당대미술(當代美術)에서 한국전통회화 용어 사용의 문제점과 대안

최병식 한국동양예술학회 2014 동양예술 Vol.26 No.-

30여 년간 사용해왔던 명칭인 ‘한국화’ 90년간 사용해온 ‘동양화’에 대한 재인식의 필요성은 미술계 전반에서 나타나고 있다. 우선 대학의 학과분류에서도 ‘동양화(東洋畵)’ ‘한국화(韓國畵)’ ‘회화(繪畵)’ 등이 혼재되고 있지만, 사실상 미술계에서 사용되고 있는 용어의 혼란과 오류는 전면적인 현상이다. 여기에는 일제 식민정책의 영향이 짙게 깔려있으며, 상대적으로 이를 극복하려는 강박관념 또한 가장 핵심적인 배경으로 판단되어진다. 2장에서는 ‘동양화’에 대한 구체적인 배경과 식민정책의 문제, 특히 타이완과 만주의 관전(官展)까지 일본의 식민정책의 일환으로 동양화를 의도적으로 개설한 사실과 그에 따른 문제점을 분석하였다. 3장에서는 ‘한국화’ 용어사용의 현황과 함께 그 당위성, 모순을 검증하고 4장에서 전통회화 용어의 대안을 모색하였다. 대안에서 회화로 통합된 용어와 회화, 채묵화, 한국전통회화 등의 세부분류로 귀결되는 이 논문의 대안이 결코 최선의 해답이라고 생각하지는 않는다. 전통회화 뿐 아니라 이미 90여년 동안사용해온 미술계 용어에 대한 논의로 확대되는 이 문제는 교육현장에 상당부분 영향을 미칠 수 있는 중요한 화두이다. 한국미술계의 향방에도 중요한 의미를 지닌다는 점에서 더 많은 토론과 의견이 개진되어 현장에 반영될 수 있는 공감대를 형성하는 것이 바람직할 것이다. 對使用三十多年的‘韓國畵’和用九十年的‘東洋畵’用語問題, 出現在全美術界上再認識的必要性。首先, 共存在大學的學系分類上‘東洋畵’ ‘韓國畵’ ‘繪畵’ 等的用語, 不過這是實際上使用在全美術界出現的用語混亂及錯誤的現象。由此看來, 還有日本帝國主義殖民主義時代的殘余, 最核心的背景就是在相對影響下想克服的被驅迫觀念所과脅的。 第二章, 對‘東洋畵’具體的背景與殖民主義政策的問題, 尤其是台灣和滿洲官展作爲日本帝國主義殖民主義時代政策的壹環, 要刻意擴大開設東洋畵, 于是分析了由此導致的問題。第三章, 驗證‘韓國畵’用語使用的現狀連同其當爲性及矛盾, 第四章, 探索傳統繪畵用語的解決辦法。在解決辦法上, 以繪畵爲合幷的用語, 還有把繪畵, 彩墨畵, 韓國傳統繪畵等歸結于細節分類, 然而我絶對不是想此論文的代行方案是最好的答案。這個問題就是不但對傳統繪畵的談論, 又是對于九十多年時間已被放大了在美術界用語使用的論議。還有在敎育實踐活動方面可以影響到的重要話題, 而且在韓國美術界的方向會有極其重要的意義。這壹點就是可以陳述更多的討論和意見, 希望被反映到現場達到共識。

일상에 직접 개입하는 문인의 예술관 연구 -동양예술의 윤리의식을 중심으로-

남치우 한국동양예술학회 2014 동양예술 Vol.26 No.-

단토는 예술의 역사에서 예술이 취할 수 있는 어떠한 역사적 방향도 더 이상 존재하지 않는 상황을 직시한다. 그래서 인지적, 도덕적, 정치적, 종교적, 실용적, 장식적 기능을 목표로 삼았던 모던적 예술의 종말을 고한다. 이러한 의미에서 오늘날 예술은 윤리, 정치, 경제, 사회 등의 맥락과 계층, 민족, 성별, 섹슈얼리티, 인종, 종교, 지역, 학력 등 다양한 영역들이 예술의 체현, 제시, 감상의 영역 안에서 포착된다. 이제 예술은 형식상의 실험단계에서 내용 전달을 목적으로 삼는 예술로 진화한다. 이러한 의미에서 오늘날 예술은 예술과 정치의 경계가 허물어졌다. 그것은 “일상에 직접 개입하는 행동주의적” 양식마저도 예술로 인식하게 한다. 맥락적 사유로서 문화 전반에 일어나고 있는 민중의 실천의지는 내용을 중시하는 포스트민중미술의 근간을 이룬다는 주장이다. 결국 작품을 통해서 나의 일상을 바꾸는 일은 각계 전문분야의 영역 경계를 허물며 우리의 삶을 개진시키는 문화적 운동이 된다. 사회 정화를 위한 매개로 예술작품이 활용되고 있다는 의미이다. 이러한 맥락에서 오늘날 우리 일상을 변화시키는 문화예술 운동적 관점을 전통 적인 동양의 예술관으로 적용해서 살펴보고자 한다. 더나가 동양학적 관점에서 회자되는 修己와 治人의 간계를 불식하고자 한다고 주장함으로써, 예술과 예술가의 지위를 격상시키고자 한다. 순수 영역의 경계가 허물어지고, 다시 융ㆍ복합되어지는 오늘날 예술의 한 흐름 속에서 파악하려는 이해방식이다. 즉, 예술의 순수영역은 이제 예술의 문제가 아닌 우리 삶의 문제로 깊이 파고들면서 보다 건전한 세계로 우리의 시선을 모으고 있다는 주장이다. 그것은 나의 문제이자, 우리의 문제라는 점에서 공감을 이끌어 내면서 다양한 사람들의 참여를 유도한다. 문화지성인으로서의 사회참여현상은 이제 예술의 창작방향과 존재 가치적 의미를 새롭게 규정하며, 문화담론양상으로서의 기능을 예술론에 장착시키고 있다는 것이다. 본 논문은 동양미학의 가치를 오늘날 예술사조와 비교해서 재인식하는 것을 그 목적으로 삼고 있다. 특히 동한시대 崔瑗과 趙壹의 논쟁을 통해서 동양학의 철학적 명제가 어떻게 예술이론으로 적극적으로 적용되었는지 살펴보고 있다. 이로써 형사적으로 표현된 자연의 모습이 동양의 문화지성인이 안착하고자 하는 참세계의 표상임을 밝힌다. 이 모두는 지도자의 소명의식과 관련해서 파생된 내용과 형식이라고 동양미학체계를 이해한 결과이다. 다시 말해서 지도자의 소명의식이 예술의 창작의제가 된다는 점을 주시한 결과이다. 藝術史上,丹托(Arthur Danto)直視了藝術可以獲取爲任何藝術方向却再也不複存在的情況,因此,他告別了以認知、道德、政治、宗敎、實用、裝飾功能爲目標的現代主義藝術。在此意義上,當今藝術將倫理、政治、經濟、社會等的脈絡和階層、民族、性別、性特質、人種、地域、學曆等多樣領域因素捕捉到藝術的體現、提示、欣賞的領域 裏。如今,藝術由形式上的實驗階段進化爲以內容爲目的的傳播藝術。 從這個意義上說,藝術與政治的界限在當今已經坍탑。由日常生活中直接介入的行 動主義樣式都被認作爲是藝術。卽主張文化發生在重視內容的民衆實踐意識是後現代主義民衆美術的根基。換而言之,改變我的日常生活的事最終派生出打破各界領域的界限、改進人生的文化運動、以哲學談論爲中心的藝術論創造的巨大潮流。在政治藝術界限將要消失的當代藝術潮流裏,筆者想探討東洋美學的價値。特別關注了東洋藝術家的主體文人士大夫。具有政治責任意識的文人思維意識成爲藝術創作論的基礎。禮樂的效能和仁的具體支撑深深地紮根于藝術創作論,這是對壹個人學問成就度、人格及與相關聯的藝術價値的評價。都是作爲社會指導者展開健全道德的理想世界的意志與實踐方式。因此,以“書如其人”作爲評價東洋藝術的批評觀就是反映了認識與敎化這個社會的指導者思想的藝術觀。 爲了論證做的采取方式有:通過崔援和趙壹的論證,探討所東洋藝術核心-書法的存在理由與價値;通過倉힐 造字和易象的認識,探討書法批評家爲何重視自然的樣態。壹說蘊含了反映作爲社會指導者的能力與換言于人格價値資格的藝術的內容。作爲現實世界蘊含了表象的自然樣態,而其表象邏輯可以更好地說明幷解釋東洋藝術的價値。這壹切都是作爲社會領導者的將無道世界換成有道世界的責任,反映所作爲政治家的文人意識世界的結果。通過這樣的分析,以哲學談論爲中心,主張我們日常生活所有的行爲樣式甚至以藝術看當今藝術思潮都需要重新理解東洋美學。換句話說,打破修身與治人的界限,把作爲社會指導者的本意積極地反映在藝術創造論中。如今,不論創造藝術的主體的社會領導者 所具有的品格,藝術還存在以批判的角度暴露不合理的社會現象的因素。

효과적인 한국무용 예술경영학 연구

이영희 ( Young Hee Lee ),박권일 ( Kwon Il Park ) 한국동양예술학회 2015 동양예술 Vol.28 No.-

한국무용예술의 공연행사에서 기존의 공연형태에서 벗어나지 못하는 구태의연한 연출과 안무작업으로 인하여 관객들에게 호평 받지 못 하는 일회성 행사로 그치는 경우가 있다. 그러나 무용예술의 발전을 위해서, 그리고 관객들을 위해서 한국무용 연출가와 안무가 및 제작자는 새로운 변화의 모습을 보여야 하는 현실에 직면하고 있다. 한국무용예술을 접목하여 공연하는 모든 예술공연의 효과증진을 위하여 무용예술경영의 연구가 필요하다. 무대종합예술은 거의 대부분 무용예술을 활용한다. 그만큼 무용예술은 우리들의 일상생활과 밀접한 관계를 유지하고 있다. 무대종합예술의 일종으로 오페라, 뮤지컬, 연극, 음악극, 무용극, 마당극놀이와 창극도 이 범주에 포함된다. 이러한 모든 종합예술은 무용예술이 함께 연희되는 경우를 볼 수 있다. 여기에서 무용예술은 한국무용, 발레, 현대무용, 재즈댄스 등 무용예술 전체가 포함된다. 이러한 종목 중에서 특별히 한국무용을 활용하여 공연예술이 효과적으로 공연되기 위해서는 무용예술경영학을 과감하게 그리고 필수적으로 도입하여 무대공연예술효과를 극대화 하여야 한다. 공연예술 중에서 무용만큼 우리와 가까운 예술은 없다. 우리들이 공연예술에 자신의 마음과 특별한 의미를 부여하여 움직인다면 무용예술이 될 수 있다. 때문에 한국무용은 어느새 우리 가까이에 항상 존재하고 있다. 그러나 이렇게 가까워졌다는 친근감이 어떤 의미에선 무용을 불행하게 만들었다고 볼 수도 있다. 한국무용의 존재를 잃어버리고 있었는지도 모른다. 무용예술의 공연현장에서 무용을 구하는 일, 이것이 새로운 한국무용예술을 창출하는 길이다. 생동감 있고 변화 있는 무용예술을 창작해야 하며 관객들에게 즐거움을 줄 수 있는 무용예술을 창작해야 한다. 한국무용예술이 관객과 만나게 되었을 때 공연작품속에 한국적 이미지를 포함하고 있어야 효과적이다. 한국무용의 공연효과를 극대화하기 위하여, 그리고 한국무용을 안무하고 연출하여 최종적으로 극장무대에서 관객들과 만나는 경우에 무용예술 경영화 작업이 병행되어야 한다. Some of Korean traditional dance performance are not acclaimed and can not be more than just a one time event due to trite directing and choreography that couldn`t deviate from the custom. However, for the development of dance art, and for the audience, Korean dance director and choreographer, and producer are facing a reality that have to show the face of new challenges. Business Administration in Dance Arts is planned to be introduced for effective promotion of all works of art performing by combining the Korean dance art. Dance Arts in Business Administration may be used for various applications. Stage comprehensive art works almost take advantage of the dance art. So dance art has kept a close relationship with our daily lives. Stage comprehensive art is as follows. Opera, musical, theater, music drama, dance drama, Madangguk(One of traditional Korean performance) are also included in this category. In the Korean traditional Music field, Changgeuk should also be included(Korean traditional opera). All of these comprehensive art works include dance art. At this point, dance art includes the whole dance art : Korean dance, ballet, modern dance, jazz dance, etc. For this reason, for arts performances to be performed effectively by utilizing the Korean Dance especially among these events, should maximize the effect of the stage performing art by introducing Business Administration in Dance Arts boldly and essentially. nothing is closer to people than Dance among all art works. If we move by giving a special meaning and own mind in this work, this can be a dance work. For this reason, Korean Dance has always existed in close us imperceptibly. However, this familiarity by approaching may be seen to make the misfortune to dance in a sense. Perhaps lost the presence of Korean dance works. Dance and producer did not even try to look for self-reflection for too long. Saving the dance in the reality of dance art, this is a way to create new Korean dance art works. Should creative lively and changing dance art works, and that can give pleasure to the audience. When Korean dance work meet the audience, It is effective that contains Korean image in the work. In order to maximize the performance effectiveness of Korean dance work, And until finally lifting Korean dance works the theater to meet with the audience by choreographing and directing, arts management should be combined.

글로벌시대에 있어서 동양예술의 의미재고 -전통예술의 매체융합을 중심으로

신나경 ( Na Kung Shin ) 한국동양예술학회 2011 동양예술 Vol.17 No.-

본고는 국제적 예술교류가 어느 때보다도 활발한 오늘날의 상황 속에서, 「글로벌화」의 의미와 현대예술, 특히 시각예술의 제 양상을 고찰하고, 동양의 전통적 예술들이 새롭게 등장하는 예술매체들과 어떻게 융합되는가 하는 점에 주목함으로써, 오늘날 동양예술의 의미를 再考해 보고자 하는 것이다. 현대예술계는 통섭과 융합, 글로컬(glocal)한 경향, 다원화 현상, 예술의 상업화 등으로 특징지어져, 동·서를 초월하는 초영역적인 현상을 보이고 있다. 그러나 그러한 상황이 바로 예술계에 있어서 동양과 서양의 대등한 관계를 의미하지는 않는다. 사상이나 예술에 있어서 지역적 차이와 차별은 분명히 중심과 주변의 문제이거나, 지배와 종속의 문제가 아님에도 불구하고, 엄연히 세계의 예술계에서는 중심과 주변이 존재한다. 근본적으로 유럽의 「미술사」는 「서양미술사」로서 18세기에 파생한 학문임에도 불구하고, 거기서 배양되어온 「서양미술」의 규범이 「미술」이라는 「보편성」으로 모습을 바꾸면서 글로벌화 하여, 국경을 잃어버리고 있는 현대미술비평을 지배해 왔기 때문이다. 그것은 또한 예술에서 「순수성」의 표방이라는 미명 하에 서양에서 파생된 「파인아트」 개념을 중심으로 위치시켜, 소위 「응용예술」에서 훨씬 풍부한 보고를 가진 동양의 예술을 보다 하위 예술로 전락시켜 왔다. 따라서 앞으로 동양예술의 향방은 시공간을 뛰어넘는 단일문화체제의 배경에 웅크리고 있는 국제자본의 논리에 쉬이 침식당하지 않으면서도, 또한 동양적 이미지의 과대포장 전략을 통해 서구안의 도식화된 오리엔탈리즘의 틀 속에 쉽게 안주하지 않는 예술이어야 할 것이다. 다시 말해 ‘지역(local)’과 ‘세계(global)’가 연결될 수밖에 없는 오늘날의 동양예술은, 동양의 정체성을 전파하는 동시에 세계적 보편성이라는 문제를 동시에 해결해야 하는 시대적 과제를 수용하지 않으면 안 될 것이다. 그리고 그것은 또한 필연적으로 동양예술의 현대화에 관한 모색과 관련되어야 할 것이다. 이런 점에서 중국의 「수묵애니메이션」과 우리나라의 「디지로그 사물놀이-죽은 나무 꽃피우기」 등의 시도는 현대의 테크놀로지를 이용하면서도, 그 내면에 동양예술 고유의 미학과 민족특유의 전통성을 잘 계승하고 있다는 점에서 매우 시사적인 것이다. Under today’s circumstances where international arts exchanges have been more active than ever, this paper examines the meaning of ‘globalization’ and various aspects of modern art, particularly visual art, focusing on how oriental traditional art can be integrated with newly emerging art media, and reviews the meanings of today’s oriental art. The modern art world has been characterized by consilience and integration, glocalism trends, diversified phenomena, and commercialization of art, super-realm phenomena transcending the East and the West. However, such situations do not mean the equal footing of the East and the West in the art world. Despite the fact that the regional differences and regional discrimination in art are clearly not the matter of center and border areas or the matter of domination and subordination, the center and border area undoubtedly exist in the art world. The ‘art history’ of Europe is basically ‘western art history’, a field of study derived in the 18th century, but the norms of ‘western art’ that have been promoted from there have been transformed into the ‘universality’ of art and globalization, dominating the borderless modern art criticism. Under the guise of standing for ‘purity’ in art, the concept of ‘fine arts’ that was derived from the West has been positioned in the center and the oriental art that has far richer repository in so-called applied arts have been downgrading. Accordingly, the future oriental art should be the one that is not easily eroded by the logic of international capital that is crouching in the backgrounds of monocultural system and should be the art that is not easily satisfied with the framework of schematized orientalism in the West through exaggeration strategies of oriental images. In other words, the oriental art of today where ‘local’ and ‘global’ are bound to be connected must accept the task of the times to solve the two problems simultaneously-to disseminate the identity of the orient and to adopt global universality. And necessarily it should be connected with exploration of modernizing the oriental art. In this sense, Chinese water-ink animation in the use of the original ink paintings and ‘samulnori’, Korean traditional percussion quartet, is very suggestive in that it inherits aesthetics inherent to oriental art and ethnic tradition in its inner side while using modern technology.

공공성 관점에서 본 한국전통예술의 발전방향

김지원 ( Ji Won Kim ) 한국동양예술학회 2016 동양예술 Vol.31 No.-

한국의 전통예술은 공공적 영역의 관점에서 예술지원정책을 실현하고 전통문화 유산의 가치와 삶의 질적 행복추구에 대한 권리로서 자유롭게 예술문화를 창조하고 향유할 수 있어야 한다. 물론 한국정부도 문화 향유권 신장과 예술가의 질적 환경을 보장하기 위해 정책목표를 꾸준히 계획하고 인프라를 구축하여 실행하여 왔다. 하지만 이러한 지원에도 전통예술의 가치 인식과 공공재로서 공동체 사회에 필요한 가치재로서 구현과 같은 당위적 인식은 미흡하다 할 수 있다. 즉 문화재로서 숭례문의 역사와 전통적 가치라든가, 한국인의 삶에 관한 사상과 철학, 그 밖의 보물에 대한 문화적 보고 등신 한류로의 무궁한 콘텐츠인 전통예술의 공공재적 가치를 상상하기에는 보다 구체적인 메커니즘을 정립할 필요가 있다고 사료된다. 이에 본 연구는 한국전통예술의 공공성 구현을 위한 경제적-정치적-사회문화적 차원의 선순환 구조에서 우선시 되어야 할방안들에 대한 일반적인 논의를 주제로 한다. Traditional Art of Korea should be able to realize the artistic support in terms of public policy areas and the creation and enjoyment of art and cultural freedom as the right to value the pursuit of happiness and quality of life of the traditional cultural heritage. Of course, South Korea is also planning a cultural nostalgia empowerment and steady policy objectives to ensure the environmental quality of the artist and has been run by building foundations. But even as this support and recognize the value of traditional arts such as the implementation of necessary public goods is recognized as a valuable material needed for the community it may be insufficient. History and traditional values as cultural assets of Namdaemun, on the Korean spirit and life philosophy, about other cultural treasures such reports to establish specific mechanisms than hagieneun imagine the eternal value of public goods content in the traditional arts of New Korean Wave is thought that it is necessary. This study is economical for the implementation of the Korea Traditional Arts Publicity - political - will be a general discussion of measures that should be prioritized in a virtuous cycle of social and cultural dimension to the subject.

동양예술(東洋藝術)에서 "화(化)" 경계(境界)에 대한 심미적접근(審美的接近) -추사와 강암의 부작난도(不作蘭圖)를 중심(中心)으로-

권윤희 ( Yun Hee Kwon ) 한국동양예술학회 2014 동양예술 Vol.24 No.-

동양 예술은 주로 儒家와 佛家·道家의 사상을 토대로 형성되었다. 이는 자연에 바탕을 두고 模·臨·倣을 통하여 熟을 요구하는 것이 특징이다. 특히, 동양예술의 진수라 하는 서예술은 더욱 그러하다. 동양예술은 熟에 의하여 예술가의 개성과 嗜好에 따라 拙이나 樸·狂·逸과 같은 여러 심미경계로 표출된다. 인간은 예술을 통하여 다양한 미를 체험한다. 그러한 과정에서 개성과 취향·기호에 따라 각자의 심미안을 가지게 된다. 모든 예술은 보이지 않는 형이상의 궁극을 추구하며 心樂을 도모한다. 그러나 그 지향처가 可視化되는 것은 쉽지 않다. 본고는 동양예술에서 형이상의 심미의 궁극처를 ‘化’의 경계를 추사와 강암의 <不作蘭圖>를 審美的인 側面에서 接近하여 고찰하였다. 사실상 모든 예술가가 지향하는 ‘化’의 경계는 실현이 불가능하다. 다만 ‘化’의 경계를 指向할 뿐이다. 그러나 위대한 예술가는 ‘化’의 경계에 있다고 한다. 즉, 模·臨·倣을 통한 후천에 의한 熟, 천부적인 性靈과 格調를 ‘化’ 境界의 조건으로 본다. 본고는 ‘化’의 경계에 있는 서예가로 근대와 현대를 대표하는 서예가로 추사 김정희(1786∼1856, 이하 ‘추사’)와 현대의 서예가인 강암 송성용(1913∼1999, 이차‘강암’)을 예로 들었다. 특히 그들의 <부작난도>를 통하여 化’ 境界를 심미하여 보았다. 심미능력은 審美의 主觀性을 전제로 하고 있다. 추사와 강암의 <부작난도>가 ‘화’의 경계를 형성하였음은 화제에 나타난 예술철학적인 요소 뿐 아니라 문인화 미학을 심미적인 측면에서도 확인하여 볼 수 있다. 화제에 나타난 예술철학적인 관점에서는 첫째 性中天과 不二禪의 유·불의 혼융요소가 있다. 즉, 성중천과 불이선의 유가미학과 불가미학의 공존과 융화가 동양예술이 구현하는 ‘化’로 보았다. 둘째로 閉門覓覓과 偶然寫出은 積工的인 예술활동의 요소로 熟이 있다. 또한 문인화 미학적인 관점에서는 추사 <부작난도>의 미감이 文字香的古拙美感 이라면, 강암의 <부작난도>는 破中和에 의한 狂逸美感으로 심미된다. 추사의 문자향적 고졸미감과 강암의 脫中和, 破中和的인 狂逸의 미감은 ‘化’의 경지의 顯示이다. 동양예술에서 ‘化’의 경계는 동양 예술이 근본적으로 추구하는 憧憬의 길이다. 추사와 강암은 <부작난도>를 통하여 문자향적 고졸미감과 파중화의 광일미감으로 발화시켜 個性과 自己眞情을 보여 주었다. 추사와 강암의 <부작난도>는 시대의 간극을 넘어 서예로써 자신의 경계를 개척함으로 서예술의 ‘化’ 境界의 단면을 보여주었다. Eastern art has been mostly based on Confucianism, Buddhism and Taoism. It is elementally different from western art because eastern art is based on the nature. And it is characteristic that the eastern art becomes more riped through imitating and hard working. Especially, caligraphy, the essence of eastern art, is that case. Depending on the art’s individuality and taste, it is expressed with being unskillful, purity, passion, or deviation. So an artist can experience self-amusement when he creates his own artistic world. Usually an art help a man to experience a beauty of things and all kind of thoughts in everyday life. A man experiences various beauty, is observed in the beauty, and accumulates sense of beauty. In that process a man can have his own eye for the beautiful. Every art pursues unseen metaphysical finality and attempts pleasure. But it is hard to be seen the final destination. This study considered the borderline of ‘wha’ that is the final destination of metaphysical aesthetics based on Chusa’s and Gangam’s “Busaknando” However it is impossible that the borderline of ‘wha’ is realized. So we only try to reach its borderline. But some artist can be said that he is in the borderline of “wha”, because he sticks to his own art all his lifetime. However to be in the borderline, he should be riped with imitating and hard working, This paper studied the borderline of ‘wha’ in eastern art with the“bujaknando” of Chusa Kim, jung-hee(1786∼1856,) and Gangam Song, sung-yong(1913∼1999). The ability of judging beauty is premised on the subjectivity of aesthetic appreciation. If you trace their artistic life, you can realize that the “bujaknando” reached being riped by imitating and hard working. And not only the paintings but also the philosophical elements in the poetic expression of the painting show that they built the borderlin of ‘wha’. First, there are some philosophical elements of fusion both of confucianism and buddhist, 性中天and 不二禪. In other words, coexistence and fusion of both confucian aesthetics and buddhistic aesthetics can be ‘wha’ that the eastern art pursues. second, 閉門覓覓and 偶然寫出are the components of artistic activity, being riped. Therefore the poetic expression of “busaknando” has basic components of artistic philosophy that forms artistic activity. And the two “busaknado” are quite different in the sense of aesthetics although the poetic expression of the paintings is the same. This means the various ways of judging the beautiful because they have different characteristics respectively. Chusa’s “busaknando” shows scholastic unskillfulness, while Gangam’s represents passionate aesthetic scene that breaks harmony. All of them could be possible by hardworking and being riped. So you can realize that these senses pursue ‘wha’ and show the characteristics of the eastern art. The borderline of ‘wha’ is the longing of eastern art that it pursues basically. Chusa and Gangam showed their own characteristics and truth with “busaknando” in that they developed scholastic unskillfulness and passionate aesthetic scene that breaks harmony. This can be an aesthetic sense of caligraphy beyond times.

춘추전국 한대 회화의 필묵법에 대한 고찰

김선옥 한국동양예술학회 2018 동양예술 Vol.39 No.-

The essence of Chinese art history and theories are hinged on how to use brushes and ink (bimofa 筆墨法) which highlight the dynamic flow of qi 氣 (vital energy) ( qiyun shengdong 氣韻生動). This paper explores the usage of brushes and ink during the Warring States and the Han, the formative stages of Chinese art. Silk painting and murals in the tombs of the periods will be analyzed to meet the purpose of this paper. Most of the art historians hold that the first stage of Chinese art starts at the Spring and Autumn period and put the Spring and Autumn, the Warring States, and the Han in the same category. Even so, there has been no paintings which fall into the Spring and Autumn period. The earliest paintings such as “Renwu long feng bohua” 人物龍鳳帛畵 and “Renwu yu long bohua” 人物御龍帛畵 blong to the Warring Stage period. The Western Han paints includes “Caihui bohua” 彩繪帛畵 which was founded in tomb no.1 at Mawangdui 馬王堆, and “Shanglinyuan xun shou tu”上林苑訓獸圖 and “Cai hua zhuan renwu tu” 彩畵塼人物圖 which are found at Balita 八里台, Luoyang 洛陽. the Eastern Han painting includes “Guanyuan renwu tu” 官員人物圖. This paper will be focused on the aforementioned paintings. The aforementioned paintings have not studied until recently mainly because they are unearthed several decades ago and few scholars paid good attention to them. This is why most studies of Chinese art history are limited to the periods between the WeiJin 魏晉 and the Qing 淸 without full attention to the earlier periods. This meas that there have been no enough previous studies on Chinese art before the WeiJin period. Recent years witness the increase in studies of early Chinese art thanks to the new findings of paintings in the tombs. In other words, the newly unearthed paintings have enabled art historians to understand the usage of brush storks and ink during the early periods. Also, the newly discovered paintings provide a better and clearer picture of the changes and links of the usage of brushes and ink over time. The main achievements of this paper can be summarized as below. The first stage of Chinese painting (i.e., the paintings of the Spring and Autumn, the Warring States, and the Han) already embraces the brush technique (bifa 墨法) of baimiaofa 白描法 (drawing with lines) which has formed the very characteristic of later Chinese paintings. It should be noted that one stroke painting (yibihua 一筆畵) such as Gaoguyousimiao 高古遊絲描 are already developed during the first stage. However, the ink technique (mofa 墨法) was not developed during the first stage. This is mainly because the early stage valued practical paintings without much attention to artistic values. This means that Chinese painting which put more weight to the brush technique has started at the first stage of Chinese art and this tradition has continued to the Tang 唐. During the Tang dynasty, the ink technique was developed and became a essential part of Chinese art. The Yuan dynasty witnessed the blooming of literati paintings (wenrenhua 文人畵) which demonstrated the artistic skills which were developed during the first stage of Chinese art. In sum, the Spring and Autumn, the Warring States, and the Han already developed the brush and ink techniques which have become the basic skills of Chinese paintings. 東洋藝術史와 藝術論의 근간은 氣韻生動을 중심으로 한 筆墨法에 있다. 동양예술의 첫 단계에 해당하는 春秋戰國・漢代의 필묵법에 대하여 그 경향성을 살펴보는 것이 본 小考의 목적이다. 이 목적을 위해 본 논문에서 다루고자 한 연구범주는 春秋戰國・漢代의 帛畵와 壁畫이다. 현재 학계에서 춘추전국・한대를 동양예술의 제1단계로 설정하고 있으나 현재까지 밝혀진 작품으로는 춘추시기의 것은 아직 볼 수 없으며 전국시대 초・중기에 해당하는 것으로 보이는 <人物龍鳳帛畵>와 전국시대 중・후기로 보이는 <人物御龍帛畵>가 전한다. 漢代는 西漢의 馬王堆 1号墓 출토의 <彩繪帛畵>가 있으며, 洛陽 八里台 출토의 <上林苑訓獸圖>와 <彩畵塼人物圖>가 있다. 東漢의 작품으로는 河北 望都 1号墓 출토의 《官員人物圖》 가 있다. 본 小考에서는 이 작품들을 연구대상으로 하며 동시에 연구범주로 하였다. 위의 작품들은 모두 무덤 부장용의 그림들이어서 그동안 세간에 늦게 알려진 탓에 동양예술론은 魏晉南北朝 이후로 淸代까지 많은 연구가 진행된 반면 춘추전국・한대는 연구 성과가 많지 않았다. 따라서 위진시기 이전의 회화예술에 대한 선행연구는 거의 희박한 상태라고 할 수 있다. 그러나 현재 중국에서 고대의 많은 고분들이 발굴됨으로써 춘추전국・한대의 필묵법들을 볼 수 있게 되었다. 이에 따라 당시 주된 필묵법에는 어떤 것이 있었는지, 또 시대조류에 따른 필묵법은 어떻게 변화되었는지, 후대의 필묵법과 예술론과는 어떤 상관관계를 맺고 있는지에 대하여 위와 같은 범주 안에서 고찰해 보고자 하였다. 연구결과는 다음과 같다. 동양회화예술의 제1단계였던 춘추전국・한대의 회화는 筆墨法에 있어서 이미 후대에 펼쳐질 白描法의 前身이 되고 있었으며, 高古遊絲描와 같은 一筆畵를 선호하고 있었다는 점이다. 墨法에 있어서는 아직 뚜렷한 畵法은 나타나 있지 않았다. 이 시기의 회화는 實用畵였기에 예술성에 대한 관심은 없었으나 이미 동양회화예술의 전통으로써 筆法을 모두 갖추고 있었다. 이 전통을 초석으로 하여 後代 魏晉南北朝 이후로 筆法 中心의 藝術形態가 계속되었다고 할 수 있으며, 이 傳統은 唐代의 水墨畵를 통해 墨法에 대한 관심이 고양되어 筆墨法은 더욱 풍요로와 질 수 있었다. 그리고 元代 이후로 文人畵가 융성하면서 表現的 筆墨法이 구사되었는데 모두 春秋戰國・漢代의 筆墨法 傳統에서 비롯한 것이라고 할 수 있다. 따라서 춘추전국・한대의 筆墨法은 東洋繪畵藝術의 근원이며 전통으로 작용됨이 고찰되었다.

작품과 인품: 동양예술에서의 예술과 인격의 관련양상

민주식 ( Joo Sik Min ) 한국동양예술학회 2015 동양예술 Vol.28 No.-

동양의 미학과 예술론은 작품과 주체의 관계에 주목하고 시, 서, 화는 그 사람과 같다고 강조했다. 따라서 동양에서는 인물을 품평하는 일련의 이론이 그대로 직접 예술비평에도 운용되었다. 시는 그 사람과 같고, 시는 시인의 생명을 표현하며, 시인의 인격을 표현한다고 하는 견해야말로, 동양예술의 표현을 중시하는 자세이다. 하지만 이것은 서구에서 말하는 표현 중시 예술관과는 다르다. 동일하게 표현이라는 용어를 사용하고 있지만, 서구 근대미학에서 말하는 작가의 ‘감정’이나 ‘정서’의 표현이 아니라, 시인의 ‘생명’과 ‘인격’을 표현한다는 점에 바로 동양미학의 특징이 있다. 그런데 이러한 생명과 인격을 표현한다고 하는 동양미학이 현대예술의 상황에 과연 얼마만큼 부합하고 있는지를 생각해보면, 양자 사이에는 상당한 거리가 있음을 알게 된다. 동양예술의 인격성은 현대예술의 상황에서 보자면 ‘결여’이고, 전통의 맥락에서 보자면 ‘단절’이다. 그래서 논자들은 인격과 인품의 개념이 편협하다고 비판한다. 여기에서 우리는 ‘역사적 인격’과 ‘예술적 인격’을 개념적으로 구별할 필요가 있다. 역사적 인격이란 한 인간이 일생을 살아가면서 행하고 겪는 다양한 행위와 체험의 양상들을 총체적으로 통합한 전체적 인간상이다. 이에 반해 예술적 인격이란 작품을 창작하는 주체로서의 인격이다. 그러므로 우리는 작품을 통해 그것을 만든 역사적 인격을 파악하는 것이 아니라, 창조하는 예술적 인격을 이해하고 공감한다. 작품은 인격에서 생겨나지만 ‘독립된 존재’가 되며 공공성을 갖는다. 인격에 밀착한 ``행위``가 곧잘 그 인격성을 표현함에 반해서, ``작품``이 드러내는 것은 역사적 인격성이라기보다는 창조하는 주체이다. 창조의 주체와 역사적 인격성 간의 차이는, 후자가 있는 그대로의 나임에 반해서, 전자는 그 나를 넘어서려고 하는 데에 있다. 사적성격을 버리고 작품을 자립시키는 것이 바로 창조 주체의 명예이다. Traditionally eastern aesthetics and art theory noticed the relationship between work of art and subject and emphasized the identity of art and person. Accordingly, the principle of evaluating person was adopted in the realm of art criticism. Eastern attitude showed the theory of expression that poetry is the same as the poet, and that poetry expresses the life or the personality of poet. But the expression of life and personality in the East was different from the expression of feeling and emotion in the West. However, the traditional eastern aesthetics of expressing personality is substantially remote from the circumstances of contemporary art. The personality has double meaning of the lack in contemporary art and the disconnection from tradition. And so some researchers criticize the narrowness of the concept. Here, we need to distinguish conceptually the historical personality from the artistic personality. The former means the total aspect of human being who integrate various behaviors and experiences. On the contrary, the latter means the subjective human being who create work of art independently. Therefore, from work of art, we don``t grasp the historical personality, but we comprehend and sympathize with the artistic personality. Although work of art is made from person, it becomes an independent being with public character. What the work of art disclosure is not the historical personality but the creative subject. The difference is in that the former is just me as it is and the latter strives to surpass me. The honor of creative subject is to throw away private bonds and to make the work of art self-sufficient.

동양회화에 나타난 창의성의 개념 -일품(逸品)을 중심으로-

윤여범 ( Yeobeom Yoon ) 한국동양예술학회 2015 동양예술 Vol.28 No.-

현대예술에서 ‘창의성(Creativity)’은 작품의 가치를 평가하는 가장 중요한 요소이다. 따라서 동양예술에서 창의성을 적극적으로 연구함은 동양예술에 현대적 가치를 부여해 줄 수 있을 것이라 생각된다. 그러나 창의성은 서구의 근대화 과정에서 성립된 개념이므로, 서양예술에 나타난 창의성의 변화와 영향을 확인하여 그것을 동양예술에 유비시켜야 할 것이다. 이러한 연구는 동양예술에서 ‘새로움’이라는 가치에 처음 주목한 주경현의 일품(逸品) 개념에서부터 시작하여, 그 개념의 발전 양상이 서양과 어떠한 차이를 보이는 가에 집중하였다. 그 결과 서양예술의 창의성은 기존 질서에 대한 파괴와 반항을 나타내는 반면 동양예술에서는 전통의 발전과 초월을 의미한다는 사실을 확인할 수 있었다. 이를 통해 창의성에 대한 서구적 관념에서 벗어나 폭넓은 예술관을 형성할 수 있을 것이라 생각된다. In the modern art of creativity is the most important factor in assessing the value of work. Thus, actively studying the creativity in the Eastern Art thought that it could grant the contemporary value of the Eastern Art. However, because creativity is an established concept in the process of modernization in the West, to confirm the change and the influence of creativity in Western art and analogy it in the Eastern Art. These studies focused on starting from Jugyeonghyeon`s Il-Poom (逸品) concept in Eastern art which the first one attention in the value of ``newness``, the development aspect of the concept show any difference from the West. As a result, I was able to confirm that the creativity means tradition of development and transcendence in the Eastern art, while the creativity of Western art represents the destruction and resistance against the existing order. Through this, to escape from the Western notion of creativity and to form a broad view of art.

동양인의 예술과 윤리: 한·중·일의 인성과 예술

민주식 ( Min Joo Sik ) 한국동양예술학회 2018 동양예술 Vol.38 No.-

이 논문은 한국 중국 일본의 인성과 예술에 대한 비교고찰을 통하여, 동아시아인의 예술과 윤리의식을 해명할 것을 목적으로 삼는다. 흔히 비교고찰을 행한다고 할 때 양자의 비교를 염두에 둔다. 하지만 한·중·일과 같은 삼자의 비교고찰은 그리 단순하지가 않다. 어떤 기준이나 척도를 잠정적으로 마련한 다음, 각각이 그 좌표 가운데 어디에 위치하는가에 따라 정도의 차이를 발견하면서 그 특징을 찾아낼 수밖에 없다. 한국인의 심성과 예술에 관해서는 ‘한국인’, ‘한국 병’, ‘한국인의 의식구조’, ‘한국 인의 미의식’ 등의 논제 아래 산발적으로 논의해 왔다. 이러한 논의를 한층 더 심화 시켜나가기 위해서는, 한·중·일 삼국에 특정 의식이나 사항의 유무에 따라 세밀하게 살펴 볼 필요가 있다. 우리는 오랫동안생각은 우리나라에만 있는 것이 고유성이고 독창성이라고 하는 사고에 갇혀있었다. 좀 더 열린 시각에서 우리에게 없는 것, 즉 결여된 것도 특색일 수가 있고, 또 이웃 나라와 함께 공유하면서도 그 특색을 드러낼 수 있다는 점을 인식할 필요가 있다. 우리들은 예술사에 이름을 남길만한 걸작이라면 그 작품에 품격이 있을 것을 요구한다. 이과 마찬가지로 우리들의 생활에도 품격이 있기를 요구한다. 우리가 한·중·일의 인성과 예술을 거시적인 관점에서 비교 정리한다고 할 때, 결국 ‘품격론’의 체계를 끌어들여 활용하는 방법을 모색해 볼 수 있다. 다시 말해 한·중·일 삼국의 성격을 비교할 경우, 비교의 잣대는 인물론이나 예술론에서 다루었던 품격의 유형 개념으로 귀결 될 것이다. 한·중·일이 지향하는 예술과 인간의 품격에 대한 의식과 그 선호는 의미 있는 비교고찰의 성과가 될 것이다. This paper aims to explain the art and ethics of East Asian people by reviewing the comparison of Korean, Chinese, and Japanese personalities or characteristics. It is often said that comparative research is given to the comparison of two items. However, the comparison of the three items like the culture of Korea, China, and Japan is not so simple. It is necessary to temporarily establish a criterion or scale and then discover its personality, finding a degree of difference depending on where each is located among its coordinates. So, researchers need to review the human characteristics of the three nations and the ideas referenced in their art forms in more depth. And then, from there, the standard for comparison is based on which they can estimate and measure the difference. The Korean personality and art has been discussed intermittently under topics such as ‘Korean’, ‘Korean Disease’, ‘Korean Aesthetic Consciousness’ and ‘Korean Consciousness Structure’. To further deepen such discussions, it is necessary to look into the three nations in detail, depending on the presence of certain consciousness and items. Our thoughts were preoccupied with the notion of uniqueness and originality that existed only in our country. We need to recognize from a more open point of view that what we don't have - or lack - can be characteristic and what we have can share with our neighbors. We ask that the work should have ‘decency’ or dignity for a masterpiece worthy of the annals of art. Similarly, we are required to have dignity in our lives. When we compare Korean, Chinese and Japanese personalities and art from a macro-positional point of view, we can finally explore ways to utilize the system of decency. In other words, when comparing the personalities of the three countries, the standard of compar ison will result in the concept of the type of decency that was addressed in the theory of personality or art. I think the consciousness and preference for the type of decency in human personality and art will be the meaningful result of comparison.