Discussion and Performance of Brahms`s Variations on a theme of Schumann, op.9 in F sharp minor

남희정 ( Heejung Nam ) 전남대학교 예술연구소 2015 藝術論集 Vol.17 No.-

브람스의 < 슈만 주제에 의한 변주곡 F#단조 작품 9 >는 뒤셀도르프에서 슈만 부부를 만난지 약 1년 후인 1854년 여름 작곡되었다. 그해 초부터 브람스는 슈만의 작품을 본격적으로 연구했고, 많은 음악학자들은 브람스의 이 op.9 변주곡은 슈만의 영향이 짙은 작품이라고 지적한다. 브람스의 < 슈만 변주곡 >은 로버트 슈만의 Bunte Blatter op.99의 첫 곡인 Albumblatt(앨범페이지)를 주제로 했으며, 이보다 1년 먼저 작곡된 클라라 슈만의 같은 주제에 의한 8개의 변주곡에서 영감을 얻었다. 슈만의 작품에서 주제를 차용한 점 외에도, 이 곡엔 로버트와 클라라 슈만에 대한 음악적 레퍼런스가 몇 가지 더 있다. 슈만이 그의 < 다비드 동맹 무곡집, 작품 6 >의 각 곡의 끝에 오이제비우스의 "E"와 플로레스탄의 "F"를 표기했듯이 브람스는 대부분의 변주곡 말미에 브람스 자신을 상징하는 알파벳 "B" 또는 크라이슬러(Kreisler)를 뜻하는 "Kr"을 표기했다. 슈만의 < 다비드 동맹 무곡집 작품 6 >과 브람스의 < 슈만 변주곡 >은 오른손의 멜로디 라인과 왼손의 아르페지오 반주 등 texture의 유사성 또한 보여주고 있으며, 브람스의 variation 9는 슈만의 Bunte Blatter op.99의 두 번째 ``앨범페이지``(Albumblatt)의 패러프레이즈로서 슈만과의 연관성을 가장 극명하게 보여주는 예라고 할 수 있다. 클라라 슈만의 < 변주곡 작품 20 >또한 브람스의 < 슈만 변주곡 >에서 인용되었다. 다른 화성과 리듬으로 변화를 주는, ``변주곡 내에서의 또다른 변주곡``(variation within variation)의 컨셉트 역시, 슈만의 영향을 보여주며, 그의 <Symphonic Etude>의 주제 또한 같은 기법을 사용하고 있다. 브람스의 < 슈만 변주곡 >은 조성, 템포에 따라 변주곡들을 연결되었으며 자유로운 형식과 화성 구조로 이루어져 있다. 그러나 이후 작곡된 < 헨델 주제에 의한 변주곡, 작품 24 >는 보다 전통적인 구조로 이루어졌으며, < 파가니니 변주곡, 작품 35 >는 단순한 테크닉 연마용이라고 할 수 있다. 이 곡 역시 슈만의 작품과 유사한 텍스처를 보여준다. 로버트 슈만, 그리고 클라라의 영향은 살펴봤듯이 변주곡 전체를 통해 분명히 드러난다. 각 변주곡과 슈만의 피아노곡 사이에 수많은 연관성을 발견할 수 있다. 슈만의 Symphonic Etudes와 마찬가지로 브람스의 < 슈만 주제에 의한 변주곡 >은 형식에서의 자유로움 뿐 아니라 젊은 시절 브람스의 내면적인 성격을 드러내고 있다는 점에서 매우 독특하고 아름다운 곡이다. Johannes Brahms composed the Variations on a theme of Schumann in F sharp minor, op.9 during the summer of 1854, almost a year after he had first met Robert and Clara Schumann in Dusseldorf. During the early months of 1854, Brahms had carefully studied Schumann`s works, and musicologists suggest that Brahm`s op.9 variations display Schumann`s influence on Brahms. The theme of Brahms`s Schumann Variations was borrowed from Robert`s first Albumblatt from Bunte Blatter , op.99 and Brahms was also inspired by Clara Schumann`s Variations op.20, which was composed a year earlier and was based on the same theme. In addition to borrowing the theme, there are several musical references to both Robert and Clara Schumann. The autograph shows that Brahms signed most of the variations with "B" for Brahms or "Kr", which stands for Kreisler, just as Schumann had signed "E (Eusebius) or "F" (Florestan), or both at the end of each piece in his Davidsbundlertanze , op.6. Schumann`s Davisbundler and Brahms`s Schumann Variations display similarities of texture such as the broken chords in the right hand and the arpeggiated chords in the left hand in some of variations. Brahms`s variation 9 is perhaps the most striking and obvious connection to Schumann. It is a paraphrase of Schumann`s second Albumblatt from Bunte Blatter op.99. Also, Clara Schumann`s Variations op.20 was quoted in Brahms`s Schumann Variations. The idea of variations within variation is, again, the influence of Schumann, as theme of the Symphonic Etudes reveals. In Brahms`s Schumann Variations, variations are linked together according to key and tempo, and the variations display "freer" form and harmonic structure. On the contrary, variations which were composed later, such as the Handel Variations, op.24 takes more of a traditional approach to the theme. The two sets of Paganini Variations, op.35, which were intended to be technical exercises, also shows the influence of Schumann with similarities in texture. The influence of Robert and Clara Schumann on Brahms are evident throughout Brahms`s Schumann Variations. One can draw endless parallels to each variation and Schumann`s piano pieces as we have discussed. Like Schumann`s Symphonic Etudes, Brahms`s Schumann Variations show free approach to the form rather than the more conventional models. It is certainly a beautiful work and it is unique, not only because of its freer form, but also because the music reveals Brahms`s inward personality.

청년 브람스에게, 슈만 부부로부터: 클라라 슈만의 《슈만 주제에 의한 변주곡》, Op. 20과 요하네스 브람스의 《슈만 주제에 의한 변주곡》, Op. 9의 비교 분석을 중심으로

전옥길 ( Ok-gil Chun ),김원 ( Won Kim ),최민경 ( Min-kyung Choi ) 한국음악학학회 2016 음악학 Vol.24 No.1

이 논문1)은 19세기 독일 작곡가 요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833-1897)의 《슈만 주제에 의한 변주곡》(Variations on a Theme by Robert Schumann), Op. 9에 나타나는 클라라 슈만(Clara Schumann, 1819-1896)의 《슈만 주제에 의한 변주곡》(Variations on a Theme by Robert Schumann), Op. 20의 영향을 분석한 것이다. 이를 위해 두 작품을 둘러싼 인물관계를 중심으로 작곡 동기 등에 영향을 미친 외적 요소와 작품속에 나타난 내적 요소로 구분하여 두 작품을 비교 분석하였다. 브람스의 초기 변주 작품인 슈만 변주곡에는 변주곡 안에서 주제가 갖는 중요성과 더불어 주제의 베이스 선율이 갖는 중요성에 대한 작곡가의 주장이 잘 나타나 있다. 이 작품과 불과 1년이란 시간적 차이를 두고 먼저 작곡 된 클라라 슈만의 슈만 변주곡은 브람스가 사용한 동일한 주제를 인용한 작품으로, 브람스의 Op. 9에 직, 간접적인 영향을 끼친 것으로 여겨진다. 이 두 작품을 이어주는 ‘슈만 주제’는 로베르트 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)의 작품 《갖가지 소품》(Bunte Blatter), Op. 99의 4번째 곡인 〈 음악수첩 1번 〉(Albumblatter I)이며, 주제의 최상성부에서 슈만의 ‘클라라 주제’인‘C#-H(B)-A-G#-F#’ 선율이 나타난다. 본 논문은 우선 클라라와 브람스가 같은 주제를 비슷한 시기에 선택하여 작곡하게 된 동기를 세 작곡가-슈만, 클라라, 브람스-의 인간관계 속에서 이해하고자 하였다. 이를 위해 작품의 시대적 배경을 세 작곡가의 만남을 전후하여 세 시기로 구분하고, 시기별로 편지나 일기, 출판과정 등을 통해 작곡에 대해 어떤 심리적 동기를 가지게 되었는지를 알아보았다(외적 요소). 그리고 이러한 외적 요소들이 작품 속에서 어떻게 구체화 되었는지에 대해 두 작품의 조성, 주제의 원형도, 형식의 세 가지 음악적 특성에 근거하여 비교 및 분석하였다(내적 요소). 클라라와 브람스의 작곡 동기는 대상 인물을 위로하려는 유사한 의도를 가지고 동시대의 영향을 받았음에도 불구하고 근본적으로 동기의 대상이 달랐기 때문에 두 작품은 서로 다른 독립적인 작품이 되었음을 알 수 있었다. 이러한 외적 요소의 차이는 내적 요소인 작품 속에서도 나타났는데, 조성이나 주제의 원형도에서 두 작품은 서로 다른 특성을 나타내고 있다. 다만 작품의 형식에서 두 작품 모두 두드러지게 나타나는 캐논의 사용은 클라라의 Op. 20이 먼저작곡된 점과 이 당시 브람스가 클라라와 슈만의 집에 머무르며 전시대 음악과 대위법을 공부할 수 있었던 시기적 요건이 맞물린 것으로 해석되었다. 본 논문은 브람스의 Op. 9를 분석한 기존 연구들이 그와 밀접한 관련을 맺고 있음에도 불구하고 클라라 슈만의 Op. 20의 작품성 및 작품 내적인 특성은 상대적으로 깊게 연구하지 않았던 점과 달리, 이 두 작품을 동일한 비중을 두고 직접적으로 비교 분석함으로써 두 작품 모두를 이해하고 조명하는데에 필요한 새로운 관점을 제시하고 있다. The purpose of this study is to analyze the influence of “Variations on a Theme by R. Schumann, Op. 20” by Clara Schumann(1819-1896) on “Variations on a Theme by R. Schumann, Op. 9” by Johannes Brahms(1833-1897) by examining ‘external factors’ (such as compositional motivations) of the composers relevant to personal relationships through certain periods of time and analyzing ‘internal features’ of the works. In order to examine the influence from the external factors, the timeline divided into three periods were used: 1) Dresden period from 1845 to 1850, 2) Dusseldorf period from 1850 to 1854, 3) Dusseldorf and Endenich period from 1854 to 1856. Within these periods, the primary sources such as person``s diaries, letters, composition notes were collected and presented to support the relationships among Schumann, Clara and Brahms. To analyze the influence from the internal features of the works, the study used three categories: 1) keys, 2) originality of the subject, 3) formal structure. In conclusion, it was found that both Clara and Brahms had same compositional motivation of ‘consolation’ for individual objects who were under the influence of the three periods used by this study; however, the ‘objects’ of each motivation differed and this was regarded as the fundamental fact resulting two ‘different individual’ sets of variations as Op. 20 and Op. 9. The influence of different external factors was found in four internal features as well. Especially, the explicit use of ‘canon’ in both Op. 20 and Op. 9 was understood as personal influence of Clara``s preceding use in her own work on Brahms along with the fact that Brahms was able to study counterpoint and antecedent music during the period. The placement of Clara``s Op. 20 on the same level with Brahms`` Op. 9 in this study implied the reconsideration of Op. 20 as an independent music work. Moreover, the necessity of further investigation on Op. 20 was suggested to improve the understanding of both Op. 20 and Op. 9.

차이콥스키 《사계》에 나타나는 슈만의 흔적

소라영 ( So Rayoung ) 전북대학교 예술문화연구소 2022 예술과 문화 Vol.2 No.0

차이콥스키(Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)는 독일 낭만 음악의 기법들을 작품 안에서 즐겨 사용했는데 특히 슈만(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)의 음악 스타일이 그에게 많은 영향을 준 것으로 보인다. 차이콥스키의 피아노 작품 가운데 《사계》(The Seasons, Op. 37a)는 구조적, 형식적, 작곡기법적 측면에서 슈만과의 유사성이 잘 드러나는 작품이다. 연주자의 관점에서 보았을 때 《사계》는 슈만의 《어린이 정경》(Kinderszenen, Op. 15)을 떠오르게 하는 부분이 많다. 본 논문에서는 차이콥스키의 《사계》와 슈만의 《어린이 정경》의 일부 곡들을 비교함으로써 차이콥스키의 음악 속에서 슈만의 흔적이 어떻게 드러나는지 살펴본다. 《어린이 정경》과 《사계》의 음악적 비교를 통해 본 연구는 전체구조, 화성 진행, 음악의 전개 방식 등을 통해 차이콥스키가 슈만으로부터 받은 영향을 규명한다. 이렇게 두 작품을 비교하는 과정에서 차이콥스키가 슈만의 음악을 읽어내고 재해석한 방식을 파악할 수 있다. 연주자의 관점에서 느껴지는 차이콥스키 음악과 슈만 음악의 유사성을 학문적으로 설명함으로써 슈만의 음악이 차이콥스키의 창작에 끼친 영향의 의미를 조명해 본다. Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) often employed the techniques of German Romantic music, with the musical style of Robert Alexander Schumann (1810-1856) as a particularly significant influence. Among Tchaikovsky's piano works, The Seasons Op. 37a is similar to Schumann’s Kinderszenen Op. 15 in terms of structure, formality, and compositional technique. Particular from the perspective of the performer, the Seasons invokes similarity to Schumann's Kinderszenen. This paper examines how Schumann's traces are demonstrated in Tchaikovsky's music by comparing some work from Tchaikovsky's The Seasons and Schumann's Kinderszenen. Through a musical comparison of Kinderszenen and The Seasons, this study inspects the influence of Tchaikovsky from Schumann through the overall structure, the harmonic progression, and the music development method. In the process of comparing these two works, it’s been clarified how Tchaikovsky reinterpreted Schumann's music. By scientifically explaining the similarities between Tchaikovsky's music and Schumann's music from the performer’s viewpoint, this paper spotlights the significance influence of Schumann's music on Tchaikovsky's creation.

Robert Schumann(1810~1856)’s Piano Variations

이주연 ( Juh-Yon Lee ) 한국피아노학회 2017 피아노음악연구 Vol.11 No.-

로베르트 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)은 18세기 고전주의의 전통적인 양식을 인식하는 동시에 낭만주의의 새로운 음악적 아이디어를 추구하였다. 그의 피아노 작품의 많은 부분은 낭만주의 양식인 성격소품 모음곡이지만, 동시에 그는 고전주의 전통양식을 새롭게 창조하였다. 슈만은 소나타 또는 변주곡의 기본적 틀을 유지하면서 시적인 영감과 자신의 개인적 경험 및 독특한 감정을 표현하고자 한 것이다. 또한, 그는 음악을 문학과 관련 짓고, 이야기와 성격을 드러내기 원했다. 본 논문은 이러한 관점에서 슈만이 피아노 변주곡이라는 전통양식을 어떻게 다루고 있는지 살펴보고 있다. 먼저 본문의 첫 장에서는 피아노 변주곡 장르의 역사적인 개관을 설명하여 그 안에 자리잡고 있는 슈만의 변주곡의 위치 및 의미를 찾아 보았다. 본문의 두 번째 장에서는 그의 피아노를 위한 세 개의 변주곡 작품: < 아베그 변주곡 op. 1 >(Abegg Variations, 1830-1831), < 즉흥곡 op. 5 >(Impromptus, 1833), < 교향적 연습곡 op. 13 >(Symphonic Etudes, 1834-37)을 분석함으로써, 슈만이 피아노 변주곡을 통해 표현하고자 했던 낭만적 이상을 발견하였다. 또한, 그가 주장하였던 이상적인 변주곡의 모습, 즉 각 변주 간의 내밀한 연관성(inner connection)과 악곡 전체의 예술적 총체(artistic whole)를 이루어가고 있는 다양한 방식 들을 구체적으로 제시하였다. 이러한 연구는 슈만의 피아노 변주곡의 이해뿐만 아니라 그의 대표적 피아노 장르인 성격소품 모음곡(character piece suites)의 구성과도 밀접한 연관을 지을 수 있으며, 슈만의 전체 피아노 작품을 이해하는데 도움이 될 것이다. This thesis explores Robert Schumann(1811-1856)’s unique approach to the classical genre of variations sets for piano and his treatment of new Romantic musical ideas in an older Classical form. The study is premised on Schumann’s own writings in which he discusses his “new form of variations” and lays out his aesthetic and intellectual goals for that form. First, the Chapters II reviews the history, development, and theories of variation form. In Chapter III, three piano variations ― < Abegg Variations, op. 1 >; < Symphonic Etudes, op. 13 >; < Impromptus, op. 5 > are closely analyzed for their presentation of three essential qualities: (1) unity as a whole; (2) the inter-relationship between individual movements or pieces; and (3) poetic and literary inspirations. Finally, the study delineates Schumann's approach to developing the genre: close preservation of the Classical formal structures with incorporation of Romantic ideals of emotional narrative to achieve inner connections and unity within the variations.

슈만 그리고 상호매체성의 이슈들 (3): ≪다채로운 소품들≫ (Bunte Blätter, Op. 99)에서 나타나는 시각매체 ‘아라베스크’와 음악의 상호매체성

이미배 한양대학교 음악연구소 2022 音樂論壇 Vol.47 No.-

While Robert Schumann (1810-1856) is widely known as a composer with literary leanings, he was also attracted to the visual arts. Previous examinations of Schumann’s music have emphasized his dexterous skill at translating literature’s characteristics into music, while neglecting the intermedial relations between his music and visual arts. This paper traces the intermediality of visual art in Schumann’s Bunte Blätter, Op. 99 from the concept of ‘arabesque’. The work consists of 14 pieces, composed over fifteen years (1834-1849), yet abandoned by the composer until its publication in 1852; it was printed as a collection upon the suggestion of the publisher F. W. Arnold. This paper focuses on the medial characteristic of the ‘arabesque’, a visual medium that is patternized by intertwining plants and abstract curvilinear motifs. This paper then explores how the main characteristics of ‘arabesque’ such as ‘circularity’, ‘symmetry’, and ‘combination’ or ‘articulation’ of various motives and fragments were transformed into an auditory medium by Robert Schumann. 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)은 문학에 지대한 관심이 있었던 작곡가로 주로 알려져 있지만, 회화와 조각 등 시각예술에도 큰 관심을 가지고 있던 작곡가였다. 이전까지의 슈만 음악에 대한 논의가 슈만이 문학의 특징들을 청각적으로 변환해 내는 것에 탁월했던 점을 강조해 왔다면, 이제 슈만의 음악이 문학 이외의 다른 예술매체와 연관관계를 가지고 있는 것은 아닌지 살펴보아야 할 필요가 있다고 생각된다. 이러한 맥락에서 본 논문은 슈만 음악이 지니고 있는 시각예술과의 상호매체성을 그의 피아노 작품인 ≪다채로운 소품들≫ (Bunte Blätter, Op. 99)을 통해 탐구해 본다. ≪다채로운 소품들≫은 출판업자의 제안에 따라 버려졌던 열네 곡을 모아 작품집으로 출판한 것인데, 이 다채로운 소품들은 1834년부터 1849년까지 15년에 걸쳐 작곡한 다양한 곡들을 담고 있어서 그의 음악을 관통하고 있었던 시각적 요소에 대한 관심을 확인하는 데 적합해 보인다. 다양한 시각매체들 중에서도 본 논문에서는 회화가 아닌 문양으로서 ‘아라베스크’의 특징에 집중한다. 이를 위해 19세기의 미학개념으로서의 ‘아라베스크’가 가지고 있는 의미를 함께 소개하면서도, 시각매체로서 ‘아라베스크’가 가지고 있는 주요 특징들인 ‘순환성’, ‘대칭성’, 그리고 다양한 파편들의 ‘절합’을 통한 ‘변형가능성’ 등이 슈만에 의해 어떻게 청각매체인 음악으로 전환되었는지를 주로 논한다.

슈만의 「크라이슬래리아나」 Op.16에서의 순환적 형식 구조에 관한 연구

배재희 ( Jaehee Bae ) 한양대학교 음악연구소 2004 音樂論壇 Vol.18 No.-

Robert Schumann composed nearly all of his significant piano works in the decade from approximately 1829 to 1839. The majority of these exemplify traditional formal types, including three sonatas, three sets of variations, two sets of etudes, several independent pieces, and a number of collection of pieces. However, several of Schumann’s most well-known works from this period, the so-called "piano cycles," have no real precedent among works by earlier composers. In researching the literature on cycles, I have found no detailed analytic approaches focusing on Schumann’s formal organization in his cycles. Music historians and theorists often dismiss the importance of formal consideration in Schumann’s cycles and postulate that Schumann instinctively juxtaposed individual pieces to form a collection without much coherent organization. I, however, suggest that Schumann's cycles result from preconceived plans that govern overall tonal structure and control the formation of details, relating them to a larger context. I also suggest that Schumann's piano cycles can be divided into three types: 1. Works such as Camaual, Op. 9, in which many brief pieces are linked by a large-scale coherent key scheme, recurring motives, and referential tonalities. 2. Compositions like Kreisleriana, Op. 16, in which the individual movements are lengthier than in those of the first type, and for the most part display conventional forms. This type of cycle consists of fewer movements, and often suggests a conventional multi-movement arrangement such as might be found in a sonata. 3. The third type contains only three works: the Arabeske, Blumenstuck, and Humoreske. This third type is a hybrid of the first and second types; there are fewer numbers of movements, as in type 2; but these movements are relatively shorter, as in type 1. The third type, furthermore, has other special features; these cycles are thematically unified throughout and in some respects suggest a long single movement with well-defined sections (for example, a Rondo). With these two suggestions, the third part of my study investigates how unity is supported on multiple levels in Schumann’s Kreisleriana. My methodology involves the following procedures: 1. Aspects of harmonic features: Important harmonic events and keys of upcoming movements are prepared and anticipated in preceding movements. And the presence of many harmonically open structures facilitates the establishment of strong local connections between sections and movement of Kreisleriana. 2. Principles of formal design including the relationships between the form of individual movements and the cyclic role within cycle.

Robert Schumann의 피아노 소나타 g 단조 Op. 22 작품 분석 연구

변복순 ( Bock Soon Byun ) 한국음악학회 2009 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.42 No.-

피아노 소나타의 시대적 변천에 따라 바로크 시대의 피아노 소나타, 전고전주의 시대와 고전주의 시대의 피아노 소나타, 그리고 낭만주의 시대의 피아노 소나타를 소나타 형식과 양식의 측면에서 변화와 발전상을 분석 고찰하고 Robert Schumann의 피아노 소나타 g 단조 Op. 22 작품을 분석한다. 제 1악장은 형식면에서 소나타 알레그로 형식으로 제 1주제에서는 주제 선율 1, 2, 3이 반복 강조되고 있다. 제 2주제에서는 나란한조의 Bb Major로 바뀌고 리듬은 싱커페이션의 단순한 리듬 형태로 이루어진다. 조성면에서 잦은 전조가 특별한 관심도를 높이고 있다. 제 3악장은 스케르초 형식으로 Scherzo, Trio, Scherzo로 이루어졌으며 조성면에서는 g minor, Eb Major, g minor로 조성되어 있어 관심을 끌고 있다. 제 4악장은 presto의 빠른 템포로 336마디의 짧은 곡으로 조성이 g minor, Bb Major, eb minor, g minor로 잦은 전조에 의해 긴장감을 조성한다. 슈만의 피아노 소나타 Op. 22 작품을 분석 연구함으로서 낭만주의의 소나타를 심도 있게 습득하고 본 작품의 실재 연구에 적용하여 올바른 해석을 추구하는데 도움이 될 수 있다. In many ways R. Schumann, a central figure of musical romanticism, represents the typical romantic composer with his emphasis on self-expression, his strong lyricism, and a lot of interest in musical associations. In the 1830`s he had composed 3 piano sonatas, sonata in f# minor. Op. 11, sonata in f minor, Op. 14 and sonata in g minor, from which his early musical style and distinct creative musicality could be perceived more than from his 3 piano sonatas, Op. 118 written for his daughters in 1853. Sonata g minor consists of 4 movements: the first movement, composed of the exposition with 1-92 bars, the development with 93-196 bars, the recapitulation with 197-293 bars and the coda with 294-318 bars, is sonata-allegro form like the Classical sonata style; the second movement with 1-61 bars is the variation form; the third movement with 1-64 bars is scherzo form like the Classical sonata style; the fourth movement with 1-336 bars is rondo form like the Classical sonata style. Schumann` piano sonata in g minor seems to follow in the steps of the Classical sonata style in it`s first, third and fourth movements except for it`s second one which takes the form of variation instead of lied form in the second movement of the Classical sonant. In a general way Schumann`s piano sonatas seem to be regarded as works lacking in his own distinct creative musicality of art and it`s most important cause is said to be deficient in the formal logic. It is true that from the viewpoint of classical piano sonata they are not satisfied with the structural unity and developmental technique of movements owing to various sorts of shortage in Schumann`s sonatas. But I suppose that it is worth analyzing his romantic sonatas under the emphasis on the romantic aesthetics and his peculiar approach to sonata.

슈만의 다성작법 학습

이미배 한국서양음악학회 2010 서양음악학 Vol.13 No.1

Contrapuntal and fugal writings, generally ascribed to German music tradition, are very conspicuous in the most works by Robert Schumann. However, concrete process of his absorption of that tradition, mainly resulted from his pursuit of Bach, has not been seriously investigated. In this essay, I trace the detailed process of Schumann's study of counterpoint and fugue based on the primary sources, and discuss the significance of the main sources of his study: Wilhelm Marpurg's Abhandlung von der Fuge and Luigi Cherubini's Cours de contrepoint et de fuge, Furthermore, I explore both sources relation to Robert Schumann's own writings designed for teaching: Lerhbuch von Kontrapunkt and Lerhbuch vom der Fuge. Two other materials―Fugengeschichte, 1837 manuscript on fugal writing, and his personal copy of Well-Tempered Clavier preserved in Robert Schumann Haus, Zwicau, Germany―are also discussed as the sources illuminating Schumann's study on counterpoint and fugue.

슈만 그리고 상호매체성의 이슈들 (2): 슈만의 《크라이슬레리아나》 Op. 16에 나타나는 음악과 문학의 상호매체성

이미배 ( Lee¸ Meebae ) 이화여자대학교 음악연구소 2021 이화음악논집 Vol.25 No.4

본 연구는 ‘상호매체성'의 관점을 취하여 ‘문학적 음악’(literary music)이라고 일컬어져 온 슈만의 음악에서 슈만이 어떤 점을 문학으로부터 취해왔고, 그것을 어떻게 음악만이 지닌 매체적 특징으로 담아내었는지를 《크라이슬레리아나》 Op. 16을 통해 설명한다. 우선 슈만의 기악음악에서 드러나는 ‘상호매체성’의 특징들을 찾아내기 위하여, 문학과 음악에서 공통적으로 사용되나 매체적 특수성에 대한 구별 없이 사용되어 온 “내러티브”, “다성성”, “캐릭터” 등의 개념들이 매체에 따라 어떻게 다르게 적용되는지를 점검한다. 이러한 쟁점들에 대한 논의 후 슈만의 작품 《크라이슬레리아나》에서 음악적으로 구현되는 내러티브의 특징, 내러티브 구조에서 나타나는 문학에서 영향받은 다성성, 내러티브의 구조적 특징 외 다양한 차원의 소리로 구현되는 다성성, 그리고 이러한 다성성을 구성해내는 핵심 단위로서의 캐릭터가 음악적으로 구축되는 방식에 대하여 논한다. 이를 통해 음악작품에 대하여 분석적으로 접근하는 것을 넘어서 타 매체와의 연관성 속에서 음악을 살펴봄으로써 슈만 음악이 지닌 문학성, 슈만이 음악을 통해 강화한 함축성을 확인해 본다. This study examines Robert Schumann’s ‘literary music,’ analyzing it from a perspective of intermediality. Specifically, I examine how features from E. T. A. Hoffmann’s literary works, “Kreisleriana” (I, II) in Fanstasiestücke in Callot’s Mannier, and Lebensansichten des Katers Murr, were referenced, mediated, and transformed through Schumann’s musical Kreisleriana. To identify the characteristics of intermedial transformation in Schumann's instrumental music, I examine how each of three concepts - “narrative,” “polyphony,” and “character” - are applied differently across each medium. After discussing these issues, the characteristics of the ‘musical’ narrative embodied in Kreisleriana are elaborated: polyphony in narrative structure, polyphony that is realized through various sonic dimensions, characteristics and role of various voices, and musical characterization of a character. Based on this critical examination of how music connects with other media, I present conclusions concerning how literary qualities of Hoffmann’s works were implicitly and differently reflected in Schumann’s Kreisleriana.

슈만의 파가니니《카프리스》 피아노 반주 작업에 담긴 의미

정의경 한국서양음악학회 2016 서양음악학 Vol.19 No.1

슈만이 세상을 떠나기 전 마지막으로 손을 대었던 음악작업은 파가니니 카프리스의 피아노 반주 작곡이었다. 파가니니는 슈만의 음악인생 시작점에도 결부되었던 작곡가로 슈만의음악인생 전반에 걸친 파가니니에 대한 애호를 단순히 그의 기교에 대한 매혹으로 보기에는모자람이 있었다. 또한 슈만의 정신상태, 장르의 문제, 단순한 화성화 작업 등으로 슈만의 마지막 음악작업을 의미없다 치부하기에는 그 이유들에 문제점이 존재하였다. 본 논문에서는슈만과 파가니니가 공유하는 특성인 다성성에 집중하여 평생에 걸친 슈만의 파가니니 흥미의 원인을 다양화시키고 슈만의 파가니니 카프리스의 반주 작업에 의미를 부여하였다. The last piece Schumann worked on before he died was the arrangement for Caprices by Paganini. Paganini was a composer with whom Schumann had been fascinated from the beginning of his musical career, and it would be oversimplifying to suggest that it was Paganini’s virtuosity that captured Schumann’s attention throughout his career. I suggest that it would be unfair to overlook the significance of Schumann’s last work based on the factors such as Schumann’s mental problems, the questions of genre, and the propensity for considering the accompaniment arrangement as a simple harmonization of a piece for solo work. In the present study, focusing on the shared interest of the two composers, namely multivocality, I reconsider Schumann’s lifelong fascination with Paganini and give meaning to Schumann’s piano accaompaniment to Paganini’s Caprices.