한국서양음악학회 제93차 추계학술대회 “음악학 연구의 지역성”

김지인 한국서양음악학회 2024 서양음악학 Vol.27 No.1

학부 수업에서 서양음악사의 중요 작곡가들과 주요 작품들을 토대로 쌓은 지식이 대학원 수 업에서 해체되는 것을 경험하며 “과연 좋은 연구 주제와 적절한 접근법은 무엇인가”에 대해 끊임없이 고민하던 필자에게 한국서양음악학회의 제93차 학술대회는 음악 연구의 다양한 가능 성을 재고하게 해준 귀한 시간이었다. 2023년 11월 18일 토요일, 연세대학교 체임버홀에서 개 최된 추계학술대회는 ‘음악학 연구의 지역성’이라는 주제로 6명의 강연으로 진행되었으며, 시대 와 지역을 아우르는 폭넓은 연구주제와 흥미로운 담론을 경험할 수 있었다. 총 3부로 구성된 학술대회는 연구의 영역을 서양음악사의 중심에서 시작하여 주변 지역으로 확장하고, 더 나아 가 한국 현대음악을 포함시킴으로써 음악문화의 다양하고 풍부한 역사를 제공하였다. 학술대회 의 구성은 다음과 같다. 1부 이남재(한국교원대학교) “보마르셰, 파이지엘로, 로시니의 《세비야의 이발사》” 강용식(안동대학교) “페르골레지와 하이든의 《스타밧 마테르》” 2부 김현주(연세대학교) “19세기 민족주의와 세계주의의 상호작용: ‘헝가리’ 음악 사례” 조현리(창원대학교) “‘영국 음악’의 시간: 역사주의, 절충주의, 음악분석”

개념을 적용하는 대상과 범위에 관한 논의

이내선(Naesun Lee) 한국서양음악학회 2005 서양음악학 Vol.8 No.1

한 시대 안에는 주류를 이루는 언어와 개념의 전환이나 발달로 인해서 만들어지는 새로운 언어가 공존한다. 이전부터 이어져 오던 관습의 언어와 미래지향적인 언어가 공존한 다는 것은 예술에 있어서 지극히 당연한 일이다. 16세기에, 김미옥의 주장대로, 조성적인 현상이 나타난 것은 분명하지만 그 성격들은 조성의 성격을 결정짓는 그 많은 요소들 중에 부분적인 것으로, 이 시대의 다성음악 안에서 이 새로운 요소들은 당연히 선법적인 내용과 함께 공존한다. 또한 이러한 조성적 내용은 17세기에도 끊임없이 추가되면서 18세기에 이르고, 조성의 성격이 결정적으로 분명해지는 시점에서는 오히려 확립된 조성을 와해하려는 새로운 움직임이 병행한다. 결국 음악에 있어서 선법의 언어든지, 조성의 언어든지 간에 한 순간도 그 언어의 내용이 정체되어 있던 적은 없으며, 그것은 지속적으로 움직인다. 역사는 이런 변화를 발달이라고 기록하기도 한다. 논의에 앞서 생각해야 할 또 다른 하나는 한 시대를 평가하는 시각의 다양성이다. 이 “시각의 다양성”이라는 것은 하나의 음악적 현상을 해석하는 방법에서도 마찬가지이다. 간단하게 장단조혼용(modes mixture)이라는 것을 그 예로 삼을 수 있겠다. 16세기에 선법의 여러 음계로부터 장조와 단조가 양분화되는 작업을 거쳐 조성음악에서 사용할 장단조체계의 초석을 마련했지만, 이 체계를 당연한 보편적인 체계로 받아들이기 시작한 다음에는 또 다시 의도적으로 장조와 단조를 섞어서 사용하는 이른바 “장단조의 혼용”이 등장한다. 분명 장단조 혼용의 효과는 장조와 단조의 성격이 분명하게 구별된 후라야 생각할 수 있는 기법이다. 이 현상을 조성의 측면에서 보자면, 이 용법이 사용되고 있는 이유란 조성음악에서 화성적으로 중요한 역할을 하는 딸림화음에 도달하는 과정의 긴장을 이 용법이 적절하게 유도한다는 판단 때문이며, 이것을 조성음악의 반음계적 현상으로 해석하는 것이 일반적이다. 하지만 정 반대의 측면에서 보자면, 이 용법은 조성이라는 한계가 균열되고 있는 현상 중에 하나로도 해석할 수 있는데, 이는 조성음악에서 기본적인 요소가 되고 있는 장조와 단조의 구분을 의도적으로 혼합해서 사용했기 때문이다. 이런 것들을 살펴볼 때에, 하나의 용법이 한 가지의 목적으로만 사용되었다는 판단의 진위여부를 가리기보다는 그 목적이 어떤 이유와 방법으로 성취되는지를 살펴보는 것이 더 의미 있는 일이라 생각한다. 본 논문에서 다룰 내용은 2004년 서양음악학회 학술대회에서 발표한 본인의 논문 “6도음정의 선법적, 조성적 기능 (2): 6음음계로부터 7음음계로 발전하는 과도기의 현상”에서 논의한 것에 반론을 붙인 김미옥의 논문에 대한 일종의 답변서이다. 이를 준비하는 과정이 본인에게는 새로운 주제로 논문을 쓰는 것보다도 훨씬 더 까다로운 시간이었는데, 그 이유 중에 하나는 그의 반론이 본인의 논문에서 다루고 있는 내용 전체에 대한 것이었고, 이에 따라 본인은 그 하나하나의 반론이 어떤 개념에서 출발하고 있는지 그 저변을 일일이 확인해야 했기 때문이었다. 기본적으로 서로 다른 시각을 갖고 있기 때문에 다른 의견을 갖게 되는 부분에 관해서는 고유한 의견을 존중하는 뜻에서 본인의 의견을 재차 달지 않았다. 그러나 제3자의 입장에서 볼 때에 서로 상반된 주장을 하는 것으로 판단될 수 있는 내용이 원 논문의 내용을 왜곡한 것에서 출발한 것이라고 한다면 답을 해야 할 이유가 있었고, 서로 다른 의견일지라도 그것들의 내용이 상충되는 것이 아니라면 지면을 할애하지 않았다. 본 논문에서는 각자의 의견이 옳고 그름을 따지기보다는 이견이 어디에서부터 출발했는지를 파악할 수 있도록 노력했는데, 필요상 원 논문의 내용이 반복적으로 언급되기도 했다. 논의의 중심에는 문제가 되고 있는 개념을 어느 대상에 어떻게 적용했는지에 관한 방법론이 관련되어 있고, 이에 관해서는 우리가 모두 한 번쯤은 재고해 볼 필요가 있는 것으로 판단한다. The argument of a concept cannot be correctly understood if this concept is not placed within its historical-theoretical context. In the case of inverted seventh chord, samely, even though the notion of invertibility was discussed during the seventeenth -century, this notion is limited within the triadic inversion. Concerning the seventh chords, they had to wait for recognizing that the seventh note of chord has the same root as the other notes of the chord. Many ways of thinking about tonal music have seemed exposed in the transitional period between two opposing poles, the modal theory and harmonic tonality. The rule of the Sixth, used in the thorough-bass practice of seventeenth century, is an object of discussion to figure out one of them. Some other components of tonal harmonic thinking arose continually during the seventeenth century. However, when we examine the seven-note scale used in the seventeenth-century, we need to distinguish two contexts whether such the scale is manipulated by hexachordal system or not. The emergence of the Rule of the Octave called Règle de l’octave is significant in the eighteenth-century theory, since musicians learned not only the common scale-step placements of harmonies within a key but also their interaction with one another. This is one of very concrete facts of this transitional period evolving hexachordal system into heptachordal system. In fact, the harmonic tonality is never definitely determined; however the notion of tonal coherence becomes more shaped accumulating many facts of tonal organization and the conception of tonal space in both the theory and practice.

18세기 독일 음악가들의 경제적인 여건과 사회적인 신분

연상춘 한국서양음악학회 2014 서양음악학 Vol.17 No.3

In the eighteenth century, the wage of ordinary German musicians (court musician, urbanmusicians) was low. It was a dual wage system paying in the form of payment-in-kind (Naturalien)and special allowance (Gratifikation), or providing accommodation and meals with the payment asthe occasion demands. The wage differentials, arranged as an annual salary, among the courtmusicians were extreme. Except a few first-class musicians receiving a large income, the majorityof musicians struggled with the tight income. Court orchestras were repeatedly disbanded andorganized in consequence of the changes in the political situation, and the payment was oftendelayed upon the aggravation of the national financial condition. Compared to the courtmusicians, urban musicians belong to the city hall, and curia dioecesana had a stable employmentcondition although the annual income was very low. Thus, the source of side income from avariety kinds of events (Accidentien) was their main income source. Despite the poor financialcondition, the musicians’ social status and income level were above the average or equal to theaverage of citizens’ income and social status. 18세기의 평범한 독일 음악가들(궁정음악가, 도시음악가)의 급료는 적었다. 그래서 현물(Naturalien)과 특별수당(Gratifikation), 그리고 때에 따라 숙소와 식사가 함께 제공되는 이중(二重) 보수 제도였다. 연봉으로 정하였던 궁정음악가의 수입은 자체적으로도 격차가 심하였다. 소수의 정상급 음악가들은 고액의 연봉을 받았지만, 대부분은 생활하기에도 빠듯한 액수를 받았다. 정세의 변화에 따라 궁정악단은 해체·결성을 반복하였고, 국가 재정이 어려우면 임금은 체불되기 일쑤였다. 반면에 시청과 교구청 소속의 도시음악가는 고용 여건에서 안정적이었으나, 연봉 자체가 아주 낮았다. 그래서 부수입원인 잡종행사(Accidentien)가 오히려 더 주된 수입원이었다. 그럼에도 결과적으로 음악가들의 수입을 다른 시민 사회 구성원들과 비교해 보면, 그 수입은 중간 또는 그 이상에 해당하는 수준이었고, 사회적인 신분도 대략 그것에 준하였다.

누가, 무엇을, 어떻게, 왜 서술하는가? 서양음악사 서술의 구성성에 관하여 : 18세기 말부터 20세기 말까지 독일어권을 중심으로

김진아 한국서양음악학회 2019 서양음악학 Vol.22 No.2

서양음악사 서술에서 드러나는 ‘주관성’, ‘사회성’, ‘담론성’을 역사서술의 ‘구성성’이란 측면에서살펴본다. 방법론적으로 후구조주의 사회학 이론들(지식사회학과 실제사회학)과 신역사주의(New Historicism)의 역사학 이론들을 서로 연계시키고, 이런 연계를 통해 얻을 수 있는 이론적토대를 기준으로 하여 음악편사학적 현상에 접근한다. 계몽주의부터 형성되고 변화되어 현재까지 효력을 발휘하는 서양음악사 서술구조의 형성과 이와 관련된 현상들을 사회학적이자 역사학적으로 논하는 것이 본 논문의 목표이다. The ‘subjectivity’, ‘sociality’, and ‘discursivity’, which are revealed in the description of Western Music History, are examined in terms of ‘constructiveness’ of historical writing. Methodologically, we link the poststructuralist sociological theories (Sociology of Knowledge and Sociology of Practice) with the historical theories of New Historicism, and apply the theoretical basis that can be obtained through this linkage to the music historiographical phenomenon. The purpose of this paper is to discuss the sociological and historical aspects of the formation of the narrative structure of Western Music History that has been formed and changed from enlightenment to the present.

조셉 커만과 바흐연구

이가영 한국서양음악학회 2015 서양음악학 Vol.18 No.1

The focus of this paper lies in the relation of New Musicology to current Bach Scholarship. New Musicology is the term that refers to the ideas, thoughts, and notions proposed by JosephKerman in his monograph, Contemplating Music: Challenges to Musicology, published in 1985. Inthis book, Kerman argues that current musicology appears to adhere to one particularmethodology and philosophy of the time, namely, positivism. In turn, he proposes a new type ofmusicology in which a musicologist tries to both establish facts as well as interpret them as needed. This paper traces Bach Scholarship since 1950 to explore if New Musicology influences BachScholarship in one way or another. 이 글이 주목하는 문제는 바흐연구와 신음악학과의 관계에 관한 것이다. 음악학의 지류중 가장 보수적이라 평가받는 바흐연구는 과연 신음악학과 관련이 있는가 또는 없는가라는질문을 다루고 있다는 의미이다. 1985년 미국의 음악학자 커만은 자신의 저서, 『음악을 생각한다』를 통해 당시 음악학의 연구대상과 방법론 등을 비판하고 이것을 넘어서는 새로운패러다임을 제시하였다. 커만이 제시한 새로운 패러다임은 커만 스스로에 의해 비평, 그리고이후 학자들에 의해 신음악학이라 명명되었다. 그러나 과연 신음악학이 바흐연구에도 침투하였는지, 또는 하지 못하였는지 논의하고 있는 연구는 찾아보기 어렵다. 이 글은 이러한 질문을 염두에 두고 1950년대 이후 바흐연구가 지나온 행적을 분석함으로써 신음악학의 영향력을 진단하려 한다.

18-19세기 공공 음악회의 발전 과정: 파리, 런던, 비엔나를 중심으로

이경희 한국서양음악학회 2005 서양음악학 Vol.8 No.-

The history of concerts in London, Paris and Vienna falls into five periods: 1) 1680-1750, the scattered appearance of concerts; 2) 1750-1790, the growth of frequent events in all three cities; 3)1790-1813, a hiatus in presentations; 4) 1813-1848, the rapid explosion in their number and significance; and 5)1848-1870, the consolidation of the concert world in its modern form. The author makes a focus on the second and fourth periods. During 1830s and 1840s, the public concerts were exploded and finally divided into two different worlds. The popular and classical concert worlds have their own system and publics. But after mid-19th century, they were merged again. The upper-middle class played a decisive role in the development of public concerts. The history of public concert shows how much the specific social bases of different kinds of concert molded their character. For example, the distinctive tastes and life-style of the Viennese bureaucrats defined the nature of the classical music world even more than the members of the liberal professions did in London or Paris. In contrast, the economic profession had influence on the popular music world more than liberal professions and bureaucrats. The development of classical-music concerts in three cities also showed how important public musical occasions were in the growing social leadership of the upper-middle class. Even in a city like Vienna where private interaction between the elites was so limited, events in public halls provided a means by which the class could oblige the aristocracy to accept a measure of social equality with it. 17세기 말 이전에는 음악 연주를 주 목적으로 하는 독립적이고 공식적인 무대가 사실상 존재하지 않았다. 음악 활동들은 많은 다른 제도와 사교 장소- 궁정, 선술집, 교회, 시장, 가정 -에 일시적으로 첨가된 것이었다. 그러나 오페라, 공공 음악회, 음악 협회와 같은 제도의 발생은 음악 생활의 사회적 구조를 근본적으로 재구성하였다. 음악계는 그 자신만의 목적, 예절, 사회적 조직을 갖춘 세계로 발전되었다. 오페라가 가장 빠르게 발전하였다. 18세기 초에 이르면 이미 유럽 전역에 큰 규모의 공식적인 단체들이 존재했다. 반면에 공공 음악회는 산발적으로 자라났다. 17세기 말 런던과 18세기 초 파리에서 소수로 시작되었다. 1750년 이후 까지 그 숫자는 미미했다. 음악회 제도와 관습이 안정적으로 확립되는 것은 19세기에 들어와서이다. 그러나 전용 음악회장이 아닌 장소에서 음악회가 빈번히 열렸기에 다른 사회 활동과의 연관은 여전히 지속되었다. 청중들도 이들 장소에서 발생하는 사교와 오락 차원의 매너로 행동하는 것이 일반적이었다. 베버(William Weber)는 음악회의 발전시기를 다섯 단계로 나누고 있다. 첫째 시기 1680-1750년대는 음악회가 드물게 출현하던 시기, 둘째 시기 1750-1790년대는 런던, 파리, 비엔나에서 성장하는 시기, 셋째 시기는 1790-1813년대 휴지기, 넷째 시기 1813-1848년은 빈도와 중요성에서 급격한 폭발을 보이던 시기, 다섯째 시기 1848-1870년은 음악회가 현대식으로 공고화된 시기이다. 본고에서는 둘째와 넷째 시기를 중심으로 공공 음악회의 발전 과정을 살펴보려고 한다. 특히 공공 음악회 제도가 완전히 정착하게 되는 넷째 시기 동안 대중 음악회와 고전 음악회로 나뉘어서 서로 다른 체제와 청중이 생겨나게 된 과정을 집중적으로 살펴보겠다.

음악의 감각적 특성과 클리셰 1920년대 재즈와 쿠르트 바일을 중심으로

신혜수 한국서양음악학회 2011 서양음악학 Vol.14 No.2

At the beginning of the 20th century the sensuality of the 19th century music was strongly refused by a young generation of composers, especially in Germany of the Post-Wagnerian period. They expressed their objection in cliches that have been used throughout the Western art music history. At the same time the same generation of composers welcomed jazz and appreciated positively the sensual quality of jazz. Focusing on the 1920s, especially on the criticism on the 19th century music, jazz and Kurt Weill, this paper examines if the young generation of composers who welcomed jazz was able to get rid of the cliche about the sensual quality of music, a quality that can prevent music from being recognized as art. 독일 음악이 바그너의 영향으로 막다른 골목에 도달했다는 판단이 독일의 젊은 작곡가들로 하여금 제 1차 세계대전 이후 19세기 음악을 더 강하게 거부하고 비판하도록 하였다. 특히 바그너 이후 작곡된 오페라의 감각적 자극성이 문제로 대두되면서 음악의 감각적 특성에대한 거부감이 극단적으로 표출되었는데, 이러한 거부감 밑바탕에는 음악의 감각적 특성에대한 고정관념이 깔려있었다. 흥미롭게도 같은 시기 19세기 음악에 반대되는 음악으로 재즈가 관심을 받기 시작했고, 이 때 재즈의 감각적인 특성이 유례없는 긍정적인 평가를 받았다. 본 논문에서는 19세기 음악의 감각적 특성이 1920년대 독일에서 어떻게 비판되었는지 살펴본 다음, 재즈의 감각적 특성이 어떻게 받아들여지고 평가되었는지를 알아보고, 재즈에 관심을 보이고 전폭적으로 자신의 음악에 수용한 쿠르트 바일(Kurt Weill, 1900-1950)의 작품을 통해 새로운 음악을 추구했던 작곡가들은 음악의 감각적 특성에 대한 고정관념을 깨트릴 수 있었는지에 대해 고찰해본다.

비교음악학 (比較音樂學) Berlin 학파의 창시자 Erich Moritz Hombostel 을 통해 본 종족음악학 (種族音樂學)의 태동 (胎動)

정교철 한국서양음악학회 2001 서양음악학 Vol.4 No.-

변환들과 음악분석

조현리 한국서양음악학회 2015 서양음악학 Vol.18 No.1

데이빗 루인(David Lewin)이 제시한 음악적 변환(musical transformation) 개념은 엄밀한수학적 정의와 개방적 적용가능성을 지녔음에도 불구하고 여전히 문제적 개념이다. 본 논문은 루인의 논문들을 재해석하는 과정을 통해 그의 음악변환이론이 실제로 어떻게 작용하고,적용되며, 재고되는지를 살펴보고, 변환 개념과 변환적 태도가 구체적인 음악적 경험과 어떤관계를 이루며 어떤 종류의 의미를 추구하는지를 탐구한다. 아울러 루인의 음악분석에 등장하는 변환들이 표현하고 실현하는 가치들을 이해함으로써 음악분석이라는 독특한 인간행위에 대한 좀 더 충실한 이해를 도모하고자 한다. For all its rigorous mathematical underpinning and immense applicability, the concept ofmusical transformation remains problematic within the practice of music analysis. Unlike othermusic-analytical concepts, musical transformation does not convey its immediate perceptualcounterpart in (notated) music, and thus disturbs predetermined relationships between thelistener and the music presumed in most theories of music analysis. Analyzing David Lewin’smusic-theoretical and music-analytical writings, this paper explores how, and in what sense, themathematical meaning of musical transformation can impinge upon the prevalent syntacticdescriptions of musical texts, and transform the notion of musical coherence presumed in suchdescriptions.

음악 이해의 여러 유형에 대한 원론적 고찰

주대창(Dae Chang Ju) 한국서양음악학회 2005 서양음악학 Vol.8 No.1

음악 이해는 음악을 접하는 모든 사람들이 추구하는 바이다. 이를테면 음악 활동을 위한 단순 기능의 전수에서부터 음악의 본질에 대한 탐구에 이르기까지 모두 음악 이해라는 큰 길에서 만난다. 음악 활동에서 거론되는 것들은 음악을 중심으로 나름의 연관성을 형성한다. 다루는 사항의 중심에 음악이 있기 때문이다. 하지만 음악을 수용하는 입장에서는 음악과 관련된 여러 가지 사항들이 다른 것들과 연계되거나 전이(轉移)되는 경우가 많다. 상대방이 안내한 형태의 음악이 아니라 그것에 대한 자신의 이해 방식이 더 중요하게 작용한다. 이것은 곧 음악 수용자의 주체적 이해가 주입식 이해보다 더 설득력이 있음을 말한다. 음악 이해의 방식이 다양하다는 것에 비하여 이에 대한 현실적 논의들은 많지 않다. 주로 단편적 논의들을 받아들이거나 비평하는 정도의 시도들이 주류를 이룬다. 어쩌면 음악 이해에 대한 여러 가지 논의들이 적어도 음악가들에게 귀찮은 것일 수 있다. 쇤베르크의 표현대로 “작곡하는 학생들에게 나쁜 미학을 빼앗고 그 대신 좋은 수공예이론(Handwerkslehre)을 주었다.”고 말할 수 있다. 그러나 나쁜 미학을 빼앗은 것이 곧 미학적 자유를 허락한 것으로 볼 수 있다. 그러한 시도로 그만큼 음악에 대한 사고의 폭이 넓혀진 것으로 여겨진다. 자신이 어떤 음악을 좋아해서 자신의 관점에 머무는 경우가 아니라면, 어떤 형태로든지 음악에 대한 논의를 무한히 열어 놓을 필요가 있다. 음악을 이해하는 현상들은 여러 가지 유형들을 형성하여 왔다. 큰 틀에서 보면 서로 전혀 무관하다고 할 수 없는 견해들이 나름의 고유성을 가지고 있는 것은 실제 논의의 대상으로 삼은 음악이 다르거나 논의의 매체가 되는 언어가 다르기 때문이다. 이러한 구속을 벗어난 근본적 음악 이해가 인지적 실험에 의해 규명될 것으로 보는 경우도 있다. 이 방향은 현실적 음악 이해를 위한 미학적 시도와 직접적 관련이 없다. 그러나 지금까지 가정하지 못했던 보편적 음악이론을 규명해 낸다면 음악 활동의 양상이 근본적으로 달라질 수 있다. 음악의 미학적 논의를 중심으로 음악 이해 방식을 정리해 보려는 작업에서 인간의 보편적 음악 이해의 가능성을 먼저 점검하려는 이유가 여기에 있다. 다음에서 음악 이해의 여러 유형들을 큰 틀에서 거시적으로 조망해 보려고 한다. 여러 방향의 논의들을 하나로 모아 엮어 보는 작업은 복잡한 음악 이해의 갈래들을 정리하는 데 기여할 것이다. 본고에서는 이미 자주 논의된 음악미학적 주제들의 반복 설명을 가능한 한 피하려고 한다. 그러한 용어 사용에 익숙하지 않은 독자들을 위하여 최소한의 안내를 하는 데 그치고, 음악을 이해하려는 여러 사고 유형들을 모방이라는 하나의 원리로 해석하는 데 초점을 둘 것이다. There are various viewpoints to find a way how to understand music. Normally, understanding music is used in a double meaning. First, what is the music? Second, what is a sense of a musical statement. While the former is concerned in systematic music theory, the latter refers to notions of a musical work and to musical communications in a cultural society. Viewed from this angle, it is important to check multifarious ways to explain a meaning of music. The aim of this paper is a prospect of aesthetical thinking in connection with music. Since the ways to understand music exert a direct influence upon the reception of individual music works, it is also very suggestive to consider types according to which aesthetical phenomena are generally classified. One is going to manifest what a piece of music says, for he intends to show others what is a musical meaning. So aesthetic understanding makes its appearance mainly as a aesthetical statement by letter. To examine the problem of presentation types for understanding music, we need a principle that is able to concern the whole musical language. It is the principle of imitation. Every music is made to exhibit musical meanings that are derived originally from a nonmusical area. It is argued that even the absolute music or experimental music can be regarded as a transformation of musical imitations of which contents are metaphysical.