통도사의 고승진영 연구

신광희 불교미술사학회 2024 불교미술사학 Vol.37 No.-

불교 진영은 깨달음의 길을 간 불교 수행자들의 삶과 사상이 담긴 시각 조형물이자 문중의 결속을 위한 매개체이기도 하다. 그러므로 통도사 고승진영은 통도사의 유구한 역사와 함께 한 큰 스님들의 행적을 보여주는 위대한 유산이며 동시에 귀중한 불교회화라고 할 수 있다. 이러한 점들을 염두에 두고 이 글에서는 통도사 진영의 현황과 제작 목적, 그리고 도상 및 화풍을 살펴보았다. 통도사 진영에 관해서는 이미 여러 논고가 존재하지만, 진영과 승려 문중과의 연관성, 그리고 화풍에 관해서는 미진한 부분이 있었다. 필자는 통도사 진영의 일괄 조사를 토대로 기존에 미처 다루어지지 않은 점들을 중심으로 분석해 보았다. 그 결과, 현존하는 진영이 통도사의 역사를 열고, 이끌었으며, 이후 재건과 부흥을 도모한 스님들의 초상화로 구성되어 있음을 확인했다. 그 과정에서 동일 승려의 진영이 복수로 존재하는 사례와 그 의미도 알 수 있었다. 그리고 찬문 및 사찰의 기록을 살펴봄으로써 당시 조선후기 통도사의 선사 숭배와 진영의 제작 목적도 엿볼 수 있었다. 그뿐만 아니라 진영을 통해 조선 18세기 이후 20세기까지 통도사에서 환성당지안 문중이 크게 세거했음을 구체적으로 확인할 수 있었다. 다음으로 도상의 분석을 통해 <자장율사 진영> 도상의 연원과 그 의미를 제시했으며, 마지막으로 화풍 분석을 통해 일부 작품의 화사와 제작 시기도 구체화했다. 특히 <월허당계청 진영>과 <화곡당계천 진영>이 <해송당관준 진영>(1786년)보다 앞서 제작되었을 가능성을 제시했다. Monk portraits are paintings that contain the lives and thoughts of Buddhist practitioners on the path to enlightenment, and are also a medium for solidarity among clans. Therefore, the Tongdosa monk portraits can be said to be a great legacy that shows the long history of Tongdosa Temple and at the same time a valuable Buddhist painting. In this article, I looked at the existing state, production purpose, iconography, and painting style of Tongdosa monk portraits. Previously, several researchers had analyzed the portraits of monks at Tongdosa Temple, but the relationship between the portraits and the monk clan and the painting style were insufficient. With these points in mind, I intensively analyzed areas that had not previously been covered. As a result, it was found that the existing portraits of Tongdosa monks are composed of portraits of monks who opened and led the history of the temple and led its subsequent reconstruction and revival. And by examining the records written on the portraits and the literature handed down to the temple, it was possible to find out for what purpose monk portraits were produced at Tongdosa Temple in the late Joseon Dynasty. In addition, through the monk portraits, it was confirmed specifically that many monks of the Hwanseongdangjian Clan stayed at Tongdosa Temple in the late Joseon Dynasty and played an important role. Next, through analysis of the iconography, the origin of the iconography of the portrait of the Venerable Master Jajangyulsa was found and its meaning revealed. Lastly, through analysis of painting style, the painter and production period of some works were also specified.

祖師 信仰과 祖師圖 연구 - 三十三祖師圖를 중심으로

신광희 동악미술사학회 2021 東岳美術史學 Vol.- No.29

祖師 信仰은 禪門 祖師 혹은 開山祖의 행적을 추모하고 師資相承의 系譜를 전승하는 과정에 서 성립되었다. 祖師圖 역시 신앙의 성행과 더불어 활발히 제작되었고 그 범주 안에는 다양한 주 제와 형식이 존재한다. 본고는 그중 三十三祖師圖를 주로 다루었다. 三十三祖師가 선문 조사 계 보의 뿌리이자 출발점이며, 三十三祖師圖는 한국에서도 高麗에서 朝鮮까지 꾸준하게 제작되었기 때문이다. 한국 삼십삼조사도의 도상은 고려 때 성립되었고 이는 『禪門祖師禮懺儀文』을 통해 확인할 수 있다. 또한 중국의 경우, 초기 작례는 남아 있지 않지만, 明代 『三才圖會』 ‘삼십삼조사도’를 통해 집 성되었다. 이 두 가지 계보의 도상은 모두 조선후기 삼십삼조사도에 수용되어 있으며, 대표작으로 해인사본과 선암사본을 꼽을 수 있다. 그리고 도상의 성립 과정에서 『景德傳燈錄』에 수록된 내용 이 많은 영향을 끼쳤다. 한편 조사 의식문은 대부분 ‘예참’과 ‘봉청’의 성격을 지니고 있으며, 고려 때 성립된 후 조선까지 계승되었고, 계승 과정에서 추가, 보완되었다. 선종은 동아시아 불교에서 가장 광범위한 영역을 형성하고 있으며, 법통을 계승한 선사들에 대한 숭배 신앙은 매우 공고하다. 조사 신앙과 관련된 기존 연구는 주로 불교사 영역에서 개진되 어 왔으며 조사도 연구는 주로 미술사 분야에서 다뤄져 왔다. 본고는 기존의 분절적 연구 방법론 을 넘어 신앙과 도상과의 상관성을 복합적으로 다뤄보고자 시도했다는 점에서 의미가 있다고 생 각한다. 또한 기존에 다뤄지지 않았던 도상학을 규명했으며, 의식문이 이미 고려시대에 간행되었 음을 찾아 밝혔다는 점도 성과라고 볼 수 있다. Zen Buddhism forms the most extensive area in East Asian Buddhism, and the worship of the Zen masters who inherited the teachings is very strong. Zen master worship was established in the process of commemorating the deeds of Zen masters or the Master who established the sect and passing down the lineage. Zen master paintings were also actively produced along with the spread of faith, and various themes and forms exist within that category. This paper mainly deals with Thirty- Three Zen Masters paintings among various types. This is because the painting of the Thirty-Three Zen Master is the root and starting point of the genealogy of the Zen masters, and the paintings were continuously produced in Korea from the Goryeo to the late Joseon Dynasty. The iconography of Korea's Thirty-Three Zen Master Painting was established during the Goryeo Dynasty, and this can be confirmed through the Sunmunjosayecham-uimun(禪門祖師禮懺儀文, the Ritual Book for the Zen Masters). Also, in China, it was compiled through Sancai Tuhui(三才圖會) published during the Ming Dynasty. The icons of these two genealogies were both accepted in the paintings of the late Joseon Dynasty. The most representative paintings are the Thirty-Three Zen Master painting of Haeinsa Temple and the one of Seonamsa Temple. Also, in the process of establishing the iconography, the contents of the book, Jingde Chuandenglu(景德傳燈錄) had a lot of influence. In addition, most of the ritual books for the Zen Masters have the characteristics of penance and offering, and in Korea, the books were established during the Goryeo Dynasty and continued until the Joseon Dynasty. This paper attempted to deal with the relationship between faith and iconography in a complex way. In addition, it can be seen as an achievement in that it identified texts that had not been previously dealt with, and found that related ritual books were published in the Goryeo Dynasty.

‘경계’의 불화 : 興正寺(고쇼지) 소장 조선전기 <석가설법도>

신광희 불교미술사학회 2021 불교미술사학 Vol.31 No.-

나한의 조형 : 한국 나한상의 제작 추이와 특성

신광희 한국정토학회 2016 정토학연구 Vol.26 No.-

나한(羅漢)은 깨달음의 경지인 아라한과(阿羅漢課)를 증득한 불제자들이다. 이들의 모습은 중국에서 당말(唐末) 오대(五代)부터 신앙의 성행과 더불어 시각화되기 시작했으며 한국에서도 고려와 조선시대에 활발히 제작되었다. 나한은 십육나한(十六羅漢), 십팔나한(十八羅漢) 그리고 오백나한(五百羅漢)으로 무리를 이루며 신앙화 되어 왔는데, 한국은 이 중 특히 십육나한과 오백나한을 선호했다. 고려와 조선전기는 국가와 왕실의 불사가 주도적이어서 규모가 큰 오백나한상의 제작이 좀 더 활발했으며 조선후기는 주도권이 사찰과 민간에게로 이행하면서 십육나한상의 제작이 상대적으로 훨씬 더 활발했다. 나한상은 주로 나한전 내에 석가삼존과 호법신중과 함께 배치되었으며 조각상만 배치된 곳도 있긴 하지만 대체로 불단에는 조각상을 모시고 그 뒤인 후불벽에는 나한도를 봉안했다. 나한은 타 주제의 존상과 달리 도상(圖像)이 규정되어 있지 않아 장인들이 도상을 창안하기도 하고 선행 작품 혹은 타국의 도상을 탐색, 작품에 수용하면서 전개되어 왔다. 고려는 중국, 특히 송(宋)과의 활발한 교섭을 통해 도상을 선택적으로 수용하면서 작품에 활용했고 조선은 초기에는 고려의 도상을 계승하다가 이후에는 전통도상, 중국 명(明) -청대(淸代)의 도상 그리고 장인들이 도상을 창안하기도 하면서 다양성을 확보하기에 이른다. 한국 나한상은 왕실의 화원(畵員)이나 개인 공방의 장인, 그리고 사찰의 승려 등 다양한 집단에 의해 제작되었는데, 특히 조선후기에는 승장(僧匠)들이 전담하면서 역량을 십분 발휘했다. 한국의 나한상은 크게 세 가지 측면에서 중국이나 일본과는 다른 특성을 지니고 있다. 첫 번째는 봉안(奉安)과 배치이다. 한국은 중국이 나한전 외에도 대웅전이나 관음전, 문수전 등 다양한 전각에 나한상을 봉안하는 것과 달리, ‘나한전’에 봉안하는 것을 고수했다. 물론 한국에서도 화상 중 일부는 주불전 에서도 확인되지만 이 경우는 주로 불전의 위쪽인 상벽에 그려져 있어 예배용이 아닌 장엄용이라는 점에서 차이를 보인다. 두 번째는 도상의 공유이다. 한국의 나한상은 중국이나 일본에 비해 동시기 타 작품들과 도상을 적극적으로 공유하는데, 이는 공간적 근접성 그리고 장인들의 긴밀한 교류와 개방적인 태도 등이 주요하게 작용한 결과로 보인다. 세 번째는 세속화(世俗化)된 이미지의 부각이다. 나한은 본질적으로 성(聖)과 속(俗)이 공존하는데 한국의 나한상은 그 중 인간적 면모가 좀 더 적극 표출되어 있다. 이는 나한이 본래 불교 수행자들이었다는 인식이 강하게 작용한 결과인 동시에 중생들이 나한에게 친근하게 다가갈 수 있도록 표현하고자 했던 의지의 표출이 아닌가 여겨진다. 한국의 나한상은 중국이나 일본에 비해 상대적으로 현존하는 수량이 적은 편이지만 한국만의 특성을 확보하고 있어 동아시아적 범주에서도 중요한 의미를 지닌다. Arhats are the Buddha's disciples who obtained the state of enlightenment, the Arhat hierarchy. People started to visualize how they were with development of faith from the late period of Dang 唐 and the Five Dynasties 五代 China. And those statues were prevalently made also in Goryeo 高麗 and Joseon 朝鮮 in Korea. Arhats have been worshipped with the composition of the sixteen Arhats, the eighteen Arhats, and the five hundred Arhats. Among them, Koreans especially preferred the sixteen Arhats and the five hundred Arhats more. In Goryeo and the early period of Joseon, the nation and the kingdom actively led Buddhist services, so it was prevalent to make the big scale of the five hundred Arhats. On the other hand, in the late period of Joseon, its leadership was moved to temples and citizens, so making the sixteen Arhats sculptures and paintings were relatively vigorous. Unlike other sorts of Buddhist deities, the Arhats did not have any regulated iconography, so master artisans created how to make the iconography and explored the previous works or the examples in other nations, and developed it by accepting those cases. Goryeo Dynasty selectively adopted the iconographies of Arhat images and used it for making the statue through the brisk interchange with Song 宋 China. And Joseon Dynasty kept the iconography of the Goryeo's images in the early period, but after then, it came to diversity as using the traditional iconographies and the iconographies from the periods of Ming 明 and Ching 淸 China, and creating ones by master artisans. The Arhat sculptures and paintings of Korea were made by various groups, the kingdom's art center Hwawon 畵員 or master artisans of private studios and monks of monasteries. Especially monk artisans mainly took the work of making those sculptures and paintings in the late period of Joseon Korea as fully showing their abilities. The Arhat images of Korea have distinctive identities from China and Japan in the three aspects. First, it was the enshrinement 奉安 and its arrangement. Unlike China which enshrined the Arhat statues in various Buddhist halls, such as the Dae'ungjeon hall, the Gwan'eumjeon hall, the Munsujeon hall including the Arhat hall, Korea adhered only to enshrine them in 'the Arhat hall'. Of course, some Arhat paintings were found in the main Buddha hall also in Korea, in this case, they were usually drawn onto the upper part of the Buddha hall for the use of decoration, not of ritual, as a discrepancy. Secondly, it was the sharing of the iconography. The iconograpies of Arhats in Korea are greatly similar to other works in the same period if comparing to China and Japan. It seems to be the result that spatial accessibility, the intimate interchange between master artisans and their opened attitudes played major roles. Thirdly, it was to stress the secularized image. Arhats intrinsically have both of holiness 聖 and secularity 俗, the Arhat images of Korea more actively shows humane aspect. It was the result of strong recognition that Arhats were originally Buddhist practitioners with human aspect, at the same time, it was assumed as the expression of people who wanted to get close to Arhats. The Arhat Sculptures and paintings of Korea were relatively fewer than China and Japan, but they had very distinctive identities that only Korea could have. Therefore it can be said that they have very significant meanings in the district of East Asia.

조선후기 羅漢圖의 표현과 기법

신광희 동악미술사학회 2011 東岳美術史學 Vol.0 No.12

羅漢은 깨달음을 얻은 불제자로 열반에 들기를 미룬 채 이 땅에 남아 불법을 수호하고 중생을 이롭게 하는 분들이다. 나한은 형상을 규정한 특정 경전이 없어 그 표현이 자유로운 편이며, 그들의 모습을 그린 十六羅漢圖, 五百羅漢圖, 十大弟子圖, 그리고 三十三祖師圖, 獨聖圖등을 보면 도상 및 기법을 서로 공유 하기도 함을 확인할 수 있다. 나한은 불·보살에 버금가는 신통력을 지니고 있어 일찍부터 중생들에게 신앙의 대상이 되어 왔지만, 본래 이 땅에 실제 존재했던 불교 수행승이었으므로 인간적인 면모를 많이 지니고 있다. 다시 말해 나한 은 본래 聖과 俗의 성격이 공존하는 존상인데, 조선후기에는 이 두 가지 특성 중 세속화된 이미지가 앞선 시기에 비해 좀 더 적극적으로 표출되는 경향을 보인다. 이는 조선후기 불화의 발원계층이 주로 민간이 었으며 개인의 복덕과 극락왕생을 기원하는 경향이 두드러져, 당시 그림을 그린 畵師들이 발원자 계층과 친숙한 이미지를 좀 더 적극적으로 모색하고 실천한 결과로 판단된다. 한편 나한도는 성립 초기부터 羅 漢圖만의 고유한 기법이 존재하였다. 예를 들어, 나한의 표현은 상당히 사실적이며 그들이 입은 가사에 는 불보살의 가사에는 보이지 않는 산수문이나 금강저문 등의 독특한 문양들을 시문하였다. 조선후기의 화사들은 이를 인식하여 나한도만의 고유한 화풍을 구사하였으며 그 과정에서 조선후기만의 독자성을 확보하기도 하였는데 그 일례로 가사에 시문된 同心圓点文을 꼽을 수 있다. 한편 조선후기 나한도는 대부분 제작시기와 화사를 알 수 있지만, 고승의 초상화인 진영은 대부분이 화사와 제작시기를 명확히 파악할 수 없다. 하지만 당시 화사들이 나한도와 高僧眞影을 모두 그렸으며 그 과정에서 동일한 표현과 기법을 사용하는 경우가 많았으므로, 이를 근거로 현재 畵記가 명확하지 않 은 일부 나한도와 고승진영의 제작시기와 화사를 추정할 수 있다. Arhat refers to enlightened Buddha’s followers who defended rules of Buddhism and redeemed mankind. Since images of Nahan were not regulated, the way to describe them was quite liberal. Some artists would share iconography and techniques for 16 arhats painting, 500 arhats painting, the 10 disciples painting and 33 great seon monks paintings. Arhats were worshiped as religious idols for their supernatural power which was close to one of Buddha or Buddhist saint. At the same time, they had a wealth of humane features as well because they were human who used to actually exist. That is to say, Arhat was featured by divinity and mundaneness both. The mundane image tended to be expressed more often in the second half of Joseon Dynasty compared to the prior ages. Considering that Buddhist painting was mainly started from commoners at that time and that the contents of the paintings were individual wishes for good fortune and easy passage into eternity, this trend was interpreted as a result of monk painters’efforts to seek familiarity with the class. Meanwhile, Arhat painting had unique techniques descended from the beginning of its establishment. For example, Arhat was very realistically described in uniquely patterned outfit such as Sansumoon(山水文; design in mountains and water) and Geumgangjeomoon( 金剛杵文; desing in vajra) unlike to Buddha and Buddhist saints. The monk painters in the late Joseon dynasty perceived these techniques thoroughly and formed the intrinsic style of arhat paintings. In the process, they created independent feature of arhat paintings in this age, which was exemplified by Donsimwonjeonmoon(同心圓點文; design in concentric circle with dots) written in the outfit. Age and painter of Arhat paintings painted in the late Joseon Dynasty are almost verifiable, but it does not go same to portraits of great priests. Still, since the painters in this age worked both on Arhat paintings and portraits of great priests using same expression and techniques, age and painter of the portraits and arhat paintings without exact data can be assumed.

Production and Enshrinement of Arhat Paintings during the Late Joseon Dynasty

신광희 한국학중앙연구원 한국학중앙연구원 2016 THE REVIEW OF KOREAN STUDIES Vol.19 No.1

Arhats are those who attained arhatship, the highest level a Buddhist monk can achieve through the practice of asceticism. They have been worshiped by humans since the early period for their supernatural powers that served to protect Dharma and provide benefits to ordinary people. Paintings of arhats have long been popular in Korea, but most of the remaining examples date to the late Joseon dynasty. In the late Joseon dynasty, paintings of the sixteen arhats and the solitary saint were produced in large numbers and murals of arhats adorned many spaces inside a temple. At that time, arhat paintings were commissioned by Buddhist monks and laypeople and produced by Buddhist monk painters, who were open to the sharing of iconography but influenced the style of their works with personal artistic characteristics. As a result, painters could freely demonstrate their signature styles in arhat paintings, which allowed them considerable freedom of expression. A set of paintings of the sixteen arhats, in particular, sometimes features a combination of different painting styles, indicating that several master monk painters participated in the production. In the late Joseon dynasty, paintings of the sixteen arhats were generally enshrined in arhat halls, while in comparison paintings of the solitary saint were installed in relatively diverse areas around a temple. Most of the murals of arhats were painted in the upper portions of the walls of main halls dedicated to Buddhas. Paintings of the sixteen arhats and the solitary saint mainly served as objects of worship inside a temple hall, and murals of arhats, especially those on the spaces between bracket sets or over naemokdori bars below the ceiling, are more likely to have provided adornments to protect Buddhas and the Buddhist world. Arhat paintings of the late Joseon dynasty include several subcategories within the genre and served various purposes. They are significant in that they shed light on the working methods of the Buddhist monk painters of the time.

거조암 『오백성중청문』을 통해 본 한국의 오백나한 의례

신광희 한국선학회 2018 한국선학 Vol.0 No.51

Arhat ( Arahan , shortly Nahan in Korean ) is the Buddha ’ s disciple who obtained the state of enlightenment , the Arhat hierarchy . In the Arhat cult , they are either a group of sixteen , eighteen or five hundred . Among the Arhats , Five Hundred Arhats are maximized compose of Arht ’ s power . The Arhat ritual makes one understand the characteristic and the hierarchy of Arhat . Obaeksungjoongchungmun (五百聖衆請文) , Text on Inviting Five Hundred Holy Ones of Keojoam (居祖庵) Temple is representative Arhat , especially Five Hubdred Arhat ritual book of Korea , witten by the monk , Youngpa Sunggyu (影波 聖奎) in 1805. Keojoam is located in Yeongcheon , Gyeongsangbukdo Province and belongs to EunHaesa Temple . The introduction of the book contains circumstances of the temple around 1800 s of Joseon , reconstruction of the Hall , Youngsanjeon and the Five Hundred Arhat statues , need of ritual and the text , and acquisition process of the ritual book written by the Great Monk Muhak (無學大師) from Goryeo Dynasty at Seokwangsa Temple (釋王寺) in Anbyeon (安邊) . The main sentences consist of request deities and the orders , Shakyamuni Triad , Arhats , Buddhist Guardians , the Massengers of the Underworlds . In case of Arhats , it is written in the order of Ten disciples , Sixteen Arhats , and Five Hundred Arhats . The Compose of deites in Obaeksungjoongchungmun (五百聖衆請文) corresponds to the ones of Five Hundred Arhat Hall to Joseon from Goryeo such as Five Hundred Arhats painting of Goryeo at Chionin Temple (知恩院) , Sculptures at Youngsanjeon Hall of Keojoam Temple , Eungjinjeon Hall of Girimsa Temple (祇林寺) in Gyeongju , Obaekjeon Hall of Jeungsimsa Temple (證心寺) in Gwangju , and Nahajeon hall of Songkwangsa Temple (松 廣寺) in Wanju . Another Text of similar content and composition written in 1728 is also in Girimsa Temple (祇林寺) . Also , when we look at the tradition of Nahan faith and ritual in the Goryeo period , it also matches its character . Therefore , We can see that the book , Obaeksungjoongchungmun (五百 聖衆請文) is the norm of the compose , place and the ritual of the Arhats , especially Five Hundred Ones . Furthermore , Through the book Obaeksungjoongchungmun (五百聖衆請文) , we can see the Korean Arhat worship and ritual inherited from Goryeo to Joseon . 거조암 (居祖庵) 의 『오백성중청문 (五百聖衆請文) 』은 한국의 대표적인 나한 의식문으로, 영파 성규 (影波 聖奎) 가 1805년에 편찬한 것이다. 서문에는 1800년 무렵 거조암의 상황, 이후 불전과 오백나한상의 중수, 나한재의 개설과 의식문의 필요성, 그리고 고려시대의식문의 입수와 계승 등에 관한 정보가 수록되어 있다. 이 의식문은 고려말 석왕사에서 무학대사가 행하던 것을 바탕으로 한 것이다. 본문에는 소청대상과 절차가 쓰여있는데, 석가모니와 좌우보살, 나한, 그리고 호법신중이 순서대로 올라있다. 나한은십대제자, 십육나한, 오백나한의 순으로 기재되어 있으며 모든 존명이 상세히 수록되어 있다. 『오백성중청문』의 구성은, 현존 작례나 문헌을 분석한 결과, 고려에서부터 조선후기에 이르기까지 오백나한 불사 때 나한상의 구성, 혹은 오백나한상이 봉안된 나한전내의 존상 구성과 일치한다. 대표적으로 거조암과 더불어 고려시대 그려진 <오백나한도> (일본 지온인 소장) , 조선후기에 조성된 기림사 응진전, 증심사 오백전, 완주 송광사 나한전의 존상 구성을 꼽을 수 있다. 또한 고려시대 나한신앙과 의례의 전통을 살펴보았을 때 그 성격과도 부합한다. 따라서 한국 오백나한상의 봉안과 의례에서 『오백성중청문』의 정통성과 규범성을 확인할 수 있다. 또한 『오백성중청문』은 고려시대 오백나한 신앙 의례의 성격은 물론 조선에서의 계승 양상을 파악하는 데도 긴요하다.

美黃寺 羅漢圖의 제작 양상과 특징

신광희 동악미술사학회 2019 東岳美術史學 Vol.0 No.25

나한은 깨달음의 경지에 이른 불교 수행자로, 불자들에게 선망과 존경의 대상인 동시에 예배와 신앙의 대상이기도 하다. 현존하는 한국의 나한도는 주로 조선후기에 집중되어 있는데, 해남 미황사에도 당시의 신앙과 조상 경향을 잘 보여주는 작품들이 존재한다. 미황사에는 대웅전 포벽과 응진당 후불벽에 각기 다수의 나한상이 그려져 있으며, 특히 응진당의 그림들은 십육나한도 중 현존 유일의 후불벽 십육나한벽화라는 점에서 중요하다. 미황사의 나한도는 모두 수묵으로만 그려져 있으며 묘선의 운용이 매우 뛰어나다. 모두 조선 18세기 중엽 중수 불사 때 함께 그려졌으며 전라도의 저명 화사 색민 등이 참여해 그린 것으로 추정된다. 미황사 나한도는 수묵나한도의 전통을 적극 계승하고 있다. 그 인식 과정에서 인근 지역의 사대부 문인들과의 교유가 있었던 것이 아닌가 추정된다. 미황사의 나한도는 도상이 매우 다양하다. 대웅전과 응진당이 각기 다르며, 전각 내 나한도의 위치와 기능에 맞게 도상이 선택, 수용되었다. 대웅전의 나한도는 도상이 개별적이며 응진당은 상대적으로 유기적인데, 이는 전자가 ‘장엄’의 성격이 강한 포벽에 그려져 있고 후자가 ‘예배’를 위한 후불벽에 석가모니를 중심으로 배치되어 있다는 점과 연관이 있어 보인다. 마지막으로 미황사는 전통적으로 나한신앙, 특히 십육나한 신앙 전통이 강했던 사찰이다. 나한도 역시 이러한 점들이 반영되어 응진당 후불벽은 물론 포벽에도 십육나한을 배치하고 있어 주목된다. 미황사 나한도는 조선후기 나한도의 제작 동향과 다양성을 보여주는 의미있는 시각자료이며 미황사의 나한신앙을 파악하는데두 매우 중요한 작품군이다. Arhats are those who attained arhatship, the highest level a Buddhist monk can achieve through the practice of asceticism. They have been worshiped by humans since the early period for their supernatural powers that served to protect Dharma and provide benefits to ordinary people. Paintings of arhats have long been popular in Korea, but most of the remaining examples date to the late Joseon dynasty. There are many Arhat paintings at Pobyeok of Daeungjeon Hall and Hwubulbyeok of Eungjindang Hall. These are all of wall paintings drawn in only ink. These Murals were produced at mid - eighteenth century of Joseon Dynasty. The murals seems to be painted by the famous monk painter, Seakmin. Arhat murals of Mihwangsa Temple have three characteristics. First, Mihwangsa Arhat paintings has succeeded the tradition of Ink painting. Second, iconographies are very diverse. The iconongerphies of Daeungjeon and Eungjindang are all of different. Besides, The cases of Daeungjeon are individual because arhat was painted at each Pobyeok, while the cases of Eungjindang have the organic composotion. Finally, all of the paintings at Pobyeok of Daeungjeon and Hwubulbyeok of Eungjindang are sixteen arhats. Traditionally, the Mihwangsa Temple had a strong faith of sixteen arhats. These characteristics were also reflected in the decorative wall, Pobyeok. The Arhat Mural of Mihwangsa Temple is a meaningful visual material showing the production trends and diversity of the arhat paintings in the late Joseon Dynasty, and is a very important group of works to grasp faith of Mihwangsa Temple.

서른 세분의 위대한 조사(祖師)를 그려 모시다 ― 선암사 <삼십삼조사도> ―

신광희 한국불교사연구소 2017 문학/사학/철학 Vol.48 No.-

고려불화(高麗佛畫)의 유사성과 의미: 지장보살도(地藏菩薩圖)를 중심으로

신광희 동국대학교 불교문화연구원 2018 佛敎學報 Vol.0 No.85

Buddhist paintings dating from the Goryeo period (918-1392) exhibit a close-knit combination of forms, brush strokes, colors, and patterns, and as such constitute leading examples of the excellence of Korean fine artworks. Indeed, the many exhibitions held and the abundant research conducted to date have gone a long way toward substantiating them and proving their excellence. Among the array of subjects used in Buddhist paintings of the Goryeo period, this paper attempts to examine the paintings of Ksitigarbha Bodhisattva with the principal focus on their similarities. There are more than twenty extant paintings of Ksitigarbha Bodhisattva dating from the Goryeo period, most of which were made during the fourteenth century. The paintings feature diverse compositions including paintings of Ksitigarbha Bodhisattva alone; the Ksitigarbha Bodhisattva triad; the triad with Ksitigarbha Bodhisattva and the heavenly deities; the Ksitigarbha Bodhisattva and the Ten Kings of Hell; Amitabha Buddha and Ksitigarbha Bodhisattva standing together; and Avalokitesvara and Ksitigarbha bodhisattvas standing together. Despite this broad variety of compositions, however, they display similarities in terms of their iconography and painting style. In general, Goryeo paintings of Ksitigarbha Bodhisattva appear to share similar skills of expression, although some of them display a degree of uniqueness that distinguishes from the others. This fact provides the basis for assessing the features of the paintings of Ksitigarbha Bodhisattva of the 14th century and for defining their nationality clearly. They also display similarities in their iconography - most conspicuously in the depictions of Ksitigarbha Bodhisattva himself. Similarities are also found in the images of the attendants and their layout. As for the works containing similar images, some appear to have shared the same basic design while others were made using the same original. This similarity of the images and techniques displayed in Goryeo paintings of Ksitigarbha Bodhisattva is attributable to diverse factors, and is thought to be a result of the homogeneity between the main prayers, Gwonmunsejok and the purpose of their production, the conservative attitude of the painters, who followed in the footsteps of their predecessors, and the complex interaction between the need for efficiency and rapidity in the face of increasing demand for Buddhist paintings. 고려불화는 형상, 필선, 채색, 그리고 문양의 치밀한 조합의 결정체로 한국 미술의 우수성을 보여주는 대표적인 사례 중 하나이다. 그 동안 많은 전시와 연구는 고려불화의 실체를 구체화시켜 주었고 우수성도 대체로 입증되었다. 본 논문은 고려불화의 다양한 주제 중 지장보살도에 집중하여 그 양상을 좀 더 구체적으로 살펴보고자 시도했으며 특히 작품들 간의 유사성에 주목했다. 고려시대 지장보살도는 현재 14세기에 제작된 20여 점이 남아 있다. 지장독존도, 지장삼존도, 지장천신도, 지장시왕도, 아미타․지장병립도, 관음․지장병립도 등 다양한 형식의 작품이 공존한다. 반면에 도상과 화풍에서는 유사성이 두드러진다. 고려 지장보살도는, 각 작품의 개성이 일부 확인되기도 하지만, 대체로 표현과 기법을 공유하고 있다. 이는 14세기 지장보살도의 특성을 파악할 수 있는 근거가 되며 국적을 명확히 규정할 수 있는 단서가 되기도 한다. 도상적으로도 유사성이 많이 보이는데, 이는 주존인 지장보살의 형상은 물론 권속의 도상과 배치 등에서도 확인할 수 있다. 또한 동일 도상의 작품을 비교해 봤을 때, 밑그림을 공유한 경우와 작품으로서의 그림을 모본으로 하여 제작한 경우로 나누어 볼 수 있다. 고려시대 지장보살도의 도상과 표현기법 상의 유사성은 여러 가지 요인에 의한 것이겠지만, 무엇보다도 주요 발원계층인 권문세족의 동질성, 제작 장인들의 인접성, 그리고 당시 불화의 수요 증가로 인한 효율성과 신속성 등이 복합적으로 작용한 결과라고 판단된다.