J. P. Strelka , Einfuhrung in die literarische Textanalyse . Francke Verlag . Tubingen 1989

고위공 한국독어독문학회 1990 獨逸文學 Vol.45 No.1

특집 : 2. 해석학적 이해 ; 〈신 해석학〉 (Neuhermeneutik)의 구상과 의미

고위공 한국해석학회 1996 해석학연구 Vol.2 No.-

비교문예학과 매체비교학 비교예술방법론 정립의 시도

고위공 ( Go Wi Gong ) 한국미학예술학회 2003 美學·藝術學硏究 Vol.18 No.-

Wenn im Feld literaturwissenschaftlicher Forschung u¨ber Vergleichende Literaturwissenschaft gesprochen wird, so ist es in der Regel `innerliterarische` Vergleichsforschung, keine transliterarische . Der Vergleich der Literatur mit anderen Kunstarten ist also auch im Rahmen der Komparatistik-Forschung lange Zeit am Rande geblieben. Dieser problematische Trends hat sich jedoch seit den siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts allmalich veradert. Die bereits fu¨r u¨berholt gehaltene sog. wechselseitige Erhellung der Ku¨nste hat neue Geltung beanspmcht. Dies ist ohne zu sagen dem neuzeitlichen Medienwandel zu verdanken, insbesondere dem `Medienwechsel`. Die Transposition eines Ausdrucksmediums ins andere macht `intermediale` Betrachtung notwendig. Die vorliegende Studie, die aus dem ersten Teil eines Gesamtprojekts u¨ber `Wort(Text) und Bild` entstanden ist, ist gerade davon motiviert worden. Ausgegangen wird sie von der Grundkonzeption, daβ `interdisziplina¨re` Arbeitsweise bisher bei vergleichender Kunstforschung in unserem Lande kaum genu¨gend praktiziert worden ist. In diesem Sinne will der Verfasser zur Verbesserung derartiger lu¨ckenhaften Forschungssitte etwas beitragen. Dabei stellt sich in erster Linie das Problem methodologischer Begru¨ndbarkeit. Zu dessen Lo¨sung wird es empfohlen, sich wissenschaftstheoretisch an jene beiden Teildisziplinen zu wenden; die Komparatistik und Mediena¨thetik. Trotz ihrer Divergenz genealogischer Verwurzelung vereinbaren sie sich darin, daβ sie am wechselseitigen Verha¨ltnis der Literatur zur bildenden Kunst Interesse haben. Besonders in der Praxis u¨berschneiden sie sich. Der Komparatistik geht es datum, die bereits dargebotene Methodik der wechselseitigen Erhellung der Ku¨nste weiterzuentwickeln. Dieses Projekt vollzieht sich in zwei Richtungen, zum einen in Richtung wissenschaftsontologischer Standombestimmung, zum anderen in Richtung der Erarbeitung vergleichender Praktik. Die erstere betrifft die Bestimmung des Status der Komparatistik als eigener Gegenstandsbereich der vergleichenden Kunstforschung. Dazu sollte vor allem ihre methodologische Eigenheit im Verha¨ltnis zur allgemeinen Literaturwissenschafl und Einzelphilologie aufgekla¨rt werden. Es versteht sich von selbst, daβ der tranliterarische Vergleich nicht auf derselben Weise wie der innerliterarische vorgenommen werden darf. Zur letzteren ist eine disziplinspezifische Verfahrensweise erforderlich. Es sind beide Konstituenten, die hier zum Betracht kommen: `Vergleichsglied` und `Vergleichsgrundlage`. Erst aus ihrer richtigen Erstellung ist konsequent einleuchtende Schluβfolgerung zu erwarten. Aus der U¨bersicht u¨ber methodische Forschungsgeschichte ergibt sich, daβ fru¨here Untersuchungstendenz der `Imagologie` inzwischen durch `interkulturelle` Blickweise u¨berholt worden ist. Im Anberacht zeitgeschichtlichen Medien- und Kunstwandels erscheinen statt der herko¨mmlichen Themenbereiche folgende Aufgabenfelder als interesseeweckend; das kiinstlerischen `Stilvergleichs`, der Wahrnehmung der Zeichenkomplexe und der bthetischen Wertung der Medienkunst. Bei Medienbthetik handelt es sich um wissenschaftliche Begriffs- und Gegenstandsbestimmung. Man legt heutzutage vorwiegend auf audiovisueller Wahmehmungsform der Medien das Gewicht. So werden Rundhnk, Film, Femsehen, Video und Computer in dieser Forschungsrichtung analysiert. Im Zusammenhang mit Vergleichender Literahlrwissenschaft wird der neuere Disziplinname Medienkomparatistik bevorzugt. Damit ru¨ckt in groben Linien die Vergleichung verschiedener einzelner Ausdrucksmedien an den Vordergrund. Zwei Grundkategorien, die in enger Verbindung stehen, kommen hier zum Hauptgegenstand der Erforschungen: Wort(Text) und Bild und `Intennedialitiit`. Beiden ist gemeisam, komplexe Interaktivim zwischen zwei (oder mehreren) Medienkiinsten zu erhellen, Einschla¨gige Spezialuntersuchungen gehen bisweilen soweit, anhand einzelner Fallanalysen die Typik

초기 표현주의 서정시에 있어서의 <자아분열>과 <병열문체> : 표현주의 문학의 인식론적 문제성

高委恭 弘益大學校 1983 弘大論叢 Vol.15 No.1

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, den Themenkomplex der sog. 'Ichdissoziation' im fr??hexpressionistischen 'Reihungsstil' zu behandeln und damit einige erkennt-niskritische ??berlegungen anzustellen. Dabei beruht die Arbeit, nat??rlich einige Punkte kritisierend, haupts??chlich auf dem Buch 'Expressionismus' von S. Vietta und H-G. Kemper, in dem sich der literarische Expressionismus als ein Epochenbegriff problemgeschichtlich darstellt. Nach den Verfassern ist der Begriff 'Ichdissoziation' als ein Wahrnehmungsproblem des modernen Subjekts in der GroBstadt, n??mlich als ein Erkenntnisproblem des Subjekt-Objekt-Verh??ltnisses zu befassen. Dieses Problem h??ngt also zusammen mit der heftigen Kritik der absoluten Vernunft und dem Entfremdungsverh??ltnis des Menschen zur Wirklichkeit im Anfang des 20. Jahrhunderts. Im weltber??hmten Gedicht 'Weltende' von J.v. Hoddis, das die neue Welt der expressionistischen Lyrik er??ffnet hat, zeigt sich nicht ein inhaltlich Neues, sondern eine eigenartige Bildstruktur: die Disparatheit der heterogenen Bilder ist selbst als ein kennzeichnendes Merkmal des Gedichts zu bezeichnen. Die Zusammenhanglosigkeit der Bilder und Verse ist, nach Vietta, nicht mehr der 'Formnegation' gleichzusetzen, sondern verweist vielmehr auf ein bestimmtes Formprinzip. Vietta bringt den sondern verweist vielmehr auf ein bestimmtes Formprinzip. Vietta bringt den 'Reihungsstil' vor allem in Zusammenhang mit der 'dissozierten Wahrnehmung in der GroBstadt'. H. Schneider nennt die besondere Technik und Wirkung des 'Weltende' 'Verfremdung'(im Brechtschen Sinne), welche dem Leser eine 'Unruhe' verursacht. Ziegler, and dessen Arbeit Vietta angeschlossen ist, bezeichnet diesen Sachverhalt als 'Distanz' und 'Perspektive'. Becher spricht vom 'Gef??hl von der Gleichzeitigkeit des Geschehens'. Nach Ziegler "kennt die Gleichheit des Heterogenen weder Kausalit??t noch Finalit??t". Diese Unendlichkeit bildet die Struktur des 'Reihungsstils'. Die Simultaneit??t des Disparaten ('Simultangedicht') selbst ist, meint Schneider, die formale Konkretion der Orientierungslosigkeit der Zeiterfahrung. Man kann feststellen, daB der 'Reihungsstil' das Ph??nomen der 'Ichdissoziation' nicht nur formal, sondern auch inhaltlich im Gedicht darstellt. Kemper behandelt dieses Problem besonders im Hinblick auf das Subjekt-Objekt-Verh??ltnis, wobei er sich auf der positivistischen Theorie Machs st??tzt. Mit Hilfe des positivistischen Ansatzes rechtfertigt er die These 'Wirklichkeit als Empfindung'. Bei der anderen These 'Patrialisierung und Funktionalisierung des Lebens' macht Kemper auf das Problem der 'Disparatheit der Realit??t' aufmerksam und verfolgt dies in den impressionistischen und expressionistischen Werken. Er kommt zu dem SchluB, daB der 'Reihungsstil' auf die 'Unm??glichkeit symbolischer Aussage' der expressionistischen 'abstrakten' Dichtung(Brinkmann) verweist. Nach Kemper liegen die Destruktion und Einheit von Subjekt und Oubjekt den moderne literarischen Str??mungen nach Naturalismus und Positivismus zugrunde. Er nennt diese literaturgeschichtliche Tendenz neu 'poetischen Positivismus'. Dar??ber l??Bt sich streiten. Der Expressionismus kann nicht allein auf Grund der positivistischen Erkenntnistheorie vollst??ndig verstanden werden. Vielmehr sollte er in seiner 'Einheit in Vielheit' flexibl erfaBt werden. Positiv gesagt, lassen sich der 'Reihungsstil' und der literarische Expressionismus als Mimesis einer ver??nderten, modernen Form von Wirklichkeit und Subjektivit??t interpretieren. Dies bedeutet im Hinblick auf die Gedichtstruktur, daB der Wirklichkeitsbezug eines Gedichts nicht allein inhaltlich zu fassen, sein Verweischarakter auch in der Form zu suchen ist. Dieser Gedanke ist ein interessanter Punkt. Aber um dies zu verdeutlichen und systematisieren, muB man, meine ich, poetologische, literatursoziologische und literaturgeschichtliche Kriterien konkret einbeziehen und die einzelnen Gedichten des Fr??hexpressionismus und Expressionismus im Blick auf das Subjekt-objekt-Verh??ltnis und vor allem auf die Inhalt-Form-Struktur pr??ziser analysieren.

현대 형상시(Bildgedicht)에 나타난 예술작품 해석 : Celan의 시 「어떤 그림아래로」(Unter ein Bild)를 중심으로

고위공 홍익대학교 인문과학연구소 2000 東西文化硏究 Vol.8 No.-

Der besondere Gedichttypus "Bildgedicht", das ein Bildwerk zum Gegenstand der Beschreibung macht, ist in bisheriger literaturwissenschaftspraktischer Forschung wenige Beachtung gefunden. Der Grund fu¨r dieses Desideratum ist prima¨r von seiner spezifisch interdiszipilina¨r, "intermedial" verankerten Methodologie her zu erkla¨ren. In neuerer mediena¨stheitscher Forschusg ist es jedoch allma¨hlich lebhafter geworden. u¨ber dieser immer aktueller werdenden lyrischen Gattung komparatistisch zu untersuchen. Einige aufschlußreiche Arbelten von Kranz, die voll von hilfreichen Sachmaterialien sind, mo¨gen als ein markantes Beispiel dafu¨r gelten. Ihnen ist auch klar zu enhehmen, daß "Bildgedicht" a¨sthetisch eine sehr bedeutungsvolle Poetik aufweist, die sich konkret in verschiedenen Formen verwirklicht. Die Art und Weise dieser verssprachlichen "Kunstbeschreibung", mit anderem Wort den ku¨nstlerischen Sinn des "Medienwechsels" praktisch zu erhellen, ist also die Hauptaufgabe zur Forschung moderner "Bildgedichte". Besonders das in ihnen zum Wort kommende Problem der Kunstinterpretation nimmt dabei eine zentrale Stellung ein. Unter dieser Voraussetzung soll ein "Bildgedicht" von Celan, also "Unter ein Bild" der na¨heren Betracktung unterzogen werden. Celan geho¨rt zu wenigen bedeutenden modernen Lyrikern, deren a¨sthetische Sprachverwendung von insbesondere bildnerischen Stilzu¨gen gepra¨gt ist, Er hat wa¨hrend seiner ganzen Schaffensphasen von der bildenden Kunst starke Impulse zur dichterischen Niederschrift gefunden. Das Gedicht "Unter ein Bild" aus der Sammlung "Sprachgitter" ist bloß ein Beispielfall. Aber bereits in diesem kurzen "Bildgedicht"'ist der charakterische Aspekt Celanscher Interpretation und Beschreibung des malerischen Kunstwerkes zu lesen. "Unter ein Bild" ist direkt aus der engen Beziehung des Dichters zum beru¨hmt gewordenen Gema¨ldes von Gogh "Ein Kornfeld mit Kra¨hen" entstanden. Sowohl bei der Titelgebung als auch bei der Textformulierung zeigt es eine ausgesproehene Affinita¨t an die Vorlage. Das Element des "Wahnsinns" oder der Vision ist das Mittel, das beide Ku¨nstler und Kunstwerke miteinander verbindet. Nach der Form behhalten Celans Verse traditionelle Weise des "Bildgedichts" bei, beispielsweise die Struktur des Emblems. Bei thematischer Entfaltung spielt jedoch die perso¨nliche Kunstbetrachtung entscheidende Rolle; der Autor setzt na¨mlich seine eigene Kunsterfahrung in Vers um. Dieses "U¨beretzten" bedeutet aber Innovation. Die mediale Transposition leitet Celan dazu, ein anderes, neues Kunstwerk zu produzieren. Gerade in diesem Vermo¨gen zum Neuschaffen steckt die Hauptfunktion des modernen "Bildgedichts". Umgekehrt gewinnt auch Goghs Bildkunst durch Celans Sprachkunst an neue ku¨nstlerische Position. Das innere Verha¨ltnis von Wort und Kunst ist von ihrer reziproken Wechselseitigkeit, genauer gesagt, von ihrer synthetischen Erga¨nzung her angemessen zu efassen.

문예학(Literaturwissenschaft)의 대상규정과 문예학적 인식의 문제 : -Zur literatirwossecschaftlichen Prinzipienlehre- -문예학적 인식의 문제-

高委恭 弘益大學校 1980 弘大論叢 Vol.12 No.-

In der vorliegenden Arbeit wird das Problem der Prinzipienlehre der Literaturwissenschaft behandelt. Es betrifft zwei Grundfragen, namlich die nach der Gegenstandsbestimmung der Literaturwissenschaft und die nach der literaturwissenschaftlichen Erkenntnis. Nach dem einleitenden Kapitel, das das grundsatzliche Problem der 'Wissenschaftlichkeit' der literarischen Forschung aufwirft, wird im ersten Teil abgehandelt, wie der GEgenstand der Literaturwissenschaft definiert werden kann. Dabei geht es zunachst darum, wie sich das litersrische Werk vom nichtliterarischen abgrenzen laβt. Das wichtigste Unterscheidungskriterium hier ist nicht etwa der asthetische Wert eines Werkes, sondern seine sparchkunstlerische Eigenschaft. Darum betonen die meisten bedeutendsten Literaturthioretiker immer den spezifischen Charakter der Sprachdunst; Kayser etwa den 'Gefugecharakter' des Sprachkunstwerkes, Barthes 'message connote' und Pollmann die 'Sellbstzuordnung' der Sprache. Pollmann und Wehrli benutzen bei der Abgrenzung literarischer von nichtliterarischer Phanomenen das Bild eines konzentrischen Kreissystems, um die graduellen Ubergange der verschiedenen sprachilchen Aussageweisen sichtbar zu machen, wobei die verschiedenen Spharen jeweils als (Sprache), Literature ('Basis von Literatur'), Schone Literatur und Poesie (Dichtung) bezeichnet werden. Hier handelt es sich besonders um die Form der essayistische Prosa, wleche zur 'Basis von Literatur' gehort und in der gegenwartigen Literaturwissenschaft zunehmende Achtung findet, so daβ man ihr den Platz eines vierten Typus der literarischen Gattung (auβer Epik, Lyrik und Dramatik) einraumen mochte. Weidle will jedoch lediglich jene Texte, deren Aussageweisen wesentlich 'mimetisch' (im Gegensatz zu 'signitiv') sind, dem literarischen Werk zuordnen. Man darf nicht ubergenhen, daβ das Problem der Genenstandsbestimmung der literaturwissenschaft von der Entwicklung der Teste, den hisorisch-sozialen Verhaltnissen und von den literaturwissenschaftlichen Methoden nicht unabhangig ist. Im zweiten Abschnitt hardelt es sich darun, wie das literarische Werk definiert werden kann. Im Grunde besteht es nicht als ein einfaches Gebilde, sondern als sehr viefaltig kompliziertes. Kayser, G. Muller und Wellek-Warren sprechen alle vom mehrscaichtigen Gefuge. Ingarden sagt, daβ das literarische Werk aus einzelnen geterogenen, jedoch zusammenwirkenden Schichten aufgebaut sei. Wellek-Warren gehen in igrem Buch 'Theorie der Literatur' von dieser Einsicht aus und nennen zur Analyse von Einzelkunstwerken folgende Grundelemente: Lautxhicht, Bedeutungseinheiten (Stil), Bild und Metapher, Symbol(Mythos), usw. Andererseits bildet die Struktur des Kunstwerkes doch eine einheitliche Ganzheit. Wellek-Warren vezeichnen das literarische Werk als "ein Normensystem von idealen Begriffen, die intersubjektiv sind". Strelka faβt diesen wesentlichen Charakter des Sprachkuunstwerkes mit dem Begriff Symbol zusammen, wobei er zwischen dem reinen signitiven Zeichen ('Monozeichen') und dem Trager dichterischen Siens ('Plurizeichen') unterscheidet. Der Wert des dichterischen Symbol liegt, nach ihm, keineswegs in seiner Zweckbestimmtheit, sondern ist als asthetischer Wert ein Wert an sich. Schlieβlich beschreibt Strelka das literarische Werk als "seinsheteronomes asthetisches Phanomen". Kurz gesagt, stellt der Aspekt des Gefugecharakters die analytische Perspedtive des literarischen Kunstwerkes dar, wahrend der Symbolcharakter fur die synthetische perspektive steht. Fur eine litersturwissenschaftliche Arbeit sind beide Aspekte von Wichtigkeit. Derzweite Teil befaβt sich mit dem Problem des litersturwissenschaftlichen Erkennens. Es ist von der Philosophie, asthetik und Litersturwissenschaft immer wieder aufgeworgen worden, ob es eine eigene, dem literarischenen Kunstwerk adaquart Erkenntnis-weise gibt oder nicht. Allgemein gesagt, existieren hier zwei gegensatzliche Grundhal-tungen: die erste ist positivisische orientierte Erkenntnisweise, whlche die naturwissen-schaftlichen Methoden unmittelbar auf Literaturwissenshcaft ubertagen will, und die letzte eine irrational-intutitive, whelche, von der Hermeneutik Diltheys ausgehen, danach trachtet, meisten Literaturwissenschaftler unterstreichen jedoch kie Notwendigkeit eines Doppeias-pektes der literaturwissenschaftlichen Erkenntinsweisen. so spricht Pollmann von Feststellungs und Deutakt, wobei er betont, daβ bei dem letzteren ein besonderes kunstlerisches Einfuhlungsvermogen wesentliche Rolle spielt. Die grundlegenden Beitrage zum Erkennen des literarischen Werkes haben bisher Hermeneutik und Phanomenologie geleistet. Der hermeneutischen Erkentnisweise liegt das Verfahren des 'hermeneutixhen Zirkels' zugrunde. Als 'philologischer Zirkel' beinhaltet er, nach der Seite des Erkenntnisobjekts hin, die Darlegung, wie das Einzelne aus dem zugehorigen Ganzen, das Ganze aber wiederum aus dem Einzelnen zu verstehen sei. Als 'Zirkel der Geschichttlichkeit des Verstehens'umfaβt er, nach der Seite des Erkenntnis-subjekts hin, das Problem des Verstehens in den geschichtlichen Erkenntnixzusammen-hang des Subjekts hinein. Stutzend auf die Phanomenologie Husserls, whlche die Korrela-tivitat zwischen der Erkenntnisweise und dem Erkenntnisgegenstand aufzeigt, akzentuiert Ingarden die aktivtatige Funktion des Erkennthisaktes. Er kommt zu dem Ergebnis, daβ das Erkennen des literarischen Kunstwerkes ein komplexer akt sei, der sich aus drei Abwandlungen zusammensetzt: aus em vorasthetischen Erkennen, dem asthetischen Erleben und dem Erkennen dieser konkretion. Neue Ansatze und Versuche in der letzzten Zeit haben zu den epistemologischen Problemen der Literaturwissenschaft gewisse Beitrage geleistet. Davon ist vor allem die rezeptionsgeschichtliche Schule zu erwahnen. Das Zentrum der Ideen von Jauβ, dem Begrunder dieser Schule, bildet die "hermeneutische Differenz zwischen dem einstigen und dem heutigen Verstandnis des Werkes", wobei der Erwartungshorizont des jeweiligen Lesers eine wichtige Rolle spielt. Die epistemologische Theorie von Jauβ wrude von Iser vorangetrieben. Sein Hauptinteresse liegt auf dem durch Konkretisierung konstituierten asthetischen Gegenstand. Das zentrale Anliegen von Isers Theorie ist die 'Leerstellen', welche durch den Rezipienten zu erfullen seien. Spater modifiziert er seine fruhere Idee und zieht bei der Wirkung des Werkes die Interaktion von Text und Leser in Betracht. Ohne Zwiefel legt Iser mehr Gewicht auf den Konkretisierungsvorgang des Werkes als Ingarden. Man darf aber nicht vergessen, daβ, wie schlicht es auch klingen mag, der eigentliche Gegenstand der Literaturwissendschaft das literarische Kunswerk ist.

Celan 시에 있어서의 언어

고위공 弘益大學校 東西文化硏究所 1994 東西文化硏究 Vol.1 No.-

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, Celans Sprachgestaltung von seiner poetologischen Sprachreflexion her zu beleuchten. Es ist in der bisherigen Celans-Forschung allgemein in bekannt, daβ Celans eigenartige dichterische Wortfu¨gung den Lesern erhebliche Versta¨ndnisschwierigkeiten bietet. Der Grund dafu¨r liegt nicht zuletzt darin, daβ sie von der konventionellen Sprechweise deutscher Lyrik stark abweicht, indem sie sehr vielschichtiges, zuweilen widerspru¨chliches Sinngefu¨ge aufweist. Darum ist in der bisherigen Untersuchungen der Celan-Sprache immer wieder dahingehend versucht worden, mit Hilfe neuer spezifischer Termini Celans "individuellen" Sprachbestand zu bezeichnen, beispielsweise wie "Unwort"(Gegenwort), Paradoxon, Sprache der "Hinterlassenschaft", usw. Betrachten wir heute die ju¨ngere Entwicklungsgeschichte der Celan-Forschung zuru¨ckblickend etwas na¨her, stellt sich heraus, dalβ sie ziemlich gegensa¨tzliche Deutungsrichtungen zeigen. Einerseits schla¨gt man den Celan-Lesern eine vielfa¨ltige und freie "Lesart" vor, damit sie auf mannigfache Sprachformulierungen Celanscher Gedichte reibungslos reagieren ko¨nnten. Andererseits behauptet man auf eine subtile und konsistente Textanalyse, womit der "koha¨rente" Ausdruckssinn der Dichtung aufgeschlossen werden du¨rfte. Angesichts solcher problematischen Forschungslage ist es fu¨r den heutigen Celan-Deuter empfehlenswert, von dem methodologischen Ansatzproblem auszugehen. Nach Ansicht des Verfassers kommt die bestehende Grundproblematik der Celan-Auslegung daher, daβ jeweilige Celan-Forscher je nach ihren eigenen Standpunkten und Verstehenshorizonten andere methodische Wege gehen und daraus-konsequenterweise-unterschiedliche Arbeitsergebnisse vorziehen. Wenn man aber danach fragt, warum besonders im Fall Celanscher Lyrik so verschiedene Anna¨herungsweisen auftreten, ist die Antwort darauf in der Sprachstruktur Celanscher Dichtung selbst zu suchen. Ihre auβerordentlich vielfachen Gestaltungsweisen erlauben den Lesern schon vom Anfang des Lesens an bestimmte Lektu¨rewege nicht, so daβ sie nicht selten davor fast hilflos bleiben mu¨βten. Daher ist es fu¨r sie manchmal besser, wenn sie nicht ohne Vorkenntnisse von Celans Sprachmaterial seine Gedichte selbst intensiv lesen und ihre anzuwendenden methodischen Verfahren bewuβt auf die Probe stellen und kontrollieren. Unter dieser Voraussetzung der Celan-Interpretation richtet sich die vorliegende Studie darauf, auf Grund der textada¨quaten Werkanalyse Celans sprachpoetosche Konstellationen zu belichten: Dies vollzieht sich praktisch in zwei Schritten: zum einen wird das einzigartige Sprachpha¨nomen Celanscher Dichtungen in seiner Bedeutung, Funktion und Wirkung textgeschichtlich beobachtet, zum anderen wird dann versucht, die aus solchen Analyseverfahren gewonnenen Resultate systematisch anzu ordnen. Aus dreiteiligen Erla¨uterungsprozessen der ausgewa¨hlten acht Beispieltexte ist ersichtlich, daβ sich Celans poetologische Sprachbesinnung in dreistufigen Phasen entfaltet: erstens in der Form von Wechselverha¨ltnis zwischen verstummendem Schweigen und lyrischem Sprechen, zweitens von der Sprachscho¨pfung und erla¨uterung und drittens von der Literatur des Lichts und der Sprache der Utopie. Diese drei Ideengehalte, welche dem gesamten Dichtwetk Celans u¨berlagernd zugrunde liegen, lassen sich selbstversta¨ndlich mit Celans literarischer und ku¨nstlerischer Grundauffassung in wichtigen Prosatexten in Einklang bringen. Weitere begriffliche Einzelelemente wie innovative "Sinnkonstitution", Multivalenz oder semantische Umkehrung, u.a. dienen dazu, die oben genannten Grundreflexionen des Dichters sprachlich zu praktifizieren. Allerdings darf Celans starke Intention auf die Sprache keineswegs auf solch Themenbereiche begrenzt ero¨rtert werden: noch andere poetische Kategorien und Kriterien, welche zum Versta¨ndnis seiner vorwiegend "hermetisch" orientierten Werktypen no¨tig sind, sind in die systematische Untersuchung der Celan-Sprache einzufu¨hren. Beispielsweise weisen seine allerletzten Gedichttexte aus dem Nachlaβband, so etwa die "Jerusalem-Gedichte", eine noch tiefere Gestaltungsschicht der abgeku¨rzten lyrischen Sageweise auf, welche erst durch Einbeziehung der spezifisch religio¨sen, mystischen oder sprachreflexiven Versta¨ndnismittel aufgegriffen werden ko¨nnte. Auch im Rahmen der vorliegenden Textbetrachtungen ist es wohl wu¨nschenswert, die behandelten Problempunkte im Vergleich zu den Forschungsergebnissen anderer Arbeiten noch auszudifferenzieren und dadurch etwaige neue Fragestellungen vorzulegen. Um alle diese fehlenden, lu¨ckenhaften Themenkreise der Sprachuntersuchung Celanscher Dichtungen zu kompensieren, bedu¨rfte es wohl noch einer gru¨ndlicheren, synthetischen Celan-Studie. In dieser Hinsicht ist es eine der vordringlichen Aufgaben der zuku¨nftigen Celan-Philologie, Celans Poetik und A¨sthetik besonders in bezug auf seine lyrische Sprachsetzung neu zu gru¨nden.

현대예술작품이해의 텍스트해석학적 문제 : 말(Wort)과 형상(Bild)의 관계를 중심으로 Mit besonderer Beru¨cksichtigung der

고위공 弘益大學校 東西文化硏究所 2001 東西文化硏究 Vol.9 No.-

表現主義의 人問像과 藝術性

高委恭 弘益大學校 1972 弘大論叢 Vol.4 No.-

Die Lage des Expressionismus in der deutschen Literaturgeschichte ist sehr bedeutend. Der Expressionismus ist mehr als eine nur literaturgeschichte Bewegung. Im Wesen des Expressionismus selbst liegt ein grundsatzlicher Dualismus. Darum mussen wir den Expressionismus in seinen beiden Seiten verstehen; was er als eine weltanschauliche, und was er als eine kunstlerische Bewegung ist. In der Seite der weltanschaulichen Tendenz geht es um einen "Neuen Menschen". Dieserneue Mensch erfahrt sich als die die Ausbildung eines neuen Lebensgefushls. Welterlebnisses, Wirklichkeitsverhaltnisses. Der Expressionismus wollte nicht nur den Zusammenbranch des Menschenbildes des 19. Jahrhurderts bekennen, sondern er wollte das Zeitalter eines neuen Menschen einleiten. Die expressionistische Kunst wird als Ausdrucksmittel fur diesen neuen Menschen empfunden. Besonders scheinen die Lyrik und das Drama dieser neuen seelischen Expression gemass zu sein. Der Expressionismus ist Ausdrucksstl steht zu gesteigertem dynamischen Wirken, zur Wille zur ausladenden Dynamik. Das Expressive ist hier eins mit dem Willen zur seelisschen Dynamik. Hierhin tendieren Werfel, Stramm und Benn in seinen Lyriken. Im Drama bilden Sternheim und kaiser den betont expressionistischen Sprachstil aus. Das Drama im Expressionismus wird gewohnlich ein Ideendrama, und die Gestalten im Drama werden nicht die Einzelheiten, sondern die Typen. Der Expressionismus ist ganz Ausbildung eines geistigen, intellektuellen, dynamischen Stils. Der Expressionismus konnte nicht dauern, weil er die Bewegung einer Jugened war. Er ist begrundet in einem ganz subkectiven Aufschwung, in order subjektiven Intensitat. Doch ist der Expressionismus nicht abzutun. Er ist nicht nur ein geschichtliches Phanomen. Er steht in seiner Zeit als eine hohe und bewunderungswurdige Bekundung junger Menchen. Sie haben die altere Generation mit neuen Impulsen berruchtet, und ihre Leistung ist zum Boden fur die kunstlerische Leistung der folgenden Generation geworden. Sie sind noch unmittelbarer gegenwartig, nicht nur als Saat, sondern als eigene Ernte.

현대 문학해석학의 방법적 적용 가능성과 한계 : 20세기 <비의적>(秘義的 , hermetisch서정시(Trakl 과 Celan을 중심으로(분석편) Interpretationsprobleme der modernen Lyrik anhand der Gedichttexte G. Trackls und P. Celans

고위공 한국독어독문학회 1989 獨逸文學 Vol.42 No.1

1. Mothodische Verbedingungen zur Trakl-Intergeretation Nach Rilkes und Da¨ublers Außerungen u¨ber ihre faszinierenden und zugleich hilflosen Leseerfahrungen mit Traklscher Poesie ist ihr Verstehensproblem von der bisherigen Trakl-Forschung immer wieder aufgegriffen woren. Das Hauptinteresse der Trakl-Interpreten hat aich dabei vor allem auf die hermeneutische Problemstellun.g konzentriert, na¨mlich auf die grundlegende Frage, wie die unu¨berbru¨ckbare Kluft zwischen Werk und Leser, Sujet und Interpret mo¨glichst verringert werden ko¨nne. Eine Reihe ergiebiger Schlu¨sse, welche inzwischen aus der Auseinandersetzun.g mit diesem Forachungsthema gezogen wurden, bleibt such heutzutage in Geltung, Allerdings bleibt ein gewisser Teil einzelner wichtiger Problembereiche noch ungekla¨rt, so z. B. die Frage nach Trakla eigenartiger Bildlichkeit. In der neueren Forschung tendieren die Trakl-Interpreten zunehmend dazu, seine spezifische Dichtweise hauptsa¨chlich vom modernen sprachpoetischen Ansatz her zu erkla¨ren, insbesondere im Blick auf den Entwicklungsprozeß seines gesamten Oeuvres (Bolli, Esselborn). Andererseits wird der Versuch gemacht, den Grundzug Traklscher Dichtung, na¨mlich ihren Doppelaspekt der Dissoziation und Erneuerung, zur damaligen zeitgeschtlichen Situation in Beziehung zu setzen(Kemper). Es wird also die wichtigste und vordringlichste Aufgabe zuku¨nftiger Trakl-Forschung sein, beige unterschiedliche Betrachtungsweisen, d. h. stiltypologische und soziologiach-historische, miteinander zu verbinden und moglicherweise zu integrieren. Fu¨r unseren Zusammenhang sei aber an dieser Stelle ein nicht zu u¨be sehender Punkt bei der Trakl-Interpretation kurz reflektiert. Es ist ein Hautkennzeichen Traklscher Lyrik, daß sie im Gedichtbau Bowie in einzelnen Bildelementen eine offene, manchmal gegensa¨tzliche Struktur aufweist. Ambivalenz oder Polyvalenz des Wortsinns und polare Antithetik bei der Textgestaltung Bind ihre Wesensmerkmale. Dieses grundsa¨tzliche Moment, das Trakls undurchchschaubare Poesie einsichtig macht, erscheint nun erforschenswert, da sich daran die poetische Grundhaltung des Dichters erkennen la¨ßt. Der Strukturwandel seiner dichterischen Einbildungskraft beruht nicht zuletzt auf der Vera¨nderung seiner lyrischen Existenz. Dieser Sachverhalt iat auch an seiner technischen Verfahrensweise der Entwu¨rfe zu belegen, Die rich in seinen Vor und Endfassungen pra¨sentierenden Aussagen verweisen, insgesamt gesehen, auf dialektischen Charakter. Das dialektische Spannungafeld, in welchem Trakls problematisches Sprachbewußtsein wurzelt, gilt als ein typisches Element moderner hermetischer Lyrik. Im Fall Trakls wu¨rde, jedenfalls, die hermeneutisch-methodische Grundfrage besser beantwortet werden ko¨nnen, wenn sich seine lyrische Gestaltungsweise von seiner poetologischen Einsicht her erhellte. Als Gegenstand der Textuntersuchung wurde der Elis Gedichtkomplex einschließlich der Entwu¨rfe gewa¨hlt. Er scheint unserer Fragestellung entgegenzukommen, weil er dem Interpreten zuna¨chst einmal methodische U¨berlegung abfordert. Außerdem ha¨lt man ihn fu¨r das repra¨sentativste Werk Trakls, weil sich darin sowohl stilistisch ala such motivlich typische Merkmale seiner Poesie finden, Dem Entstehungsdatum zufolge geho¨rt es zur reifen Lyrik Trakls aus der mittleren Periode, welche sich durch eine neue, geachlossene Stil und Motivform auszeichnet. Sie wird also durch reimlose freie Rhythmik und ‘szenische’ Sprache bewegt, wa¨hrend sich seine Jungenddichtungen meistena aus partataktischem Satzgefu¨ge, aus sog. ‘Reihungsstil, konstituieren. Besodnera in Trakls Spa¨twerk wird die hope Reknrrenz der Motive und Bilder sta¨rker, welche infolge ihrer vielfachen Bedeutungen a1s ein Ersatz fu¨r die ‘Sprachnot’ angesehen darf, Dig spezifische Funktion semantischer Ausdehnung leistet vor allem die Typisierung der Menschengestalten im Gedichttext. Das ‘Elis’-Bild ist ein exemplarischea Beispiel dafu¨r. Es vertritt in verschiedenen Kontexten durch seine mannigfaltigen Sinnbereiche die lyrische Existenz des Subjekts. Der Schwerpunkt der Interpretation wird hier auf die Frage gelegt, wie sich aus den vielfa¨ltigen Deutungsrichtungen ein gemeinsamer integrierender Schluß herausarbeiten lasse. Unsere Analyse wird gerade von dieser Grundthese ausgehen. 2. Vielfa¨ltige Deutungsmo¨glichkeiten der lyrischen Elis-Exitenz und ihr poetologischer Sinn Von der dichterischen ‘Figur’ Elis sind zuerst mehrere Deutungen mo¨glich : bilische, mythologische und literarische. Von biblischer Seite her bezieht sich das hebra¨ische Wort ‘el’ auf ‘Gott’ oder auf die alttestamentlichen Prophetennamen ‘Elia’ und ‘Elisa’. Im letzteren Eall wird auf die Geschehnisse der Berufung Moses durch Gott und der Passion Christi hingewiesen. Im mythologischen Bereich bedeutet ‘Elis’ als ‘Elysium’ das arkadisch-paradiesische Land, wo sich urspru¨nglich der Mensch mit Gott vereint findet. In einem anderen Gedicht tritt ‘Endymion’ als Vorbild auf. Literarische U¨bernahme ist schließlich von Relevanz. Trakl beziet hier die Hauptfigur ‘Elis Fro¨hbom’ der ‘Falun’-Legende ein, deren Geschichte in den Werken von Hoffmann, Hoffmannsthal und Hebel bereits stoAiich verwendet wurde. Das Schicksal des ‘fruh veratorbenen’ und dennoch wiederauferstandenen Ju¨nglings wirkt in tiefgreifender Weise auf Trakls poetische Personifikation ein. Bezu¨ge zu ‘Hyazinthe’ und daru¨ber hinaus zu Novalis werden auch hier hergeatellt. Diese drei Deutungsmbglichkeiten, die hier zu Wort kamen, ko¨nnten alle ihre Gu¨ltigkeit behaupten. U¨berpru¨fen wir nun, wie sie zur wirklichen Analyse zusammenwirken und dadurch dem Interpreten synthetischen Weg zu bereiten vermo¨gen. Im Blick auf die Elis Gestaltung la¨ßt sich das gesamte Gedicht in drei Teile gliedern. Der erste (Zeilen 2∼10) spricht von aeinem vom ‘Untergang’ bedrohten Lebenszuatand, der zweite (11∼15) von seinem fru¨heren ‘Verstorbensein’ und der dritte (16∼20) von ‘unserer’ sich aus dem Elisschen Schicksale herleitenden heutigen Situation. Bei dieser dreistufigen Darstellung der Elisschen Existent handelt es aich zuna¨chst um die ho¨here Dimesion der transzendent-mythologischen Zeitlichkeit ; die Zeitstruktur des lyrischen Textes umfaßt einen breiten Raum von der Urzeit bis zur Gegenwart. Die als ‘du’ angeredete Elis-Figur tritt in verschiedenartigen, abwechselnden Szenerien der reimlosen, freirhythmischen Dreizeiler-Strophik mit hypotaktischen Satzreihen auf. So werden die Dinge und Vorga¨nge das ganze Gedicht hindurch in fließend-stro¨mender Bewegung beschrieben. Der erste Abschnitt beginnt mit der dunkel klingenden Voranku¨ndigung des herankommeden Todes der Natur und der Menschen. Sterben bedeutet hier nicht nur ein ko¨rperliches, sondern ein geistig-bewußtloses Lebensende, welchem jodoch im Gedichttext eine Auferstehungsmo¨glichkeit zugesprochen wird, Der Ausdruck ‘blauer Felsenquell’, d. h. der himmlische Lebensquell der ara1ten Natur als Elis’ Heimatort, ist bereits eine Besta¨tigung dafu¨r. Schon bei den einleitenden Strophen des Gedichts ist also seine Hauptmotivik, na¨mlich die mythologische und religilo¨se Vorstellung der “Wiedergeburt” des Menschseins, erkennbar, Die folgende Szenerie von Elis’ Nachtwandel gegen den ‘blauen’ Himm,el ist in diesem Kontext zu verstehen. Sein beschwingtes, ‘scho¨nes’ Schreiten la¨ßt sogar den Zug eines triumphierenden, zu erlo¨renden Christlichen assoziieren. Die Nacht erscheint in der betreffenden Szenerie als Zeitpunkt der Verheißung, Das religio¨se Verkla¨rungsthema wird am Anfang des zweiten Teils durch das Stichwort ‘Dornenbusch’ noch deutlicher. Dieses auch im Gedicht ‘Elis’ wiederkehrende Kompositum iinaginiert die Leiden und Passion Moses’ und Christi in der Bibel. Das Verb ‘to¨nen’, Trakls Lieblingswort, verweist auf die bekannte muskalische Wirkung des orphischen Sa¨ngers. Beachtenswert dabei ist, daß es Elis’ ‘Schauen’ ist, das sie hier verursacht. Durch die Kombination des ‘Dornenbusches’ mit ‘to¨nen’ erha¨lt Elis’ Tod eien potologischen Sinn, d. h. man darf annehmen, daß ein neuer, echter Gesang erst nacli langdauernden Todesschmerzen entstehen ko¨nne. Gerade an dieseran Rilke erinnernden wichtigen Verwandlungspoetik schließen sich die na¨chsten zwei Zentralmotive von ‘Hyazinthe’ und ‘Schweigen’ an. Zuerst wird Elis’ ‘Leib’ mit jener mythischen Ju¨nglingsgestalt idedntifiziert, welche auch das Blumen-Motiv entha¨lt. Dadurch kommt die .literarische Novalis-Reimniszenz in den Vordergrund, die beriets bei der Aussprache des Namens Elis wahrnehmbar ist. Novalis-Zitate sind in diesem Gedicht auch an den beiden Bildern der Nacht und des Knaben abzulesen. Andererseits wird durch das ‘Mo¨nch’ -Motv wiederum die Wiedergeburtsthematik der ‘Hyazinthe’ -Figur aufgegriffen. Das syntaktisch sich mit ‘Hyazinthe’ verbindende Motiv des Schweigens konkretisiert sieh im letzten Teil durch die neu auftretende verallgemeinerte Subjektform ‘Tier’. Dieses als Opferlamm sich auf den ‘blutenden’ Elis beziehende lyrische Ich ermo¨glicht nun die Wandlung des ‘Schweigens’ ins Sprechen. Sein ‘Senken der Lieder’ weist auf die Begegnung mit dem hereinbrechenden starken Außenlicht hin, und sein Treten aus der ‘Ho¨hle’ bedeutet das O¨ffnen der geblendeten Augen. Die oben vorkommende ‘Schauen’-Motivik gelangt an dieser Stelle zu ihrem Ziel. Der mit ‘Tra¨ne’ oder ‘Weinen’ gleichzusetzende ‘Tau’ ist ein unentbehrliches Mittel, das diehterisches ‘To¨nen’ mo¨glich macht. ‘Das letzte Gold’ in der einzeln stehenden SchlußzEile deutet auf eine solche Mbglichket nochmals abschließend hin. Vom Fortgang des gesamten Textes her gesehen, Ia¨ßt sich eine antithetische Grundstrukur herausheben : eine polare Gegensa¨tzlichkeit von Leben und Tod, Nacht und Tag, ‘Schauen’ und Blenden, ‘Schweigen’ und Sprechen und ‘schwarz’ und ‘blau’. Aber in dieser divergenten Antithtik steckt auch ein Ansatz der dialektisch-dynamischen Integration. Er kann von verschiedenen methodologischen Richtungen her besser erfaßt werden. Das dem Gedicht ‘An den Knaben Elis’ zugrunde liegende Ambivalenzerlebnis wird in beiden Teilen des nachfolgenden Gedichts ‘Elis’ deutlicher. Der Formstruktur nach wird der fru¨here dreizeilige Strophenbau mit Kurz und Langzeilen beibehalten. Der erste Teil singt von der bukolisch arkadischen Vereinigung von Mensch und Natur, wa¨hrend der zweite die abendliche Abgeschiedenheit der Natur und verlassene Gottesferne beschreibt. Im letzteren wird Elis nicht als ‘du’ angeredet, sondern in der 3. Person genannt. Das Gedicht beginnt im Gegensatz zum fru¨heren mit dem Preisen des jetzigen Glu¨cks des Elisschen Daseins. Vom Hintergrund der idyllisch biblischen Landschaft her bezeichnet es dies als ‘gerecht’. Das ‘Schweigen’ erscheint hier als Gottes ‘Stille’ gegegenu¨ber dem allerletzten Ausruf Christi bei der Kreuzigung. Das ‘am einsamen Himmel schaukelnde Herz’ analogiaiert mit dem ans Kreuz genagelten Leib Jesu. Mit wiederkehrenden Farbadjektiven ‘blau’ und ‘golden’ wird Elis jedoch eine verklarende Heilsvision geschenkt. Im zweiten Teil ist von einer umgekehrten, verdunkelten Landschaftsstimmung die Rede. Einzelne Naturbilder wie ‘Wild’, ‘Baum’ und ‘Weiher’ zeigen den nahenden Untergang des harmonischen Hugellandea, das einmal existierte. Das Oxymoron ‘der eisige Schweiß’ von Elis erinnert an das ‘Bluten der Stirne’ und gleichzeitig an das ‘Tropfen des schwarzen Taus’ im vorausgehenden Text. Durch diese Analogie entsteht nun wiederum die Grundmotivik des chriatlichen Schmerzes fu¨r Auferstehung. ‘Gottes einsamer Wind’ la¨ßt sich als eine Antwort zum Leiden Elis’ begreifen. Hinsichtlich der Gesamtstruktur des lyrischen Textes ist ‘Elis’ als ein Ersatz zu ‘An den Knaben Elis’ anzunehmen. Es ist auch nicht zu u¨bersehen, daß in der Vorfassung (2. Fassung) die Diktion des ersten Gedichts als ihre Grundlage diente. So betrachtet, bilden beide ‘Elis’ -Gedichte eine in sich zusammenhangende Reihe, wobei das erstere das letztere integrierend voraussetzt, Mit dieser dreistufigen Entfaltung der lyriachen Existenz Elis’ setzt sich Trakl mit der Grundproblematik seiner Zeitsituation auseinander, insbesondere mit dem kritischen Sprachbewußtsein. Trakls hermetische Poetologie ist in diesem Zusammenhang zu sehen, 3. Methodische Ansa¨tze zur Gelan-Hermeneutik Das Problem der hermeneutischen Diskrepanz zwischen asthe¨tischer Faszination und sprachlicher Verschlu¨saelung ist wie bei Trakl such das Hauptthema der Celan-Forschung geworden, Nicht wenige bedeutendste Theoretiker der Hermeneutik wie Gadamer, Szondi oder Po¨ggeler haben schon fru¨h Yersuche gemacht, diese hermeneutisch-bezaubernde Dichtung aufschlusselnd auszulegen, Die Grundproblematik des ada¨quaten Textver sta¨ndnisses scheint aber bis zur neueren Forschung noch ein offenes Feld zu sein. Beispielsweise haben beide internationalen Celan-Symposien in Seattle und New York in den Jahren 1984 und 1985 a¨hnliche hermeneutische Problembereiche in den Mittelpunkt ihrer Diskussion gestellt. Dabei wurde auf die Begru¨ndung der Analyse und Lektu¨remethoden der Werke der Schwerpunkt gelegt. Aus den betreffenden Beitra¨gen war zu entnehmen, daß es bei der Celan-Interpretation um vielschtiges, doch synthetisierendes Textlesen geht. 4. Poetik der Sprachreflexion-widergespiegelt am Gedicht ‘Sprachgitter’ Das bekannte Titelwort unseres Lyriktextes ‘Sprachgitter’, das gleichzeitig Celans poetologische Reflexion signalisert, la¨ßt sich auch im Hinblick auf seine komplexen Bedeutungen interpretiern. Grundsa¨tzlich impliziert es eine zweifache Sinndimension, zum einen die Miiglichkeit des kommuniktiven Sprechens, und zum anderen seine Abgrenzung. Gerade in dieser fundamentalen Sprachauffassung wurzelt Celans Poesie. Andererseits ist in der Bedeutung des ‘Gitters’ das Formmuater des miteinander eng verbundenen Krezes herauszuheben. Im Gedicht ‘Schneebett’ wird das Partizip ‘gegittert’ im Sinne von einer sprachlichen Strukturform gebraucht. Der letztere Aspekt verdient beim vorligenden Gedicht such Aufmerksmkeit, indem er ‘Textgitter’ na¨her bestimmt. Das Element des optischen Gitterschemas kommt bereits am Wort ‘Sta¨be’ der einzeiligen Erststrophe zum Vorschein, das hier nicht das Litter des Kerkerfensters oder des Tiergeheges, aondern ‘Augenwimper’ bedeutet. Das Zentralmotiv des ‘Auges’ als ko¨rperliches Organ des Menschen zum weltlichen Kontakt leitet die darauffolgende Strophe ein. Die mit ‘Wimpersta¨ben’ umgrenzten Augen sind nicht zum normalen Sehen fa¨hig ; sie Bind sowohl in der Form als auch im Gehalt das Sinnbild des ‘Sprachgitters’. Die zweite Strophe, welche die Funktion des Auges anatomisch beschreibt, ist eine Reaktion auf die erste Strophe. Die Bewegung dr ‘Iris’ bereitet durch das Wirken der Pupille den ‘freien Blick’ vor. Interessant dabei ist, daß ‘Iris’ mythologisch mit ‘Schwimmerin’ identifiziert wird, so daß sich ihr semantischer Sinnbereich auadehnt. Die Darstellung der sich o¨ffenden Regenbogenhaut schließt sich durch die Farbmetapner ‘tru¨b’ und ‘grau’ ans innere ‘Herz’ des Menschen an. Das obige Bild weiter aufnehmend kommt in der na¨chsten Strophe kraft der Lichtsymbolik eine Wendung des sick o¨ffnenden Blicks in die Erkenntnis der ‘Seele’ zustande. Der ”in der eiseren Tu¨lle blakende Span“ ist eine Analogie zu der mit der Regenbogenhaut verdeckten dunklen Pupille. Die Wahrnehmung des tiefen Seelenzustandes setzt sich als Erinnerung an ‘unser’ vergangenes Liebesverha¨ltnis fort in Form des Selbstbekenntnisses der Parenthese-Strophe. Unser erhoffter Wunsch, eins zu werden, wurde trotz der gu¨nstigen Zeitbedingungen nicht erfu¨llt-deshalb ‘sind wir Fremde’. Der vereinzelte Ausdruck ‘Fliesen’ in der vorletzten Strophe bezieht sich auf beide Seiten des ‘Sprachgitters’ ; er weist von seinem harten und kalten Material her auf den Bruch mit der Kommunikation und zugleich mit seinem viereckigen Musterzeichen auf die Gitterstruktur. ‘Beide Lachen’ korraspondieren durch ihre gradlinige Form mit ‘Sta¨ben’ und weiterhin durch das ‘Tra¨ne’-Motiv mit ‘Iris’. Das wiederkehrende ‘herzgrau’ stellt zwischen ‘Lachen’ und ‘Himmel’ eine Verbindung her. ‘Zwei/Mundvoll Schweigen,’ das Schlußbild des Gedichts, faßt diese Korrespondenz und Verbindung abschließend zusammen. Es kehrt mit ‘dicht beieinander’ zum stummen Verha¨ltnis zwischen ‘ich’ und ‘du’ zuru¨ck- ‘zwei’ ist in einer Zeile hervorgehoben, und dann durch die Gastaltung der Analogie des ‘Mundes’ zum ‘runden Augen’ (u-Assonanz) zum Motiv des Sehens. Das Auge und der Mund als die beiden Kommunikationsorgane dea Menschen thematisieren, um daa gesamte Gedicht kreisend, die Sprachproblemtik des wichtigen Sprache (Rede)-SchweigenVerha¨ltnisses. Bei dieaem doppelt-ambivalenten Begriffspaar Sprache-Schweigen (oder Vergessen-Geda¨chtnis), das mit dem Doppelaspekt des ‘Sprachgitters’ zusammenfa¨llt, handelt es sich um die Mo¨glichkeit und Grenze des dichterischen Schaffens. Rede und Schweigen aind bei Celan beide Seiten desselben Pha¨nomens : der Sprache. Das Spannungsfeld des gegenu¨berstehend-wechaelnden Sprachverha¨ltnisses spiegelt sich nicht nur in der thematischen, sondern in der formhaften Textstruktur selbst wider. Celans poetologische Lyrik ist in diesem Sinne immer ein Versuch zu dichterischer Selbst-Manifestation. Schlußbemerkung Aus den bisherigen-dreiteiligen-Ausfu¨hrungen, in denen die Grundfrage each der hermenutischen Theorie-Praxis-Interdependenz auf seine Brauchbarkeit hin verfolgt wurde, wollen wir nun versuchen, einige Schlußpunkte herauszuarbeiten. Erstens ist infolge der Textanalyse beider Gedichttypen von Trakl und Celan zu erkennen, daß ihre wesentliche Verstehensporblematik in erster Linie mit bewußter poetologischer Sprachraflexion zusammenha¨ngt. Das Grundthema des Schweigens, das die lyrisclien Texte beider Dichter gemeinsam beherrscht, verdeutlicht diesen Sachverhalt. Zweitens ist festzuatellen, daß interpeetatorische Problemaspekte wie Vieldeutigkeit, Ambiguita¨t, Offenheit, usw., welche im literarischen Textgefiige selbst angelegt sind, von der sorgfa¨ltigen und detallierten Textanalyse ausgehend, insgestamt auf synthetischem Wege, such im Blick auf ihre poetische Bedeutsamkeit und Wirkung, ausznlegen sind. Drittens erscheint die gegenwa¨rtige literarische, d. h. textbezogen ‘materiale’ Hermeneutik insofern einleuchtend, als sie moderne hermenutische Probleme in der Sprache des literarischen Textes, insbesondere in der bei moderner Lyrik problematisierten Sprachthematik konzentriert sehen will. Ihre theoretischen Neuansa¨tze erweisen sich, Integration der literaturwissenschaftlichen Methodik postulierend, als legitim, da sie den Lesern die Interpretationsbasis liefern, den hermetisch verschlusselten Gedichttypus des 20. Jahrhunderts sowohl existenziellhermeneutisch als such strukturanalytisch zu erschließen, Um solche Rechtfertigung weiter u¨berzeugensd vorzubringen, bedu¨rfen sie allerdings noch praxisorientierter U¨berlegungen und Untersuchungen, welche such dem zuku¨nftigen Textwandel entgegenzukommen vermo¨gen.