朝鮮의 淸 琺瑯瓷器 유입경로와 수용태도 연구

김은경 한국미술사교육학회 2019 美術史學 Vol.- No.37

After the mid-eighteenth century, as the production technology of Falangcai porcelain spread to the folk kilns, the production of Falangcai as a typical commodity became mainstream practice. This was an important factor that contributed to the establishment of Falangcai porcelain as one of the prevailing products on the global porcelain market. In other words, the fact that the majority of the Falangcai porcelains imported to Joseon consisted of Fencai porcelains was a result of changes in the production environment of Qing Falangcai. By the nineteenth century, the Asian market was at the forefront while in the existing European market, the Qing Falangcai lost its competitiveness. Another reason why the Asian market is important is because of the distinct cultures and customs of each Asian country and how these manifest in the different approaches to accepting Qing culture. Therefore, this thesis mainly examined the regions of the Ryukyu Islands, Japan, Thailand, and the Malay Peninsula where the inflow of Falangcai porcelain was more distinctive. As for Thailand and the Malay Peninsula, the use of Qing Falangcai was a means of expressing their cultural and ethnic identities as an upper-class culture. This is in contrast to Joseon and Japan where the acceptance of Qing Falangcai was done independently of their ceramic culture with the intention of highlighting the authority of the ruling class. In addition, by the nineteenth century, the quality of Falangcai porcelain within the Qing dynasty experienced decline and was ultimately overshadowed by European examples. However, Falangcai continued to be associated with the notion of high society in the regions of Joseon, Japan, Thailand and the Malay Peninsula where Falangcai was still being consumed by mostly the upper class or wealthy. This also explains why the Joseon royal family continued to purchase Falangcai porcelain even to the end of the nineteenth century. During the eighteenth and nineteenth centuries, the Joseon royal family seemed to attach high social status to all Qing porcelain including Falangcai. The Joseon dynasty adhered to the use of Yangcai porcelain in royal banquets until the era of the Korean Empire. During the long negotiation process with the Qing Dynasty, Joseon would have been aware of the fact that Falangcai porcelain was originally used as imperial articles inside the Qing’s imperial palace. This seems to be the image of Falangcai that the Joseon dynasty possessed until the period of the Korean Empire in the early twentieth century. It is believed that the royal family of the Joseon dynasty attempted to reveal their favorable feelings toward the cultural products of the Qing dynasty, which had continued since the end of the eighteenth century. This was done by using the Qing Falangcai as an expression of Joseon’s approval of Qing culture as well as the pride cherished in committing to maintaining and developing ethological order. 18세기 중반 이후 법랑자기 제작 기술이 민간으로 확산되면서 상품용 법랑자기의 제작이 이루어졌고, 이는 청의 법랑자기가 세계 도자기 시장의 주류로 성장하는 중요 한 요인이었다. 즉, 조선에 유입된 대다수의 법랑자기가 분채라는 사실은 청의 법랑자 기 생산 환경 변화에 따른 결과이다. 19세기에 이르면 청 도자기가 기존 유럽 시장에서 의 경쟁력을 잃어가면서 아시아 시장이 부각되었다. 아시아 시장이 중요한 또 다른 이 유는 각 나라별로 문화적 차이와 풍습으로 인하여 각기 다른 형태의 수용태도를 보여 준다는 점이다. 이에 법랑자기의 유입 정황이 뚜렷한 琉球와 일본, 그리고 태국, 말레 이반도를 중심으로 살펴보았다. 태국과 말레이반도에서는 상류층 문화로서 그들의 문화적, 민족적 정체성을 표현하 는 하나의 수단이었다면, 조선과 일본은 자국의 도자문화와는 별개로 지배층의 권위를 부각시키기 위한 의도로 청대의 법랑자기를 수용하였다. 아울러 19세기의 법랑자기는 청 내부적으로 품질이 쇠퇴하고 유럽 자기에 밀려 고전을 면치 못했지만, 조선이나 일 본, 그리고 태국, 말레이반도에서는 여전히 상류층 혹은 부유층을 중심으로 소비되었 고 높은 사회적 위치를 점하고 있었다. 이는 19세기 말엽까지도 조선왕실이 법랑자기를 구득한 배경이기도 하다. 조선 왕실은 18-19세기 동안 법랑자기를 포함한 청 자기의 사회적 위상을 높게 인식한 것으로 보인다. 조선왕실은 대한제국 시기까지 왕실에서 치러지는 진연에 양채자기의 사용을 고수하였다. 조선은 청과의 오랜 교섭 과정 중 청 황제 혹은 사행을 통해 법랑자기가 본래 청궁에서 소용되던 어용 기물임을 충분히 인지하고 있었을 것이다. 이는 20세기 초 대한제국 시기까지 조선이 법랑자기에 대하여 가지고 있는 이미지로 보인다. 조선 왕실은 18세기 말기부터 이어진 청 문물에 대한 호의, 더 나아가 성리학적 질서를 유지 발전시키는 주체로서의 자부심으로 청 법랑자기를 사용함으로서 이를 드러내고자 했던 것으로 여겨진다.

동남아시아 페라나칸(Peranakan) 자기의 조형과 성격 : 문화적 혼종성과 창조적 정체성을 중심으로

구혜인 ( Hyein Koo ) 이화여자대학교 도예연구소 2019 陶藝硏究 Vol.- No.28

페라나칸 자기는 19세기-20세기 초 중국 청대 경덕진에서 제작되어 싱가포르, 말레이반도, 인도네시아 등지에 소비된 법랑자기이다. 페라나칸 자기의 종류는 다양하지만 그 중에서도 백자 태토에 광물성 안료인 에나멜(법랑)로 그림을 그려 장식한 채색자기 중 하나인 법랑자기가 주류를 차지했다. 페라나칸 문화의 큰 특징은 유럽과 동남아시아 문화와 융합되면서도 동시에 중국 본토의 정체성도 잃지 않고 유지했다는 점인데, 페라나칸 자기 역시 중국 도자기 문화에 바탕을 두면서도 타문화의 영향을 받았던 점을 확인할 수 있다. 본고에서는 이러한 페라나칸 도자의 성격을 ‘문화 혼종성과 창조적 정체성’이라는 측면에 주목하여 살펴보았다. 페라나칸 자기는 경덕진에서 유행하였던 분채의 양식을 따르고 있고 소재도 중국의 길상소재인 봉황문, 모란문을 주로 사용하지만 분홍색과 밝은 청록색을 안료로 칠하여 중국이나 다른 동남아시아 국가들의 도자기와는 다른 분위기를 연출하였다. 그리고 캄쳉이나 카트마우와 같은 특수 기형을 제작 주문하는 등 페라나칸 도자만의 기종, 문양, 안료 등이 어우러진 독자적인 도자문화를 이루었다. 물론 페라나칸은 생산지역이 아니라 소비지역이기는 하지만 중국 경덕진과 물리적인 거리가 있었음에도 불구하고 일방적인 수입이 아니라 주문 방식을 통해서 정착지역의 정체성을 반영한 도자문화를 주도적으로 형성시켰다는 점에서 의미가 있다. 페라나칸 자기는 오늘날에도 상업도자기로 제작되거나 예술작품으로 활발하게 창작되는 등 여전히 애호되고 있어 페라나칸 자기의 의미는 아직까지 현재 진행중이다. The Peranakan porcelain was made in the early 19th and early 20th centuries in the Jingdezhen and consumed in Singapore, the Malay Peninsula and Indonesia. The great feature of the Peranakan culture is that it has been integrated with European and Southeast Asian cultures and at the same time maintained mainland China’s identity, as well, which can be identified by the influence of Southeast Asia while also based on the Chinese ceramics culture. The Peranakan porcelain, which follows the popular style in Jingdezhen and uses mainly Chinese auspicious materials, but has been painted with pink and emerald colors, which are mainly used in Southeast Asian cities, creating an atmosphere different from those of China and other Southeast Asian countries. It also produced and ordered special deformities that are not found in China, such as Kamchat and Chufu, and achieved its own provincial advisoryization that combines the models, patterns and pigments of the Persian Gulf. Although it was not produced directly in the Peranakan region, attention is focused on the fact that it has formed a new provincial advisory system while losing its identity as a result of customizing and consuming ceramics that incorporate Southeast Asian elements in Chinese culture. The complex nature of Perranakan's identity and hybridity is still meaningful in that it is still loved today, such as being produced as a commercial tool or actively created as an artwork.

18세기 조선 유입 清代 琺瑯瓷器 연구

김은경(Kim Eun Kyoung) 한국미술사학회 2017 美術史學硏究 Vol.293 No.293

Influence of additional etching on shear bond strength of self-etching adhesive system to enamel

Yoo, Sun-Jin,Kim, Young-Kyung,Park, Jeong-Won,Jin, Myoung-Uk,Kim, Sung-Kyo 大韓齒科保存學會 2006 Restorative Dentistry & Endodontics Vol.31 No.4

최근 많이 소개되고 있는 자가산부식 접착제는 상아질에 대한 접착은 우수한 것으로 알려져 있지만 법랑질에 대한 접착은 인산에 비해 낮은 산도로 인해 충분한 부식이 일어나는지에 대한 논란이 되고 있다. 본 연구에서는 서로 다른 산도를 가진 1단계 혹은 2단계의 자가산부식 접착제에서 부가적인 산부식이 법랑질과 복합 레진 사이의 전단결합강도에 미치는 영향을 평가하고자 하였다. 90개의 발거된 우치의 순면을 물기가 있는 상태에서 #600 사포로 표면을 연마하여 평활한 법랑질을 노출시킨 후, 임의로 6군으로 분류했다. 사용재료는 Clearfil SE Bond^(®), Adper^(TM)Prompt L-Pop, 그리고 Tyrian SPE^(TM)를 사용하였으며, 각 재료에 추가적인 산부식을 시행한 군과 그렇지 않은 군으로 나누어 표현 처리한 후, 제조사의 지시대로 접착과정을 시행하였다. 각 시편에 복합레진을 2 ㎜ 두께로 충전하고, 40초간 광중합을 하였다. 그 후 시편을 37℃, 100% 상대습도에서 24시간 보관 후 전단응력 접착강도를 측정하였다. 결과치는 independent t - test 를 이용하여 통계분석 하였으며 그 결과는 다음과 같이 나타났다. Clearfil SE Bond^(®)에서 부가적인 산부식을 시행한 군이 그렇지 않은 군보다 유의하게 높은 접착강도를 나타내었다 (p < 0.01). Adper^(TM) Prompt L-Pop과 Tyrian SPE^(TM)에서는 부가적인 산 부식이 결합강도에 통계적인 유의차를 나타내지 않았다.(p >0.01). 본 연구의 결과로 보아, 강산을 함유하고 있는 접착제를 사용할 경우에는 부가적인 부식 처치가 접착력을 증가시키지 않으나, 약산을 함유하고 있는 접착제의 경우에는 부가적인 산부식이 접착력을 증진시키는 것으로 사료된다. Recently, self-etching adhesive system has been introduced to simplify the clinical bonding procedures. It is less acidic compared to the phosphoric acid, thus there is doubt whether this system has enough bond strength to enamel. The purpose of this study was to investigate the influence of additional etching on the adhesion of resn composite to enamel. Ninety extracted bovine permanent anterior teeth were used. The labial surfaces of the crown were ground with 600-grit abrasive paper under wet condition. The teeth were randomly divided into six groups of 15 teeth each. Clearfil SE Bond^(®), Adper^(TM) Prompt L-Pop and Tyrian SPE^(TM) were used as self-etaching primers. Each self-etching primers were applied in both enamel specimens with and without additional etching. For additional etching groups, enamel surface was pretreated with 32% phosphoric acid (UNI-ETCH, Bisco, Inc., Schaumburg, IL, USA). Hybrid resin composite Clearfil APX, (Kuraray Co., Ltd., Osaka, Japan) was packed into the mold and light-cured for 40 seconds. Twenty-four hours afer storage, the specimens were tested in shear bond strength. The data for each group were subjected to independnt t - test at p < 0.01 to make comparisons among the groups. In Clearfil SE Bond^(®), shear bond strength of additional etching grop was higher than no additional etching group (p < 0.01). In Adper^(TM) Prompt L-Pop and Tyrian SPE, there were no significant difference between additional etching and non-etching groups (p < 0.01). In conclusion, self-etching adhesive system with weak acid seems to have higher bond strength to enamel with additional etching, while self-etching adhensive system with strong acid seems not.〔 Kor Acad Cons Dent 31(4):263-268, 2006〕

청대 중서(中西) 도자 교류의 표상, 광채(廣彩)

방병선(Bang Byung-sun) 한국근현대미술사학회 2015 한국근현대미술사학 Vol.29 No.-

The purpose of this research is to examine the origin, production technology and stylistic development of Guangcai, produced in Guangdong, China through the 18th and 19th Century. Through the analysis of related literature sources, existent works and excavation reports, it was able to define Guangcai as the fruit of cultural interaction of East and West. Thus, Guangcai itself worth demonstrating aesthetic value. First of all, the background of Guangcai production was examined through the Thirteen Factories, monopolistic trade system and Guangzhou as the most important trading port. Besides, exotic craftswork such as painting, furniture were widely produced from Guangzhou for exports. Guangdong area was also known for its long history of porcelain making including Shiwan(石?) Kiln, gives strong base for successful Guangcai production. The production of Guangcai emerged when the painting skills and styles of enamel on copper were developed during the Kangxi period. Its technology was introduced in the late Kangxi’s(1661-1722) reign from Europe and this was base for producing enamel ware for the Qing court. Prior to this, wucai pigment was difficult to make various color scheme, because addition of metal oxide coloring caused low plasticity. Guangcai is based on enamel pigment which is made of silicon and lead oxide combined with glass solution and addition of metal oxide coloring. After these elements were melted and cooled down, it was grinded to powder which made possible to make various color. Thus, the addition of new colors, high plasticity and control of pigment color made it suitable for export. Guangcai is technically and stylistically distinct from Wucai, Fencai, and Yangcai but similar to Yangcai in terms of shading, perspective and decorating subject. In fact, it is also classified as Fencai as it was mostly produced by folk kiln. However, it is to note that green, yellow and gold dominates the Guangcai plate and using oil instead of water to give shading is the unique characteristic of Guangcai. It is mostly decorated with the traditional features as well as Western figures and coat of arms and Guangdong landscape, demonstrating hybrid of East and West. Kangxi(1722-1735) to Qianlong(1735-1795) reign was the zenith of the production. In 19th century the production decreased but consistently exported to Europe and affected porcelain industry in China. The traditional craftsmanship carried throughout the Republican period with the further attempts of the literati’s painting on porcelain.

19세기 영국 디자인에 미친 중국 장식문양의 영향과 활용 – 오웬 존스의 『중국 장식의 예(Examples of Chinese Ornament)』(1867)를 중심으로

송지호(Song, Ji Ho) 한국미술사교육학회 2022 美術史學 Vol.- No.43

19세기 영국은 산업화와 제국주의라는 국내외적 과제를 안고 급속한 사회적 변화를 겪고 있었다. 산업화 과정에서 기계화를 통한 대량생산품이 수공예품을 대체하는 과정에서 조잡한 기성품의 양산으로 공예품의 미적, 질적 저하가 이루어졌고 산업과 예술을 접목해 이러한 문제를 해결하려는 노력이 다각적으로 이루어지기 시작했다. 자국의 제조업의 수준을 자각하게 된 결정적인 계기는 1851년 런던 만국박람회(Great Exhibition)였다. 이에 디자인 개혁(Design Reform)의 필요성이 대두되어 디자인 교육 정책을 개편하고, 박람회의 대중적인 성공으로 조성된 기금으로 박람회에 출품된 각 국의 우수한 산업미술품과 공예품을 사들여 사우스 켄싱턴 박물관의 초기 소장품을 마련하였다. 사우스 켄싱턴 박물관의 건립 목적 중 하나가 시민들의 ‘예술에 대한 올바른 취향 제고’라는 점은 영국 내 다른 박물관과는 차별되는 지점이었다. 사우스 켄싱턴 박물관이 교육부 산하 기관으로 실질적인 디자인 교육의 선두에 선 것도 이와 같은 이유였다. 오웬 존스와 같은 예술 교육 행정가들은 디자인 개혁의 사령관 역할을 하는 동시에 사우스 켄싱턴 박물관의 건립을 주도하고 소장품과 전시를 통해 디자이너, 제조업자, 시민에게 좋은 제품에 대한 기준을 제시하고자 노력하였다. 구체적인 노력으로는 박물관의 소장품에서 자신들이 제시하는 기준에 부합하는 문양을 추출해 도안을 제작하거나 교육 자료로 활용하는 것이었다. 장식미술과 디자인에 관한 이론서의 발간이 활발하게 이루어진 것도 이러한 모색의 일환이었다. 존스의 『중국 장식의 예(Examples of Chinese Ornament)』(1867)는 19세기 후반 영국의 예술 행정가들이 좋은 디자인의 예시를 찾고자 고대 미술에서 문양을 추출해 도안화하고 이를 활용하여 디자이너와 제조사에서 어떻게 새로운 제품을 생산해내는지 일련의 과정을 구체적으로 보여주는 예로서 주목할 만하다. 아편전쟁 이후 재개되는 중국의 고급 공예품의 유입으로 인해 중국 미술에 대한 인식에도 변화가 있어 영국의 도자사업을 육성하기 위한 문양의 원천으로 삼았던 것이다. 한편, 1851년 만국박람회를 시작으로 19세기 후반 연속적으로 개최되는 국제적인 전시를 통해 각국의 공예품을 접하면서 도자 제조에 있어 기술적인 면에서도 발전이 있었다. 이는 19세기 후반 민튼사에서 제작한 중국 법랑 디자인의 요소를 차용한 〈클루아조네(Cloisonné)〉 시리즈를 통해서도 확인할 수 있다. 19세기 후반 영국의 디자인 개혁 과정에서 아시아의 고대 공예품이 어떻게 인식되어 디자인 교육에 활용되고 산업미술품으로 제작되는지 그 과정을 구체적으로 살펴보았다는 것에 본 연구의 의의가 있다 하겠다. In the 19th century, England was undergoing rapid social changes with domestic and international challenges of industrialization and imperialism. In the process of industrialization, mass products through mechanization replaced handicrafts, and the aesthetic and quality of crafts deteriorated due to the mass production of crude ready-made products, and efforts to solve these problems by combining industry and art began to be made in various ways. The decisive opportunity to become aware of the level of its manufacturing industry was the Great Exhibition in London in 1851. As a result, the need for design reform emerged, reorganizing design education policies, and buying excellent industrial art and crafts from each country submitted to the fair with the fund created by the popular success of the fair to prepare the initial collection of the South Kensington Museum. One of the purposes of the South Kensington Museum was to "improve the right taste for art" of citizens, which was different from other museums in the UK. For this reason, the South Kensington Museum was at the forefront of practical design education as an institution under the Ministry of Education. Art education administrators such as Owen Jones tried to serve as commander of design reform, lead the construction of the South Kensington Museum, and present standards for good products to designers, manufacturers, and citizens through collections and exhibitions. Specific efforts were to extract patterns that met the standards they presented from the museum’s collections and produce designs or use them as educational materials. It was also part of this search that the publication of theoretical books on decorative art and design was actively carried out. 『Examples of Chinese Ornament』(1867) noteworthy as an example of a series of processes in which British art administrators in the late 19th century extract patterns from ancient art and use them to produce new products in designers and manufacturers. Due to the influx of high-quality Chinese crafts that resumed after the Opium War, the perception of Chinese art also changed, making it a source of patterns to foster British ceramic business. Meanwhile, starting with the Universal Expo in 1851, international exhibitions held continuously in the late 19th century have also developed in terms of technology in ceramic manufacturing. This can also be confirmed through the "Cloisonné" series, which borrowed elements of the Chinese enamel design produced by Minton in the late 19th century. This study is meaningful in that it examined in detail how ancient Asian crafts were recognized, used in design education, and produced as industrial art in the late 19th century in the British design reform process.