장 뤽 고다르의 영화적 프로젝트에서 메타모더니즘을 발견하기 - <필름 소셜리즘>과 <이미지북>을 중심으로

유운기 연세대학교 인문학연구원 2023 人文科學 Vol.128 No.-

In order to read French filmmaker Jean-Luc Godard's metamodernist attempts at film projects, this paper examines two of his late works, Film Socialism and The Image Book. These two works are Godard's attempts to update the project of his work, The History(s) of Cinema, to digital film. Godard's ongoing exploration of the medium of film continues with digital film. This resonates with the content aspect as well as the formal aspect of the film. This is because Godard tries to reach the public theme of the crisis in Europe and the Middle East through the private film footage he has collected. This attempt has the character of metamodernism, today's art movement that promotes the coexistence of universality and individuality, public and private, by reconciling modernism and postmodernism. To find out the specific meaning of this, this paper discusses the following. First, this paper will outline metamodernism as a contemporary art movement and identify its core as an attempt to oscillate between seemingly opposing things, such as universal and individual, private and public. Second, this paper will explore how the continuous project of Godard's films in his middle and late period is renewed in Film Socialism and The Image Book, focusing on three key themes: experimentation about form and medium, fragmentation of images and speaking, and historical montage. Third, this paper will connect Godard's project to the metamodernism character as contemporary artistic movements. In particular, Alain Badiou's interpretation of Saint Paul and the concept of contemporaneity as a universal individuality is important here, and this paper will examine how this relates to the sense of history in Godard's work. In doing so, this paper will make a way forward for studying Godard's films and his project after his death. 이 논문은 프랑스의 영화 감독 장 뤽 고다르의 후기 두 작품인 <필름 소셜리즘>과 <이미지북>을 통해 그가 가진 영화적 기획에서 메타모더니즘적 시도를 읽어내고자 한다. 두 작품은 고다르가 자신의 대표작인 <영화의 역사(들)>의 기획을 디지털 필름에 이르러 갱신하려는 시도와도 같다. 영화에 대한 매체 탐색을 꾸준히 행해왔던 고다르가 디지털 필름에 이르러서도 이를 계속해가는 것이다. 이는 영화의 형식적 측면과 더불어 내용적 측면과 조응하기도 하는데, 고다르가 본인이 그러모은 사적인 영화 푸티지들을 통해 현대 유럽의 위기와 중동 문제라는 공적인 주제에 도달하려 한다는 점에서 그렇다. 이러한 시도는 오늘날에 모더니즘과 포스트모더니즘의 화해로 하여금 보편성과 개별성, 공적인 것과 사적인 것의 공존을 도모하는 예술운동인 메타모더니즘적 성질을 가진다. 이것이 구체적으로 무슨 의미인지를 살펴보기 위해 본고는 다음과 같은 논의를 진행할 것이다. 먼저 동시대 예술운동인 메타모더니즘에 대해 개략하고 그 핵심적인 성질을 보편적인 동시에 개별적이고 사적인 동시에 공적인 기획 등 서로 대립되어 보이는 것들 사이에서 진동하려는 시도로 파악할 것이다.(2장) 이후 고다르의 중후기 영화에서 나타나는 꾸준한 기획이 어떻게 <필름 소셜리즘>과 <이미지북>에서 갱신되는지를 형식과 매체 실험, 이미지와 말의 파편화, 역사적 몽타주라는 세 가지 키워드를 중심으로 탐색할 것이다.(3장) 이어서 고다르의 이러한 기획을 동시대 예술운동의 한 경향인 메타모더니즘적 특질과 연결시킬 것이다. 특히 여기서 알랭 바디우의 사도 바울 해석과 보편적 개별성으로서 동시대성을 인식한다는 개념이 중요하게 작용할 것인데, 이것이 어떻게 고다르의 작품에서 보이는 역사인식과 결부되는지 살펴볼 것이다.(4장) 이를 통해 고다르 사후에 그의 영화와 그 기획을 연구하는 데에 있어서 하나의 방법론을 정리해두려고 한다.

누벨바그 영화에 나타난 파리의 장소성

문관규(Mun, Gwan gyu) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.85

누벨바그는 감독의 발견과 현장의 배경을 강령으로 삼았다. 누벨바그 세대 감독인 고다르와 트뤼포는 누벨바그의 강령을 실천하면서 파리와 장소성을 영화적 미학으로 소환하였다. 장소는 지리적 위치와 인간과 유대를 강화한다. 프랑스와 트뤼포와 고다르는 파리를 배경으로 장소성에 대한 상이한 입장을 보여준다. 트뤼포는 사크레 쾨르성당을, 고다르는 샹젤리제 거리를 선호했다. 트뤼포는 몽마르트 지역과 피갈 광장을 무대로 유년의 기억을 소환했다면 고다르는 라탱 구역과 샹젤리제 거리를 채택했다. 트뤼포의 몽마르트에 대한 애착은 <훔친 키스>와 <400번의 구타>로 수용되어 예술의 뿌리를 내린다. 장소는 개인의 체험을 통해 정신적 애착의 과정을 거쳐서 누벨바그의 영화를 통해 예술적 착근으로 귀결된다. 장소는 작가의 기억으로 1차 소환되어 영화의 프레임에 자리하면서 2차적으로 영화적 미장아빔으로 예술적 지층을 형성한다. 트뤼포는 파리의 장소성 수용으로 유년의 소환과 미학적 효과를 성취한다. 고다르는 국외자의 무장소성을 전면화한다. 고다르는 장소와 인물의 유대를 통한 장소감의 형성 보다 자본에 의해 지배되는 무장소성과 기억의 부재와 유대의 균열로 인한 장소성 상실을 전면화한다. <네 멋대로 해라>의 미셸과 <비브르 사 비>의 나나는 장소감의 결여에 대한 반대급부로 돈과 사랑을 갈구한다. 고다르 영화에서 파리는 박물관화와 획일화라는 타자 지향적 장소성을 표상한다. 장소와 유대의 상실은 인간의 상호 친밀감 부재와 연동된다. 고다르의 작가적 인장인 사랑의 불가능성과 주인공의 죽음은 장소성 상실에 기인한 파국적 결말로 해석 가능하다. 누벨바그의 영화는 파리의 장소성을 소환하여 장소감과 무장소성을 통한 인물의 정서와 서사를 구성하였다. 장소와의 유대를 통한 장소성 회복은 주인공의 정서적 충일과 사랑의 결실을 이루며 장소와의 균열로 인한 무장소성은 주인공의 뿌리내리기 실패와 사랑의 불가능성으로 귀결된다. 파리의 장소성에 대한 영화적 소환은 누벨바그에 또 다른 미학적 성과라는 사실을 고다르와 트뤼포의 초기 작품이 입증한다. Nouvelle Vague made the director’s discoveries and the background of the scene a platform. The directors of the Nouvelle Vague generation, Jean-Luc-Godard and François Truffaut, summoned Paris and the placeness to cinematic aesthetics while practicing the Nouvel Bagh program. The place strengthens geographic location and ties with humans. France, Truffaut and Godard show different positions on placeness in Paris. Truffaut prefers the Sacré-Coeur Cathedral and Godard Champs-Élysées. If you recall your childhood memories on the stage of Montmartre and Pigalle, François Truffaut adopts the University district and the streets of Champs-Élysées. Truffaut’s love for Montmartre is accepted as films 〈Baisers volés〉 and 〈Les quatre cents coups〉, taking root in the art. The place extends from the fixation of mental and psychological attachment to the process of artistic work through the films of Nouvelle Vague. The place is first summoned by the artist’s memory and placed in the frame of the film, and secondly, it is arranged as a cinematic plaster, forming an artistic strata. Trufo achieves the childhood summons and aesthetic effects through the acceptance of the place in Paris. Godard brings foreigners to the frontier. Godard shows the placelessness that is ruled out by capital and the place where memory and ties are excluded, rather than forming a sense of place through the bond between place and person. Michelle and Nana seek money and love as an opposite pay for lack of sense of place. In the Godard film, Paris is a representation of batter-oriented placeness through museumization and uniformization. The loss of place and bond is linked to the absence of human intimacy. Godard’s artist’s seal, the impossibility of love, and the death of the protagonist are associated with the loss of place. The film of Nouvelle Vague summoned the placeness of Paris and composed the emotions and narratives of the characters through sense of place and placelessness. Restoration of placeness through place and ties leads to the emotional fullness and love of the protagonist, and the incapacity due to place and crack leads to the failure of the main character to take root and the impossibility of love. Godard and Truffaut’s early work proves that placeness is another aesthetic achievement for Nouvelle Vague.

고다르의‘미치광이 삐에로’에서의 문학 개입에 관하여

( Simon Kim ) 한국프랑스어문교육학회 2020 프랑스어문교육 Vol.71 No.-

고다르 감독의 열 번째 영화가 베니스 국제 영화제에서 처음 상영됐을 때, 그 당시 이 영화는 찬바람을 맞았다. 하지만, 얼마 뒤, 유명한 인사들이 고다르의 영화를 극찬하기 시작했다. 그 중에 제일 열렬히 극찬한 사람은 바로 시인 루이 아라공이 었다. 아라공은 고다르의 영화 ‘미치광이 삐에로’가 현대 예술의 정상에 도달했다고 주장했다. 영화제의 관람객이 이 영화를 이토록 싫어한 반면, 아라공으로 하여금 좋아하게 만든 이유는, 이 영화가 전통적인 영화 서술 방식을 외면하고, 고다르의 말을 빌리자면 ‘영화의 시도’인 다른 길로 들어섰기 때문이다. 본 논문은 이 시도의 의미와 쟁점을 살펴보고자 한다. 이 영화에서 인용과 꼴라쥬 기술이 완벽하게 사용됐다는 아라공의 극찬을 출발점으로 하여, 고다르가 어떻게 이야기의 매인 플롯을 뒤로 하고, 그 위로 또 다른 텍스트(sur-texte)를 지어내고 있는 지를 밝히고자 한다. 위로 떠다니는 이 텍스트를 제대로 파악하는데 있어서, 영화 마지막 장면에 들려오는 렝보의 시가 큰 힌트를 주고 있다. 그러나 영화의 정의에 도전하는 이 시적인 차원을 넘어, ‘미치광이 삐에로’는 예술로 보는 영화 자체를 재해석하는 계기도 된다. 특히 이 영화를 통해 고다르는 자기보다 위대하다고 여기는 문학 앞에 ‘과연 영화의 특성이 무엇인가?’ 라는 화두를 고다르 스스로에게 나아가 우리에게도 던진다. Présenté au festival de Venise en 1965, Pierrot le fou de Jean-Luc Godard fut fortement critiqué à sa sortie. Il sera défendu par quelques plumes prestigieuses parmi lesquelles Louis Aragon qui voyait en Godard et dans ce film en particulier l'épitome de l'art d'aujourd'hui. Si le film a tant choqué le public et tant séduit Aragon, c'est parce qu'il semble tourner le dos au cinéma traditionnel pour présenter quelque chose qui est, pour reprendre les termes de Godard lui-même, “une tentative de cinéma” poussant plus loin encore les expérimentations à l'oeuvre dans ses films précédents. Le propos de cet article est donc d'interroger le sens de cette tentative et de ses enjeux. Partant de l'éloge qu'en fait Aragon pour son usage des citations-collages, nous verrons comment Godard met l'intrigue du film au second plan pour construire, à travers un jeu complexe de références, un “sur-texte” que le poème de Rimbaud cité à la fin du film permet peut-être d'éclairer. Mais au-delà de sa dimension poétique - qui suffit déjà à remettre en question la vocation du cinématographe, Pierrot le fou pose aussi les bases d'une réflexion sur le cinéma lui-même, son statut et sa nature spécifique, surtout au regard de la littérature, sa “grande soeur”, envers laquelle il se sent endetté.

Arresting ‘Language,’ Dwelling in Reality : Reading Jean-Luc Godard"s 2 or 3 Things I Know about Her

Kang, Kyoung-Lae 동국대학교 영상미디어센터 2015 씨네포럼 Vol.0 No.20

장 뤽 고다르는 그의 초기 저작에서부터 ‘언어’에 대한 실험을 거듭해 왔으며 이에 대해 그는 “영화언어에 있어 새로운 알파벳” 을 찾기 위한 여정이라 규정한 바 있다. 고다르의 언어에 대한 실험은 자연 언어에서부터 영화장르나 미장센과 편집 등의 영화 언어 그리고 음악이나 미술 등의 예술 언어에 이르는 다양한 재현 모드들을 대상으로 한다. 특히 그는 이러한 재현 모드들을 새로운 방식으로 조합하고 충돌시킴으로써 이들 언어가 갖는 현실세계와 인간주체와의 관계를 검토한다. 나아가 고다르는 언어란 단지 현실세계로부터 분리되어 이를 표상하는 수단이 아니라 이 둘의 관계는 긴밀하게 결합되어 있으며, 따라서 언어가 재현하는 현실은 이 둘간의 중간지점 그 어딘가에 존재한다고 생각하였다. 이러한 점에서 고다르가 그의 작품을 통해 실천했던 다양한 언어에 대한 실험은 그가 지녔던 언어에 대한 믿음을 구체적인 사례들을 통해 점검하는 과정이라 할 수 있다. 본 논문은 고다르의 1967년 작품 <그녀에 대해 알고 싶은 두 세가지 것들>을 중심으로 고다르가 그의 작품활동을 통해 끊임없이 제기해왔던 언어와 존재에 대한 물음을 검토한다. 이 영화는 1960년대 중반이라는 전후의 상황과 후기구조주의의 등장과 관련하여 서구 유럽에서 언어와 주체의 문제가 새로운 사회적 화두로 대두되던 시기에 제작되었으며, 이러한 사회적 문제의식을 담아내고자 했던 작품이다. 이 작품은 줄리엣이라는 파리의 평범한 가정주부의 일상을 따라가면서 영화언어와 자연언어가 재현해 낼 수 있는 ‘그녀’ 의 의미를 이해하고자 한다. 특히 고다르는 ‘그녀’ 라는 지시어가 갖는 다의성과 언어가 실체로서의 그녀를 담아내는데 있어서의 갖는 모호성에 대해 지적하며, 이를 위해 영화 내외적 언어 규칙과 관습에 다양한 방식으로 도전하고 질문함으로써 언어에 대한 그의 실험을 극대화시킨다. 본 논문은 이 영화가 다루고 있는 언어에 대한 물음과 언어와 현실의 문제, 전후 유럽사회에서 대두된 경제문화의 변화와 인간언어에 대한 이해방식의 변화 과정에 대해 다룬다. 나아가 메를로뽕띠의 현상학을 참조하면서 언어의 현실 재현 기능의 상실과 사회 문화적 조건의 상품화, 비인간화 과정속에서도 지속되어 온 고다르의 인간존재의 조건에 대한 천착을 이해하고자 하였다. Jean-Luc Godard has persistently and passionately sought “a new alphabet in the language of cinema,” which he related to filmic language and genre as well as other sonic and visual “languages.” One of his early films, 2 or 3 Things I Know about Her (1967), illustrates well Godard"s predilection experimenting with filmic language and posing questions about language. The film centers on Juliette, a middleclass housewife living on the outskirts of Paris who at various times assumes other identities, as the actress Marina Vlady and Paris itself. Following her during her daily routine, the film repeatedly superimposes questions about ‘her’ in various modes: through subtitles, Godard"s own voiceover narration, and her own contemplation. In so doing, the film engages Juliette with questions of language, meaning, and subjectivity that arise in various philosophical traditions, including (post)structuralism and psychoanalysis. Nevertheless, the film seems to reach an impasse in its search for ‘her,’ thereby revealing the complexity embedded in the question of how language conveys meaning and knowledge. This essay traces this convoluted pursuit of ‘language’ in 2 or 3 Things, referring not only to epistemological questions but also to its relation to the human condition. As Godard"s search for meaning in language reaches deadlock, he shifts to examining society, which at the time was being transformed by the cold war, capitalism, and consumer culture. Frequent cuts to consumer items depict how capitalism abstracts from and turns every object into an exchangeable (or displaceable) commodity, thereby creating ‘a new language.’ Godard saw this process of abstraction as a form of alienation in which a human subject loses-instead of grasping-knowledge or the true nature of reality (or the self). Nevertheless, Godard seems to affirm the human condition as images of daily objects constantly overtake the screen in close-up: a cup of coffee, leaves rustling in trees, the burning tip of a cigarette. These images suddenly appear and float freely, generating a visual and aural cacophony above the rhythm of the narrative. I interpret these abrupt interpolations of images breaks in the ceaseless chain of signs in the film"s search for language and meaning. Referring to Maurice Merleau-Ponty, I also suggest that these images- seen through the constant impasses that Juliette experiences-allow a certain form of reality to emerge momentarily. Furthermore, these ephemeral images, which arise through visual cornucopias, represent the only available and thus true appearance. I conclude that Godard"s filmic approach in 2 or 3 Things argues that representation (language) ultimately attempts to convey the human condition itself-which remains ambiguous and constantly eludes human attempts to grasp it. In this sense, 2 or 3 Things seeks to reveal the ambiguity of existence that obscures the true structure of ourselves-and thus the affirmation of the vagueness of the meaning of ‘her’-Juliette, Marina Vlady, and Paris.

장뤽 고다르 초기 영화의 인터미디어성 연구

이나라 한국디지털영상학회 2023 디지털영상학술지 Vol.20 No.2

본 논문은 영화의 인터미디어성이라는 관점에서 장뤽 고다르의 초기 영화를 연구한다. 영화의 인터미디어성 연구는 영화를 미디어 파편의 일부이자 미디어 다시 쓰기를 수행하고 성찰하는 미디어로 간주하는 관점의 연구다. 고다르 초기 영화의 인터미디어성 연구는 고다르 초기 영화의 실험성 재평가와 고다르의 초기 영화와 후기 영화 사이의 영향 관계를 해명하기 위한 중요성을 갖는다. 본 논문은 <경멸>에서 영화, 문학, 조각 사이의 인터미디어성을 분석의 대상으로 삼아 고다르 후기 영화의 인용, 몽타주, 인터미디어 실험의 배아적 형태를 발견한다. 본론의 1장은 고다르 초기 영화가 메타 내러티브를 통해 영화와 기존 예술 이자 미디어인 문학을 재매개하고 있음을 밝힌 페토의 연구의 요지를 검토하고, 이 관점이 이미지와 신체의 역량을 축소시키고 있음을 지적 한다. 본론의 2장은 로라 멀비와 수잔 리안드르 기그의 논의를 인터미디 어성의 논의로 재구성하여 <경멸> 속 조각의 인터미디어성을 분석한다. 분석을 통해 <경멸>과 <이탈리아 여행>의 관계를 재조명하고, 영화적 시간의 미스터리와 언캐니의 감각을 미디어 표현성으로 재정의 한다.

영화자화상 연구

정락길(Chung, Lak-Kil) 강원대학교 인문과학연구소 2018 인문과학연구 Vol.0 No.56

이 논문은 80년대 이후의 고다르의 영화중 자기반성적 특성이 가장 두드러지게 나타나는 〈고다르의 자화상, JLG/JLG – Self-Portrait in December(영어), JLG/JLG - autoportrait de décembre(불어)(1995)〉을 중심으로 ‘영화 자화상’의 의미를 해명하는데 그 중점을 두고 있다. 고다르의 자화상은 그의 태도, 사유 그리고 세계에 대한 다양한 이미지를 통해 가면이자 복제 이미지인 자신의 이미지를 보여주고 있다. 논문은 고다르의 영화 자화상을 좀 더 명확히 포착하기 위해서 고다르 영화들에 나타나는 ‘초상화 방식의 영화적 성찰’을 통해 어떻게 고다르가 창조적으로 영화 자화상이라는 장르를 구축하고 있는 가를 살펴볼 것이다. 그리고 ‘사이-이미지’라는 개념을 통해 분절화된 이미지들의 통로들(passages)에서 작가와 세계의 관계에 대한 사유-이미지, 즉 작가 자신이 처한 내면과 세계의 이 간격을 능동적으로 사유하고자 하는 영화적 실천으로서의 그의 영화자화상의 의미를 살펴보고 있다. 마지막으로 이 영화 속에 나오는 풍경의 이미지에 대한 고찰을 통해 고다르의 영화자화상이 그 중심으로 놓는 작가 자신의 자기는 르네상스적 원근법의 무한의 소실점의 흔들리고 있는 자아이자 세계의 원경을 응시하는 초월적 자아가 의심되는 불안의 자아라는 사실을 살펴보고 있다. 근대이후의 인간은 불투명한 거울에 반추되는 내면과 소유될 수 없는 무정한 세계 사이에서 흔들리고 있다. 하지만 이 영화에서 나타나는 무정한 세계는 자신의 영화적 삶에 대한 회한과 의문이 무화되는 공간이자 세계를 향한 질문이 관객에게 되돌려 지는 질문의 공간으로 나타나고 있다. This paper focuses on Jean-Luc Godard’s film, JLG/JLG – Self-Portrait in December. This film is one of the most self-reflective features of Godard’s films since the 1980s. JLG/JLG – Self-Portrait in December multiplies images of oneself - attitudes and postures allied to the flow of thought - and the image of the other in itself - duplication and masks. We first examine how Godard is creatively building a genre of film self - portraits through ’cinematic reflections on portraits’ that appear in other films. Through these considerations, the meaning of his film self-portrait will be revealed. And we will consider the concept of ’inter-image’. This inter-image exists as a channel of segmented images, and is a cinematic practice to actively consider the gap between the inner world and the world. Finally, we review the image of the landscape in this film. The artist self, who appears in Godard’s self-portrait of the film, is a shaken self of the infinite vanishing point of the Renaissance perspective and an ego of anxiety of the transcendent self gazing at the world landscape. However, this world, in which there is no human presence existing as a landscape, suggests an open space in this film. So, the landscape of the film is a space of returning and fading to the cinematic life in which Godard lived. It also reveals that the question for the world is a space of questions that are returned to the audience.

La singularité formelle du film On s’est tous défilé de Jean-Luc Godard : comment faire d’une publicité de la mode l’essai-film philosophique sur le temps

이정하 한국프랑스학회 2017 한국프랑스학논집 Vol.100 No.-

고다르의 단편영화 <런웨이 On s’est tous défilé>(1988)는 본래 의상 디자이너 마리테-프랑수와 저버가 패션쇼 홍보를 위해 주문한 광고 작품이다. 그러나 고다르는 마리테-프랑수와 저버의 의상이나 패션쇼의 컨셉을 홍보하기보다, 독특한 영화적 방식으로 의상, 패션, 유행이라는 주제를 통해 시간과 예술적 창조의 의미를 철학적으로 성찰한 에세이-필름을 만들어낸다. 특히 영화사를 다룬 고다르의 기념비적 작품인 <영화의 역사(들)>(1988-1998)과 같은 시기에 만들어진 이 에세이-필름은 고다르가 <영화의 역사(들)>에서 시도한 모든 실험적 몽타주 기법들, 주제들이 등장한다. 패션쇼 이미지들, 일상의 시민들을 담은 다큐멘터리 이미지들, 과거의 그림과 사진들 등 다양한 파운드푸티지 이미지들이 선형적 시간성을 위반하며 서로 교차하고 섞이면서 충돌한다. 이같은 몽타주를 통해 고다르는 빠르게 변화하면서 동시에 시간의 선형성을 위반하고 끊임없이 되돌아오는 패션의 존재방식이 단순히 스쳐지나가 사라지는 유행의 시간을 창조하고자 하는 것만이 아닌, 시간의 무용성에 저항하면서 동시에 시간 자체가 지닌 창조성을 드러내고자 하는 작업임을 드러낸다. 그리고 이같은 시간의 창조행위는 또한 영화가 이미지의 시간을 배치하고 조직하는 몽타주의 역량을 통해 가시화해온 영화 자체의 창조적 역량이기도 하다고 고다르는 주장한다.

68혁명 이후 고다르의 몽타주 개념의 진화

이정하 ( Lee Jeong Ha ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

고다르 영화에서 몽타주는 단순히 촬영된 필름을 자르고 선택하여 붙이는 기술적 행위가 아닌, ‘사유의 형식’을 만들어내는 창조 행위이자 인식 행위를 의미한다. 본고는 특히 68혁명 이후 고다르가 몽타주 형식으로 제시한 ‘그리고’, ‘사이’의 개념이 영화에 대한 사고뿐만 아니라 재현적 사고 일반에 대해 어떤 비판적 사고를 함축하고 있으며, 이것이 어떻게 영화에 대한 새로운 형식적 실험의 가능성을 열었는지를 고찰하고자 한다. 고다르의 ‘그리고’, ‘사이’는 이미지가 보유한 잠재적인 힘들을 그 이질성을 보존하면서 서로 결합하도록 하는 새로운 몽타주 방식이다. 이미지에 대한 비판적 인식에서 출발한 68혁명 이후의 형식적 실험들은 바로 ‘그리고’, ‘사이’의 방법론을 통해 이미지의 잠재적 힘과 몽타주의 또 다른 역량을 발견할 수 있게 한다. 고다르에게 몽타주는 ‘영화가 발명해낸 유일한 것’(<영화의 역사(들)>)으로서, 사유하는 이미지 형태를 만들어내는 예술인 영화의 핵심적 테크네다. 68혁명 이후의 고다르의 형식적 실험은 바로 사유 자체가 지닌 근본적 속성을 담지한, 사유의 영화적 형식이자 영화의 사유 그 자체로서의 몽타주의 역량을 발견하도록 했다는 점에서 중요성이 있다. Our research deals with the ideas of montage, conceived by French film director Jean-Luc Godard after May 68 in order to reveal the process of a thought in image and the image of thought itself. Godard’s new form of montage “ET(And)”, “Entre(Between)” stands for an invisible link between heterogeneous things, impling the reflection of creative time. It is updated on the mere surface of the images by being put in continuous interaction in order to create another idea within the process of montage. In this perspective the ‘fiction’ in Godard’s cinema does not mean anything else but the actualisation of the vital strength between the images, realised through this “ET(And)” or “Entre(Between)”. Finally this method or process of montage charateries the inherent movement of any creative thinking.

고다르의 〈즐거운 지식〉

한동원(Han Dong-won) 강원대학교 인문과학연구소 2004 江原人文論叢 Vol.12 No.-

고다르가 니체로부터 제목을 빌려온 〈즐거운 지식〉은 고다르 영화의 새로운 변화를 알린다. 이 영화는 전통적인 제작과 배급방식을 떠나서 만들어졌으므로 이야기 틀이나 등장인물의 성격 전개와 같은 것이 기존의 영화들과는 완전히 다르다. 고다르는 영화의 기원으로 되돌아가기를 원했다. 기원으로 되돌아가서 새롭게 시작한다는 것은 데카르트적인 원칙이나, 고다르의 프로젝트는 데카르트의 관념론적인 원칙에는 비판적인 자세를 취한다. 우리의 글은 이러한 반 데카르트 프로젝트에는, 지금까지 거의 알려지지 않고 있었던 사실인데, 푸코의 『말과 사물』이 토대에 놓여 있었다는 점을 지적하고자 한다. 〈즐거운 지식〉은 고다르와 푸코의 은밀한 관계를 밝힐 수 있는 영화이기도 하다. Le gai savoir, Godard borrows this title of the film from Nietzsche, is the beginning of a new chapter in he's filmmaking career. Le gai savoir is his attempt to make a film which would break dramatically with the existing system of production and distribution. Le gai savoir does not offer anything like a conventional narrative, action, and characterization. Godard wants to make cinema return to zero. returning zero and making new start is also cartesian principle. but Godard's project has a critical relationship to this principle and, we think, Foucalult's les mots et les choses is the source of this fundamentally anti-Cartesian project.

L’acteur-personnage dans les films de Godard

김건,김종혁 한국프랑스학회 2015 한국프랑스학논집 Vol.92 No.-

본 연구는 고다르 영화 속에서 브레히트적인 영화적 장치, 특히 배우-등장인물에 대한 개념과 활용방식을 검토한다. 이를 위해 본 연구자는 우선 카메라의 유동성이 아닌 사고의 유동성을 가져다준 1960년대 고다르 작품을 중심으로, 고다르가 어떻게 등장인물을 보여주려 하는지 그리고 실제 배우가 어떻게 연기해야 하는지에 대해 살펴본다. 이를 통해 영화 속 캐릭터의 드러내기와 실제 배우의 역할 간의 다름을 통해 관객은 어떤 입장을 취해야 하는지를 중점적으로 천착한다. 결론적으로, 고다르는 카타르시스, 감정이입, 모방과 같은 ‘상영-동일시’ 효과를 거부하며, 관객 스스로 사고하고 판단하는 일종의 거리두기 효과와 같은 작용을 선호한다. 특히 고다르는 디드로의 「배우의 역설」에서 드러난 반-감수성이론과 브레히트의 배우의 연기이론을 토대로 영화에서 배우-등장인물의 관계를 새롭게 재설정한다. 이를 통해 고다르는 배우-등장인물 간에서 발생되는 감정적인 동일시효과나 재현의 모든 실제적 효과를 모두 거부하며, 스크린에 재현된 현실을 제고하고 다시 바라보기를 권고한다. 또한 무의식이고 수동적인 기존의 관객의 역할에서 벗어나 관객 스스로 능동적이고 비판적인 시각을 가지기를 촉구한다.