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강민기(Kang Min-gi) 한국근현대미술사학회 2014 한국근현대미술사학 Vol.27 No.-
This paper focuses on the social interaction aspect between Korean and Japanese Artists to analyze the companionship between the two groups. By definition, ‘companionship’ means ‘a feeling of fellowship or friendship’. However, in this paper, I will use the word ‘companionship’ to specifically define the personal and artistic interaction between Korean and Japanese Artists. Japanese Artists’ appearance in the world of Korean Art was triggered by the invasion and colonialization of Korea. Some of them came to Korea for public missions, serving as military painters or painting instructors, whereas others came for personal reasons, such as immigration or learning. Until the 1910s, the companionship between Korean and Japanese Artists was more of a political event-a byproduct of diplomatic representatives’ public affairs. After the Japanese annexation of Korea in 1910, despite the fact that the Japanese colonialization of Korea could have caused a deep divide between Korean and Japanese Artists, the two groups successfully maintained their ties, thanks to Shimizu Toun(淸水東雲, 1868?~1929?) who served as a link. Shimizu Toun was born in Kyoto. He learned Shijoha(四條派) under Mori Kansai(森寬齋) and Kishi Chikudo(岸竹堂), and he was especially talented in portraits. He was a nameless artist in Japan, but in 1904 he started to live in Korea for the next 25, 26 years, which is when he socialized with Korean artists and befriended them. With connections stemming both from Korean artists and Japanese artists living in Korea, he became a symbolic figure with numerous acquaintances from multiple backgrounds. In addition, Shimizu Toun continued to maintain his companionship with Japanese artists living in Japan, and served as a connection and bridge between Korea and Japan-a feat unrivaled by any other artists living in Korea. In 1908 after he settled down in Korea, he established a school for painting and photography and started to recruit and teach students. This school is believed to be a private school for Japanese people living in Korea. Artists who graduated from his school developed a very close connection, and were able to employ various painting styles, though most of them still reflected the regional characteristic of Kyoto. This can be seen from the fact that Toun and his pupils named themselves as Yeounsa(如雲社)-a name identical to that of ‘Jounsha’, a late 19th century Kyoto-based artist group. It is thought that Toun and his pupils chose this name so that they could serve as Jounsha’s Korean branch. While Toun was adept at many genres, he was most talented in portrait art that looked elaborate and realistic, which possibly could have influenced Korean art as well. Shimizu Toun’s social circle consisted of the best Korean calligraphic artists such as Ahn Joongshik(安中植), Cho Suk jin(趙錫晉), Kim Eng won(金應元), Lee Do yung(李道榮), Kim Kyu jin(金圭鎭) and Ahn Jong won(安鍾元). Unlike other Japanese artists in Korea, Toun socialized with Korean artists and practiced art together. Korean and Japanese artists, once considered impossible to get along with each other, started to open exhibitions together, celebrate each other on holidays, and participate in the parents’s 60th birthday of each other’s parents, thanks to the common link-Toun. This companionship between Korean and Japanese artists continued to Toun’s pupils as well. Perhaps the companionship between Korean and Japanese artists should be attributed to Toun’s personal effort and nature rather than to the flow of history. In the study of Korean Modern Art History, the relationship between Korean and Japanese art has always been a point of controversy. However, it is also true that we have overlooked the role of Japanese artists in Korea and who they are. Japanese artists in Korea are in a very ambiguous position, and we cannot deny the fact that they are foreign matter in the study of Art History. Nonetheless, Japanese artists in Korea have undoubtedly played a significan
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몰수 대상 디지털 증거 압수·수색의 실무상 문제점과 개선방안
강민기(Kang, Min Ki),박수경(Park, Soo Kyung),이봉규(Lee, Bong Gyou) 경찰대학 경찰학연구편집위원회 2018 경찰학연구 Vol.18 No.1
디지털 기술의 발전에 따라 사이버 사기․도박, 해킹, 산업기술 유출 등의 범죄가 증가하고 있다. 디지털 증거는 기존 유체물 증거와 그 특성이 상이하기에, 우리나라는 2011년 7월 형사소송법 제106조 제3항을 신설하여 디지털 증거의 압수․수색과 관련한 규정을 명문화한 바 있다. 그럼에도 불구하고, 아직까지 현장 수사관들은 디지털 증거의 압수․수색과 관련하여 어려움을 겪고 있다. 일례로 전통적인 유체물은 수사기관이 압수․수색 및 몰수가 가능하나, 그 대상이 무체물인 디지털 증거는 현행 형사소송법상 출력․복제의 방법으로 압수하는 것이 원칙이기에 수사기관은 출력물 내지 사본을 취득해야하며, 그 결과 몰수형의 집행이 사실상 어려운 실정이다. 이에, 현장 수사관들은 관련 제도 개선의 필요성을 강조하고 있으나 이와 관련된 논의는 아직 부족하다. 이에 본 연구에서는 먼저, 외국의 디지털 증거 압수․수색 제도를 검토하고, 경찰 전문 수사관을 대상으로 심층 인터뷰를 수행함으로써 몰수 대상 디지털 증거의 압수․수색과 관련한 인식 및 실무 현황을 살펴보고 합리적 개선방안을 찾아보고자 한다. With the development of digital technology, crimes such as cyber fraud, gambling, hacking, and industrial technology leakage are increasing. Because digital evidence’s characteristic differs from material evidence’s character, Korea enacted article 106(3) of the criminal procedure act in July 2011 to stipulate regulations related to the seizure and search of digital evidence. However, the investigators have had many practical difficulties in the seizure and search of digital evidence. The problem concerning the seizure and search of digital evidence liable to confiscation is one of them. For example, because of the principle of ‘print-out and copy’, confiscation of digital evidence is practically difficult. Therefore, this study investigated the present status and problems of the seizure and search system of digital evidence liable to confiscation through in-depth interviews with police investigators and tried to find a reasonable improvement. In order to research, this study examined the precedent research and interviewed 7 police investigators. As a result of the study, the investigators’ methods related to the seizure and search of the digital evidence liable to confiscation are diverse and it was understood that the methods are applied to supplement the lack of current law. In order to solve these problems, this study proposes a method such as a way for access control to the suspect, a way for an investigation agency to judge the seizure method, the seizure and search system that reflects the characteristics of digital evidence, and a way for confiscating digital evidence.
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동양화의 근대적 모색 : 한국적 기법과 일본적 기법의 경계
강민기(Kang Mingi),권행가 한국미술사교육학회 2010 美術史學 Vol.- No.24
한국의 근대화단은 외래문화, 특히 서양화와 일본화, 그리고 다양한 서구의 예술사조가 유입됨으로써 전통적 서화관이 와해되고 작품의 감상방식이 변하는 전환의 시대였다. 이 시기에 화가들은 새로운 회화 기법을 본격적으로 모색하면서, 전람회와 대중매체(신문, 잡지 등)를 통해 일반 관람객을 마주함으로써 비로소 문인적 교양으로서의 여기적(餘技的) 서화관을 벗어나 전문적인 직업화가로서의 면모를 보이기 시작했다. 이들이 시도한 새로운 창작 기법은, 첫째, 변화한 감상계층의 요구에 부응하여 사의적(寫意的) 수묵산수화풍에서 벗어나기 위해 고안된 것이고 둘째는 감각적이고 장식적인 채색화가 유행하면서 이를 보다 시각적으로 잘 드러내기 위해서 고안된 것이다. 그런데 이처럼 고안된 새로운 창작 기법은 안타깝게도 당대에는 물론 오늘날까지 일본화풍의 논의에 휩싸였고, 대부분 일본적 기법으로 특징지어져 왔다. 이 연구는 일본화풍이나 일본적 기법에 관한 논의가 그 시대는 물론이고 오늘날까지도 모호함과 많은 오해를 불러 일으켜 온 것에 대한 문제점과 이러한 논의가 지나치게 작가적 입장을 무시하고 부정적인 사각으로만 일관되게 보아온 것을 되짚어 보기 위한 것이다. 일부 화가들이 그 시대가 요구하는 시대의식을 갖고 근대적 모색을 시도했음에도 불구하고, 그 노력의 가치가 쉽게 부정되어 왔던 것이 사실이다. 여기에 ‘한국적 기법과 일본적 기법의 경계’라는 부제를 단 것은 한국적 기법의 모색이 반드시 해방 후에 식민잔재의 청산이란 문제와 함께 대두되었던 것은 아니며, 동양화의 근대적 모색기에 이러한 문제의식은 이미 내포되어 있었다고 생각하기 때문이다. 그렇지만 한국적 기법은 때로 일본적 기법으로 평가되었고, 더욱이 일본적 기법이라는 것 자체에 대해서도 역시 모호함이 있었기 때문에 그 기법적 경계가 실은 모호할 수밖에 없음을 지적하고자 했다. 이 연구는 동양화의 근대적 모색을 ‘1.필선과 수묵, 채색 기법의 변화, 2.동ㆍ서양화 기법의 융합, 3.선지와 안료 같은 재료의 모색’이라는 세 가지 창작 기법적 측면에서 살펴본 것이다. 첫 번째 주제는 가장 중요한 문제인데 근대 동양화에서 필선의 기능이 점차 최소화되거나 아예 사라져 버리는 현상을 말하며, 수묵과 채색의 표현기법도 면(面)처럼 장식적이고 단순화되어 가는 경향을 지적했다. 이것은 곧 일본화풍 유입의 결과라고 할 수 있지만, 또한 당시 변화하는 신흥화단의 회화적 요구와도 관계가 있었다. 둘째는 서양화가에서 동양화가로 전향한 화가들이나 동양화ㆍ서양화를 모두 그린 화가들의 경우를 통해 동ㆍ서양화 기법의 융합을 시도한 예를 살펴보았다. 이러한 시도들은 대체적으로 비평가들로부터 부정적인 평가를 받았지만 두 기법의 장점을 취해 사실적인 자연주의적 회화관을 보여주는 작품들이 있었음을 지적할 수 있다. 셋째는 회화의 재료에 관한 것인데 미술기법 못지않게 근대화단에서 영향을 미치고 있다. 안료와 종이는 주로 수입에 의존해 왔기 때문에 수급상황, 질적 향상 등이 창작에 직접적인 영향을 미친다고 할 수 있다. 한국의 근대화단은 항상 새로운 창작 기법을 모색하는 시작과 끝에 일본이 가로놓여 있어서 이를 벗어나서는 어떠한 시도도 현실적으로는 어려웠다. 화가의 등용문 역할을 하며 일제 강점기 화단을 지배했던 조선미술전람회는 전적으로 일본인 화가들에 의해 심사가 이루어져 일본화풍을 벗어날 수 없었으며, 이 시기에 처음 미술에 입문했던 화가들은 일본인 선생이나 일본에서 공부한 한국인 선생에게 기초를 배웠다. 일본에서 실행해 오던 미술교육방식이 그대로 시행되었고, 교재도 대개 일본 것에 기초하여 만들어진 것이었다. 미술재료와 참고자료도 모두 일본에서 가져왔고, 그 외에 우리가 접할 수 있는 것은 너무나 제한되어 있었다. 전람회 제도가 정착하면서 작품이 일반 관람객들을 마주하게 되었을 때, 그들은(관람객) 신학문을 배운 신흥 부유층들이 대부분이었으므로 미술에 대한 취향 역시 감각적이고 대중적이었다. 한편 일본인들은 가장 중요한 고객이기도 했다. 전문적인 직업화가로서 더 이상 문인적 교양이 아니라 Modem Korean painting was an era of transition where traditional views on painting collapsed and appreciative methods changed due to the influx of foreign culture, especially Western and Japanese paintings and diverse western trends of arts. During this period, painters, by searching for new painting techniques and interacting with the audience through exhibitions and mass media, became professional painters. The new painting styles they tried were designed to both satisfy the needs of the viewer by 寫意的 and make decorative and sensual colored paintings. Unfortunately, however, these painting styles have been claimed to be Japanese painting styles and most have been characterized as Japanese techniques. This study looks back at discussions of Japanese painting styles and Japanese painting techniques that caused much misunderstanding and were overly negative of the painter. The value of their efforts made by all painters who did modem seeking by trying to obtain the time-spirit of their age and firming their standings in the painting groups. The reason why the subtitle is "the distinction between Korean painting techniques and Japanese painting techniques" is because the search for Korean techniques was not caused by the clearing of the vestiges of Japanese imperialism alone and that these critical ideas were already included in the seeking of the modern Oriental paintings This study examines the modem seeking of oriental paintings in three ways; the change of line (筆線), ink and color techniques, the blending of Western painting techniques, and the search for paper (宣紙) and color (顔料). The first topic is the most important topic and refers to the phenomenon in which the function of the lines is gradually reduced in modern Oriental paintings and also points out the trend of ink and color paintings becoming more decorative and simple. This could be the result of the influx of Japanese painting style, but the transition of new painter group's tastes is also related. The second topic examines the examples of merging Eastern and Western paintings by looking at Western painters who changed to Oriental painters and painters who painted both Oriental and Western paintings. These attempts mostly received negative responses from critics, but it is notable that the usage of the two techniques' advantages shows naturalistic view of painting. The third is about painting materials and they affect modem painting styles as much as painting techniques. Color, due to the necessity of importing them, affected painting directly with its circulation in the market and its qualitative improvement. Modern Korean painters, always having to face Japan both in the beginning and the end of the search for new painting techniques, found any new attempts without Japanese influence impractical. The Joseon Art Exhibition (Joseon misul jeollamhoe, Joseon meaning Korea), the debut stage for painters and the controller of the Colonial Period's painting styles, were solely judged by Japanese painters and made it impossible to escape Japanese painting styles. New painters in this period learned the basics through Japanese painters or Korean painters who studied in Japan. Japanese art education was used and the textbooks were mostly based on the Japanese books. Art materials and reference materials were all from Japan and what else the Korean painters could experience were extremely limited. As the exhibition system settled, the painters found the general audience, who learned the Western culture and recently became rich, had sensual and popular tastes. Japanese were the most important customers. Professional painters could no longer ignore the current conditions of the changing painter groups and follow aristocratic hobbies. Therefore, the assessment that the technique and the content were not united and powerful warnings did not affect the painters significantly. As professionals, in front of practical desires, the boundary between Korean and Japanese
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근대전환기 한국화단에의 日本畵 유입과 한국화가들의 일본체험
강민기(Kang Minki) 한국미술사학회 2007 美術史學硏究 Vol.- No.253
1890년대에서 1910년대까지는 근대 전환기로서 한일 양국의 화단은 조선왕조의 종말과 신흥 일본 제국의 건설이라는 대조적인 정치상황 속에서 전개되었다. 이 시기는 사실상 일본화가들의 내한 활동이 시작되는 기점이기도 하며, 개항기의 한일 회화 교류와 1920년대부터 풍미하는 일본화풍 논의가 복합적으로 얽혀 있는 과도기이기도 하다. 한국화단에의 일본화 유입은 러일전쟁 후 일본인들의 한반도 이주가 자유로워지면서 종군화가로서, 또는 대한제국 황실 내에서 御眞(왕의 초상화)이나 휘호 활동을 했던 화가들에 의해 시작 되었다. 이러한 일본화가들의 활동은 망국의 군주를 위한 단순한 오락물과 황실 내의 반일감정을 무마시키는 정치적인 회유 수단으로 이용되었으며, 그들이 남긴 회화는 결과적으로 황실 내부를 일본식으로 장식하여 식민지하의 ‘조선’이라는 이미지를 대내외적으로 공고히 하는 데 이용되었음을 지적할 수 있다. 기존에 어진을 그린 화가로 알려진 후쿠이 코비(福井耕美), 안도 나가타로(安藤仲太郞) 외에 야마모토 바이가이(山本梅涯), 스즈키 시미쓰로(鈴木?三郞), 후지타 쓰쿠지(藤田嗣治) 등이 이번 연구에서 새로 확인된 화가들이다. 그 밖에 국립중앙박물관이나 국립고궁박물관 소장의 일본화 중에서 오하시 비슈(大橋美州), 가나이 텐로쿠(金井天祿)는 그림 위에 쓴 ‘美州’와 ‘天祿’이라는 사인만 알려져 있었으나 화가의 이름이나 한국에 온 시기, 그리고 각각 조선물산공진회와 대한제국 황실에서 활약했던 화가임을 밝혀냈다. 이들은 안도 나가타로나 후지타 쓰쿠지를 제외하면 일본 근대 미술사에서 무명화가들이었고, 그들의 발탁 경위는 통감부나 총독부의 일본인 관료들의 추천에 의해서였다. 한국에 정착했던 아마쿠사 신라이(天草神來)나 시미즈 토운(淸水東雲), 구보타 텐난(久保田天南) 같은 일본화가들은 서울에 개인 화숙을 열어 일본인 제자들을 교육했고, 그들의 제자들은 한국 근대화단에서 활동했던 대표적인 화가가 되었다. 신라이나 토운 같은 화가들은 한국의 서화가들과도 교류하며 전통적인 수묵문화를 공유하는 공감대를 이루었다. 하지만 1910년대 중반을 넘어가면서 한국화단 내에 일본화가들의 수가 늘어나고 일본화가들 사이에 사승관계가 형성되면서 점차 일본화풍의 특성이 드러나기 시작했다. 일본화가들에 의해 전람회라는 새로운 전시제도가 도입되어 전통적인 寫意的 수묵문화가 지배적이던 한국화단에 변화를 가져왔으며, 서구문화의 적극적인 유입과 함께 전통화단에 대한 반성의 기운을 불러일으켰다. 아편전쟁 이후 청의 와해로 중화주의에 바탕을 둔 중세적 세계관에 변화가 왔던 점은 전통화단의 변화에 중요한 요인이 되었다. 또한 일본에 대해서 오랫동안 지녀온 문화적 우월의식도 이 시기에는 변화를 가져와 일본은 개화정책의 새로운 모델이 되었으며, 문화적으로도 선진화된 이미지로 변화되었다. 安中植, 楊基薰, 許百鍊, 蔡龍臣의 직접적인 일본 체험도 일본화의 유입적 측면과 관련하여 중요하다. 정치적 망명으로 일본에 갔던 안중식과 달리 양l훈, 허백련, 채용신은 일본에서 전시회를 열거나, 개인화숙에서 미술교육을 받기도 했으며 또는 일본에서 일본 명사들의 초상화를 대량으로 제작한 경우도 있었다. 이들이 일본에서 제작한 작품들은 당시 유행하던 일본화풍에 대한 관심을 처음부터 적극적으로 보이지는 않았다. 그들이 일본에서 그린 그림 속에는 일시적으로 사생적인 터치가 엿보이는 등 새로운 요소가 보이지만 자신의 화풍을 변화시킬 만큼은 아니었다. 오히려 화풍상의 영향보다는 개인화숙을 통한 일본의 활발한 제자양성 시스템, 전람회 제도를 직접 경험하는 계기가 되었던 점이 더욱 중요할 것이다. 그러나 1910년대 중반부터 한국화가들의 회풍 속에는 일본화의 영향이 나타나기 시작했다. 여기에는 한국화가들의 일본 체험 및 한국에서 활동하던 일본화가들의 역할, 그리고 다양해지는 대중 매체를 통한 대중문화의 형성도 중요한 역할을 했을 것이다. 무엇보다 근대 전환기에 한국화단에서 일본화는 새로운 시대양식을 창출하려는 문화예술계 전반의 시대사조, 한국화단 내부의 자생적 욕구 그리고 식민지하라는 역사적 상황 속에서 유입되고 확산된 것임을 간과해서는 안 될 것이다. Korea and Japan developed their artists' world in contrasting situations with the downfall of the Joseon Dynasty and the establishment of the Japanese imperial rule in the period from 1890s to 1910s-a turning point to modern times. Japanese artists started their work in Korea from this time. and it is also a transitional epoch when Japanese painters arrived in Korea and their style exerted influence on Korean painting in a complex form. The Japanese painting styles into Korean painting started from Japanese war artists who had moved freely into Korea after the Russian-japanese War. the King's portraitists in Joseon Dynasty. This Japanese painters' work was used as an entertainment for the King of ruined country and political conciliation for anti-Japanese emotions in the Imperial. The paintings decorated the palace of the Great Han Empire as Japanese style to confirm the Joseon Dynasty as a colony. In this paper, I found that Yamamoto Baigai (山本梅涯). Suzuki Shimizuro (鈴木?三郞) and Fujita Tsukuji (藤田嗣治) were also the King's portraitists as well as Fukui Kobi (福井耕美) and Ando Nagataro (安藤仲太郞), I also found the real names of Ohasi Bishu (大橋美州) and Kanai Tenroku (金井天祿). who were only known as having worked as artists in me Nationwide Exposition of Joseon (朝鮮物産共進會) and the Great Han Empire. They were minor painters except Ando and Fujita. They were employed upon the recommendation of Japanese Colonial Office. Then in Korea lived Japanese painters like Amakusa Sinrai (天草神來), Shimizu Toun (淸水東雲) and Kubota Tennan (久保田天南). They opened their private studios in Seoul and educated Japanese disciples. who became prominent painters in Korean modem painting circle. Sinrai and Toun associated with Korean painters and sympathized with the traditional literati culture. Around the mid 1910s. however. a number of Japanese painters in Korea has increased and pointed to Japanese art taste. The Introduction of the new mode of exhibition system changed Korean painting, which had been dominated by traditional ink painting, and resulted from self-examination about traditional Korean paintings. Probably it was a cause that the traditional view of Chinese world was collapsed after the Opium War. Japanese painting style was actually recognized as an ideal and civilized model. The direct experience of An Jung-sik (安中植), Yang Ki-hun (楊基薰), Heo Baeg-ryeon (許百鍊) and Chae Yong-sin (蔡龍臣) in Japan are also important in connection with the influx of Japanese style painting (nihonga), Unlike An. Jung-sik who went to Japan for political asylum, Yang Ki-hun Heo Baeg-ryeon and Chae Yong-sin held an exhibition in Japan, taught in a private-art studio or painted many portraits of notable Japanese. These paintings did not represent early the Japanese style. which was popular in those days. Even the paintings expressed once some new tools like a drawing touch. the artists did not change their painting style. Rather, they experienced direct the disciple training system at the private-art studio and the exhibition system instead of the painting style. However, from the mid-1910s the influence of nihonga appeared on the painting style of Korean painters. Experience of Korean painters in Japan and role of Japanese painters worked in Korea influenced the Korean painting style as well. It is important that nihonga at a turning point in modem times come and diffused in Korean painting circle under the time spirit in the whole Korean culture-an circles, that will create a new age style. the spontaneous desire of Korean painting circles and the colonial situation at that time.
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Thick PR 몰드를 이용한 반도체 웨이퍼 검사용 프로브 팁의 제작
강민기(Min-Ki Kang),윤태욱(Tae-Uk Yun),한가람(Ga-Ram Han),오민섭(Min-Sub Oh),김창교(Chang-Kyo Kim),이재홍(Jae-hong Lee) 대한전기학회 2010 대한전기학회 학술대회 논문집 Vol.2010 No.7
반도체 칩(chip)을 제작한 후 패키징을 하기 이전에 칩의 불량유무를 판단하는 부품을 프로브카드(probe card)라 하며, 바늘 형태의 프로브 니들(probe neddle)은 웨이퍼와 테스트 장비 사이에 전기적신호를 이어주는 중요한 소자이다. 최근 들어 피치(pitch)의 한계를 극복하고자 니켈 박판을 모재로 한 프로브 팁(probe tip)으로의 개발이 진행되고 있으며 이는 일반적인 습식식각 공정을 이용하여 제조하고 있기 때문에 제조상의 수율이 떨어질 수밖에 없고 식각 단면의 수직도 및 치수 정밀도를 맞추기가 용이하지 않다. 따라서 Thick PR 몰드와 전기도 금법을 이용하여 니켈 소재의 프로브 팁을 제작한다면 수직에 가까운 식각 단면을 얻을 수 있으며, 항상 일정한 치수 정밀도를 갖는 제품을 제조함으로써 생산 수율의 향상을 기대할 수 있다. 따라서 본 연구에서는 Thick PR을 이용한 몰드 제조공정, 수십 마이크로 높이의 니켈 도금공정 및 두께를 일정하게 유지하는 표면 평탄화 공정을 개발하였으며 이를 이용하여 프로브카드에 적용할 수 있는 프로브 팁을 개발하였다.
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