영남지역 범패 연구의 현황 검토와 연구 양상

서정매(徐貞梅) 원광대학교 원불교사상연구원 2021 원불교사상과 종교문화 Vol.88 No.-

밀양아리랑의 변용과 전승에 관한 연구

서정매 한국민요학회 2012 한국민요학 Vol.35 No.-

한국의 아리랑이라고 하면, 흔히 정선아리랑, 진도아리랑, 밀양아리랑을 손꼽는다. 이 중 특히 밀양아리랑은 일제강점기에 다양한 창자에 의해 음반으로 발매되어 전국적으로 함께 부른 통속민요로서의 특징을 지니지만, 무엇보다 항일운동의 노래로 불러졌다는 사실이 다른 아리랑과는 차별되는 특징이기도 하다. 즉 항일 운동의 거점지이던 만주에서는 독립군아리랑으로 개사하여 불렀고, 임시정부 수립 후 1940년에는 광복군아리랑으로 개사하여 군가로 불렀다. 뿐만 아니라 1953년 중공군 발행 군가집 <朝鮮之歌>에서도 파르티잔아리랑이 수록되어 있을 정도로 밀양아리랑의 전파력은 매우 크다. 그러나 이러한 밀양아리랑이 경기민요 예능보유자 묵계월의 음반 <경기소리 95>에서 밀양아리랑이 경기민요로 수록되면서 그 정체성이 모호해졌다. 뿐만 아니라 북한가수들의 소리가 담긴 <북한아리랑>(1999)․<북한아리랑 명창전집>(2005) 등의 음반에 나타난 밀양아리랑은 북한식 창법으로 되어 있다. 이처럼 밀양아리랑은 통속민요로서 다양하게 변용되어 불려왔지만, 근원지인 밀양지역에서의 활동은 너무도 미비하다. 즉 발원지가 오히려 불모지가 되어 오늘에 이르고 있는 것이다. 2010년 현지조사로 발간된 『밀양민요집』에서는 창자가 작고하거나 현저히 줄어 조사 내용의 부족으로 인해 과거에 기록된 밀양아리랑의 가사를 모두 포함하여 책이 발간되었다. 또한 매년 개최되는 밀양아리랑대축제에서는 2011년에 이르러서야 밀양아리랑의 존재성을 부각시키기 시작했으며, 2011년 3월에는 토박이들의 노래로 구성된 밀양아리랑 음반이 최초로 발매되었고, 밀양시티투어의 일환으로 밀양관아에서 밀양아리랑 공연이 이루어지게 되었으며, 같은 해 12월 서울 남산국악당에서 개최된 아리랑한마당에서는 토박이들로 구성된 밀양아리랑 단독 공연이 공식적으로는 최초로 이루어졌다. 그리고 2012년 4월 국립민속박물관 아리랑 특별전시에서 밀양아리랑의 현지조사 및 인터뷰가 영상으로 소개되고 공연되었으며, 2012년 5월 밀양아리랑 상설공연이 처음으로 만들어지는 등 지역성을 지닌 밀양아리랑이 2011년에 들어와 본격적으로 활성화되고 있다. 그러나 현지에서의 밀양아리랑은 민요로서가 아닌 민속놀이의 일부분으로서 자리 잡고 있어서 민속놀이와는 분리된 독립된 밀양아리랑 공연 프로그램 개발과 새로운 창자의 발굴이 요구된다. 또한 밀양아리랑은 유희요의 기능을 넘어 군가 및 운동가로서의 기능까지 겸비하고 있지만, 경기민요 명창들 뿐 아니라 현지인 밀양지역에서조차 유희요로만 전승하고 있어서 밀양아리랑의 가치와 의미를 재조명하고 이를 강조할 수 있는 공연방식의 개발 등 올바른 전승과 계승을 위한 노력이 필요하다. Generally speaking, there are representitive Arirangs in Korea. One is Jeongseon another is Jindo Arirang, the other is Miryang Arirang. In particular, Miryang Arirang became popular among Koreans after the disks by many musicians were released under the rule of Japanese imperialism, On top of that, It is the distinct characteristic that Miryang Aririang was sung as a anti-Japanese song by the fighters for independence. In Manchuria in China which was a stronghold of anti-Japanese movement, it was sung with revised lyric lines called Independence Army Arirang. After Korean provisional government was established, it was sung as a martial song with revised words called Liberation Army Arirang. There is a surprising evident that even Chinese soldiers could sing revised version of Miryang Arirang in the collection of martial songs issued in 1953 by the Chinese military. Taking these facts into consideration, it can be said that It has a great ripple effect. Unfortunately, after Miyarng Arirang had been contained in the disk, ‘GyeongGi Sori 95’, sung by MuckGyeWol who holds the title of the artists of GyeongGi folk songs, its identity became vague. Besides, Miryang Arirang was included in the disk, ‘North Korea Arirang’(1999) ‘The collection of best singers of North Korea Arirang‘ (2005) sung by several singers who sang in their own way. Considering the facts mentioned above, It cannot be denied that Miryang Arirang has a great spreading power and variability. Likewise, it has been sung in a commonplace way with various usages. It also has the local characteristics as a folk song. Strange to say, the activities of it as a folk song are not good enough in Miryang, its original place. In other words, the soil of the origin place is barren not fertile and that condition has been so up to now. but recently things have changed. Although Miryang Arirnag Festival has been held every year, it borrowed just its name from Miyrnag Arirang. that is, it has not performed Miryang Arirang. But Miryang Arirang has started to get its proper position since 2011. ‘The Collection of Miryang Folk Songs’ published through the research in the field in 2010 covered all the lyrics from the past records of Miryang Arirang because of the lack of materials on it as to the death of the song writers of Miryang Arirang. A disk on Miryang Arirang sung by the only local people was first released in March 2011. Miryang Arirang is being performed in Miryang GyanA as a part of Miryang City Tour, and was first performed officially by the team which consisted in the only local people in Arirang HanMaDang Festival held in the NanSan Korean Classical Music Institute in December of the same year. Through the special Exhibition of Arirang sponsored by the National Folk Museum in April 2012, the presentation on Miryang Arirang sung by the local singers, which was made by the field research and interviews of the local singers of it, was introduced and performed. Miryang Arirang has being performed on the regular basis for the first time since May, 2012, through which it started to gain the adequate position as a local folk song. Namely, it has begun to be basically and earnestly activated in Miryang, the birth place of Miryang Arirang, since 2011. but the problem is that because the folksy Miryang Arirang is being led by the Institution of Miryang Folk Art Conservation whose members are Miryang BaekJung Nori, significant intangible cultural asset NO.68, and GamNeGaeJul DangGiGi, GyeongNam intangible cultural asset NO.7, it is believed that it is necessary to find new performers and musicians who can concentrate on and specialize in Miryang Arirang. There are other things to develop and improve Miryang Arirang. For example, It’s important to make the condition and circumstance for the people in Miryang to sing and publish the collections of lyrics of Miryang Arirang. But in reality, As Myrang Arirang is positioned as a part of folk play not as a folk son...

공주지역에 전승되는아리랑의 음악적 특징

서정매 한국민요학회 2019 한국민요학 Vol.57 No.-

The people in the Gongju area called Gin-Arari when planting rice. Gin-Arari are similar to Jeongseon Gin-Arari but in the Gongju area there is a slightly musically modified feature. First, the Gin-Arari in Gongju area is Menari-Tori, but the chromatic of fa-mi appears in the chorus. This is also found in the songs of Shinyoung Village, Munam Village, Kyungcheon Village, and Nam Eun-Hye who is currently passing the Gongju Arirang. Second, in the Jajin-Arari Menari-tori is based on it, but do'-si' is frequently appeared, and the characteristics of Yukjabaegi-tori such as la-mi's 4th descending instead of la-sol-mi are shown. Even modified Menari-tories of sol-fa-mi appear. Third, Yeokeum-Arari are sung in high notes, and they sing frequently from the highest to re'-do'. And it appears as a Menari-tory of la-sol-mi while descending to the bass. Therefore, the Arari in Gongju are is based on the Menari-tori in general, and the Yukjabaegi-tori is combined or the Menari-tori is transformed. This seems to have been influenced by Arirang's musical tori due to the geographical characteristics of the Gongju area surrounded by Jeolla Province, Gyeongsang Province, Gyeonggi Province and Chungcheongbuk-do. 공주지역에서는 모심는소리를 긴아라리로 불러왔다. 긴아라리는 정선 긴아라리와 유사하지만, 공주지역에서는 음악적 토리가 약간 변형되는 형태로 나타난다. 첫째, 공주지역의 긴아라리는 메나리토리를 이루지만 후렴구에서 fa↘mi의 반음이 등장한다. 이는 신영마을, 문암마을, 경천마을을 비롯하여 현재 공주아리랑의 전승자인 남은혜의 소리에서도 fa가 등장한다. 둘째, 자진아라리에서는 메나리토리가 근간을 이루지만 do'↘si'의 꺽는소리가 자주 등장하고, la↘sol↘mi 대신 la↘mi의 4도 하행이 나타나는 등 육자배기토리의 특징이 나타난다. 심지어 sol↘fa↘mi의 변형된 메나리토리도 나타난다. 셋째, 엮음아라리는 모두 고음부에서 노래되는데, 최고음에서 re'↘do'에서 꺽는소리가 자주 등장하며, 저음부로 하행하면서 완전4도의 la↘sol↘mi의 메나리토리로 나타난다. 결국 공주지역의 아라리는 메나리토리가 전체적으로 근간을 이루면서, 육자배기토리가 결합되거나, 메나리토리가 변형되는 특징이 있다. 이는 공주지역이 전라도, 경상도, 경기도, 충청북도 등에 둘러싸여있는 지리적 특성으로 인해 아리랑의 음악적 토리도 이에 영향을 받은 것으로 보인다.

동해안 굿에 나타난 불교의례적 요소 ― 부산 기장오구굿을 중심으로 ―

서정매 동방문화대학원대학교 불교문예연구소 2018 불교문예연구 Vol.0 No.10

Gijang Ogugut is performed for 2 days and 3 nights and consists of three parts such as invoking gods(Chungsin, 請神), appeasing gods(Ohsin, 娛神), and sending aways gods(Songsin, 送神). Some procedures of the first two parts show strong buddhistic features, while most procedures of the last one do. In Gijang Ogugut, there appear frequently peculiar shamanistic idioms and terms. Although some of its words have apparently been borrowed from the Buddhism terms, they have completely different meanings. By doing so, it makes itself look more sophisticated without losing its identity as shamanism. Most of the objects decorating the Gijang Ogugut shrines as well as most of the shrines of Korean shamanism are borrowed from the rituals of Buddhism while the origins and meanings of the objects are different from those of Buddhism, which reflects the intentions of Korean shamans to differentiate Korean shamanism from Korean Buddhism and maintain its identity through new interpretations of the origins and meanings of the aforementioned objects. Although shamanism has rather obscure views about the life after death, sometimes it prays on behalf of their customers that they be born at Pure Land of Amitabah. This is to attend to the needs of the public, who have heard about the wonderful aspects of Pure Land and aspire to be born there after death. 기장오구굿은 2박 3일간 이루어지며, 절차는 크게 청신ㆍ오신ㆍ송신의 세 부분이다. 청신은 부정굿ㆍ골매기 서낭굿ㆍ입문경ㆍ문굿, 오신은 초망자굿ㆍ방오구굿ㆍ하직굿ㆍ수리굿ㆍ시왕탄일굿ㆍ영산맞이, 송신은 꽃노래ㆍ뱃노래ㆍ초롱등노래ㆍ탑등노래ㆍ허개등ㆍ정정밟기ㆍ꽃사름ㆍ시석까지이다. 이중 불교적 요소가 매우 짙게 나타나는 절차는, 청신의 부정굿ㆍ문굿, 오신의 시왕탄일굿ㆍ영산맞이, 그리고 송신의 절차 대부분이다. 기장오구굿에서 절차명과 용어는 무속적인 은어 사용이 빈번하다. 이는 무속인들만의 언어라는 측면에서 불교의 것과는 차별성을 두려고 하는 면도 있지만, 한편으로는 같은 발음을 사용하면서도 완전히 다른, 새로운 단어를 생성하기도 하고 불교의 용어로 착각하게 만드는 부분도 있다. 이는 불교의례와는 차별되는 무의례만의 의미를 부여하고자 한 것으로 보인다. 굿당을 장식한 장엄물 역시 대부분 불교의례의 것을 그대로 수용하였다. 그러면서도 그 유래나 내력은 무속적으로 새롭게 해석을 더하고 있어서 불교의례와의 차별성을 확보하려는 의지가 드러난다. 본래 무속의 내세관은 모호하다. 이런 무속이 불교의 내세관을 받아들여 시왕탄일굿에서는 극락정토왕생을 발원한다. ‘극락이라는 좋은 곳이 있다는데 보내줄 수 없느냐’는 민중의 바람에 호응하지 않을 수 없었을 것이다.

영제 「칠여래」 선율 연구

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 위덕대학교 밀교문화연구원 2016 密敎學報 Vol.17 No.-

본문에서는 영제범패 중에서 문화재로 지정되어 전승되고 있는 부산지역과 마산지역의 대표 어장들의 칠여래 소리의 선율을 분석하여, 두 지역의 음악적 특징을 비교ㆍ고찰한 것이다. 그 내용을 요약해 보면 다음과 같다. 첫째, 칠여래는 나무다보여래ㆍ나무묘색신여래ㆍ나무광박신여래ㆍ나무이포외여래ㆍ나무감로왕여래ㆍ나무보승여래ㆍ나무아미타여래의 일곱 여래를 칭명하는 절차로, 용운과 석봉이 공통적으로 칠여래를 노래한다 반면 경제범패의 저본인 『석문의범』(1931)에서는 오여래로 기록되어있고, 경제범패는 이를 따르고 있어서 나무다보여래ㆍ나무묘색신여래ㆍ나무광박신여래ㆍ나무이포외여래ㆍ나무감로왕여래 등의 오여래 등의 명호만 칭명한다. 따라서 칠여래는 경제범패와 차별되는 영제범패의 지역성이 드러나는 악곡에 해당된다 둘째,용운과석봉의 칠여래는 각각 세번씩 반복되지만, 용운의 경우 독송→합송→독송으로 연행되며, 각 여래마다 같은 선율의 반복으로 이루어져 있고 모두 긴 소리로 이루어져 있다. 반면 석봉은 여섯 여래까지는 염불조인 一字一音으로 노래되고, 일곱 번째인 나무아미 타여래부분에서만 긴 소리로 노래 한다. 용운과 달리 석봉이 칠여래를 모두 긴 소리로 하지 않은 이유는 일곱 여래의 선율이 같은 선율로 이루어져 있어서 반복을 생략하여 절차를 간소화하기 위한 것으로 보인다. 이처럼 앞의 반복선율은 짧게 노래하고,마지막 부분만 길게 짓는 경우는 근래의 한국의 불교의식에서 자주 나타나는 현상이다. 셋째, 두 범패승의 칠여래는 공통적으로 메나리토리로 이루어져있다. 다만 용운은 음고액 센트로서 sol 대신 sol#이 출현하여 단조로운 선율에 변화와 긴장을 더해준다. 석봉은 반음의 등장은 없지만,대신 sol이 긴 시가로 등장하고 동시에 퇴성되어서 변화를 주고 있다. 따라서 두 범패승은 메나리토리의 선율구조에서 sol의 기능이 각기 다른 특징으로 변형. 확대되는 특징을 보인다. 넷째,용운의 칠여래는 시김새가 요성, 앞짧은 꾸밈음 등으로 비교적 시김새가 단조로운데 비해 석봉은 요성과 앞짧은 꾸밈음 뿐 아니라 퇴성, 자출성까지 이루어져서 시김새의 종류가 훨씬 다양하다. 다섯째, 석봉은 la의 긴 시가에서는 ‘어오어오’의 모음변화가 일어 나고 짧은 시가에서도 입모양을 통한 모음변화가 나타난다. 이러한 모음변화는 용운에 게는 나타나지 않는 석봉만의 선율적 특징이다. 간단히 말하면, 용운과 석봉의 칠여래는 같은 영남권이지만 그 연행방식과 가창방식이 완전히 다르며,메나리토리로 공통되지만 그 변형의 형태 또한 각기 다르다. 따라서 부산과 마산은 같은 영제범패권역이지만 두 지역은 음악적으로 변별력을 지닌다. In the body, Seven-yeorae(七如來)is studied which is designated as cultural assets and has been transmitted in Pusan and Masan. Through the analysis of the melody, the characteristics of the music are examined and compared between two areas. The summaries are as follows. First, Seven-yeorae consists of NamudaboyeoraeㆍNamumyosaeksinyeoraeㆍNamugwangbaksinyeoraeㆍNamuipooeyeoraeㆍNamugamrowangyeorae, NamuboseungyeoraeㆍNamuamitayeorae and these seven parts of yeorae are called Seven-yeorae. Monk, Monk. Yongun and Monk. Seokbong, both of them, sing these parts in common. How ever, Seokmunuibeom which is known as the standard book of Gyeo ngjeBeompae represents five yeorae and GyeongjeBeompae follows the book in which five yeorae are called as Namudaboyeorae ㆍNamumyosaeksinyeoraeㆍNamugwangbaksinyeoraeㆍNamuipooeyeoraeㆍNamugamrowangyeorae. Therefore, Seven yeorae can be the musical pieces which are local uniqueness of Youngje Beompae distinguished from Youngje Beompae. Second, when Seven-yeorae is performed by Monk. Yongun and Monk. Seokbong, they have in common that they repeat the song three times, But there are differences. Monk. Yongun sings in the form of solo-chorus-solo and each part has the same melody which is sung in long sound. Unlike Monk. Yongun, Monk. Seokbong sings up to the sixth yeorae in the style of chanting-one word with one note and only the seventh yeorae, Namuamitayeorae, is sung in long sound. The reason why Monk. Seokbong doesn’t sing all seven yeorae in long sound, unlike Monk. Yongun, is in order to simplify the procedures by leaving out the repeating parts which are the same melody through seven yeorae. This phenomenon-singing the former repeating melody parts in short sound but the last part in long sound-is popular in the current rituals. Third, both of them have in another common that their Seven-yeorae is composed in the form of Menari-tori. While Monk. Yongun, as musical accent, sings sol# instead of sol which can add the variation and tension to the monotonous melody, Monk. Seokbong doesn’t use half notes like sol# but prolong the sol sound and retreating sound for variation. That is, both of them changed and enlarged the melody structure of Menari- tori-in particular, the function of sol, which becomes the characteristics of each of them. Fourth, while Monk. Yongun uses sigimsae such as vibration and front short decorative sound Vor-Acciacatura, Monk. Seokbong sings using more various kinds of sigimsae like retreating sound and jachulseong as well as vibration and front short decorative sound Vor-Acciacatura. Fifth, the unique thing which Monk. Seokbong has, but Monk. Yongun doesn’t in melody is that the change of vowel of eo-o-eovo, appears in the long sound of la and also in short sound by changing the shape of his mouth. In short, Monk. Yongun and Monk. Seokbong belong to the same zone, Youngnam, but they have several distinct ways of performing and singing Seven-yeorae with the similar melody of Menari-tori but different variation. Accordingly, Even if Pusan and Masan are located in the same zone of Youngnam Beompae, both areas have their own uniqueness in music.

영제범패승들의 음악적 상호 교류 연구

서정매(Seo Jeongmae) 한국불교음악학회 2021 불교음악문화 Vol.- No.1

영남 삼회향작법의 전승과 복원 양상

서정매 한국학중앙연구원 한국학중앙연구원 2019 한국학 Vol. No.

The first record of Samhoehyang was Cheonji myeongyang Suryukjaeui Beomeumsanbo collections(1722) by Jihwan monk. The history dates back to 1700. Samhoehyang is almost extinct today, but according to the old monks in Yeongnam area, it was vigorous until the 1970s. In this respect, <SamhoehyangJakpeop>, which is currently handed down in Araetnyeok‒Suryukjae, is noteworthy. In 2015, 2017, and 2019, the procedure was largely omitted, and the consciousness was greatly reduced. But in 2019, it was structured and structured as a whole without omission and omission of procedures. However, in order to highlight the three‒way play method passed down in Yeongnam area, it accepted the folk songs and folk songs representing Gyeongsang‒do. Since the Yeongnam Samhoe‒Hyangjak method is handed down in Masan area, it will be a good way to restore the local folk songs and folklore as much as possible 삼회향에 대한 최초의 기록은 지환의 『천지명양수륙재의범음산보집』(1722)으로, 그 역사는 1700년대로 거슬러 올라간다. 삼회향은 오늘날에는 거의 소멸된 상태지만, 영남지역의 고승들에 의하면, 1970년대까지는 왕성하였다고 한다. 이런 점에서 현재 아랫녘수륙재에서 복원・전승하고 있는 <삼회향작법>이 주목된다. 2015년, 2017년, 2019년의 아랫녘수륙재의 삼회향을 분석해본 결과, 2015년, 2017년에는 절차가 많이 생략되었고, 의식도 대폭 축소되었지만. 2019년에는 생략과 절차의 누락 없이, 전체적으로 짜임새 있게 체계화되었다. 그러나 영남지역에 전승되는 삼회향작법을 부각시키기 위해 경상도를 대표하는 민요와 민속가락을 대폭 수용하였다. 영남 삼회향작법이 마산지역에서 전승을 하고 있다는 점에서 지역의 민요와 민속을 최대한 수용하는 것이 올바른 복원을 위한 방법이 될 것이다.

감내게줄당기기의 놀이구성과 연행에 따른 변화 고찰

서정매 한국민요학회 2020 한국민요학 Vol.59 No.-

Gamnaegejuldanggigi(Gamnae-Crab-Tug-of-warpi) is a Sangwon play(Play on January 15) of Gamnae Village in Bubuk-myeon, Miryang-si, and it is a game to take a good place for crab catching in Gamnaecheon flowing in the center of the village. Gamnaegejuldanggigi consists of ①Dangsan-gut, ②Ottojishin-puri(Ritual for the 5-way Earth God) ③deotbaegi dance, ④Making side lines ④ Nongbali play ⑤ Take away good land ⑥ Tug-of-warp ⑦Pangut, and the folk songs used are Dangsan-gut, Ottojishin-puri, Sound when making a line, Miryang Arirang, Chingchingi etc. Six items of Korean tug-of-war intangible cultural assets, including pulling rope, were co-registered with UNESCO in 2015 along with Vietnam, Philippines and Cambodia. However, there has been no independent study of Gamnaegejuldanggigi. Therefore, the text revealed the composition of the play for the Gamnaegejuldanggigi designated as Gyeongnam Intangible Cultural Property in 1983, and examined the musical characteristics of the folk songs used in the play. In addition, the changes in the composition of the play were considered, and the future direction for maintaining and developing the prototype was suggested. This discussion will be a great help to illuminate the meaning and value of the Gamnaegejuldanggigi(Gamnae-Crab-Tug-of-warpi). 감내게줄당기기는 밀양시 부북면 감내마을의 상원놀이로, 마을 중앙에 흐르는 감내천에서 참게잡이를 위한 좋은 터를 차지하려고 하는데서 비롯된 놀이이다. 감내게줄당기기는 ①당산굿, ②오방지신풀이, ③덧배기춤, ④젖줄드리기, ④농발이놀이 ⑤터 빼앗기 ⑥줄다리기 ⑦판굿으로 구성되며, 사용되는 민요로는 당산굿, 오토지신풀이, 줄꼬는 소리, 밀양아리랑, 칭칭이 등이 있다. 감내게줄당기기를 포함한 한국의 줄다리기 무형문화재 6종목은 베트남, 필리핀, 캄보디아와 함께 2015년에 유네스코에 공동 등재되었지만 감내게줄당기기에 대한 단독 연구는 아직 전무하다. 이에 본문에서는 1983년에 경남무형문화재로 지정된 감내게줄당기기의 놀이구성을 밝히고, 놀이에 사용된 장단 및 삽입된 민요의 음악적 특징을 고찰하였다. 아울러 연행에 변화를 고찰하였고, 원형의 유지와 발전에 위한 앞으로의 방향을 제시하였다. 이러한 논의는 밀양지역을 대표하는 민속놀이인 감내게줄당기기의 의미와 가치를 조명하는 데에 큰 도움이 될 것이라 생각한다.

동해안 오구굿 중 판염불에 나타난 불교음악의 영향 - 김장길의 소리를 중심으로 -

서정매 ( Seo Jeong-mae ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2017 공연문화연구 Vol.0 No.34

본 연구는 동해안 오구굿 중 김장길이 소리한 판염불의 악곡 중 6곡을 대상으로 선율을 분석하여 무가(巫歌) 판염불에 나타난 불교음악의 영향을 살펴본 것이다. 그 결과를 요약해보면 다음과 같다. 첫째, 2016년 10월 16일에 연행된 김장길의 판염불의 구성은 <창혼>, <예불>, <망자축원>, <장엄염불>, <대다라니>, <오방례>, <지장보살 정근>, <법성게>, <극락세계십종장엄>, <아미타불 정근>, <지옥가>로 구성된다. 다만 판염불은 같은 양중이 연행한다 하더라도 상황에 따라 더 추가되고 생략될 수 있으므로 그 절차구성은 매우 유동적이다. 그러나 김용택의 것과 비교했을 때 <지옥가> 외에 <대다라니>가 공통되는 것으로 보아 동해안 오구굿의 판염불에는 <대다라니>가 중요한 위치를 차지하는 것으로 보인다. 둘째 <대다라니>는 불가에서는 일반적으로 `신묘장구대다라니`라고 칭하고 있고 김용택도 이 명칭을 그대로 수용하고 있는데 반해, 김장길은 `염화장구대다라니`라고 하여 차별되는 명칭을 사용한다. 염화는 `손가락에 꽃을 집어 들었다`는 뜻으로 불가적 의미이지만 보편적으로 사용하는 명칭이 아니다. 이로보아 김장길은 불경의 `대다라니`를 수용하되 차별된 명칭을 사용함으로써 불교의례와는 구별되는, 무의례만의 의미를 부여하고자 한 것으로 보인다. 셋째 동해안 오구굿의 판염불은 크게 두 부분으로 나누어진다. 전반부의 <판염불>과 후반부의 <지옥가>이다. <판염불>은 양중이 앉아서 직접 징 반주를 하며 독송하고, <지옥가>는 양중이 꽹과리를 들고 일어서서 독송하는데 이때 악사들이 삼공잽이 장단으로 반주한다. 노래와 반주가 이중주처럼 주고받는 형식으로 이루어지므로 음악적으로도 가장 고조되고 강조된다. <판염불>은 판염불ㆍ지옥가로 구분해서 보기도 하지만, 한 명의 양중에 의해 독송되는 절차이므로 일반적으로 하나의 절차로 해석한다. 넷째, 김장길의 판염불에서 반주역할을 하는 징은 악구를 구분하고 악곡의 단락을 짓는 역할이다. 일자일음의 염불을 노래할 때, 숨을 고르거나 목을 가다듬는 등 호흡의 정리가 필요한데 이때 징이 그 사이를 메운다. 징은 악구를 구분하여 음악적 단락을 지어주므로, 가사의 전달을 명확하게 한다. 징의 리듬은 균등한 2소박을 제외하고는 대부분 3소박으로 이루어져 있으며, 암쇠(♩ ♪)보다는 숫쇠(♪ ♩)의 빈도가 압도적으로 많다. 또한 당김음이 자주 사용된다. 균등한 2소박의 반주에서도 엇박 또는 단장(短長) 리듬을 자주 사용하여 단조로운 균등리듬에 변화를 주어 음악적 활력을 준다. 이와 같은 엇박과 단장리듬은 긴장감을 자아내는 숫쇠리듬과 일맥상통하는 것으로, 양중 김장길만의 리듬특징으로 보아진다. 다섯째 모든 악곡은 mi, sol, la, do, re의 5음구성이며 do`↘la↘sol↘mi의 하행선율이 압도적으로 많다. 하행선율은 슬픈 느낌을 자아내는 것으로 망자에 대한 슬픔을 음악적으로 잘 표현한 것이므로, 김장길의 음악적 감각을 엿볼 수 있다. 악곡은 전체적으로la↘sol↘mi의 완전4도 하행에서 sol의 시가가 짧게 나타나는 전형적인 메나리토리로 이루어져 있다. 여섯째, 김장길은 기존 염불의 가사를 수용하되 그대로 부르지 않고 그 사이사이에 `원왕생`이나 `나무아미타불` 등과 같은 가사를 삽입하였고 한문으로 구성된 예불가사에서는 `합소사~`와 같은 한글가사를 추가하였다. 또 슬픈 느낌을 표현하기위해 `이이이이이이이~`와 같은 구절을 삽입하기도 하였다. 이는 망자를 극락왕생하고자 하는 염원을 극대화함과 동시에 불교의 색채를 감소시키고 무속적인 느낌을 주고자한 것으로 보인다. 일곱째, 불교의 색채를 감소시키고자 하는 특징은 가사붙임새에서도 마찬가지이다. 예를 들어, <다게>의 끝 가사와 <칠정례>의 시작가사 사이에서는 일반적으로 휴지를 주어 단락을 구분하지만, 김장길은 오히려 휴지 없이 하나의 곡조로 진행하여 불교 독송의 색채감을 배제하였다. 선율도 일반 불교독송의 것과는 차별된다. 이는 불교의례문을 수용하되, 불가식의 염송과는 구별되는 무의례만의 특징을 부여하고자 하는 김장길의 의지로 해석된다. 여덟째, 분석한 곡목은 크게 4가지 장단으로 나눌 수 있다. 일정한 장단이 없는 <창혼>ㆍ<망자축원>, 2소박의 균일한 장단의 <예불>ㆍ<대다라니>3+3+3+2의 혼소박으로 된 10/8박자의 엇모리장단으로 된 <지장보살 정근>, 3+2+3의 혼소박으로 구성된 삼공잽이 장단의 <지옥가> 등 악곡에 따라 각기 구분되는 장단으로 이루어져있다 이중 <지장보살 정근>은 불가에서도 자주 연행되는 의식이지만, 엇모리장단으로 되어서 무속적인 느낌을 자아내며, <지옥가> 역시 삼공잽이 장단으로 연주되어 동해안 무의례만의 특징을 이룬다. This study is to find out the correlation with buddhist music after analyzing the rhythm of six pieces of PanYeombul sung by Kim Janggil out of Ogu exorcism of East coast the findings summarized are as follows First, PanYeombul by Kim Janggil, performed on Oct, 16, 2016, was composed of < Changhon >, < yebul >, < MangjaChukwon >, < JangeomYeombul >, < Daedalani >, < Obangrye >, < Jijangbosal Jeonggeun >, < Beopseongge >, < GeukraksegyesipjongJangeom >, < Amitabul Jeonggeun >, and < Jiokga >. Still, even if PanYeombul is performed by the same male shaman, the composition can be added or left out depending on some circumstances, which means the procedures are flexible. Seeing that there is common component of < Daedalani >in additoin to < Jiokga > compared with Kimyongtaek, it can be said that the component of < Daedalani > is an important part in PanYeombul of Ogu exorcism of East coast Second, < Daedalani > is usually referred to `SinmyojangguDaedalani` in buddhist ritual, While Kim vongtaek accepts this practice in title, Kim Janggil uses `YeomhwajangguDaedalani` as the title which makes his song different from others. Yeomhwa means “picking up flowers with fingers" which has been used in buddhism, not in common Considering this fact, the conclusion can be reached that by using the term `Daedalani` from a buddhist chant, but making differentiation from buddhism, Kim Janggil is making the effort to be different from buddhist rituals, give some unique meaning to shaman rituals. Third, PanYeombul of Ogu exorcism of East coast may be divided into two main parts-the former part is PanYeombul and the latter part is Jiokga. In performing PanYeombul, male shaman sits singing alone and playing Jing himself, on the other hand, in case of Jiokga, he stands singing a solo with gwaeggwari in his hand accompanied by other musicians with the rhythm of Samgongjaebi. As the song and the accompaniment are in the form of giving and taking like duet, it is in peak in terms of music. Accordingly, PanYeombul can be divided into PanYeombul and Jiokga, But since it is performed by one male shaman and sung a solo, it is usually seen as one procedure. Jing, which is a kind of accompaniment in PanYeombul by Kim Janggil, has the role to distinguish a phrase and settle the musical paragraph. When the buddhist chant with one word-one note is performed. it requires the performer to catch his or her breath or clear throat. Just then, Jing comes out for filling out the intervals. Also, its role to distinguish a phrase and settle the musical paragraph helps make it clear to deliver words. The rhythm of Jing is mostly made up of small triple time except equal small binary time, comes out with overwhelmingly more frequency of Sutsoe(♪ ♩) than Amsoe(♩ ♪), and often shows syncopation. By often using Off Beat or short-long rhythm even in accompaniment of equal small binary time, he tris to give some variation to monotonous and equal rhythm for the musical vitality. These are similar to Sutsoe rhythm which can evoke tension and Kim Janggil makes these things his characierisiic of rhythm. Fifth, all the pieces consist of mi, sol, la, do. re and the descending melody like do`↘la↘sol↘/mi appears most frequently. The descending melody usually arouses the feeling of sorrow, so the sadness for the deceased is presented properly, which suggests his musical talent Generally, pieces take on Menari-tori as a whole where the length of sol appears for a short time in descending la↘sol↘mi of perfect four degrees. Sixth, Even he accepts the lines of buddhist chant, he changes them in some degree. For example, he inserted some words between lines like `Wonwangsaeng` and `NamuAmitabul` and added Korean words like hapsosa to the lines of buddhist service written in Chinese character. Also, he inserted some words like `iiiiii~` to express the feeling of sadness. These are to maximize the desire of the deceased to go to the heaven and at the same time to diminish the sign of buddhism and strengthen the features of shamanism. Seventh, the effort to decrease the sign of buddhism is made in lasting lines of two songs. For example, Between the last words `Wonsuaenapsu of Dage and the first words `Jisimgwimyeoiigrye` of Chiljeongrye, there is usually a short pause to distinguish paragraphs. But he continues two songs without any pause to get rid of the feelings of buddhist chant In terms of melody, he makes a distance from buddhist chant in an effort that he gives some traits to shaman rituals which are different from buddhist even if he uses the lines of buddhist rituals. Eighth, the analyzed pieces can be in four categories - no regular melody < Changhon >, < MangjaChukwon >, equal small binary time < yebul > · < Daedalani >, eotmori melody of ten eighth time with 3+2+3+2 mixed small time < Jijangbosal Jeonggeun >. and Samgongjaebi melody 3+2+3 mixed small time < Jiokga >. Each piece has its unique melody. Although < Jijangbosal Jeonggeun >of buddhist ritual is often performed, by using eotmori melody, he evokes the feeling of shaman and < Jiokga > is another example of giving unique characteristic to the shaman of East coast by using Samgongjaebi melody.

정읍우도농악의 오채질굿에 관한 연구

서정매 ( Jeong-mae Seo ) 남도민속학회 2009 남도민속연구 Vol.18 No.-

본문은 호남우도농악의 발원지로 알려져 있는 정읍우도농악의 오채질굿을 연구대상으로 하여, 오채질굿의 시대별 변화에 따른 가락의 분석을 통해 이에 따른 정읍풍물굿의 내용변화 및 전승현황을 고찰한 것이다. 시대별로 가장 앞선 음반으로 볼 수 있는 1970년 전사종ㆍ전사섭의 오채질굿과 1980년의 이보형 채록의 호남우도판굿은 10ㆍ10ㆍ10ㆍ9ㆍ9의 총 48소박으로, 2/3/3/2, 2/3/3/2, 3/2/2/3, 3/3/3, 3/3/3의 혼소박으로 구성된다. 특히 1970년 전사종ㆍ전사섭의 오채질굿은 연주자가 1945년 광복 이후 활동했던 초기 정읍농악의 멤버이기 때문에 오채질굿 중 가장 오래된 역사를 보여주는 자료라고 할 수 있다. 이후 1983년 김용배 팀의 오채질굿은 10ㆍ14ㆍ10ㆍ6ㆍ9의 총 49혼소박으로, 기존의 전사섭ㆍ전사종의 오채와는 흐름이 완전히 다르게 연주되었으나, 1986년에 다시 수정ㆍ연주되어 10ㆍ11ㆍ10ㆍ9ㆍ9의 총 49의 혼소박으로 연주되었다. 그러나 둘째가락에서 전사종ㆍ전사섭의 것과는 한 소박이 더해진 11소박으로 연주된 점이 다르다. 그리고 1980년을 전후로 1990년 중반까지 활동한 유남영의 오채는 전사종ㆍ전사섭의 장단과 소박이 같으나, 다만 넷째가락에서 한 번으로 떨어내는 연주형태를 두 번으로 나누어 떨어내었다는 점이 다르다. 그러나 장단와 소박에는 변동이 없다. 그런데 현재 정읍농악의 상쇠 부문 무형문화재인 유지화의 오채질굿은 10ㆍ11ㆍ10ㆍ15ㆍ9의 총 55혼소박으로 구성되어 기존의 것과 차이가 많이 났다. 첫째는 첫째가락이 2/3/3/2가 아닌, 2/2/3/3의 혼소박으로 집합되며, 둘째는 둘째가락이 2/2/2/2/3의 11혼소박으로, 이는 김용배 팀이 연주한 사물놀이의 것과 같다. 셋째는 넷째가락이 15혼소박으로 기존의 것과는 박의 차이가 많이 나지만, 그 근원은 전사종ㆍ전사섭의 장단에서 찾아 볼 수 있었다. 즉 전사종ㆍ전사섭이 6소박을 한 번으로 떨어내었는데, 유지화는 그것을 두 번 반복하여 12소박으로 늘어난 것으로 보인다. 그리고 이러한 유지화의 오채질굿은 현재 정읍시립농악단과 정읍시 읍면동 농악단의 과반수가 전승하고 있으며, 이 외 정읍우도굿 전승회 및 4개의 읍면동 농악단에서는 유남영의 오채를 전승하고 있다. 이것이 현재 정읍우도농악의 오채질굿의 전승현황이라 하겠다. 이러한 오채가락의 시대적 변화는 어쩌면 당연한 것인지도 모른다. 왜냐하면 오채는 다른 가락에 비해 2소박과 3소박의 혼소박으로 이루어진 불규칙 박자이면서 속도가 점점 빨라지면서 가락을 솎아내어 연주하기 때문에 농악 가락 중 가장 복잡하고 어렵기 때문이다. 그러나 그만큼 다이나믹하고 멋이 있는 가락이기 때문에 우도농악의 꽃으로 자리매김했을 것이다. 이러한 오채가락의 변형은 비단 정읍농악 뿐만이 아니라 다른 지역의 우도농악에도 어떤 변화를 거쳤다고 보이며, 아울러 다른 우도지역의 농악에 전승되는 오채질굿의 가락 변화 및 전승현황에 대해서도 연구가 요구된다 하겠다. Farming music of Jeong-eup Woodo region is known as the source of farming music of Honam Woodo region. I have researched the tune of the Ochaejilgut, especially on the musical changes that has been made periodically to see the relation between the two as well as its transmission. The earliest record we can find on these two subject is from the Ochaejilgut of Sa-jong Jeon and Sa-seop Jeon in 1970. Farming music of Honam Woodo Pangut is also recorded on the book by professor Bo-hyung Lee. According to his record, it is consisted with 5 consequence rhythms which are three 10 beats followed by two 9 beats. In total it has 48 beats, more specifically grouped rhythm of 2/3/3/2, 2/3/3/2, 3/2/2/3, 3/3/3, 3/3/3. Recordings on the Ochaejilgut music is shows significance since both of the musicians who are performing in the record were the first generation of its music and also regarded as one of the oldest reference material in this field. The second recordings were made on the 1983, by performing group leaded by Yong-bae Kim. The music then, was performed differently from what has been recorded formerly because it was in the rhythmically grouped mixture of 10 beats, 14 beats, 10 beats, 6 beats and 9 beats. Later, on 1986, it was rhythmically re-grouped and the tune of its music shows was again, performed in the mixture of 10 beats, 11 beats, 10 beats followed by two 9 beats in a row. The difference between earlier recordings of Sa-seop Jeon’s compare with Yong-bae Kim’s is that only second beat has been extended from 10 to 11 beat. Another musical reference can be found from the recordings of Nam-young You from 1980 to mid 1990. It show almost the same rhythmic patters as Jeon’s, except on the 4th rhythmic patters, it shows two distinctive vibrations compare with what formerly performed with only one vibration. But other than that, it does not show any remarkable changes. But the recordings of Ji-hwa You shows dramatic changes in its rhythmic pattern compare to the former records. It is consisted with mixture of 10 beats, 11 beats, 10 beats, 15 beats and 9 beats, in total 55 beats while former records from others only show 48 and 49 beats. First rhythm is grouped in 2/2/3/3/, second one is in 2/2/3/3/. Also, changes on the fourth rhythmic group can be found but it also shows some connection with what has been changed on the second recording from Yong-bae Kim. Because on the fourth rhythm he performed it with 2 vibrations, and Ji-hwa You’s musical tune shows possibility of repeating this particular part twice, resulting the changes on the entire length of the music. These extended version is now mostly transmitted among more than half of the musicians who are performing farming music in Jeong-eup city area. Musical style of Nam-young You has been transmitted among the musicians of Jeong-eup Woodo and other smaller areas around. This is the current status of transmission of Ochaejilgut music. These kind of periodic changes of the musical tune might be natural thing to be happen. Due to its musical complexity as well as difficulty, with many different rhythmic patterns mixed together, may be certain changes on its rhythm has requested among the musicians who perform these. Because its complex and dynamic rhythmic patters, music of Ochaejilgut regarded as one of the essence of Woodo region farming music. Rhythmic patter of Ochaejilgut and its change can be also shown on the Woodo region farming music that are performed among other regions and therefore I would like to suggest more researches and studies on its music must be conducted among many musicologists.