2000년 이후 한국오페라의 현황과 변모 양상에 대한 연구: 초연 작품을 중심으로

전정임 ( Chungim Chun ) 한국음악학학회 2020 음악학 Vol.28 No.2

2000년 이후 한국오페라가 새롭게 창작ㆍ공연된 횟수는 획기적으로 증가했다. 최초의 한국오페라인 현제명의 《춘향전》이 초연된 1950년부터 1999년까지 50년간 총 44편의 한국오페라가 초연되었다면, 2000년 이후에는 2000년대(2000년~2009년) 55편, 2010년대(2010년~2019년) 91편 등 총 146편의 한국오페라가 초연된다. 본 논문은 2000년도 이후 한국오페라계가 급격하게 활성화된 원인을 밝히는 것을 목적으로 한다. 이러한 연구를 토대로 한국오페라의 발전을 지속할 수 있는 동력이 무엇인지를 파악하고 향후 한국오페라의 발전 내지는 글로벌화에 도움을 주고자 한다. 2000년대 이전과 이후의 한국오페라 초연 양상을 비교해 보면, 첫째, 작곡가 측면에서 2000년 이전에는 오페라 작곡가가 기성 작곡가층으로 이루어져 있었고 숫자 면에서도 미미했었던 것이, 2000년 이후에는 젊은 세대부터 기성세대까지 폭넓은 양상을 보여주며 수적으로도 방대한 층을 형성하고 있다. 둘째, 공연 장소 측면에서 2000년 이전에는 한국오페라 초연 공연이 주로 서울을 중심으로 이루어졌다면, 2000년 이후에는 서울 이외의 지역에서 더욱 많은 공연이 이루어지고 있다. 셋째, 주최 오페라단별로는 2000년 이전에는 공공기관인 국립오페라단이 한국오페라 공연을 주도하였다면, 2000년 이후에는 사립오페라단이 공연을 주도하고 있다. 넷째, 대본의 출처별로는 2000년 이전에는 타 장르 중에서 연극희곡을 오페라 대본화하는 경우가 많았고 소재 면에서도 고전물이 많은 비율을 차지하였다면, 2000년 이후에는 문학을 대본화하는 경우가 많고, 소재 면에서도 인물을 대상으로 하는 경우가 많으며, 현실적 이슈나 일상을 다룬 작품들의 비중도 높아지는 등 소재가 확대되고 있다. 한편, 2000년 이후 한국오페라의 활성화의 원인으로는 오페라 축제들의 한국오페라 공연 편입, 오페라 창작 지원 사업의 패러다임 변화, 지자체 및 지방오페라단의 한국오페라에 대한 관심 확대, 오페라 전문 인력의 육성 등을 들 수 있다. Since 2000, the number of creation and performances of Korea operas has increased dramatically. From 1950 - when The first korea opera Hyun Je Myung’s Chunhyangjeon was premiered - to 1999, for 50 years, a total of 44 korean operas were premiered, whereas after 2000, 55 pieces (from 2000~2009), in the 2010s (2010~2019) 91 pieces, a total of 146 korea operas were premiered. This thesis aims to find out the cause of the dramatic invigoration in the korea opera field after 2000. Based on this research, the thesis focuses in understanding what the power to maintain the development of korea opera is and assist in the development of korean opera and globalization When comparing the aspect of premieres in korea operas before and after 2000s, first, in terms of composers, before 2000, opera composers were made up of older generation composers and the number of composers was insignificant. On the other hand, after 2000, there is a wide range of composers from the younger generation to older generation and shows a vast increase in the number of composers. Second, in terms of performance venues, before 2000, premiere of korea operas were mainly centered in Seoul but after 2000, many performances were held in regions other than Seoul. Third, in terms of opera companies hosting the premiere, before 2000, the Korea National Opera - a public institution - led the performances of korea operas but after 2000, private opera companies are leading the performances. Fourth, in terms of sources of script, before 2000, among other genres, script writers converted theoretical plays into opera scripts and traditional works made up a huge percentage of the subject matter. After 2000, in many cases, writers converted literature into opera scripts. Furthermore, the subject matter has been expanding. For instance, Many scripts focus on individual figures, and the number of pieces that deal with real issues and everyday life have increased. Meanwhile, the causes of invigoration in korea operas after 2000 include the inclusion of opera festivals in korea opera performances, changes in the paradigm of performing arts creation support projects, expansion of interest in korea operas from local governments and local opera companies, fostering of professionals in opera etc.

애니 베어드(Annie L. A. Baird, 1864-1916)의 선교사역과 음악

김사랑 한국음악학학회 2019 음악학 Vol.27 No.2

애니 베어드는 한국 선교 초기인 1891-1916년까지 사역했던 미북장로교 파송 선교사로, 교육 사업과 다양한 출판 활동으로 한국 선교에 있어서 중요한 이정표를 남긴 선교사로 평가받고 있다. 음악분야에 있어서도 빼놓을 수 없는 인물로, 뛰어난 언어적 음악적 재능을 바탕으로 다수의 찬송가를 번역하고 편찬하는 역할을 했을 뿐 아니라 일반 노래집인 챵가집 을 편집・출판하여 음악 교재로 활용할수 있도록 했다. 챵가집 은 한국인의 가창 특징을 고려한 편집과 다양한 장르의선곡으로 당시의 근대음악교육의 단면을 보여주는 의미를 가진다. 애니 베어드는 한국에 들어온지 6년만인 1897년 외국인을 위한 한국어 초급교재인 한국어를 배우기 위한 50가지 도움들 (Fifty Helps for the Beginner in the Use of the Korean Language)를 발간하여 선교사들의 한글 교육에힘을 썼다. 또한 빼어난 한글 실력으로 샛별전 , 쟝자로인전 , 고영규전 등의한글 소설을 썼고, 한국의 새벽 (Daybreak in Korea)과 같은 영어 소설 등다수의 저작을 남겼다. 그녀의 저술들은 남아선호사상, 여성의 차별대우 문제 등한국여성들의 실상을 드러내는 내용을 다루면서 현세적 복을 강조하는 무속 신앙, 조상 숭배와 풍수지리 사상, 조혼 풍습 등 다양한 당시의 한국문화들을 매우 세심하게 묘사하고 있다. 뿐만 아니라 한글 교재를 번역 및 편찬하여 다수의 한국학생들이 모국어로 근대식 교육을 받을 수 있도록 했다. 이러한 그녀의 활약을 토대로볼 때, 언어의 능숙함과 한국문화에 대한 깊은 이해를 바탕으로 한국적인 정서를담은 섬세한 번역과 한국인들의 연행방식을 고려한 선곡이 가능했던 것으로 보인다. 보수적인 신앙인으로서 당시의 선교부의 선교 방침과 세계 선교 흐름에 따라‘계몽’을 위한 서구적인 교육 시스템을 한국에 뿌리내리고 교회의 리더들을 양성하기 위해 서구식 음악교육을 지향했던 애니 베어드지만, 한국적인 정서를 고려했던 번역과 한국인의 음악언어를 이해한 선곡은, 한국인들과 근거리에서 다양하게소통하려 했던 태도와 한국의 가치와 문화를 이해하고 존중하려 했던 문화적 감수성을 보여준다. Annie Baird, who worked as an NPCUSA (Northern Presbyterian Church of USA) missionaries in Korea from 1891 to 1916, contributed greatly to the music field in Korea of the modern era. She translated numerous hymns with excellent linguistic and musical talents and was an important committee member for hymn publication in Korea. In addition, she edited and published an occasional songbook Changgajip which was compiled various genre included Asian traditional tunes, nursery rhymes, and school songs. Changgajip was a widely used textbook and a meaningful collection as a selection and arrangement that took into consideration of Korean’s singing characteristics. This presentation focuses on how Annie Baird's perspectives and educational ideas were reflected in her music activities. Annie Baird began her ministry at a time when the mission movement was in full swing in the United States, and when the women’s mission of various denominations, including the Women's Missionary Association, reached its peak. Growing up under a conservative church, Annie Baird was faithful to the mainstream mission perspectives and strategy of the time. Emphasizing the importance of educational missions, she worked with Husband Baird, who founded Soongsil School in Pyeongyang, to translate and edit textbooks, to serve as teachers. She believed that education would be a crucial tool to “enlighten” Korean youth on gospel foundations and to build their talent up. In that sense, her educational activities generally were not far away from the beneficiary's position. However, if we look at the results of the activities in more detail, we can see that Annie Baird not only contributed greatly to the dissemination of ‘Hangul’ and the publication of Hangul textbooks but also considered the emotions and customs of Koreans in hymn translation and in songbook compilation. Thus, I suggest that Annie Baird was a beneficiary and a subject of education, at the same time was at a place where she was compelled to make new musical negotiations.

한국 인디 일렉트로닉 댄스 음악의 형성에 관한 연구

권현우(Kwon, Hyun Woo) 한국대중음악학회 2021 대중음악 Vol.- No.27

본 논문은 1990년대 생성된 인디 씬을 중심으로 한국 일렉트로닉 댄스 음악형성에 영향을 준 요인을 밝히고자 하였다. 이를 위해 일렉트로닉 댄스음악의개념과 함께 서구의 일렉트로닉 댄스 음악의 형성과정을 살펴봤으며, 한국 형성기 인디 일렉트로닉 음악의 뮤지션, 레이블 관계자와의 반구조화 면접법을 실시해 인디 일렉트로닉 댄스 음악 형성요인을 도출하였다. 먼저 주류 음악계에 도입된 일렉트로닉 댄스음악을 살펴보기 위해 1990년대 초 한국 대중음악에서 하우스, 테크노를 비롯한 일렉트로닉 댄스 음악 요소의도입과, 대중음악과 일렉트로닉 댄스음악을 결합하려는 시도를 살펴보았다. 다음으로 한국 댄스 클럽의 형성과 일렉트로닉 댄스음악의 전파, PC통신 동호회 ‘21세기 그루브’ 활동으로 일렉트로닉 댄스 음악의 문화적 전파 및 네트워크형성에 대해 알아보았다. 클럽문화와 PC통신 동호회는 한국 인디 일렉트로닉댄스 음악 형성에 결정적인 영향을 준 요인으로 2000년대 이후 대중가요와 일렉트로닉 댄스 음악의 결합과 한국적 토착화에도 큰 역할을 하였다. 또한 펌프기록과 DMS TRAX와 같은 테크노 전문 레이블의 활동과 음반 등에 대해서 살펴보았고, 이들이 한국의 일렉트로닉 댄스 음악 생산과 유통을 담당하며 테크노 문화를 일반 대중들에게 확산시킨 것을 확인하였다. 비교적 짧은 역사를 가진 장르이지만 일렉트로닉 댄스 음악에 대한 연구는한국의 현재 진행형인 대중음악과 앞으로 다가올 대중음악의 새로운 연구 방향을제시 할 것이다. This paper aims to reveal the factors that influenced the formation of electronic dance music in Korea, focusing on the indie scenes created in the 1990s. To examine electronic dance music introduced into the mainstream music industry, the introduction of electronic dance music elements including house and techno in Korean popular music in the early 1990s, and attempts to combine popular music and electronic dance music were examined. Next, I investigated the formation of Korean dance clubs, the spread of electronic dance music, and the cultural dissemination and network formation of electronic dance music throuth the ‘21 Centrury Groove’, a PC communication club. Club culture and PC communication clubs played a decisice role in the formation of Korean indie electronic dance music, and since the 2000s, they have played a large role in the combination of popular songs and electronic dance music and indigenization of Korea. In addition, I examined the activities and albums of techno-specialized labels such as ‘Pumpgirok’ and ‘DMS TRAX’, and confirmed that they were in charge of producing and distributing electronic dance music in Korea and spreading the techno culture to the general public. Although it is a genre with a relatively short history, the study of electronic dance music will suggest a new research derection for popular music, which is currently in progress in Korea, and popular music to come.

한국 대중가요사 최초의 유행가 전업가수 채규엽(蔡奎燁) 연구

민경탁 한국대중음악학회 2019 대중음악 Vol.- No.24

한국 대중가요사 요람기인 1920년대 중반~1930년대 초반에 유행가를 취입한 주요 가수는 김추월⋅김산월⋅도월색, 백목단⋅이영산홍, 채규엽, 이정숙, 복혜숙, 이애리수, 강석연, 전옥, 김해송, 고복수, 이난영 등이었다. 강홍식, 선우일선, 김용환, 최남용, 노벽화, 이은파, 이규남, 유종섭, 남일연, 왕수복, 신카나리아 등도 활약이 컸다. 이 가운데 김추월⋅김산월⋅도월색⋅백목단⋅이영산홍 등은 판소리, 잡가, 민요에 전념했고 나머지 가수 들은 유행가를 전문으로 불렀다. 유행가 가수 중에 주요 남가수는 채규엽, 고복수, 김정구, 남인수, 백년설, 순으로 데뷔 및 전성기를 보냈는데 채규엽에 대해서는 잘 알려 있지 않다. 채규엽은 성악가, 교사, 작사가, 작곡가, 싱어송라이터였다. 그는 콜럼비아⋅시에론⋅오케⋅태평⋅포리돌레코드사 등에서 민요와 유행가는 물론 동요, 요들송까지 도합 210여 곡을 부른 우리나나라 최초의 유행가 전업가수이다. 하지만 그는 레코드회사에 대한 전속성이 희박했고, 한국에 콤비 가요작가를 두지 않고 대부분 일본 작곡가와 합작하거나 엔카풍 가요를 불렀다. 현실 생활면에서도 스캔들, 결혼 및 금전 사기, 일본 육군 지원, 자기도취적인 돌출적 행동을 하다가 인생 말년에 남한에 가족을 두고 홀로 월북했다. 한국과 일본, 북한 세 나라에 걸쳐 살았지만 국가적 주체성이 없이 살았다. 그러나 채규엽이 한국 대중가요사 최초의 유행가 전업가수이며, 일본에 진출한 최초의 한국 가수이고, 한국 최초의 싱어 송라이터였음은 가요사에 자리매김 되어야 한다.

한 일 발라드 음악에 나타나는 음악적 차이에 관한 고찰: 일본문화개방 이후 2000년대 전반기를 중심으로

이주원(Lee, Ju Won) 한국대중음악학회 2021 대중음악 Vol.- No.28

한국의 대중음악에서 발라드 음악은 큰 비중을 차지하고 있다. 특히 각종 대중음악 순위에서의 점유도가 매우 높은 장르이다. 이러한 양상은 1980년대 이문세, 이영훈으로 대표되어지는 ‘팝발라드’의 유행을 시작으로 더욱 두드러져 오늘날에 이르렀다. 현재까지 한국의 발라드 음악은 영미권 팝음악을 비롯한 여러 다양한 음악장르의 영향을 받아 왔고, 같은 발라드 장르 안에서도 세부적인 장르구분이 있겠지만 한국발라드만이 지니는 전형성 또한 존재하며 세부 음악장르로 인식되기보다는 음악스타일로 구분되는 경향이 있다. 발라드로 통칭되는 음악장르는 세계 어디에도 존재하지만 유독 한국과 문화적 교류가 빈번했던 일본의 발라드 음악과 한국의 발라드 음악은 많은 유사성을 지니고 있다. 일본의 발라드 역시 영미권 팝음악의 영향을 강하게 받아 1970년대 후반부터 서서히 음악적 특징이 정립되었으며 한국의 발라드와 마찬가지로 고유의 전형을 가지고 있다. 하지만 대중음악에서의 점유율 측면에서는 한국 발라드 음악의 그것에는 미치지 못하고 있다. 특히 한국 발라드 음악과는 연관성이 깊은데 대표적으로 1990년대에 한국에서 일본음악에 대한 많은 표절시비들이 있었으며, 1998년 한․일 문화개방 이후 2000년대 전반기를 중심으로 일본음악에 대한 대규모의 번안이 이루어지기도 했다. 이에 본 연구에서는 일본음악에 대한 번안이 가장 활발히 있었던 시기인 2000년대 전반기의 한국과 일본의 발라드 음악을 음악적으로 비교해봄으로써 양국의 음악이 어떠한 차이를 가지고 있는지 정리하고, 궁극적으로는 이를 통해 양국의 문화교류 양상 및 그 영향의 단면을 가늠해 보고자 하였다. 연구는 1998년 일본문화개방 이후 일본음반에 대한 개방이 이루어진 2000년부터로 영향이 상대적으로 많았던 시기의 한국과 일본의 발라드를 선율, 화성분석을 통해 그 양상을 비교하는 방식으로 진행하였다. 연구대상은 각국에서 가장 규모가 큰 음원순위 사이트라고 볼 수 있는 멜론과 오리콘에서 상위 50위안의 곡들 중 발라드 장르에 해당하는 곡들로 선정하였다. 기간은 2000년부터 5년간의 기간으로 이 기간은 한국에서 일본 음악의 번안이 활발히 일어난 시기와도 겹친다. 해당 연구기간이 ‘일본문화 개방기’라는 측면에서 선정되었기 때문에 리메이크와 번안곡들은 연구대상에서 제외하였다. 연구를 진행한 결과 양국의 발라드음악이 선율, 화성 전개양상에서 차이를 보이는 부분이 있었다. 정리하면 다음과 같다. 첫 번째, 단조의 사용빈도에서 양국이 큰 차이를 보이고 있었다. 비율상 한국의 발라드 음악은 25.7%가 단조 음악이었으며, 일본은 10.8%로 한국에 비해 절반 이하로 낮다. 두 번째, 선율전개에 있어 선율이 못갖춘마디에 시작하는 경우에도 양상차이가 있었다. 한국의 경우 35.6%의 비중으로 못갖춘마디로 선율을 시작하고 있었으며, 일본의 경우 64.8%의 비중으로 못갖춘마디로 선율을 전개하는 비중이 매우 높았다. 특히 본 연구자는 양국 발라드 음악에서 드러나는 선율 전개방식의 차이에 주목했다. 선율은 가사와 밀접한 연관성을 맺고 있다. 주요 선율에 오는 단어는 그만큼 청자에게 높은 전달력을 갖는다. 반대로 부가 선율에 위치한 단어의 전달력은 떨어진다. 이러한 원리라면 가사에 있어 중요한 기능을 하는 단어는 주요 선율, 혹은 상대적으로 전달력이 높은 화성리듬상의 강박에 위치할 확률이 높다. 한국어와 일본어가 문법상 어순이 같다는 점을 미루어 볼 때 한․일 발라드 음악의 선율 전개양상 역시 비슷해야 하지만 그렇지 않았다. 이는 문법체계가 다른 영미권 음악의 영향일 수도 있고 다양한 요소의 영향이 작용한 결과일 것이다. 이 시기 양국 발라드 음악에서 나타나는 차이는 양국의 발라드 음악인들이 지니고 있던 지향점의 차이가 반영된 결과라고도 볼 수 있다. 아직 1980년대와 1990년대의 양국 음악이 제대로 비교 연구되지 않아 연구에 한계는 있었지만 차후 이전 시기 음악의 비교가 이루어진다면 한국과 일본의 발라드 음악 양상이 더욱 선명하게 확인될 것으로 보인다. Ballad songs currently hold a large margin in modern Korean music. It is an especially highly-raking genre in the various modern music charts. Such trends started in the 1980s with the popularization of “pop ballads,” as represented by artists such as Lee Moon-se and Lee Young-hoon. Until now, Korean ballad songs have been influenced by a variety of music genres including popular music from Western nations and—although specific subcategories exist even within the same ballad genres, Korean ballad songs certainly have their own unique characteristics. Ballads as a musical genre exist in all parts of the world, but the ballads produced in Korea and Japan share many similarities due to the frequent cultural exchanges made between the two countries. Japanese ballads, in turn, were greatly influenced by Western popular music, leading to their gradual establishment of a unique identity—just as with Korean ballads—from the latter half of the 1970s. From the perspective of capturing the popular music market, however, Japanese ballads are still unable to surpass those produced in Korea. With the close ties between Japanese and Korean ballads, there were many allegations of plagiarism in the 1990s regarding Korean songs taking ideas from Japanese songs. Following Korea’s acceptance of Japanese cultural arts in 1998 and focused on the early 2000s, there were many adaptations of Japanese music being produced in Korea. Therefore, this study aims to compare the musical aspects of Korean and Japanese ballad songs in the early 2000s, which was the era in which Japanese music was most frequently adapted in Korea. By understanding the differences between the music in both countries, an attempt has been made to estimate both nations’ leaps in cultural exchange, as well as their aftereffects. The method for the study involved analyzing the melodies and harmonies of Korean and Japanese ballads starting from the 2000s (following Korea’s acceptance of Japanese cultural arts in 1998) and a comparison made between the samples. The subjects for the study include the top 50 songs in both nations’ largest popularity-based ranking sites—Melon and Oricon—and filtered them by songs which categorize under the label of ballads. A period of five years is covered from the year 2000, which overlaps with the most active number of adaptations made of Japanese songs in Korea. Because the period of study was selected in the context of “Korea’s acceptance of Japanese cultural arts,” remakes and adaptations were excluded from the scope of the study. The results of the study indicated that there were differences between both nations’ ballad songs in the progression of melodies and harmonies. The summarized results are as follows. First, there were major contrasts in the frequency of use when it came to the use of minor keys. 25.7% of Korean songs were set in the minor key, compared to 10.8% of Japanese songs—lower than half in ratio. Second, in the case of the progression of melody, there were differences in melodies starting on incomplete bars. 35.6% of Korean songs started melodies on incomplete bars, whereas 64.8% of Japanese songs did likewise, demonstrating a markedly high ratio. This study especially focused on the differences of melodies in both nations’ ballad songs and their contrasting progressions. Melodies have a strong relationship with lyrics and therefore the words attached to key melodies have further effectiveness in delivery for the listener. On the other hand, words located in minor melodies demonstrate less effectiveness in delivery. Based on this theory, there is a high possibility that the key words of a song will be located on the core melodies or on the stronger points of the harmonies and rhythm, which contain relatively higher effectiveness in delivery. With an understanding that Korean and Japanese have the same structure in grammar, Korean and Japanese ballad songs should likewise have

1937 년 ( 한국음악학학회 음악학 1992 년 6 권 )

학회자료 한국음악학학회 1999 음악학 Vol.6 No.-

N/A

조셉 커만과 바흐연구

이가영 한국서양음악학회 2015 서양음악학 Vol.18 No.1

The focus of this paper lies in the relation of New Musicology to current Bach Scholarship. New Musicology is the term that refers to the ideas, thoughts, and notions proposed by JosephKerman in his monograph, Contemplating Music: Challenges to Musicology, published in 1985. Inthis book, Kerman argues that current musicology appears to adhere to one particularmethodology and philosophy of the time, namely, positivism. In turn, he proposes a new type ofmusicology in which a musicologist tries to both establish facts as well as interpret them as needed. This paper traces Bach Scholarship since 1950 to explore if New Musicology influences BachScholarship in one way or another. 이 글이 주목하는 문제는 바흐연구와 신음악학과의 관계에 관한 것이다. 음악학의 지류중 가장 보수적이라 평가받는 바흐연구는 과연 신음악학과 관련이 있는가 또는 없는가라는질문을 다루고 있다는 의미이다. 1985년 미국의 음악학자 커만은 자신의 저서, 『음악을 생각한다』를 통해 당시 음악학의 연구대상과 방법론 등을 비판하고 이것을 넘어서는 새로운패러다임을 제시하였다. 커만이 제시한 새로운 패러다임은 커만 스스로에 의해 비평, 그리고이후 학자들에 의해 신음악학이라 명명되었다. 그러나 과연 신음악학이 바흐연구에도 침투하였는지, 또는 하지 못하였는지 논의하고 있는 연구는 찾아보기 어렵다. 이 글은 이러한 질문을 염두에 두고 1950년대 이후 바흐연구가 지나온 행적을 분석함으로써 신음악학의 영향력을 진단하려 한다.

일제시기 음반산업계에서 한국인 중개자의 역사적 주체성 고찰- 접촉영역에서 식민자 - 피식민자의 상호적 주체구성의 관점에서

야마우치 후미타카(YAMAUCHI Fumitaka) 한국대중음악학회 2009 대중음악 Vol.- No.4

이 논문은 1930년대 음반산업계에서 매개적 역할을 수행한 한국인들을 사례로 삼고 역사서술에서 피식민자의 주체성이라는 쟁점을 고찰했다. 이를 위해 접촉영역(contact zone)이라는 분석개념을 도입해 식민자와 피식민자가 비대칭적인 관계 속에서 서로 대면하고 상호작용한 제 양상을 검토하고자 했다. 특히 음반산업계에서 한국인 중개주체의 구성에 주목하며, 그와 일본인 경영주체 사이의 간주체적(inter-subjective) 상호관계가 펼치는 미시적 수준에서 한국음반 제작이라는 식민지 문화생산의 자율성/타율성 문제를 풀어나갔다. 우선 2절에서는 한국에서 민족레이블 창출이라는 활동에 관한 기존의 역사 서술을 검토했다. 오케라는 레이블을 중심으로 그것과 관련한 역사에서 한국인이 집단적 주체=주어로 서술되는 방식을 집중적으로 살펴보았다. 이 분석을 통해 기존의 역사서술이 당시 음반산업계의 거시적인 사회구조나 일본 본사의 전략 등을 극소화하거나 생략함으로써 일본인과의 제국적 연관성을 절단하고 한국인의 주체적이고 자율적인 활동을 부각시키는 경향을 지적했다. 3절에서는 거꾸로 일본 경영진 측의 역사적 주체성, 즉 그들이 한국인 중개자를 영입하게 된 경위나 전략을 분석했다. 일본 본사의 입장에서는 한국시장에서 한국음반을 만들고 팔며 이익을 얻기 위한 효율성 때문에 한국인을 중개자로 내세울 필요가 있었다. 그러나 이는 영입된 한국인들이 본사의 전략에 종속된 객체로 움직였다는 의미는 아니다. 오히려 이들은 나름의 전술이나 포부를 가지고 적극적으로 그 새로운 산업계로 뛰어들었다. 이 논문은 그러한 한국인들을 문화적 중개자로 개념화했고, 일본인 경영주체와의 상호관계 속에서 구성되면서도 핵심적인 매개행위들을 담당한 중개주체로 규정했다. 이 같이 접촉영역에서 상호적인 간주체성 구성이라는 관점을 바탕으로, 4절에서는 일본인 경영진의 필요와 한국인 기업가의 욕망이 어떤 방식으로 서로 만나고 교섭하고 맞아떨어졌는지에 대해 살펴나갔다. 우선 일본 측 자료를 분석해, 당시 일본 관계자들이 한국음반 제작에 적극적으로 관여하기보다는 오히려 식민지 음악자원 전반에 대한 구조적 무관심이라 할 의식구조를 가지고 있었음을 밝혔다. 나아가 이것이 아이러니컬하게도 한국음반 제작에서 한국인 중재자들에게 더 많은 자율공간을 허용한 것으로 논했다. 그러나 그 자율공간이란 접촉영역 속에서 어디까지나 상대적인 것, 즉 식민지 지배자와 연관된 것이었다. 이 같은 논의를 바탕으로, 마지막 절은 음반산업계 내 식민자와 피식민자의 상호적 인식과 경험을 미시적 관점에서 구체적으로 기술하고자 했다. This paper attempted to engage with the issue of subjectivity in colonial history with a focus on Korean middlemen in the recording industry in the 1930s under Japanese colonial rule. It employed the theoretical perspective of contact zone, a conceptual tool that enabled a researcher to examine the ways colonizer and colonized encountered and interacted each other in an asymmetrical yet reciprocal fashion. Special attention was paid to the construction of colonial intermediary subjects in relation to administrative subjects that were mostly monopolized by Japanese. By looking into the Korean record making at the micro level where their inter-subjective relations took various shapes, this study aimed to deepen our understanding of the historiographical issue of autonomy/heteronomy of cultural production under colonialism. The second section critically examined the existing writings about the rise and fall of the allegedly Korean-run label Okeh. It presented a detailed analysis of the ways such narratives positioned Koreans as a collective subject in historiography by way of minimizing, simplifying and obliterating descriptions about macro social structure and the Japanese headquarters’ strategies. Despite the fact that Okeh was closely related with a Japanese major label Teichiku, conventional histories often intended to disconnect their imperial association to highlight Koreans’ subjectivity and autonomy. The third section turned to the Japanese supervising subjects to see their strategies of incorporating Koreans into the relevant industry. It revealed that they needed to bring in Korean middlemen to improve their business efficiency and make constant profit in the making of Korean records aimed primarily at the Korean market. Those incorporated Koreans, however, did never work just as passive objects subjugated to the top-down decisions; rather, they jumped in the new field of commerce and creativity with their own tactics and visions. This study conferred a particular subjectivity upon such Korean entrepreneurs, regarding them as intermediary subjects who took charge of crucial activities within the industry but emerged and existed only in association with Japanese administrative subjects, and vice versa. From the perspective of reciprocal construction of intersubjectivity in contact zone, the last section tackled the question of how colonizers’ demands and colonized’ desires encountered, negotiated and compromised. By looking into colonial archive, it revealed that rather than actively involving in the Korean record making, Japanese businessmen held a particular structure of consciousness, that is, structural indifference to Korean musical resources. It went further to argue that such conscious-ness ironically allowed Korean intermediaries to secure an autonomous cultural space for making recordings for Koreans. Deeply situated in the colonial contact zone, however, the Korean sovereignty was nothing but a relative autonomy, namely a limited space structurally related to the colonizers. The last section took a micro-perspective to offer a detailed and vivid description of perceptions and experiences of both colonizers and colonized in the recording field.

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