정읍우도농악의 오채질굿에 관한 연구

서정매 ( Jeong-mae Seo ) 남도민속학회 2009 남도민속연구 Vol.18 No.-

본문은 호남우도농악의 발원지로 알려져 있는 정읍우도농악의 오채질굿을 연구대상으로 하여, 오채질굿의 시대별 변화에 따른 가락의 분석을 통해 이에 따른 정읍풍물굿의 내용변화 및 전승현황을 고찰한 것이다. 시대별로 가장 앞선 음반으로 볼 수 있는 1970년 전사종ㆍ전사섭의 오채질굿과 1980년의 이보형 채록의 호남우도판굿은 10ㆍ10ㆍ10ㆍ9ㆍ9의 총 48소박으로, 2/3/3/2, 2/3/3/2, 3/2/2/3, 3/3/3, 3/3/3의 혼소박으로 구성된다. 특히 1970년 전사종ㆍ전사섭의 오채질굿은 연주자가 1945년 광복 이후 활동했던 초기 정읍농악의 멤버이기 때문에 오채질굿 중 가장 오래된 역사를 보여주는 자료라고 할 수 있다. 이후 1983년 김용배 팀의 오채질굿은 10ㆍ14ㆍ10ㆍ6ㆍ9의 총 49혼소박으로, 기존의 전사섭ㆍ전사종의 오채와는 흐름이 완전히 다르게 연주되었으나, 1986년에 다시 수정ㆍ연주되어 10ㆍ11ㆍ10ㆍ9ㆍ9의 총 49의 혼소박으로 연주되었다. 그러나 둘째가락에서 전사종ㆍ전사섭의 것과는 한 소박이 더해진 11소박으로 연주된 점이 다르다. 그리고 1980년을 전후로 1990년 중반까지 활동한 유남영의 오채는 전사종ㆍ전사섭의 장단과 소박이 같으나, 다만 넷째가락에서 한 번으로 떨어내는 연주형태를 두 번으로 나누어 떨어내었다는 점이 다르다. 그러나 장단와 소박에는 변동이 없다. 그런데 현재 정읍농악의 상쇠 부문 무형문화재인 유지화의 오채질굿은 10ㆍ11ㆍ10ㆍ15ㆍ9의 총 55혼소박으로 구성되어 기존의 것과 차이가 많이 났다. 첫째는 첫째가락이 2/3/3/2가 아닌, 2/2/3/3의 혼소박으로 집합되며, 둘째는 둘째가락이 2/2/2/2/3의 11혼소박으로, 이는 김용배 팀이 연주한 사물놀이의 것과 같다. 셋째는 넷째가락이 15혼소박으로 기존의 것과는 박의 차이가 많이 나지만, 그 근원은 전사종ㆍ전사섭의 장단에서 찾아 볼 수 있었다. 즉 전사종ㆍ전사섭이 6소박을 한 번으로 떨어내었는데, 유지화는 그것을 두 번 반복하여 12소박으로 늘어난 것으로 보인다. 그리고 이러한 유지화의 오채질굿은 현재 정읍시립농악단과 정읍시 읍면동 농악단의 과반수가 전승하고 있으며, 이 외 정읍우도굿 전승회 및 4개의 읍면동 농악단에서는 유남영의 오채를 전승하고 있다. 이것이 현재 정읍우도농악의 오채질굿의 전승현황이라 하겠다. 이러한 오채가락의 시대적 변화는 어쩌면 당연한 것인지도 모른다. 왜냐하면 오채는 다른 가락에 비해 2소박과 3소박의 혼소박으로 이루어진 불규칙 박자이면서 속도가 점점 빨라지면서 가락을 솎아내어 연주하기 때문에 농악 가락 중 가장 복잡하고 어렵기 때문이다. 그러나 그만큼 다이나믹하고 멋이 있는 가락이기 때문에 우도농악의 꽃으로 자리매김했을 것이다. 이러한 오채가락의 변형은 비단 정읍농악 뿐만이 아니라 다른 지역의 우도농악에도 어떤 변화를 거쳤다고 보이며, 아울러 다른 우도지역의 농악에 전승되는 오채질굿의 가락 변화 및 전승현황에 대해서도 연구가 요구된다 하겠다. Farming music of Jeong-eup Woodo region is known as the source of farming music of Honam Woodo region. I have researched the tune of the Ochaejilgut, especially on the musical changes that has been made periodically to see the relation between the two as well as its transmission. The earliest record we can find on these two subject is from the Ochaejilgut of Sa-jong Jeon and Sa-seop Jeon in 1970. Farming music of Honam Woodo Pangut is also recorded on the book by professor Bo-hyung Lee. According to his record, it is consisted with 5 consequence rhythms which are three 10 beats followed by two 9 beats. In total it has 48 beats, more specifically grouped rhythm of 2/3/3/2, 2/3/3/2, 3/2/2/3, 3/3/3, 3/3/3. Recordings on the Ochaejilgut music is shows significance since both of the musicians who are performing in the record were the first generation of its music and also regarded as one of the oldest reference material in this field. The second recordings were made on the 1983, by performing group leaded by Yong-bae Kim. The music then, was performed differently from what has been recorded formerly because it was in the rhythmically grouped mixture of 10 beats, 14 beats, 10 beats, 6 beats and 9 beats. Later, on 1986, it was rhythmically re-grouped and the tune of its music shows was again, performed in the mixture of 10 beats, 11 beats, 10 beats followed by two 9 beats in a row. The difference between earlier recordings of Sa-seop Jeon’s compare with Yong-bae Kim’s is that only second beat has been extended from 10 to 11 beat. Another musical reference can be found from the recordings of Nam-young You from 1980 to mid 1990. It show almost the same rhythmic patters as Jeon’s, except on the 4th rhythmic patters, it shows two distinctive vibrations compare with what formerly performed with only one vibration. But other than that, it does not show any remarkable changes. But the recordings of Ji-hwa You shows dramatic changes in its rhythmic pattern compare to the former records. It is consisted with mixture of 10 beats, 11 beats, 10 beats, 15 beats and 9 beats, in total 55 beats while former records from others only show 48 and 49 beats. First rhythm is grouped in 2/2/3/3/, second one is in 2/2/3/3/. Also, changes on the fourth rhythmic group can be found but it also shows some connection with what has been changed on the second recording from Yong-bae Kim. Because on the fourth rhythm he performed it with 2 vibrations, and Ji-hwa You’s musical tune shows possibility of repeating this particular part twice, resulting the changes on the entire length of the music. These extended version is now mostly transmitted among more than half of the musicians who are performing farming music in Jeong-eup city area. Musical style of Nam-young You has been transmitted among the musicians of Jeong-eup Woodo and other smaller areas around. This is the current status of transmission of Ochaejilgut music. These kind of periodic changes of the musical tune might be natural thing to be happen. Due to its musical complexity as well as difficulty, with many different rhythmic patterns mixed together, may be certain changes on its rhythm has requested among the musicians who perform these. Because its complex and dynamic rhythmic patters, music of Ochaejilgut regarded as one of the essence of Woodo region farming music. Rhythmic patter of Ochaejilgut and its change can be also shown on the Woodo region farming music that are performed among other regions and therefore I would like to suggest more researches and studies on its music must be conducted among many musicologists.

영제 「칠여래」 선율 연구

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 위덕대학교 밀교문화연구원 2016 密敎學報 Vol.17 No.-

본문에서는 영제범패 중에서 문화재로 지정되어 전승되고 있는 부산지역과 마산지역의 대표 어장들의 칠여래 소리의 선율을 분석하여, 두 지역의 음악적 특징을 비교ㆍ고찰한 것이다. 그 내용을 요약해 보면 다음과 같다. 첫째, 칠여래는 나무다보여래ㆍ나무묘색신여래ㆍ나무광박신여래ㆍ나무이포외여래ㆍ나무감로왕여래ㆍ나무보승여래ㆍ나무아미타여래의 일곱 여래를 칭명하는 절차로, 용운과 석봉이 공통적으로 칠여래를 노래한다 반면 경제범패의 저본인 『석문의범』(1931)에서는 오여래로 기록되어있고, 경제범패는 이를 따르고 있어서 나무다보여래ㆍ나무묘색신여래ㆍ나무광박신여래ㆍ나무이포외여래ㆍ나무감로왕여래 등의 오여래 등의 명호만 칭명한다. 따라서 칠여래는 경제범패와 차별되는 영제범패의 지역성이 드러나는 악곡에 해당된다 둘째,용운과석봉의 칠여래는 각각 세번씩 반복되지만, 용운의 경우 독송→합송→독송으로 연행되며, 각 여래마다 같은 선율의 반복으로 이루어져 있고 모두 긴 소리로 이루어져 있다. 반면 석봉은 여섯 여래까지는 염불조인 一字一音으로 노래되고, 일곱 번째인 나무아미 타여래부분에서만 긴 소리로 노래 한다. 용운과 달리 석봉이 칠여래를 모두 긴 소리로 하지 않은 이유는 일곱 여래의 선율이 같은 선율로 이루어져 있어서 반복을 생략하여 절차를 간소화하기 위한 것으로 보인다. 이처럼 앞의 반복선율은 짧게 노래하고,마지막 부분만 길게 짓는 경우는 근래의 한국의 불교의식에서 자주 나타나는 현상이다. 셋째, 두 범패승의 칠여래는 공통적으로 메나리토리로 이루어져있다. 다만 용운은 음고액 센트로서 sol 대신 sol#이 출현하여 단조로운 선율에 변화와 긴장을 더해준다. 석봉은 반음의 등장은 없지만,대신 sol이 긴 시가로 등장하고 동시에 퇴성되어서 변화를 주고 있다. 따라서 두 범패승은 메나리토리의 선율구조에서 sol의 기능이 각기 다른 특징으로 변형. 확대되는 특징을 보인다. 넷째,용운의 칠여래는 시김새가 요성, 앞짧은 꾸밈음 등으로 비교적 시김새가 단조로운데 비해 석봉은 요성과 앞짧은 꾸밈음 뿐 아니라 퇴성, 자출성까지 이루어져서 시김새의 종류가 훨씬 다양하다. 다섯째, 석봉은 la의 긴 시가에서는 ‘어오어오’의 모음변화가 일어 나고 짧은 시가에서도 입모양을 통한 모음변화가 나타난다. 이러한 모음변화는 용운에 게는 나타나지 않는 석봉만의 선율적 특징이다. 간단히 말하면, 용운과 석봉의 칠여래는 같은 영남권이지만 그 연행방식과 가창방식이 완전히 다르며,메나리토리로 공통되지만 그 변형의 형태 또한 각기 다르다. 따라서 부산과 마산은 같은 영제범패권역이지만 두 지역은 음악적으로 변별력을 지닌다. In the body, Seven-yeorae(七如來)is studied which is designated as cultural assets and has been transmitted in Pusan and Masan. Through the analysis of the melody, the characteristics of the music are examined and compared between two areas. The summaries are as follows. First, Seven-yeorae consists of NamudaboyeoraeㆍNamumyosaeksinyeoraeㆍNamugwangbaksinyeoraeㆍNamuipooeyeoraeㆍNamugamrowangyeorae, NamuboseungyeoraeㆍNamuamitayeorae and these seven parts of yeorae are called Seven-yeorae. Monk, Monk. Yongun and Monk. Seokbong, both of them, sing these parts in common. How ever, Seokmunuibeom which is known as the standard book of Gyeo ngjeBeompae represents five yeorae and GyeongjeBeompae follows the book in which five yeorae are called as Namudaboyeorae ㆍNamumyosaeksinyeoraeㆍNamugwangbaksinyeoraeㆍNamuipooeyeoraeㆍNamugamrowangyeorae. Therefore, Seven yeorae can be the musical pieces which are local uniqueness of Youngje Beompae distinguished from Youngje Beompae. Second, when Seven-yeorae is performed by Monk. Yongun and Monk. Seokbong, they have in common that they repeat the song three times, But there are differences. Monk. Yongun sings in the form of solo-chorus-solo and each part has the same melody which is sung in long sound. Unlike Monk. Yongun, Monk. Seokbong sings up to the sixth yeorae in the style of chanting-one word with one note and only the seventh yeorae, Namuamitayeorae, is sung in long sound. The reason why Monk. Seokbong doesn’t sing all seven yeorae in long sound, unlike Monk. Yongun, is in order to simplify the procedures by leaving out the repeating parts which are the same melody through seven yeorae. This phenomenon-singing the former repeating melody parts in short sound but the last part in long sound-is popular in the current rituals. Third, both of them have in another common that their Seven-yeorae is composed in the form of Menari-tori. While Monk. Yongun, as musical accent, sings sol# instead of sol which can add the variation and tension to the monotonous melody, Monk. Seokbong doesn’t use half notes like sol# but prolong the sol sound and retreating sound for variation. That is, both of them changed and enlarged the melody structure of Menari- tori-in particular, the function of sol, which becomes the characteristics of each of them. Fourth, while Monk. Yongun uses sigimsae such as vibration and front short decorative sound Vor-Acciacatura, Monk. Seokbong sings using more various kinds of sigimsae like retreating sound and jachulseong as well as vibration and front short decorative sound Vor-Acciacatura. Fifth, the unique thing which Monk. Seokbong has, but Monk. Yongun doesn’t in melody is that the change of vowel of eo-o-eovo, appears in the long sound of la and also in short sound by changing the shape of his mouth. In short, Monk. Yongun and Monk. Seokbong belong to the same zone, Youngnam, but they have several distinct ways of performing and singing Seven-yeorae with the similar melody of Menari-tori but different variation. Accordingly, Even if Pusan and Masan are located in the same zone of Youngnam Beompae, both areas have their own uniqueness in music.

동해안 오구굿 중 판염불에 나타난 불교음악의 영향 - 김장길의 소리를 중심으로 -

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2017 공연문화연구 Vol.0 No.34

본 연구는 동해안 오구굿 중 김장길이 소리한 판염불의 악곡 중 6곡을 대상으로 선율을 분석하여 무가(巫歌) 판염불에 나타난 불교음악의 영향을 살펴본 것이다. 그 결과를 요약해보면 다음과 같다. 첫째, 2016년 10월 16일에 연행된 김장길의 판염불의 구성은 <창혼>, <예불>, <망자축원>, <장엄염불>, <대다라니>, <오방례>, <지장보살 정근>, <법성게>, <극락세계십종장엄>, <아미타불 정근>, <지옥가>로 구성된다. 다만 판염불은 같은 양중이 연행한다 하더라도 상황에 따라 더 추가되고 생략될 수 있으므로 그 절차구성은 매우 유동적이다. 그러나 김용택의 것과 비교했을 때 <지옥가> 외에 <대다라니>가 공통되는 것으로 보아 동해안 오구굿의 판염불에는 <대다라니>가 중요한 위치를 차지하는 것으로 보인다. 둘째 <대다라니>는 불가에서는 일반적으로 `신묘장구대다라니`라고 칭하고 있고 김용택도 이 명칭을 그대로 수용하고 있는데 반해, 김장길은 `염화장구대다라니`라고 하여 차별되는 명칭을 사용한다. 염화는 `손가락에 꽃을 집어 들었다`는 뜻으로 불가적 의미이지만 보편적으로 사용하는 명칭이 아니다. 이로보아 김장길은 불경의 `대다라니`를 수용하되 차별된 명칭을 사용함으로써 불교의례와는 구별되는, 무의례만의 의미를 부여하고자 한 것으로 보인다. 셋째 동해안 오구굿의 판염불은 크게 두 부분으로 나누어진다. 전반부의 <판염불>과 후반부의 <지옥가>이다. <판염불>은 양중이 앉아서 직접 징 반주를 하며 독송하고, <지옥가>는 양중이 꽹과리를 들고 일어서서 독송하는데 이때 악사들이 삼공잽이 장단으로 반주한다. 노래와 반주가 이중주처럼 주고받는 형식으로 이루어지므로 음악적으로도 가장 고조되고 강조된다. <판염불>은 판염불ㆍ지옥가로 구분해서 보기도 하지만, 한 명의 양중에 의해 독송되는 절차이므로 일반적으로 하나의 절차로 해석한다. 넷째, 김장길의 판염불에서 반주역할을 하는 징은 악구를 구분하고 악곡의 단락을 짓는 역할이다. 일자일음의 염불을 노래할 때, 숨을 고르거나 목을 가다듬는 등 호흡의 정리가 필요한데 이때 징이 그 사이를 메운다. 징은 악구를 구분하여 음악적 단락을 지어주므로, 가사의 전달을 명확하게 한다. 징의 리듬은 균등한 2소박을 제외하고는 대부분 3소박으로 이루어져 있으며, 암쇠(♩ ♪)보다는 숫쇠(♪ ♩)의 빈도가 압도적으로 많다. 또한 당김음이 자주 사용된다. 균등한 2소박의 반주에서도 엇박 또는 단장(短長) 리듬을 자주 사용하여 단조로운 균등리듬에 변화를 주어 음악적 활력을 준다. 이와 같은 엇박과 단장리듬은 긴장감을 자아내는 숫쇠리듬과 일맥상통하는 것으로, 양중 김장길만의 리듬특징으로 보아진다. 다섯째 모든 악곡은 mi, sol, la, do, re의 5음구성이며 do`↘la↘sol↘mi의 하행선율이 압도적으로 많다. 하행선율은 슬픈 느낌을 자아내는 것으로 망자에 대한 슬픔을 음악적으로 잘 표현한 것이므로, 김장길의 음악적 감각을 엿볼 수 있다. 악곡은 전체적으로la↘sol↘mi의 완전4도 하행에서 sol의 시가가 짧게 나타나는 전형적인 메나리토리로 이루어져 있다. 여섯째, 김장길은 기존 염불의 가사를 수용하되 그대로 부르지 않고 그 사이사이에 `원왕생`이나 `나무아미타불` 등과 같은 가사를 삽입하였고 한문으로 구성된 예불가사에서는 `합소사~`와 같은 한글가사를 추가하였다. 또 슬픈 느낌을 표현하기위해 `이이이이이이이~`와 같은 구절을 삽입하기도 하였다. 이는 망자를 극락왕생하고자 하는 염원을 극대화함과 동시에 불교의 색채를 감소시키고 무속적인 느낌을 주고자한 것으로 보인다. 일곱째, 불교의 색채를 감소시키고자 하는 특징은 가사붙임새에서도 마찬가지이다. 예를 들어, <다게>의 끝 가사와 <칠정례>의 시작가사 사이에서는 일반적으로 휴지를 주어 단락을 구분하지만, 김장길은 오히려 휴지 없이 하나의 곡조로 진행하여 불교 독송의 색채감을 배제하였다. 선율도 일반 불교독송의 것과는 차별된다. 이는 불교의례문을 수용하되, 불가식의 염송과는 구별되는 무의례만의 특징을 부여하고자 하는 김장길의 의지로 해석된다. 여덟째, 분석한 곡목은 크게 4가지 장단으로 나눌 수 있다. 일정한 장단이 없는 <창혼>ㆍ<망자축원>, 2소박의 균일한 장단의 <예불>ㆍ<대다라니>3+3+3+2의 혼소박으로 된 10/8박자의 엇모리장단으로 된 <지장보살 정근>, 3+2+3의 혼소박으로 구성된 삼공잽이 장단의 <지옥가> 등 악곡에 따라 각기 구분되는 장단으로 이루어져있다 이중 <지장보살 정근>은 불가에서도 자주 연행되는 의식이지만, 엇모리장단으로 되어서 무속적인 느낌을 자아내며, <지옥가> 역시 삼공잽이 장단으로 연주되어 동해안 무의례만의 특징을 이룬다. This study is to find out the correlation with buddhist music after analyzing the rhythm of six pieces of PanYeombul sung by Kim Janggil out of Ogu exorcism of East coast the findings summarized are as follows First, PanYeombul by Kim Janggil, performed on Oct, 16, 2016, was composed of < Changhon >, < yebul >, < MangjaChukwon >, < JangeomYeombul >, < Daedalani >, < Obangrye >, < Jijangbosal Jeonggeun >, < Beopseongge >, < GeukraksegyesipjongJangeom >, < Amitabul Jeonggeun >, and < Jiokga >. Still, even if PanYeombul is performed by the same male shaman, the composition can be added or left out depending on some circumstances, which means the procedures are flexible. Seeing that there is common component of < Daedalani >in additoin to < Jiokga > compared with Kimyongtaek, it can be said that the component of < Daedalani > is an important part in PanYeombul of Ogu exorcism of East coast Second, < Daedalani > is usually referred to `SinmyojangguDaedalani` in buddhist ritual, While Kim vongtaek accepts this practice in title, Kim Janggil uses `YeomhwajangguDaedalani` as the title which makes his song different from others. Yeomhwa means “picking up flowers with fingers" which has been used in buddhism, not in common Considering this fact, the conclusion can be reached that by using the term `Daedalani` from a buddhist chant, but making differentiation from buddhism, Kim Janggil is making the effort to be different from buddhist rituals, give some unique meaning to shaman rituals. Third, PanYeombul of Ogu exorcism of East coast may be divided into two main parts-the former part is PanYeombul and the latter part is Jiokga. In performing PanYeombul, male shaman sits singing alone and playing Jing himself, on the other hand, in case of Jiokga, he stands singing a solo with gwaeggwari in his hand accompanied by other musicians with the rhythm of Samgongjaebi. As the song and the accompaniment are in the form of giving and taking like duet, it is in peak in terms of music. Accordingly, PanYeombul can be divided into PanYeombul and Jiokga, But since it is performed by one male shaman and sung a solo, it is usually seen as one procedure. Jing, which is a kind of accompaniment in PanYeombul by Kim Janggil, has the role to distinguish a phrase and settle the musical paragraph. When the buddhist chant with one word-one note is performed. it requires the performer to catch his or her breath or clear throat. Just then, Jing comes out for filling out the intervals. Also, its role to distinguish a phrase and settle the musical paragraph helps make it clear to deliver words. The rhythm of Jing is mostly made up of small triple time except equal small binary time, comes out with overwhelmingly more frequency of Sutsoe(♪ ♩) than Amsoe(♩ ♪), and often shows syncopation. By often using Off Beat or short-long rhythm even in accompaniment of equal small binary time, he tris to give some variation to monotonous and equal rhythm for the musical vitality. These are similar to Sutsoe rhythm which can evoke tension and Kim Janggil makes these things his characierisiic of rhythm. Fifth, all the pieces consist of mi, sol, la, do. re and the descending melody like do`↘la↘sol↘/mi appears most frequently. The descending melody usually arouses the feeling of sorrow, so the sadness for the deceased is presented properly, which suggests his musical talent Generally, pieces take on Menari-tori as a whole where the length of sol appears for a short time in descending la↘sol↘mi of perfect four degrees. Sixth, Even he accepts the lines of buddhist chant, he changes them in some degree. For example, he inserted some words between lines like `Wonwangsaeng` and `NamuAmitabul` and added Korean words like hapsosa to the lines of buddhist service written in Chinese character. Also, he inserted some words like `iiiiii~` to express the feeling of sadness. These are to maximize the desire of the deceased to go to the heaven and at the same time to diminish the sign of buddhism and strengthen the features of shamanism. Seventh, the effort to decrease the sign of buddhism is made in lasting lines of two songs. For example, Between the last words `Wonsuaenapsu of Dage and the first words `Jisimgwimyeoiigrye` of Chiljeongrye, there is usually a short pause to distinguish paragraphs. But he continues two songs without any pause to get rid of the feelings of buddhist chant In terms of melody, he makes a distance from buddhist chant in an effort that he gives some traits to shaman rituals which are different from buddhist even if he uses the lines of buddhist rituals. Eighth, the analyzed pieces can be in four categories - no regular melody < Changhon >, < MangjaChukwon >, equal small binary time < yebul > · < Daedalani >, eotmori melody of ten eighth time with 3+2+3+2 mixed small time < Jijangbosal Jeonggeun >. and Samgongjaebi melody 3+2+3 mixed small time < Jiokga >. Each piece has its unique melody. Although < Jijangbosal Jeonggeun >of buddhist ritual is often performed, by using eotmori melody, he evokes the feeling of shaman and < Jiokga > is another example of giving unique characteristic to the shaman of East coast by using Samgongjaebi melody.

육법공양 절차의 시대적 변천 연구

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 동아시아불교문화학회 2016 동아시아불교문화 Vol.0 No.27

본문에서는 조선시대에서부터 오늘날에 이르기까지 육법공양의 절차를 시대별로 고찰하여 어디서부터 절차가 변화되고 오류가 나타났는지 그 시대적 변화양상을 살펴보았고, 아울러 경제범패와 영제범패의 절차를 비교하여 지역적 전승 양상에 대해서도 논의하였다. 그 결론을 정리하면 다음과 같다. 첫째, 『진언권공』(1496) ·『영산대회작법절차』 (1634)·『오종범음집』 (1661) ·『제반문』(1694)에 이르기까지, 즉 15세기 말에서 17세기 말까지는 여섯 공양물에 대한 명칭이 정립되지 않았고, 명칭이 정례화되는 과도기로 보여지며, 이는 범어사『어산집』(1700)에 이르러서 정례화되었을 것으로 추정된다. 한편 조선시대 의례집인 『진언권공』(1496)·『영산대회작법절차』(1634) ·『오종범음집』(1661) ·『제반문(諸般文)』(1694) ·범어사 『어산집』(1700)은 비록 찬의 제목이 생략된 경우는 있지만 모두 찬(讚)과 공양(供養)이 각각 구분되어 전승되어진 공통점을 지닌다. 그런데 『산보범음집』(1713)에서는 제목에서 처음으로 찬이 생략되어져서 자칫 내용에서도 찬이 생략되어진 것으로 오인할 여지가 있다. 결국 『천지명양수륙재의범음산보집』(1739)에서 찬이 모두 생략되는 결과를 초래하였다. 다만 향찬만은 남아있으나 향공양으로 잘못 표기 되어있고, 『석문의범』(1935)에서는 이러한 오류가 그대로 전승되고 있다. 『석문의범』은 현재 경제범패의 의례서로 사용되고 있을 뿐 아니라, 1931년에 간행된 이후 현재까지 8쇄가 넘게 인쇄되고 있을 만큼 전국의 각 사찰에서 가장 많이 통용되는 의례집이므로 이러한 문제점을 인식할 필요가 있으며, 아울러 이에 대한 수정 및 방안에 대해서도 모색해 볼 필요가 있다. 둘째, 영제범패 의례집인 범어사 『어산집』(1700), 1800년대 후반의 백파의 『구감』, 성주 소장본 『구감』(1936년), 혜광 편저의 『구감』 등에서는 조금씩 차이는 보이지만, 육법찬(六法讚)이 생략 및 누락 없이 모두 전승되는 특징을 지닌다. 특히, 향병찬·등병찬·화병찬·과병찬·다병찬·미병찬 등 여섯 찬(讚)의 제목도 온전히 나타나있고, 배헌해탈향·배헌반야등·배헌만행화·배헌일엽과·배헌감로다·배헌선열미 등의 여섯 공양의 소제목도 각각 명시되어 있어서 육법공양의 의례절차가 가장 잘 전승되고 있는 의례서이다. 이는 최고(最古)의 의례서이자 누락이나 생략 없이 이루어진 『진언권공』(1496)과 비교해도 손색이 없는 의례서라 할 수 있다. 셋째, 아랫녁수륙재에서 간행한 『수륙재범음집)』(2009), 『예수재어산집』(2009), 수륙무차의례집』(2013)에서는 육법공양의 절차를 찾을 수가 없다. 왜냐하면 실제 의식의 설행에서는 육법공양의 절차가 아니라 오공양으로 작법이 설행되기 때문이다. 그런데 이는 마산의 아랫녁수륙재 뿐 아니라 부산영산재의 어장 용운, 구암의 경우에도 마찬가지이다. 따라서 영제범패에서는 화(花)를 제외한 향(香) ·등(燈) ·과(果) ·다(茶) ·미(米)의 다섯 공양만을 올리는 특징을 지닌다. 반면 경제범패에서는 명칭은 오공양이지만 여섯 공양물을 올리고 오공양작법이 이루어지고 있어서 영제범패와 경제범패는 서로 다른 지역적 차이를 보인다. 따라서 조선시대에서 현재에 이르기까지 육법공양의 절차는 통합과 생략으로 인한 변화가 계속 이루어져 왔고, 그 흐름은 지금도 계속되고 있음을 알 수 있다. 또한 절차에서의 오류는 갑자기 이루어지는 것이 아니라 시대의 흐름에 따라 절차가 누락되고 생략되면서 변화가 조금씩 나타나게 되고 이로 인해 오류가 발생되는 것임을 확인할 수 있었다. In the body, the procedures of < Yukbeopgongyang > are studied over time from the Joseon Dynasty up to today and from where the variations of the procedures and errors appeared is revealed through chronological aspects of transitions. Moreover, the aspects of local transmissions are covered in comparison of Kyeong-je BeompaeBeompae and Yeong-je Beompae in ritual procedures. The summaries of these are as in the following first, from the late 15 century to the late 17 century - 『Jineongwongong』(1496)ㆍ 『Yeongsandaehoejakbeopjeolcha』(1634)ㆍ『Ojongbeomeum collections』(1661)ㆍ『Jebanmun』 (1694), the definition of the names of six offerings are not determined and it seems that the determination on names was on the way and finally fixed in the time of Beomeo Temple 『Eosan collection』(1700). Also, In ritual collections in Joson Dynasty such as 『Jineongwongong』(1496)ㆍ 『Yeongsandaehoejakbeopjeolcha』(1634)ㆍ『Ojongbeomeum collections』(1661)ㆍ『Jebanmun』 (1694)ㆍBeomeo Temple 『Eosan collection』(1700), even if there are some cases that the titles of Chan are omitted, all of them have been passed down with separation of Chan and gongyang. In the mean time, there was the omission of the title of Chan for the first time in 『Sanbobeomeum collections』(1713). which can cause room of the misunderstanding that the omission of the titles brought about that of contents. Eventually, there was a consequence that all Chan has been left out in 『Cheonjimyeongyang Suryukjaeui Beomeumsanbo collections』(1723). But another fact that should be attended to is that Hyang Chan still remains but is mistakenly written as Hyanggongyang and this case is true of 『Seokmunuibeom』(1935). Above all, 『Seokmunuibeom』 has been used as the standard of the ritual in Kyeong-je Beompae and it has been printed 8 issues since it was published in 1931, which can tell us that it has been used most widely by the temples across the nation. This requires the awareness of these problems and the consideration of modification or certain solutions. Second, in Beomeo Temple 『Eosan collection』(1700) which is ritual collection of Yeong-jeBeompae, 『Gugam』 written by Monk. Baekpa in the late 1800`s, 『Gugam』 (1936) held by Monk.Seongju, and 『Gugam』 compiled by Monk. Hyegwang, there are a few differences among them, but all Yukbeopchan are written without omission. Especially, in 『Gugam』(1936) held by Monk.Seongju, the titles of Yukbeopgongyang as well as those of Yukbeopchan such as HyangbyeongChanㆍdeungbyeongChanㆍ hwabyeongChanㆍgwabyeongChanㆍdabyeongChanㆍmibyeongChan are written precisely. Moreover, the subtitles of six gongyang such as BaeheonhaetalHyang, Baeheonbanyadeung, Baeheonmanhaenghwa, Baeheonilyeopgwa, Baeheongamroda, Baeheonsunyeolmi are written exactly, which means that it is the best ritual collection in transmitting the tradition of the ritual procedures. It is also similar in the procedures to 『Jineongwongong』(1496) which is the oldest ritual collection. Third, 『Suryukjaebeomeumjip』(2009), 『YesujaeEosan collection』(2009), Suryukmuchauiryejip』(2013) published by AraetnyeokSuryukjae are composed of Ogongyang instead of Yukbeopgongyang. This is because not the procedures of Yukbeopgongyang but those of Ogongyang are performed in real ritual conduction. What`s more, the same phenomenon can be found in Busan Youngsanjae of Monk, Yongun and Guam as well as in AraetnyeokSuryukjae of Masan. Therefore, small five offerings such as Hyangㆍdeungㆍgwaㆍdaㆍmi excluding hwa are carried out which can be the feature of Yeong-je Beompae. On the other hand, Yeong-je Beompae has the characteristic that even if the name is Ogongyang, six offerings are conducted but with OgongyangJakbeop(=dance). This demonstrates that there is local difference between Yeong-je Beompae and Kyeong-je Beompae. Accordingly, the variations of Yukbeopgongyang have occurred and are on going situation from Joson Dynasty up to now. It is confirmed that over time the procedures have been integrated and omitted and the variations appear little by little not all of sudden and after all the errors come along the way. This study revealed the variations and errors through periodical procedures over time and pointed out that the errors have been overlooked and performed without correction, which can be helpful for the proper transmission of the rituals of Korea buddhism and the opportunities to discuss the way we should go for it.

<성주 초전 대장들소리>의 전승을 위한 방안 모색

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 세계음악학회 2023 음악과 문화 Vol.- No.48

This study found the problems in the composition and performance of the play and suggested supplementary points so that < Seongju Chojeon Daejang Deul-sori > could be helpful for future transmission. Currently, in < Seongju Chojeon Daejang Deul-sori >, Mochigi-sori, Mosimneun-sori, Rice paddy song, etc. -Sori and other farm songs are handed down, so it has the characteristics of the Seongju area. In addition, since entertainment is organized according to the order of work, the composition of play is also appropriate. In addition, since entertainment is organized according to the order of work, the composition of play is also appropriate. The problems presented in the text are a total of 8 problems. 1. the type, arrangement and use of flags, 2. abbreviation and omission of congratulatory sentences for Saturnalia, 3. effective singing method of Chooimsae, 4. Adjusting the tempo of the song according to the action, 5. the problem of supplementing the melody of the sound received from the manggae sound, 6. the problem of uniform movement of the cracking sound and the water pouring sound, 7. thebehavior and posture of the performer when there is no accompaniment, 8. thetempo composition, the chiming sound, etc. presented. If < Seongju Chojeon Daejang Deul-sori > supplements these points in the future, it can establish itself as an excellent transmission event representing the Seongju area. In addition, it is expected that the possibility of designation as an intangible cultural property representing the Gyeongbuk region can be glimpsed.

영제 <삼귀의> 절차의 시대적 변천 연구

서정매 ( Jeong Mae Seo ) 한국음악사학회 2012 한국음악사학보 Vol.49 No.-

불교의식에 있어 영산작법(靈山作法)의 절차에서 가장 먼저 작법 무(作法 舞)가 설행되는 삼귀의(三歸依)는 불(佛) ·법(法) ·승(勝) 삼보(三寶)에 귀의하는 내용으로 불교에서 가장 기본적이고 핵심적인 의례라 할 수 있다. 그런데 1700년에 간행된 범어사(梵魚寺) 『어산 집』(魚山 集)에서의 삼귀의 절차는 현행의 의식절차(특히 경제)와 차이나는 부분이 있으며, 조선시대 불교의식집에 나타난 삼귀의 절차 역시 시대별로 각기 차이를 보이고 있음이 발견된다. 따라서 본문에서는 1700년대 범어사 『어 산집』에 나타난 삼귀의 절차가 현행과는 어떤 차이가 있고, 현행의 삼귀의가 재 의식에서는 어떻게 변형되고 있는지에 대해 비교·고찰한 것이다. 아울러 조선시대 불교의식집인 『진언권공』(眞言勸供: 1496) ·『영산대회작법절차』(靈山大會作法節次: 16 34) ·『5종범음집』(五種梵音集: 1661) ·『제반 문』(諸般 文: 1694) ·『산보범음 집』(刪補梵音 集: 1713) ·『천지명양수륙재의범음산보집』(天地冥陽水陸齋儀梵音刪補集: 1739) 등에 나타난 삼귀의 절차를 아울러 비교·검토하여 시대에 따른 <삼귀의>절차의 변화 양상에 대해서도 살펴보았다. 요약하면 다음과 같다. 첫째, 불교의례서 중 가장 오래된 『진언권공』(1496)에서는 삼귀의 절차가 매우 간소하다. 그런데 『영산대회작법절차』(1634)에서는 불보찬(佛寶讚) ·법보찬(法寶讚) ·승보 찬(僧寶 讚)의 절차가 더해져 있고, 『5종범음집』(1661)에서는 불찬(佛讚) ·중부법보찬(中副法寶贊) ·삼부승찬(三副僧贊)으로 명기되어 있으며 『산보범음집』(1713)의 경우 불찬게송(佛讚偈頌) 후 불찬을 노래하고, 법찬게송(法讚偈頌) 후 법찬을, 그리고 승찬게송(僧讚偈頌) 후 승찬을 노래하는데, 이와 같은 불찬·법찬·승찬은 후대의 대직찬(大直讚) ·중직 찬(中直 讚) ·소직 찬(小直 讚)으로 바뀌는 중간형으로 보인다. 이후 1739년 『천지명양수륙재의범음산보집』에서는 삼귀의의 제목이 생략되고 대신 대직찬·중직찬·소직찬이 처음으로 나타난다. 따라서 조선시대 불교의례 집은 세대별로 점점 절차가 더해지고 덜어지는 등의 변화를 통해 오늘에 이르는 것을 알 수 있다. 둘째, 『천지명양수륙재의범음산보집』(1739)의 경우 법찬ㆍ승찬은 생략되었지만, 최초로 중직 찬과 소직 찬이 명시되어 있어 현행의 『석문 의범』(釋門 儀範: 1931)절차와 동일하다. 이는 현행 경제범패(京制梵唄)의 삼귀의 절차에서도 마찬가지여서, 결국 경제범패의 삼귀의는 『석문 의범』에 따르고 있음을 알 수 있다. 이에 비해 영제범패(嶺制梵唄)는 부산·마산지역 모두 1700년에 제작된 범어사 『어산집』의 삼귀의 절차에서 나타난 불찬·법찬·승찬의 삼찬(三讚)을 그대로 전승하고 있고, 범어사 『어산집』에서 아직 갖추어지지 않은 중직찬과 소직찬을 더 추가하여 삼직찬까지 갖추어진 절차로 현재 전승되고 있어 경제범 패에 비해 누락된 부분 없이 갖추어진 절차로 전승된다고 볼 수 있다. 셋째, 1700년 범어사 『어산집』에서의 삼귀의는 용어에 있어 찬불보(讚佛寶) ·찬법보(贊法寶) ·찬승보((贊陞補)의 부분은 현행 부산지역에서는 불보찬·법보찬·승보찬 등으로 사용되며, 마산지역의 경우에는 불찬·법찬·승찬의 용어를 사용한다. 용어가 약간씩 다르긴 하지만 모두 같은 내용이다. 또한 불찬을 하고 난 뒤 대직찬이 나오는 것이 아니라 대직찬 후에 찬불보가 나타나는 특징을 지닌다. 다만 범어사 『어산 집』(1700)에서는 대직찬은 있지만, 중직찬·소직찬이 나타나고 있지 않아서 39년 뒤에 만들어진 『천지명양수륙재의범음산보집』(1739)보다 확실히 이전의 의식집임을 알 수 있다. 넷째, 작법 무 없이 소리로만 할 때에는 재 의식 그대로 진행이 되지만, 삼귀의 작법무가 설행되면 재 의식 절차에 변화가 생긴다. 춤이 동반되기 때문에 시간이 더 소요되면서 의식절차를 축소하기 때문이다. 이는 마산· 부산뿐 아니라 서울지역 역시 변형을 보이고 있어 지역별로 각기 견기이작(見機而作)형으로 전승되고 있음을 알 수 있다. 이렇듯 시대에 따른 의식절차의 변화는 현재에도 진행 중에 있다. 그러나 무엇보다 이러한 견기이작형 재 의식 절차는 정법(政法)이 아니므로 원형으로 잘못 이해하고 전승이 될 우려가 있으므로, 제대로 된 의식절차를 이해하고 난 뒤에 견기이작을 펼쳐야 할 것이다. In the procedure of Yongsan chakbop 靈山作法 of Buddhism, Samguiui 三歸依 where chakpommu 作法舞 (Buddhist dance) is performed in the first place is involved in believing in three treasures -Buddha, Buddhism, and Buddhist. in other words, it is the most elemental and intrinsic ritual. The findings are that there are some differences in ritual procedure between Osanjip 『魚山集』(Collection of Buddhist Chants) published by Pom6sa焚魚寺 temple in 1700`s and now in use, and some differences in procedure of Samguiui in the collections of Buddhism ritual of Choson dynasty with periods. Accordingly, In the body. It is necessary to compare and examine what differences between Qsanjip by Pomosa temple in 1700`s and now in use are how Samgwiui now in use has changed in ritual. Furthermore, it cannot be overlooked to compare and consider the phrase of changes in procedure of Samguiui depending on periods through the collections ofBuddhism ritual of Choson dynasty:Chinonkwongong『眞言勸供』(1496),Yongsantaehoechakpopcholcha『靈山大會作法篩次』(1634),Ojongpomumjip『五種焚音集』(1661), Chebammam 『諸般文』(1694),Sanbo pomumjip『刪補焚音集』(1713), chonjimyongyangsuryukchaeuipomumsambojip『天地冥陽水陸齋儀焚音刪補集』(1739)and so on. The points are as followings:is the oldest one among the collections of Buddhism ritual.But the procedures of pulbchan 佛寶讚, poppochan法寶讚 and sungbochan 僧寶讚 are added in Yongsan taeboe chakpop cholcha(1634) and they are renamed as pulchan 佛讚, chungbu boppochan中副法寶贊, sambu sungchan 三副僧贊 in Ojong pomumjip (1661). Moreover, pulchan is sung after pulchange 佛讚偈, popchan法讚 after pobchange 法讚偈 and sungchan 僧讚 after sungchange 僧讚偈, and it seems that such a way as pulchan·popchan·sungchan is a kind of a transitional form of taejikchan 大直讚, chungjikchan中直讚, and sochikchan 小直讚 of descendants. Afterwards, the title of Samguiui is omitted and the terms of taejikchan, chungjikchan, sochikchan first appeared in Chonji myongyang suryuk chaeui pomum sambojip (1739). Thus, there is no doubt that the procedures in the collections of Buddhism ritual of Choson dynasty are changed and devised as tine goes by and eventually they come into being as they are now in use. The second, while the terms of chanbulbo, chanboppo, and chansungbo are shown in Osanjip published by Pomosa temple in 1700`s, those of pulboch`an, poppochan and sungbochan are being used in Pusan 釜山 and of pulbochan, poppochan and sungbochan in Masan 馬山 today. Another thing to be found is that chanboppo and chansungbo in Osanjip has the different lyrics from those of poppochan and sungbochan now in use. The thing we cannot loo over in Osanjip is that though taejikchan in described, chungjikchan and sochikchan are left out. Another characteristic is shown that chanbulbo appears after taejikchan, not taejikchan after pulchan. Finally, while the ritual is performed as sceduled when there is only songs without chakpommu (Buddhist dance), ritual come to have a changed procedure when Samguiui chakpommu is performed. Since it takes more time to perform the ritual with dance, the procedure should be shortened. this phenomenon is all the same with Masan and Pusan as well as Seoul. As mentioned above, the changes of procedures with periods arc being taking place even now. First of all, however, As these changed ritual procedures are not the correct way, there`s always the concern about being transmitted incorrectly. Therefore, After we understand it properly, kyongiijak 見機而作 to proceed to do something looking over and depending on the circumstances- should be done.

영제 〈영산작법〉 절차의 시대적 변천 연구

서정매 ( Jeong Mae Seo ) 한국공연문화학회 2013 공연문화연구 Vol.0 No.26

내서들일소리의 음악적 특징과 지역성

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 한국공연문화학회 2021 공연문화연구 Vol.- No.43

본 연구는 창원시 내서들일소리의 전승 현황과 음악적 특징을 분석한 것으로, 현재 내서지역에 전승되고 있는 들일소리가 지속적으로 계승될 수 있도록 그 가치를 조명하는 데에 목적을 두고 있다. 내서들일소리는 일의 순서에 따라 모심기소리, 빠른 모심기소리, 논매기소리, 칭칭이소리 등으로 구성된다. 이중 모심기소리는 일의 순서와 상황에 따라 ①모찌기소리, ②오전에 부르는 모심기소리, ③점심 때 부르는 모심기소리, ④점심 후에 부르는 모심기소리, ⑤비 오고 흐릴 때 부르는 모심기소리, ⑥해 질 때 부르는 모심기소리 등 총 여섯 부분으로 나누어지며, 음악적으로는 느린 모심기소리와 빠른 모심기소리의 두 부분으로 나누어진다. 모심기소리는 메나리토리가 근간을 이루고 있지만, 부분적으로 육자배기의 영향이 나타난다. 그러나 인근의 함안지역의 느린 모심기소리에서는 전형적인 메나리토리였지만, 빠른 모심기소리에는 속도가 빨라지게 되면서 메나리토리의 특징은 옅어지고 la↘mi의 완전4도 하행이 잦게 나타났다. 고성지역의 모심기소리는 느리고 빠른 소리 모두 육자배기토리의 영향이 강하게 나타났다. 결국 내서지역의 모심기소리는 고성지역보다는 육자배기토리가 덜하고, 함안지역보다는 강하게 나타나는 특징을 지닌다. 이러한 토리의 결합은 접경 지역에 나타나는 음악적 교섭현상으로, 내서지역의 지리적ㆍ지역적 특징이라 할 수 있다. 논매기소리는 인근의 고성, 함안 지역 모두 받는 소리가 ‘상사디어’로 공통된다. 그런데 내서지역의 논매기에서는 받는 소리에서 강한 경토리의 성향이 발견된다. 논매기소리는 선율의 흐름을 보았을 때, 이는 근래에 들어 창자에 의해 음정에 변화가 이루어졌고, 이러한 변형된 선율 형태가 그대로 지속되어 온 것으로 보인다. 지역성을 담보하기 위해 이 부분은 추후 수정보완이 필요해 보인다. This study is to analyze the current status of transmission and musical characteristics of Naeseo-deulilsori in Changwon, and the purpose of this study is to illuminate the value of deulilsori in Naeseo region, so that it can be continuously inherited. Naeseo-deulsori consists of the Mosimgi-sori, Nonmaegi-sori, and Chingchingi-sori. Mosimgi-sori, which is called when planting a seedling, is divided into 6 types according to the order and situation of work. ① rice planting sound, ② rice planting sound called in the morning, ③ rice planting sound called at lunch time, ④ rice planting sound called after lunch, ⑤ rice planting sound called when it is raining or cloudy, ⑥ rice planting sound called at sunset. Mosimgi-sori, which is called when planting a seedling, is based on Menali-tori, but partly influenced by Yugjabaegi-tori. However, it was typical Menali-tori in the slow The sound of rice planting in the nearby Haman region, but as the speed increased in the fast The sound of rice planting, the characteristics of Menali-tori faded and la↘mi perfect fourth descending frequently appeared. In the sound of rice planting in Goseong, both slow and fast sounds were strongly influenced by Yugjabaegi-tori. In the end, the sound of rice planting in the Naeseo region is less Yugjabaegi-tori than in the Goseong region and stronger than in Haman region. This combination of tori is a musical bargaining phenomenon that appears in the border region, and it can be said to be a geographical and regional characteristic of the Naeseo region. Nonmaegi-sori has the same sound as 'Sangsadeio' throughout the nearby Goseong and Haman regions. However, in Nonmaegi-sori in the Naeseo region, a strong Gyeong-tori tendency is found in the sound received. Looking at the flow of the melody of Nonmaegi-sori, it seems that the pitch has been changed by the intestines in recent years, and this modified melodic form has continued as it is. In order to guarantee locality, this part seems to need to be corrected in the future.

영제 <천수바라>의 박자구조에 따른 리듬 연구

서정매(Seo, Jeong-mae) 한국음악문화학회 2015 한국음악문화연구 Vol.7 No.-

부산의 용운스님과 마산의 석봉스님의 <천수바라>는 공통적으로 진언의 내용과 의미에 맞추기보다는 글자 수에 의거하여 각기 일정한 장단구조로 이루어져있는 부분은 공통된다. 특히 종지구에서 용운의 경우 맨 마지막 ‘사바하’의 3字가 모두 생략되는데 비해 석봉은 ‘사바하’ 중 ‘바하’의 앞 2字가 생략된다. 이러한 점은 한국의 시조에서 종장의 마지막 3글자를 생략하는 것과 매우 닮아있다. 천수바라의 전주와 종지의 광쇠리듬은 공통적으로 (음표 본문 참고)의 3소박 4박자형인 12/8박자의 형태가 그대로 제시되고 있어서 용운과 석봉 모두 3소박 4박자가 근간을 이룬다. 두 범패승의 광쇠반주는 진언에 따라 박자가 변화되는데, 공통적으로 3소박 3박자와 4박자에서는 일정한 장단패턴으로 이루어져있다. 그러나 5박자에서는 석봉은 (음표 본문 참고)로 3소박과 2소박이 혼용된 형태의 헤미올라 리듬을 사용하였고 이는 6박자에서도 마찬가지이다. 결국 용운의 광쇠반주는 전체적으로 리듬이 평이 한데 비해 석봉의 광쇠반주는 3, 4, 5, 6박자마다 각각의 일정한 리듬패턴이 이루어져있어서 용운에 비해 음악적 세련미가 돋보인다. 이처럼 용운과 석봉의 광쇠리듬이 차이가 나는 이유는 두 범패승은 부산과 마산을 대표하는 어장(魚丈)이지만, 분석 음원이 용운의 것은 1969년 녹음본이고 석봉은 2000년대 이후에 녹음된 최근 음원이어서 용운은 고제(古制)에 해당하기 때문이라 할 수 있다. 반면 석봉은 고제를 따르되 리듬을 가미하고 변화를 추구하여 보다 다채로운 리듬형으로 변모하여 오늘에 이르는 것으로 보인다. 석봉의 이러한 변화추구는 비교적 단순한 선율로 이루어진 <천수바라>를 반주의 변화를 통해 음악적 지루함을 덜어내기 위함으로 보인다. 따라서 용운과 석봉의 천수바라는 광쇠리듬에 한정해서 본다면 과거와 현재의 변화양상을 보여주는 실례라고 하겠다. Both of Cheonsoo-Bara sung by Monk. Yongun in Pusan and Monk. Seokbong in Masan have in common that rather than fitting in the meaning, they consist of certain rhythm structures on the basis of the number of letters. In particular, in the last part of it, while Monk. Yongun left out all three letters, sabaha, Monk. Yongun omitted two letters from the front of ‘baha’. This practice is similar to the omission of three letters in the last part of Sijo, traditional three-verse Korean poet. Another common thing is that in the first and last part of Gwangsoe’s rhythm in Cheonsoo-Bara, the form of 12/8 time appears which consists of small three time and four time(음표 본문참고), which means that both of them follows that pattern. The other common thing is that in Gwangsoe instrument accompaniment, both of them make up certain rhythm patterns from small three and three time and four time. Yet, In five time, Monk. Seokbong uses hemiola rhythm that has a mixed usage of small three time and small two time (음표 본문참고), which makes the rhythm structure by Monk. Seokbong very unique. the same thing applies to six time. In another words, while in terms of Gwangsoe instrument accompaniment, Monk. Yongun makes use of plain rhythm in general, Monk. Seokbong exploits certain rhythm patterns in each three, four, five, six time, which makes Monk. Seokbong‘s musically sophisticated. The reason why there are differences between two Monks is that they are the leaders of beompae in Pusan and Masan, but the analyzed record sung by Monk. Yongun is recorded in 1969 which belongs to old forms in comparison with Monk. Seokbong‘s after 2000. On the other hand, while Monk. Seokbong follows the old form, he added rhythm, pursued the variation, and turned it into the one which has more various rhythms. It is safe to say that his pursuit for variation to ease \the musical boredom of Cheonsoo-Bara by changing musical accompaniment. Consequently, in the light of Gwangsoe instrument rhythm, Both Cheonsoo-Bara sung by Monk. Yongun and Monk. Seokbong can be an illustration which shows the aspects of change from the past to present time.

일반논문 : 범패 짓소리에 관한 연구 -구해스님의 <인성>과 <거령산>의 선율 관계를 중심으로-

서정매 ( Jeong Mae Seo ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2015 공연문화연구 Vol.0 No.31

한국의 불교의식음악 중 짓소리는 「동음집」에 의하면 53수가 전해졌다고 알려져 있으나 현재에는 15수만이 전승되고 있다. 그럼에도 불구하고 현재까지 짓소리에 관련된 논문은 단 몇 편만 존재할 뿐 연구가 매우 희박하다. 본문에서는 현전하는 짓소리 15수 중 가장 대표되는 <인성>과 <거령산>을 무형문화재 제50호 예능보유자 구해스님의 음원을 대상으로 하여 두 짓소리의 선율관계를 살펴보았다. 「동음집」에 의하면 <인성>과 <거령산>의 선율은 거의 같은 것으로 나타나있지만, 고(故) 송암스님을 거쳐 구해스님으로 전승되면서 과거의 소리와는 다소 차이를 보인다. 현행의 <인성>은 과거와 같이 가사 전체가 짓소리로 노래되지만, <거령산>은 뒷부분인 ‘회상불보살’ 부분에서부터 짓소리로 노래되고 있어서 <인성>과 <거령산>의 실질적인 비교는 ‘인로왕보살’과 ‘회상불보살’으로 한정된다. 그러나 ‘된청소리’(고음역 선율), ‘자출성’ 등이 두 곡에서 동일하게 반복되고, <인성>의 마지막 부분인 ‘보살’과 <거령산>의 마지막 부분인 ‘보살’, ‘마하살’이 서로 비슷한 선율로 이루어져있다. 또한 시작음은 다르지만 종지음은 mi로 공통되며, do``↘la↘sol↘mi의 하행선율로 진행되는 메나리토리로 이루어져있으며, 다만 하행 시에는 sol이 자주 등장하는 특징을 지닌다. 그리고 유일한 반주악기인 태징은 가사의 시작과 끝, 또는 악절의 시작과 끝을 구분하는 신호의 역할을 담당한다. 이처럼 <인성>과 <거령산>은 음악적으로 매우 흡사한 구조를 이루고 있지만 다만 <거령산>의 경우, 앞부분은 전승이 되지 않고 중간 부분부터 짓소리로 전승되고 있어서 시대에 따른 선율의 축소화가 여실히 드러난다. 그러나 「동음집」을 토대로 한다면 <거령산>은 현전 짓소리 중에서 복원가능성이 가장 큰 악곡이므로, 향후 짓소리의 온전한 복원이 기대되는 부분이기도 하다. According to 「DongEumJip」, Jit-Sori known as the most difficult one among Korean buddhist ritual musics has been passed down on with 53 pieces, but so far 15 pieces have been transmitted to us. However, there are only a few studies on Jit-Sori, which are not enough but rare. In the body, two Jit-Soris, <In-Seong> and <GeoRyeongSan> which are the most prominent among the 15 Jit-Soris being transmitted, are compared in melody relation using the sound recorded by Monk. Gu-Hae who is the only successor of Jit-Sori and intangible cultural assets No. 50 art holder. Although <In-Seong> and <GeoRyeongSan> have the almost same melody according to 「DongEumJip」, there have been some changes in melody as the late Monk. SongAm passed them down on to Monk. Gu-Hae. Current <In-Seong>, like the past, is sung with Jit-Sori throughout the lyrics, whereas <GeoRyeongSan> is sung from ``HoeSangBulBoSal`` which belongs to the latter half part. That``s why the comparison of the two is limited to ``InRoWangBoSal`` and ``HoeSangBulBoSal``. But there are evidences to show the two Jit-Soris have close relation seeing that both of them have similar melodies in ‘BoSal’ and ``MaHaSal‘ which come the end part of <In-Seong> and <GeoRyeongSan>, and in repetition of DoenCheong So-ri(high pitch ranged melody) and Ja-Chul So-ri. Jit-Sori is not consistent in musical time and rhythm but there is a musical instrument called Taejing which plays a role in giving start and end signs and providing signs for each phrase. The two pieces have mi mode which starts with different tune but always ends with mi and menaritori which has descending melody with do↘la↘sol↘mi. They also have characteristics to appear sol frequently when they have descending melody. While <In-Seong> and <GeoRyeongSan> have similar musical structures, it seems apparent that <GeoRyeongSan> has been shorted in melody over times regarding the first half part has not been transmitted but just the latter part has. But it has a high possibility to be reconstructed on the basis of 「DongEumJip」. and so it is expected to get a complete restoration of Jit-Sori.