조지훈 시의 미학적 원천 연구 -청각성과 존재성의 미학을 중심으로-

오형엽 ( Oh Hyung-yup ) 고려대학교 민족문화연구원 2020 民族文化硏究 Vol.88 No.-

이 글은 조지훈의 시 세계를 선행 연구들이 주로 제시한 시각성의 미학을 보완하기 위해 청각성의 미학과 존재성의 미학이라는 두 가지 층위에서 고찰하고, 이 둘이 결합 되면서 상호 조응하는 양상을 통해 조지훈 시의 미학적 원천에 근접하고자 한다. 이를 위해 조지훈 시의 청각성의 미학으로서 ‘소리의 배음(背音)’과 ‘적막의 여운’을 추출하고 존재성의 미학으로서 ‘밤의 아우라’와 ‘승화의 거점’을 추출한 후, 이 두 가지 미학이 결합되면서 상호 조응하는 양상을 통해 조지훈 시의 미학적 원천을 규명하려 한다. 이 글은 조지훈의 시에서 색채·형태·풍경·율동 등의 묘사에 근거하는 시각성의 미학을 표면적 미학으로 인정하면서도, 이것을 생성시키는 동시에 그것과 혼융되는 청각성의 미학을 ‘소리’가 ‘적막’과 결부되는 양상으로 해명하고, ‘밤’의 상징이 보다 심층 적인 영역에서 시각적 이미지 및 청각적 이미지의 묘사뿐만 아니라 ‘세속적 욕망의 승화와 초월’을 가능케 하는 시적 주체의 존재론적 상황이자 미학적 거점이라는 사실을 확인하고 이를 토대로 존재성의 미학을 해명한다. 조지훈의 시에서 청각성의 미학은 ‘소리의 배음’과 ‘적막의 여운’을 중심으로 표면적 미학인 시각성의 미학을 생성시키는 동시에 그것과 혼융되면서 전통에 대한 애착 과 애수, 무한의 세계에 대한 염원과 회한 등을 형상화한다. 그리고 존재성의 미학은 ‘승화의 거점’인 ‘밤의 아우라’를 중심으로 무한의 세계를 추구하는 주체의 존재론적 상황을 형상화한다. 이 두 가지 심층적 미학 즉 ‘적막 속 소리’와 ‘밤을 통한 승화’가 결합되어 상호 조응함으로써 조지훈 시의 미학적 원천을 이룬다. 「고풍의상」·「승무」·「낙화」 등의 시는 표면적 미학인 외관과 율동에 대한 시각적 묘사뿐만 아니라 그것을 배후에서 생성시키는 청각성의 미학인 ‘소리의 배음’과 ‘적막의 여운’을 형상화하고, 여기에 시적 주체의 존재론적 상황이자 ‘승화의 거점’인 ‘밤의 아우라’까지 형상화 한다는 점에서, 조지훈 시의 세 가지 미학이 종합된 작품이라고 볼 수 있다. This article examines the world of Cho Ji-hoon’s poems from two levels of the aesthetics of auditory and the aesthetics of existence, and tries to approximate the aesthetic source of Cho Ji-hoon’s poems by combining the two and coordinating with each other. To this end, the two aesthetics after extracting ‘background of sound’ and ‘aftertaste of silence’ as the auditory aesthetics of Cho Ji-hoon’s poems, and ‘aura of the night’ and ‘base of sublimation’ as aesthetics of existence. Through this combination and coordination, the aesthetic source of Cho Ji-hoon’s poems is to be identified. This article creates a superficial aesthetic of depiction of colors, forms, landscapes, and movements through visual imagery in Cho Ji-hoon’s poems, and at the same time clarifies the aesthetics of auditory fusion mixed with ‘sound’ as the aspect in which ‘sound’ is connected with ‘silence’. Confirming the fact that the symbol of ‘night’ is the ontological situation or aesthetic base of the poetic subject that enables not only the depiction of visual and auditory images but also the ‘sublimation and transcendence of secular desires’ in a more in-depth area, and explain the aesthetics of existence based on this. In Cho Ji-hoon’s poems, the aesthetics of auditory creates the superficial aesthetics of visual images, centering on the ‘background of sound’ and ‘aftertaste of silence’, and at the same time blends them with attachment and sorrow for tradition, and aspiration and regret for the infinite world. And the aesthetics of existence is embodied in the ontological situation of the subject pursuing the infinite world centering on the ‘aura of the night’, which is the ‘base of sublimation’. These two in-depth aesthetics, ‘sound in the silence’ and ‘sublimation through the night’, combine to form the aesthetic source of Cho Ji-hoon’s poems. In addition to ‘Old Fashion Costume’, poetry such as ‘Monk Dancing’, ‘Flower Fall’, which most researchers and readers consider as the rep-resentative works of Cho Ji-hoon, have a common point that combines these three aesthetic characteristics.

현대 중국 실천 미학의 담론

이상옥 ( Sang Ok Lee ) 조선대학교 인문학연구소 2012 인문학연구 Vol.0 No.43

현대 중국의 실천미학의 함의와 그 의의, 그리고 비판 등을 미학의 일반이론과 중국 전통 미학의 사상에 의해 논의한다. 논의의 중점은 이론의 합법성으로 우선실천철학의 핵심 개념인 ``실천``의 의미가 미학의 일반적인 의미와 차원이 다른 담론 체계를 갖고 있음을 알 수 있다. 중국 미학의 관련 이론으로는 실천미학이 마르크스 철학과 미학에 그 사상적 연원을 두고 있다는 가정 하에 미학의 일반 이론과 범주에 의거하여 가치론에 해당하는 것으로 규정한다. 중국 미학의 전통에 대한 검토는 실천미학이 전통 중국의 미학 이론과 형식적 그리고 내용상의 연관 관계가 성립하는지의 여부에 대한 모색의 차원에서 살펴본다. 전통 미학과 실천미학의 관계에 대한 검토에서 세 가지 범주가 귀납되었는데 이는 미의 본질과 미적 감각이 외재적으로 표출된 상태와는 별개인 패러다임이다. 실천미학의 논리와 함의, 그리고 그것의 현대적 의의는 무엇인가? 마르크스의``자연의 인간화`` 개념에서 연용(延用)하여 ``실천``을 핵심 개념으로 상정한다. 주광잠은 ``주관과 객관의 통일``설을 주장하고 이택후는 ``심미 객관화를 통한 사회성``적기능을 미적 본질로 파악하였다. 이택후는 미를 기본적으로 인간의 이데올로기적 의지를 실현하는 수단의 의미로 파악하여 이것이 마르크스주의 미학의 중국화의 원형이 되었다. 실천미학은 그 군체(群體)성과 사회성이라는 애매모호한 이데올 로기적 경향의 개념으로 비판을 받는다. 이에 대체하기 위한 서양 미학적 요소와 중국 전통적 미학의 요소들이 새로운 신시대에 걸 맞는 이론이 창출되고 있다. 결론으로 다음 세 가지를 제시한다. 첫째, 실천미학은 마르크스 규범 혁명론의 수단화 담론의 전형(轉形)이다. 둘째, ``실천``은 고대 중국의 정치 이데올로기의 범주와 개념인 ``의경``의 현대적 재생산의 양식을 지니는 미적 심미관이 결여된 수단적 의미의 미학 이론이다. 셋째, 실천미학은 새로운 중국의 사상 해방의 미학 사상에 걸 맞는 과도기적 기능을 하고 있다. The paper aims to explain the meanings of the practice aesthetics in contemporary China. The practice aesthetics had been the mainstream in the 1950 and until now. The main idea of the paper is to illuminate the core concept, ``practice`` in the aesthetics theory. I would suggest that the ``practice`` be not coincidence with general theory in aesthetics thought. The background of practice aesthetics would be the generalized theory of aesthetics and ancient tradition of aesthetics in China. The Marxist philosophical tradition had been legacies to the practice aesthetics in contemporary China. The normative characteristics of Marxist philosophy and aesthetics had direct influences to the practical aesthetics. The ancient Chinese aesthetics theory had also effects on the practice aesthetics. The practice aesthetics intended the practice function in the recognition and judgement of beauty. And the critics to the practice aesthetics mainly put the stress on the societal character and neglect on the individual as the subjectivity. In conclusion, I would suggest that first, the practice aesthetics be the Marxist ideology legacies, second, the practice aesthetics would be the contemporary version of the ancient Chinese aesthetics theories, and third, the practice aesthetics would be the transformative function in the New Age.

디자인 미학의 미래 발전의 추세

양건화 한국동양예술학회 2005 동양예술 Vol.10 No.-

인류는 디자인과 심미인식의 발전과 정의를 통해 그들 간의 상호 관계를 이해하면서 현재와 미래의 디자인미학의 심미발전 추세를 볼 있다. 디자인미학은 많은 학문과의 교류와 연구를 통해 진행된 것이며 디자인미학의 역사의 발전은 디자인 자체와 불가분의 관계에서 진행되어 왔으며 반드시 디자인 발전과 서로 결합해서 디자인미학의 미래 발전 추세를 연구해야한다. 본 논문은 디자인, 미학 디자인학과 기술미학의 정의와 발전과정 및 학문간의 교류와 과학기술의 회고. 미래 발전의 추세에 대해 개괄적인 논술과 분석을 했다. 디자인은 하나의 독립된 미술학문이다. 그의 연구 내용과 작업 대상은 전통의 예술부분과 다르다. 그러므로 디자인미학 또한 전통의 회화와 장식과 다르며, 연구내용 또한 당연히 전통 미학이론을 답습해서도 안된다. 경제와 문화예술의 발전에 따라 관념이 다양화 된 현대 이르러 미학과 디자인미학도 시대의 발전에 따라 새로운 개념이 필요하다. 通人在和美方面的展和定, 了解他之的相互系, 看今天和未現代設計美學的審美發展趨勢。 設計美學是通過多學科的交叉性硏究進行的, 設計美學史不能脫離設計本來身進行, 必須與設計的發展相結合硏究設計美學未來的發展趨勢。 本論文對設計、 美學、 設計學和技術美學的定義、 發展歷程, 以及交叉性學科和科學技術的回顧、 未來發展的趨勢進行了槪要性的論述和分析, 是一立的科, 的究容和服象有于的, 因此, 美也有于的和, 其究容自然也不能完全照搬生的美理。 隨着經濟、 文化藝術、 觀念多樣化的后現代時代的到來, 美學和設計美學隨着時代的發展將有타新的內涵。

부리오의 "관계미학"의 의의와 문제

김기수 한국미학예술학회 2011 美學·藝術學硏究 Vol.34 No.-

니콜라스 부리오(Nicolas Bourriaud)는 미술계가 1990년대에 들어 대다수의 비평가와 철학자들이 다루기를 꺼려하는 새로운 현상을 맞이하게 되었다고 진단하고, 바로 이러한 새로운 예술현상을 이론적으로 정식화하기 위해 "관계미학"과 "관계예술"이란 개념을 창안하게 된다. 부리오는 관계예술이란 인간의 상호관계를 다루는 예술이고 관계미학이란 인간의 상호관계에 기초하여 작품을 평가하는 이론으로 각각 정의하며, 90년대 일련의 예술가들이 이러한 인간관계를 자신의 예술적 주제로 다루게 된 배경은 무엇보다 자본주의 체제의 심화가 인간의 관계를 폐색하고 단절해왔다는 인식에서 비롯되었다고 분석한다. 그리하여 관계예술가들은 폐색되고 단절된 인간의 관계를 다시 뚫고 연결함으로써 그리하여 소규모의 현실적인 유토피아를 개진함으로써 자본주의의 문제에 대한 대안을 제시하고자 했다는 것이다. 부리오는 이러한 관계예술가들의 출현의 시대적 배경과 그들의 문제의식, 그리고 그들의 새로운 예술적 형식의 창안과 그들이 제시하고자 했던 공동체를 다양한 이론가들의 다양한 개념들을 차용하고 취합함으로써 자신의 관계미학의 이론을 확립하게 된다. 본고는 구체적으로 관계미학을 이론적으로 뒷받침하는 주요개념들을 부리오의 텍스트를 통해, 즉 ⑴ 관계예술의 출현의 시대적 배경을 데보르의 "스펙터클의 사회"라는 개념을 통해 분석하고 또한 관계예술의 기능을 마르크스의 "사회적 틈으로서의 예술"의 개념을 통해 검토하고, ⑵ 관계예술가들이 어떻게 새로운 예술적 형식을 창안하게 되는지를 데니와 레비나스의 형식의 개념을 통해 논의한 뒤, 나아가 ⑶ 관계예술이 추구한 실제적 소(小)유토피아와 그것의 철학적 토대를 위해 차용된 펠릭스 가타리의 "주체성"과 "미적 패러다임"의 개념을 차례로 검토한다. 그런 뒤, 관계예술이 다루는 인간관계가-부리오가 자신의 이론에 한편 철학적 토대와 권위를 부여하기 위해 끌어들였던 가타리의 (주체성과 미적 패러다임의 의거한) 탈구조주의적 관점에서 다른 한편 새로운 미학적 지위를 부여하기 위해 90년대 현대예술의 담론 속에 위치시키려했던 미학적 맥락에서, 특히 랑시에르의 비판적 예술의 관점에서-어떤 적합성을 갖는지를 논의함으로써 관계미학의 의의와 문제를 조명한다. 본고는 부리오의 관계미학의 의의가 주로 현대(미술)사적 맥락에 놓여있다고 주장한다. 관계예술이 등장한 90년대라는 시대적 맥락은 1989년 베를린 장벽의 몰락이후 민주주의와 자본주의의 모순적 결합에 의해 상징화될 수 있는데, 이것은 소위 시장 자유주의 또는 글로벌 자본주의의 전지구적 지배로 집약된다. 니콜라스 부리오는 90년대 일련의 예술가들이 바로 이러한 새로운 지배체제로부터 비롯되는 문제를 예민하게 의식하고 작업을 하고 있었다는 것을 날카롭게 포착하고 이론적으로 체계화 했으며 실천적으로 전시기획을 해왔다. 우리는 여기서 획기적인 역사적 사건은-모든 미술사의 전환기가 그렇듯이-현대예술의 흐름에서도 중요한 전환점을 준비했고, 실제로 이것에 반응했던 일련의 예술가와 부리오와 같은 비평가/기획자/이론가를 통해 예술의 시대적 존재이유(raison d'etre)를 확인하게 된다. 이러한 맥락에서 부리오의 업적은 이러한 90년대 새로운 예술가들의 운동을 "관계미학"과 "관계예술"이라는 전문개념의 창안을 통해 하나의 시대적 양식으로 포착하고 정식화하려 했다는데 있다고 사료된다. 그럼에도 불구하고 본고는 부리오의 관계미학이 적지 않는 문제를 안고 있음을 다음과 같이 논의한다. 첫째 부리오는 관계미학을 가타리의 사상에 근거시키고자 했지만, 사실상 탈구조주의의 맥락을 충분히 고려함이 없이 그의 주체성과 미적 패러다임의 개념을 원용하고 있으며, 둘째 부리오의 관계예술은-랑시에르에 따라 비판적 예술의 힘이 의도와 결과의 직접적 인과관계에서가 아니라 오히려 그것의 분리에서 비롯된다는 것을 받아들일 때-동질적인 다수성을 전제하기 때문에 오늘날 비판적 예술의 스펙트럼에서 주변화 되어 있다. 그리하여 부리오의 관계예술은 오늘날 다양한 사회적, 문화적, 정치적 갈등구조의 문제를 다루는데 있어서 제한적이며, 그것이 제시하는 소(小)유토피아도 민주주의적 공동체와는 거리가 멀다. 부리오의 관계미학의 많은 문제는 아마도 그가 이론적으로-특히 모더니즘과 포스트모더니즘, 구조주의와 탈구조주의 사이에서-애매하고 절충적인 입장을 취하는 것과 관련되어 있을 것이라고 결론짓는다. Nicolas Bourriaud holds that the 1990s artworld came to confront such a new artistic practice that an overwhelming majority of critics and philosophers were reluctant to come to grips with, and comes up with such concepts as "relational aesthetics" and "relational art" in order to theoretically account for this new art-practice. Bourriaud defines "relational art" as dealing with human relations and "relational aesthetics" as judging artworks on the basis of human relations. He assumes that what leads a bevy of 1990s' artists to take up such human relations as their subject-matter rests on their recognition that the ever-growing capitalist system has cut off human relations. Thus, relational artists strive to put forward an alternative to the problem of capitalism by re-connecting such cut-off human relations and thereby advancing a practical microtopia. Bourriaud has been able to establish his theory of "relational aesthetics" by borrowing a set of concepts from various theorists. In this vein, this paper shall examine-on the ground of Bourriaud's text that deals with major concepts upon which his relational aesthetics turns-⑴ the concepts of "the Society of the Spectacle"(Debord) as a way of analyzing the background of the advent of relational art and "Art as a Social Interstice"(Marx) as a way of articulating the function of relational art, ⑵ the concept of "form"(Daney & Levinas) as a way of showing how relational artists came to invent a new artistic form, and ⑶ Bourriaud's reading of Guattari's concepts of "subjectivity" and "aesthetic paradigm" so as to figure out whether Bourriaus's appeal to Guattari is relevant to relational art's pursuit for a tangible microtopia. Afterwards, this paper shall investigate the significance and limitations of relational aesthetics at once from the viewpoint of poststructualism (from which Guattari's ideas derive) and from the perspective of the 1990s contemporary art in which Bourriaud situates his relational art. This paper shall examine the significance of relational aesthetics in relevance with its contemporary art. The 1990s' context in which relational art made appearance (after the Fall of Berlin Wall) may be characterized by the contradictory combination of capitalism and democracy, which implies that global capitalism came to dominate throughout the world. Bourriaud quickly sensed that a group of the 1990s' artists started engaging into new artistic practice with their awareness of the problems growing out of the new global system, timely constituted a theoretical framework whereby to explicate what they were doing, and exquisitely organized several exhibitions for what he called relational artists. Bourriaud's contribution, it shall be argued, lies in his ingenious invention of the technical concepts such as "relational aesthetics" and "relational art" for the arguably uncharted artistic practice of the 1990s, which could establish themselves as a stylistic concept of the period of the 1990s. Nevertheless, this paper shall argue that Bourriaud's relational aesthetics contains no less problems. First, Bourriaud put to use Guattari's concepts of subjectivity and aesthetic paradigm without fully taking into account the context of poststructualism in which Guattari made up those concepts, while intending to rest relational aesthetics upon Guattari's philosophy. Second, Bourriaud's relational art has been marginalized in the spectrum of today's critical art because it builds on homogeneous multiplicity, as shown in Ranciere's argument for critical art. Therefore, Bourriaud's relational art has been so narrowly circumscribed that it could not properly figure in today's various social, cultural, political conflicts, and the kind of microtopia it envisages, it shall turn out, is far from democratic. The majority of Bourriaud's problem may be responsible for the ambiguous and eclectic stance that he took between modernism and postmodernism, and between structualism and poststructualism, it shall be pointed out.

Aesthetic Education for Children in Practical Field from Pre-DBAE to Post-DBAE

Lee, Min Jung(이민정) 한국미술교육학회 2010 美術敎育論叢 Vol.24 No.2

미학교육의 중요성이 부각되어서 교육과정에서 공식적으로 다루어진 것은 DBAE에서였다, DBAE 속에서 미학교육은 학문의 기초로서 접근이 이루어졌다고 할 수 있다. 그러나 비록 교육과정 속에서 미학교육이 공식적으로 다루어진 것이 DBAE가 최초라고 하더라도 그 이전에도, 미학교육이라는 명칭이 공식적으로 사용되지는 않았지만, 미학교육이 미술교육 속에서 실천되어져왔다고 본다. 본고는 미국의 미술교육에서 미학교육이 어떻게 실천되어져왔는지를 살핌으로서 미학교육의 의미와 중요성을 분명히 하고 현대의 미술교육에서 미학교육이 차지하는 위치와 중요성을 강조하는데 목적을 두었다. 이를 위하여 본 연구는 미국의 공립학교 태동기인 19세기의 미술교육으로부터 시작하여 포스트모던까지의 미술교육 속에서 실천되어온 미학교육을 살펴보았다. 19세기는 계몽주의, 낭만주의, 독일의 관념주의 철학사조가 교육과 사회에 지대한 영향을 미치던 시대로서 미학교육도 이러한 사조의 영향을 받아 학교 교육에서 이루졌다. 따라서 미학교육의 방향은 감각기관을 통한 교육에 의해서 이성을 발달시키는 것으로 향하여 있었다. 20세기는 과학기술의 발달, 프로이트 심리학을 비롯하여 아동의 심리와 욕구에 대한 연구가 이루어졌고, 진보주의, 창의성 중심의 교육과 함께 아동 중심 교육이 활발히 이루어진 시기이다. 듀이와 로웬펠드를 중심으로 이루어진 미학교육을 통하여 감각을 통한 미학교육의 중요성과 위치를 살펴 볼 수 있었다. 자유방임적 창의성 교육의 반성으로 시작되어진 학문중심 교육운동의 영향으로 이루어진 DBAE에서의 미학교육은 예술과 세계에 대한 반성과 대화 중심의 교육으로 이루어졌다. 그러나 DBAE에서의 미학교육은 모더니즘의 이분법적 사고 아래에 이루어짐으로 인하여 미학교육에서의 기본적인 요소인 감각 경험을 간과하였고, 몸과 마음, 이성과 감성, 일상과 예술의 분리, 또 사회적, 문화적, 정치적, 경제적 맥락을 충분히 반영해 내지 못한 제한점을 가졌다. 포스트모더니즘이 태동함에 따라, 모던주의에서 추구하였던 절대 진리나 보편성에 대해 의문을 품게 되었고, 이성과 감성, 일상과 예술, 현상과 본질의 경계는 허물어지게 되었으며 수많은 주의와 주장들로 가치관의 혼란의 시대라고까지 하게 되었다. 이에 따라 원래 미학이라는 용어가 가지고 있던 감각을 통한 지각이라는 의미는 더욱 중요한 테제가 되었으며, 이러한 시대에 어떻게 세계를 바라볼 것인가에 대한 문제는 미학교육과 연결되어진다. 미학교육은 우리가 세계를 살아가는데 비판적 의식을 가지고, 끊임없이 새로운 눈으로 세상을 볼 수 있게 함으로써, 삶을 의미 있고 가치 있게 한다는 데 그 중요성과 의의가 있다. DBAE made scholars and educators recognize the importance and necessity of aesthetics in art education and aesthetic education when formally teaching children in curriculum settings. However, certain evidence points to the idea that aesthetic education for children was actually practiced before DBAE, although the term aesthetic education was not officially used in these early formal teaching structures. Therefore, this study examines how aesthetic education for children has been practiced from the pre-DBAE to post-DBAE periods, what aesthetic education meant for children, and what kind of philosophical positions and arguments were used to explain aesthetics’ significance or meaning. By doing so, this study will explore a promising justification for a contemporary approach to aesthetic education for children.

미학 학회 출판물을 통해 바라본 한국미학의 위상

임성원(Sung-Won Lim) 부산울산경남언론학회 2012 지역과 커뮤니케이션 Vol.16 No.1

이 논문은 국내의 미학 관련 학회인 한국미학회, 한국미학예술학회, 민족미학회의 설립과 활동, 이들 학회가 출판한 학회지인 『미학』, 『미학·예술학 연구』, 『민족미학』을 각각 분석함으로써 한국미학의 위상을 고찰하는 데 있다. 특히 출판 커뮤니케이션을 연구의 중심에 놓고자 한다. 『미학』 1∼64집에 실린 논문 473편을 분석한 결과 ‘미술’ ‘음악’ ‘연희’ ‘영상’ ‘문예’ 등 장르예술보다는 (형이상학적) 미학 예술철학 예술학 등을 다룬 ‘미학’ 논문이 전체의 71%인 335편을 차지할 정도로 압도적이었다. 그리고 한국미학(34건, 7%)보다 서양미학(385건, 81%)에 경도되어 있는 것으로 나타났다. 이는 서구의 앞선 미학이론을 국내에 소개하는 데 공을 들이고 있다는 긍정적인 측면도 있지만 예술 현장에서의 미학적인 접목이나 한국미학의 저변 확대에는 소홀했다는 비판에 직면할 수 있을 것이다. 『미학·예술학 연구』에 실린 논문 333편을 분석한 결과 ‘미술’ (103편) ‘음악’ (27편) ‘연희’ (8편) ‘영상’ (22편) ‘문예’ (10편) 등 장르예술 관련 논문 편수가 170편으로 전체의 51%를 차지해 ‘미학’ 논문(163편)보다 우위를 보였다. 특수예술학 혹은 개별예술학 연구에 보다 치중했다는 반증이다. 한국미학 관련 논문도 전체의 25%를 차지해 7%에 그친 한국미학회에 비교우위를 보였고, 한국미학을 주제로 한 잇단 학술심포지엄을 통해 미학의 한국화에 노력한 점이 돋보였다. The purpose of this paper is to consider the development of Korean Aesthetics by analyzing establishment and activities of ‘The Korean Society of Aesthetics’, ‘The Korean Society of Aesthetics and Science of Art’, ‘MinjokMihakHoe’, and the journal of these societies, “Mihak-The Journal of Aesthetics”, “The Journal of Aesthetics and Science of Art”, and “MinjokMihak-The Journal of Aesthetics”, respectively. As a result of analyzing 473 papers of the “Mihak-The Journal of Aesthetics” (1∼64), it was so overwhelming that 335 papers to which ‘Aesthetics’ papers, such as (metaphysical) aesthetics, philosophy of arts, Kunstwissenschaft, hit 71% of the whole rather than the art of a genre were occupied. And it turns out that it leans to European and American aesthetics (385 papers, 81%) rather than Korean Aesthetics (34 papers, 7%). This may be faced with criticism that it was negligent to an aesthetic combination in the field of art, and the base expansion of Korean Aesthetics although there is also affirmative side of the efforts for introducing a Western advanced aesthetics theory at home. The result which analyzed 333 papers of “The Journal of Aesthetics and Science of Art”, the number of the paper of the art relation of genres, such as ‘fine arts’ (103 papers), ‘music’ (27 papers), ‘play’(8 papers), ‘image’ (22 papers), and ‘literature’ (10 papers), occupies 51% of the whole by 170 papers. Predominancy was shown rather than ‘Aesthetics’(163 papers). It is the counterevidence of putting emphasis on research of special science of arts or each science of arts more. The paper of Korean Aesthetics relation also occupied 25% of the whole, and showed the comparative advantage as ‘The Korean Society of Aesthetics’ which remained to 7%, and the point of having done one’s best in Koreanization of the aesthetics through a series of symposium on the theme of Korean Aesthetics is remarkable.

宗白華的美學實踐和人生觀

趙正來(Jo Jeong-rae) 중국문화연구학회 2004 중국문화연구 Vol.0 No.5

종백화는 중국 현대미학의 개척자이다. 현대미학사에 있어 그의 지위는 본인의 학술여정과 예술관에 잘 체현되어 있다. 그의 뛰어난 점은 중국 전통미학과 예술의 심층적 연구와 현대문화의 자성을 통한 진일보적 발전에 대한 자각이라고 할 수 있다. 종백화는 중국철학과 예술에 대한 독특한 체험과 연구뿐만 아니라 동서미학의 비교연구를 통해 서양미학의 본질은 물론 중국전통예술의 생명정신을 새로이 발현시켰으며, 특히 심령적 체감을 통한 중국전통의 미의식을 찾는데 역점을 두었다. 그 중심사상은 예술의경(藝術意境)에 잘 드러나 있으며, 道, 舞, 虛實, 空間, 空白 등의 범주를 통해 명확하게 설명하였다. 종백화의 미학실천은 대략 세 시기로 나누어 볼 수 있다. 1910년대 말에서 1920년대는 그의 청년시기로 5.4신문화운동과 함께 "少年中國"에서 활동하면서 철학과 미학을 연구한 시기로 전통사상의 비판과 반성을 통해 현대적 정신위기의 문제를 인식하고, 이를 해결하기 위해 예술을 통한 자아 인격의 함양을 강조하였으며, "超世入世"적 인생관을 지녔었다. 1930년대에서 1950년대는 풍부한 학술경험과 체험을 통해 학문적 발전을 구가하던 중년시기였다. 학문의 중심이 서양에서 중국전통학문으로 전환하였으며, 중서미학의 비교연구와 체험을 통해 중국예술의 생명정신을 발견하고 체계화하여 예술의경이론을 정립시켰다. 이는 "예술적 인생관"의 실천이며 완성이다. 1950년대 말에서 1980년대까지는 종백화의 만년시기이며, “散步美學”의 황혼기로 인생 哲理의 感悟를 담고 있다. 즉 예술적 인격의 자유스러운 逍遙를 추구하였으며, 그 실제는 "인생의 예술화"였다. 비록 종백화의 학술적 연구가 중국전통예술과 미학이 중심이었지만, 그가 정립한 이론은 결코 고대의 답습이아니라 현대 중국인의 미의식과 시대정신을 반영한 것이었다. 그의 미학실천과 인생관을 통해 남긴 것은 학문에 대한 열정과 학문을 위한 자기인격의 함양이며 우리는 여기서 종백화 미학사상의 진정한 의의를 찾을 수 있다.

禪宗美學硏究의 初步的 探索

김대열 한국선학회 2011 한국선학 Vol.30 No.-

종교와 미 · 예술 사이에는 모종의 은밀하게 분리될 수 없는 내재적인 연결 고리가 있다. 종교와 예술은 우리의 생활과 생명에 커다란 고무와 새로운 가치를 부여하고 있으며 인류의 정신적 문화적 영역에서 기본적으로 변화를 낳게 하데, 이는 ‘상상’을 바탕으로 하고 있기 때문이다. 선종은 그 어느 종파보다도 생명의 진제(眞諦)를 강조하고 있다. 선종미학은 기실 이론규범이 완벽한 미학사상은 아니지만 거기에는 미학적요소를 다분히 포함하고 있음은 부인할 수 없다. 선종미학의 기본이론 문제를 체계적으로 제시하고 전망하여 보았다. 연구의 대상과 범위를 설정하고 선종과 미학의 접점, 사상체계 등으로 나누어 살펴보면서 선종미학 연구에 있어서 필수적인 기초를 세우고자 했다. 선종미학은 선사(禪師)들의 독특한 심미적 활동이 연구대상이다. 선종미학은 인간 생명의 존재, 의의, 가치에 대한 심미적 사고를 다루는데, 그것은 본질상 일종의 생명의 자유를 추구하는 생명미학이다. 선사(禪師)들 제기한 “도유심오(道由心悟; 도라는 것은 마음으로부터의 깨달음이다)”라는 명제는 선종사상과 미학의 근간이다. 다시 말하자면 ‘깨달음’의 과정이 바로 심미인식의 과정이며 진여, 자성이 바로 미적 본질이라 하겠다. 우리는 선종미학의 연구에 있어서 과거의 문헌기록에 나타난 그 대응관계에서 역사의 흔적을 찾는데 그쳐서는 안 된다. 당연히 선종사상자료에 대하여 더욱 연구, 발굴, 정리, 분석해 내야할 것이며, 나아가 이에 대한 연구는 현대미학과의 조화를 이루어 우리가 이해할 수 있는 현실적인 논의로 진행되어야 할 것이다. There is a certain inseparable and inherent inter-connectedness between religion, esthetics and art. It is because that both religion and art are based on 'imagination' which gives new values and a big encouragement to our life and living, resulting basic changes of the spiritual and cultural aspect of human life. Seon school, especially, emphasizes the ultimate truth of life. The theory of Seon Buddhism esthetics is not a perfect esthetics one but there is no denying that Seon Buddhism esthetics contains, to some extent, certain elements of esthetics. I presented the basic theory of Seon Buddhism esthetics systematically and foresaw it's future prospect. I tried to set up the basic foundation of Seon Buddhism esthetics studies by establishing the objects and scope of Seon esthetics and dividing the system of thought, the point of contact between Seon and esthetics and etc. The object of Seon Buddhism esthetics is Seon master's distinctive activities of esthetics. Seon Buddhism esthetics is about the existence, meaning, and value of human life. It is, essentially, life esthetics that seeks a sort of freedom of life. Tao is from the enlightenment of Mind (道由心悟) is the main theme of Seon thought and esthetics which was proposed by many Seon masters. In other words, the process of enlightenment is the process of esthetics realization or cognition. True nature (眞如) and self-nature (自性) are the very nature of esthetic essence. In the study of Seon Buddhism esthetics, we should not stop in seeking only the historical trace corresponding to the bibliographic records. It is quite natural for us to examine, excavate, organize, and analyze the philosophical materials of Seon school. Further more, our study should be focused to the realistic and practical discussions understood by every modern people where Seon Buddhism esthetics be in harmony with modern esthetics.

질베르 시몽동의 기술미학

김재희 ( Jae Hee Kim ) 한국미학예술학회 2015 美學·藝術學硏究 Vol.43 No.-

첨단 기술의 발달과 더불어 현대 예술의 기술적 전환과 기술적 대상의 예술화가 가속화되고 있다. 미학적인 것과 기술적인 것의 경계가 무화되고 있으며, 미학적인 실재보다는 기술적인 것과 미학적인 것이 동등한 자격으로 혼합되어 있는 ‘기술미학적인 실재’가 출현하며 새로운 사유의 언어를 요구하고 있다. 기술과 미학의 상호 관계는 그동안 예술 또는 미적인 것의 본질에 주목하는 기존의 철학적 논의들에서 늘 어둠 속에 남아있었던 것이며, 기술의 도구적 활용에 의한 예술의 확장 이상으로 고려되지 않았다. 과연 미학적인 것과 기술적인 것의 관계란 무엇인가? 기술적 활동과 예술적 활동을 통합하는 새로운 미학이 가능하다면 그것은 어떤 것일까? 시몽동은 ‘기술미학’이라는 개념을 통해 그 해답을 제공하며 새로운 미학의 가능성을 보여준다. 그의 기술미학은 미학적 실재와 기술적 실재의 상호분리불가능한 본질적 관계를 전제한다. 예술작품은 기술적인 것과 미학적인 것의 식별불가능한 혼합체로서 그 자체로 하나의 기술미학적인 실천으로 이해된다. 기술미학적 작품은 자연과 인간의 근원적 만남에 근거하여 신성한 것과 기술적인 것을 변환적으로 연결한다. 기술미학은 형상/질료, 주체/대상의 분리를 전제한 ‘모방과 관조’의 미학이 아니라, 그러한 분리를 통합하는 ‘행동과 체험’의 미학, 인간과 세계와 작품 사이의 신체적 감각지각적 상호작용에 근거한 ‘동적 작동’의 미학이다. 어떤 대상의 아름다움은 그 대상이 자연세계와 인간의 삶에 동시에 ‘삽입’되어있으면서 자연-작품-인간 사이의 상호작용 관계 속에서 그 대상의 엔텔레키가 탁월하게 구현될 때 나타난다. 벤야민의 매체론이나 하이데거의 부정적 기술론과 달리, 기술의 미학적 역량을 긍정하는 시몽동은 바하와 스톡하우젠을 대립시키지 않고, 예술과 산업디자인을 하나로 사유할 수 있는, 새로운 기술미학적 사유의 가능성을 제공한다. Technological turn of art and aestheticization of technical objects add speed with the development of cutting-edge technology. The border line between the aesthetic and the technical is annihilated, and techno-aesthetical reality which is emerged as a mixture of both at the equal level instead of aesthetical reality asks for a new language of thought. The corelation of technology and aesthetics have remained in the dark not to be considered beyond instrumental use of technology for extension of art. What is indeed the relation between the aesthetic and the technical? If a new aesthetics which incorporates the artistic activity and the technical activity is possible, what features does it have? G. Simondon suggested an answer and opened a new possibility of aesthetics under the concept of ‘technoaesthetics’. His technoaesthetics presupposes an essential relation of the aesthetic reality with the technical reality. For him, a work of art is a indistinguishable mixture of the technical and the aesthetic, and its production is itself counted as a technoaesthetical praxis. The technoaesthetical works connect the sacred and the technical transductively on the basis of original encountering of the nature and the human beings. The technoaestethics is not the aesthetics of ‘imitation and contemplation’ which presupposes a discrimination of form/matter or subject/object, but the one of ‘action and experience’ which integrates such a discrimination into one and the one of ‘dynamic operation’ which is based on a bodily, sensory-perceptive interaction among the human, the world, and the work. An object can show its beauty when, being ‘inserted’ both in the natural world and in the human life, it realizes its own entelechy excellently. Simondon``s technoaesthetics which has positive attitude to aesthetical potentiality of technology makes itself different from the media theory of V. Benjamin and the negative philosophy of technology of Heidegger in that it provides a new possibility of aesthetical thinking that can make us take a view of Bach and Stockhauzen as well as art and industrial design under a single conceptual scheme.

미학적 ‘여래’와 현묘의 미학 - 불교미술에서 내재성의 미학을 위하여 -

박태호 한국불교학회 2022 韓國佛敎學 Vol.104 No.-

Since aesthetics and art history have Western origins, the analysis of Buddhist art works is usually done through Western aesthetic concepts. This is the case with concepts such as proportion, transcendence, representation, and the sublime. These concepts belong to the aesthetics of transcendence in the sense that they presuppose a transcendence that leaves all conditions behind. Buddhism, however, emphasizes immanence in that it sees everything as being changed by dependent conditions. Considering that gods are not transcendent, but sentient beings (sattva), and that Buddha is not a god but a being who attained Nirvāṇa (as well as a teacher of all sentient beings), then the aesthetic that presupposes the transcendent is not consistent with Buddhist art. An aesthetics of immanence, as opposed to an aesthetics of transcendence, is needed. However, this is not just a matter of applying the concepts of Buddhist philosophy to aesthetic objects. Aesthetics targets the senses that operate in the form of aesthetic senses and consider the grounds for such senses. This corresponds to different regimes of the sensibles for different conditions. In this paper the starting point of the aesthetics of immanence is explored while confronting the notion of transcendence and the concept of the sublime. Through the concepts of “aesthetic Tathāgata” and “abstruseness (⽞妙).” This is done in hopes of opening a path for Buddhist aesthetics that is different from the sublime aesthetic that equates the greatness of something transcendent to the grandness of magnitude. Aesthetic Tathāgata is an aesthetic idea where something without form is condensed into something with form. It is the action of Myogong (妙空; marvelous emptiness) and Myoyu (妙有; marvelous existence) that activates this aesthetic idea. The concept of abstruseness will be defined as the consolidation of these actions into one. 미학이나 예술사가 서구적 기원을 갖기에, 불교예술작품에 대한 분석은 통상 서구의 미학적 개념을 통해 이루어진다. 비례, 초월성, 사실성, 숭고 같은개념이 그렇다. 이런 개념은 모든 조건을 떠나 있는 초월자를 전제한다는 점에서 초월성의 미학에 속한다. 반면 불교는 모든 것을 연기적 조건에 의해 달라지는 것으로 본다는 점에서 내재성을 요체로 한다. 신이 초월자 아닌 중생이고, 부처 또한 신이 아니라 깨달은 자이자 스승임을 고려하면, 초월자를 전제하는 미학은 불교미술과 부합하지 않는다. 초월성의 미학 아닌 내재성의 미학이 필요하다. 그러나 이는 단지 불교 철학의 개념을 미적 대상에 적용하는문제가 아니다. 미학이란 미감의 형식으로 작동하는 감각을 대상으로 하며, 그런 감각의 준거가 되는 미란 무엇인지를 묻는다. 이는 조건마다 다른 감각의 체제와 상응한다. 나는 이 논문에서 초월성의 관념 및 숭고 개념과 대결하면서 내재성의 미학의 출발점을 찾고자 한다. ‘미학적 여래’ 및 ‘현묘’라는 개념을 통해, 초월적인 것의 위대함을 크기의 거대함으로 등치하는 숭고의 미학과 다른 불교미학의 길을 열고자 한다. 미학적 이념으로서의 ‘미학적 여래’는상 있는 것에 응결된 ‘상 없는 것’이다. 이러한 미적 이념을 가동시키는 것은묘공과 묘유의 작용이다. 이러한 작용을 하나로 집약하는 것으로서 ‘현묘’ 개념을 정의할 것이다.