<목란언니>에 나타난 경계 넘기의 미학

이상란 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.37

Die Aufführung geht es um die Grenze zwischen Nord- und Südkorea. Die Bühne scheint den Kontrast der beiden Systemen von Nord und Süd zu zeigen. Auf der einen Seiten verkaufen sich selbst Südkoreaner unter dem bulgär-kapitalistischen System, auf der anderen Seiten sich Nordkoreaner wie Maschiene unter dem radikalen kommunistischen System verhalten. Aber in der Tat leben die Menschen unter den beiden versperrten radikalen Systemen unmenschlich. Die Struktur der Aufführung beruht sich auf die Asymmetrie der Energien: einerseits eskalisiert sich die Konkurrenz der beiden Systemen, andererseits fallen die Subjekte, die sich von der Konkurrenz abgewichen sind, in die Ohnmacht. Das Moto der Aufführung von Schwester Mokran bezieht sich auf das Gedicht von Ingeborg Bachmann, d.h. Von einem Land, einem Fluß und den Seen. “Daß uns nichts trennt, muß jeder Trennung fühlen.” Das Motor läßt sich konkretisieren, indem sich die gesellschaftlichte Realität des Südkorea d.h. hier und jetzt von Zuschauern verfremdet zeigt. Auf der Bühne tritt eine Grenzgängerin Mokran als Hauptrolle auf. Sie ist zwar von Nordkorea geflohen, aber kann sich nicht dem südkoreanischen System anpassen. Deshalb kann sie nicht weder zu Nord noch zu Süd gehören. Diese Spaltung der Identität fällt Mokran zugrunde. Der Untergang von Mokran ruft das Mitleid der Zuschauer hervor. Die Aufführung zeigt sich, daß man die Grenze zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum überschreiten kann. Mokran und Taesan üben den Einfluß aufeinander. Diese Charaktierisierungs- und Bühnentechnik lassen sich die Ästhetik der Grenzüberschreitung veranschaulichen. 두산아트센터의 경계인 시리즈로 공연된 <목란언니>(김은성 작, 전인철 연출, 2012년 3월 9일부터 4월 7일 공연)는 분단현실이 자아낸 비극을 탈북자 목란에게 초점을 맞춤으로써 남과 북의 엄혹한 현실적 경계를 문제 삼을 뿐 아니라, 우리 마음속에 있는 심리적 경계를 넘으려는 시도를 보여주고 있다. 이 논문에서는 <목란언니>에서 경계에 대한 문제의식을 어떻게 연극적 미학으로 형상화하고 있는지 분석하였다. 무대는 사방으로 트인 마름모꼴의 주 무대와 마름모꼴 두 개의 꼭지점에 설치된 두 개의 보조무대로 구성되어 있다. 두 개의 마주보는 보조무대는 남북체제의 대비되는 상황을 예각화하여 보여주고 주 무대에서는 체제 대치에 의한 난장판의 사회상황을 낯설게 부각시킨다. 공연에서는 관객과 긴밀히 소통할 수 있는 사방으로 트인 무대와 관객의 에너지를 공유하게 하는 역동적 동선을 통해 무대와 객석의 경계를 넘으려는 시도가 이루어진다. 연극 <목란언니>에서는 자본주의에 의해 물화되어가는 남한사회의 인간 군상들을 비판적으로 형상화하고, 그 상황에 북에서 넘어온 청초한 인물 목란이를 대조시켜 보여준다. 인물형상화와 인물구도는 목란이라는 인물에게 관객이 감정이입을 하도록 설정된다. 그러한 목란이 조대자의 자식들에게 새로운 영향을 주게 되고 특히 첫째아들인 태산과 공감대를 형성한다. 목란이 남한사회에서 적응하지 못하고 북으로 다시 돌아가려 고군분투하는 과정에서 ‘오염’되어 가는 것을 관객은 연민을 가지고 바라보게 된다. 결국 목란은 북한으로 되돌아가지 못하고 중국 홍등가에 불시착하지만 절망의 바닥에서도 태산과 나누었던 공감을 기억하게 된다. <목란언니>에서는 남과 북의 경계가 빚어내는 잔혹한 현실을 목란이의 파멸과정을 통해 형상화하면서 그것을 뛰어넘을 가능성을 인간과 인간의 상호작용에서 찾아낸다. 무대 위에서 목란과 태산이 공감을 바탕으로 서로에게 희망이 되어 주었듯이, 극적 상황 속의 경계인 목란과 객석의 관객이 공감함으로써 남과 북의 경계를 넘을 심리적 바탕을 마련할 수 있을 것이기 때문이다.

빔 벤더스 <베를린 천사의 시>에 나타난 분단시대 경계 넘기의 꿈

이상란 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.38

Wim Wenders produzierte den Film Der Himmel über Berlin im Jahr 1987. Das Drehbuch hat er eine enge Zusammenarbeit mit Peter Handke geschrieben. Wenders beschreibt, daß der Film zwischen literarischen Vorgaben und Improvisation liegt. Er erklärt den Synopsis, das Gerüst und Konzepte, und Handke konkretisiert Dialogen. So wurde der Text entstanden. Es gab verschiedene Prätexte, die im Film transformiert wurden. Zuerst hat Wenders in der Zeit Duinerser Elegien von Rainer Maria Rilke gelesen. Davon hat er große Inspiration bekommen und den Konzept der Engel entwickelt. Auch die Benjamins Deutung des Bildes Angelus Novus von Paul Klee, die er in der These der Überlegungen “Über den Begriff der Geschichte” darstellt, nimmt den Einfluß auf das Konzept des Engels des Films. Dadurch entstanden die Engel, die Hauptrolle Damiel und Cassiel, die die ganze Geschichte der Menschheit beobachten. Sie können die Gedankenstimmen der Menschen d.h. was sie gerade denken, hören, und auch mitfühlen, was die Menschen empfinden. Aber sie können nicht das irdische Leben beeinflussen. Ihre ansonstigen allmächtige Existenz wird durch besondere Kameraeinstellungen, wie z.B. Kranbewegung, Vogelperspektive, Flugaufnahme oder Schwenke, visualisiert, die sowohl die Perspektive der Engel auf das Irdische anzeigt als auch die ubiguitäre Mobilität der Engel. Der Kamera repräsentiert die Augen der Engel, die alles über Zeit und Raum sehen können. Als prätexte von Handke z.B. Das Lied vom Kindsein und Das Gewicht der Welt spielen auch große Rolle. Das Lied fungiert als metaporische Gerüst des Films. Der letzte beeinflußt die vertikale Struktur der poetisch und göttlich inspirierte Sprache. Die Gleichzeitigkeit, Parallität, Subjektivität, die Phantasien der Ziellosigkeit. Die Engel spazieren vom Himmel auf die Erden von Berlin, der durch Mauer geteilt sind, und sehen und hören die anonyme Berliner, wie sie denken, sich fühlen und leben. Cassiel will als Engel zu den Menschen Abstand halten. Demgegenüber fühlt sich Damiel in den Menschen ein. Er will nicht mehr ewig überschweben, sondern sich erdfest machen. Er will ihm selber eine Geschichte erstreiten, in die Weltgeschichte hineingehen. In dem Moment gehen die beiden Engel durch die Mauer durch, wie durchsichtige Wesen. Diese Szene veranschaulicht ein Traum von der Grenzüberschreitung, an dem sich nicht nur die Filmproduzent sondern auch Zuschauer beteiligen würden. Endlich wird Damiel zu einem Mensch. Seine Entwicklung zeigt sich dialektisch, wie Handkes Das Lied vom Kindsein im Lauf des Films metaphorisiert. Marion, die Zirkus-Artistin, verkörpert als Vertreterin des irdischen augenblicklichen Leben, das voll von Leiden und grundsätzlichen Angst erfüllt ist. Der Film betont, daß das Leben trotzdem sehr schön ist, indem Marion selbst, ihr Zirkus und Ihr Zimmer ausstrahlend dargestellt werden. Damiel verliebt sich in sie. Durch die Liebe von Damiel und Marion läßt sich alle die zerlissene und geteilte Welt, die durch den Film beschrieben worden ist, verbinden. Damiel und Marion könnten neue Stammeltern werden, die sich die Friedensepos vollenden. Dies gemeinsames und unsterbliches Bild funktioniert als Intergrationspunkt im Sinne von Volker Klotz. Nach Wenders könnte das Medium Film dazu beitragen, daß sich das Epos der Frieden vollenden läßt. Der Traum der Grenzüberschreitung, der Wenders mit seinen Mitarbeitern durch den Film Der Himmel über Berlin veranschaulichen wollte, wurde in der deutschen Geschichte tatsächlich verwirklicht: 2 Jahren später, nachdem der Film gedreht wurde, d.h. im Jahr 1989 wurde die Berliner Mauer zerfallen. 독일의 분단시대 끝자락에서 빔 벤더스는 베를린을 주인공으로 하는 영화를 만든다. 어디를 가나 조금만 가면 막다른 골목인 베를린에서 영화예술가 벤더스는 그 경계에 직면하고 그것을 넘고자하는 욕망을 영화에서 실현한다. 이 논문에서는 빔 벤더스가 페터 한트케와 스태프들과의 긴밀한 협업으로 어떻게 경계를 문제 삼으며 그것을 넘으려는 열망을 예술적 백일몽으로 승화시키는지 천착하였다. 우선 이 논문에서는 벤더스가 릴케의 <두이노의 비가>, 벤야민의 ‘역사의 천사’ 등의 선텍스트를 창조적으로 수용하여 천사의 개념을 형성하고 천사를 영화의 주인공으로 설정한 것에 주목하였다. 벤더스는 시공을 초월하여 역사의 난장을 바라본 존재 즉 천사를 영화의 주인공으로 삼으면서 사람들을 그 시각으로 형상화는 방법을 활용한다. 그리하여 이 영화의 시각은 천사의 시각 그리고 천사에 관한 시각으로 압도한다. 그러기에 카메라의 시각은 상승과 하강을 자유자재로하고 벽들과 장애물을 넘나들게 된다. 그리고 시각적으로만 자유로운 것이 아니라 인간의 내면의 소리를 들을 수 있는 존재로 천사를 설정함으로써, 영화는 전지전능한 시점을 확보하게 된다. 경계로부터 무한히 자유로울 수 있는 천사의 시점으로 경계로 가득한 베를린에서 살아가는 인간들의 고립과 고독 그리고 삶의 허무를 묘사함으로써 경계넘기의 열망을 관객과 함께 강화시켜 나간다. 천사 카시엘이 인간의 역사에 거리를 취하고 관찰자로 머무는 반면, 다미엘은 인간에게 깊게 공감하고, 유한하고 고통스러운 순간적 삶에 깊이 매료되어 있다. 그리하여 다미엘은 결국 천사의 영원성을 포기하고, 인간의 세계 역사 속으로 뛰어 든다. 영화는 다미엘이 인간의 삶에 공감을 드러내며 변증법적 변화를 하는 과정에 관객도 감정이입을 할 수 있도록 유도하고 있다. 그리하여 너무나 익숙한 관객 각자의 삶을 천사의 시선으로 새롭게 조망할 수 있게 한다. 마리온은 분열되고 고립되어 있는 인간 모두를 대변하는 존재로 등장한다. 곡예사로서의 그녀의 몸은 유한한 인간존재의 물질성과 아름다움을 그 자체로 빛나게 드러낸다. 광장 가득 같은 소망으로 모여 있는 이들을 대표하여 마리온은 다미엘과 공동의 불멸의 이미지를 생성한다. 이들이 제시하는 미래의 이미지는 영화 전체에서 산발적으로 묘사되고 있던 인간 군상들의 이야기를 통합하는 완성점으로 작용한다. 벤더스는 영화가 그러한 사랑과 평화의 서사시를 완성할 수 있는 통합의 매체임을 <베를린의 하늘>에서 명시한다.

율리아 쇼흐의 「불도마뱀의 몸」에 나타난 경계들과 경계 넘기

신혜양 ( Shin Hye Yang ) 한국브레히트학회 2020 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.42

동·서독이 통일된 지 30년째를 맞이한 현시점에서, 서독과의 통합을 통해 역사적인 과거가 되어버린 구동독 시절에 대한 문학적 기억을 되짚어 보는 일은 한반도의 통일을 이룩하지 못한 우리의 현실에서 여전히 필요한 연구과제로 보인다. 독일의 통일 과정이나 통일 후 사회문화 통합과정, 그리고 새로운 환경 속에서 글을 썼던 동독 출신 작가들의 문학작품들에 대한 연구는 국내에서도 이미 여러 차례 이루어졌다. 그런 한편, 동독 출신이라는 소속성을 어느 정도 벗어난 2000년 이후의 작품들은 90년대에 나온 작품들보다 아직 덜 소개되거나 연구되는 경향이 있으며 본 논문의 대상인 율리아 쇼흐의 경우 역시 그러하다. 2001년에 나온 쇼흐의 첫 단편소설집인 『불도마뱀의 몸』은 아홉 편의 단편들을 수록하고 있는데 그중에서도 표제작인 「불도마뱀의 몸」은 작가가 직접 체험했던 동독 시절의 스포츠학교 교육을 다루면서도 현장 보고적인 직접성의 서사가 아니라 과거라는 기억을 재료로 삼아서 상상적 경계 넘기를 시도하고 새로운 현실의 인식에 도달하고자 하는 글쓰기의 특징적인 예를 보여준다. 이러한 서사전략을 구체적으로 살펴보기 위해서 본 논문은 텍스트의 화자를 둘러싸고 있는 여러 겹의 경계들을 살펴보고, 여러 형태로 변화하는 물과 ‘불도마뱀의 몸’이 상징하는 바를 텍스트 내에서 분석하여 경계 넘기가 어떻게 이루어지는지를 고찰한다. 필자는 이러한 연구가 국내에 잘 알려지지 않은 작가인 율리아 쇼흐의 문학을 소개하고 그의 작가적 역량을 평가하는 데에 쓰일 수 있기를 바란다. Der Kurzgeschichtenband Der Körper des Salamanders war das Debüt von Julia Schoch. Nach seinem Erscheinen im Jahr 2001 wurde er von der Kritik positiv aufgenommen und ermöglichte der Autorin den Gewinn verschiedener Literaturpreise. Im Kontext der neueren deutschen Literatur nach der Wiedervereinigung befasst sich der vorliegende Aufsatz mit der Titelgeschichte des Bandes und dem Erzählstil von Schoch. Im Alter von 13 und 14 Jahren war Julia Schoch, wie die Ich-Erzählerin der Geschichte, Steuerfrau im Vierer an einer ehemaligen DDR-Sportschule in Potsdam. Ihre Erfahrungen an dieser staatlich kontrollierten Bildungseinrichtung sind in der Erzählung weitgehend festgehalten. Für den Leser ist jedoch klar, dass diese Geschichte nicht als direkter Zeitbericht gedacht ist. Vielmehr fungiert Schochs Vergangenheit eher als Erinnerungsstoff, um sich Zugang zu einer anderen, erhabenen Fantasiewelt zu verschaffen. Dieser Erzählstil ist ein typisches Merkmal von Schochs Geschichten. Für die Generation, die die deutsche Wiedervereinigung in der Pubertät und damit einen krassen Bruch mit ihrer Staatsidentität erlebt hat, sind die Wege der Annäherung und Verarbeitung der eigenen Vergangenheit, die sie noch nicht vollständig beherrscht, ganz anders als in anderen Fällen. In der Kraft der literarischen Phantasie findet Schoch den Weg aus der harten realen Welt mit ihren vielfältigen Grenzen in eine andere, neue Welt. Dieses Thema ist leicht zu verstehen, wenn man die Titelgeschichte Der Körper des Salamanders aufmerksam liest. Mit den symbolischen Bildern des Wassers und des Salamanders gelingt der Autorin eine literarische Aufarbeitung der Vergangenheit und damit eine Grenzüberschreitung. Diese Qualität ihrer Erzählstrategie hat einen hohen Stellenwert, der in Korea noch nicht genügend Beachtung gefunden hat.

Übersetzung als Grenzüberschreitung - Überschreitung deutschsprachiger Grenzen durch asiatische bzw. koreanische Literatur

안미현 한국독어독문학교육학회 2018 獨語敎育 Vol.72 No.72

Seit der Moderne sind die Grenzen zwischen Ländern, verbunden mit der Entstehung des Nationalbewusstseins, immer fester gelegt. Das bedeutet, dass sich die Herrschenden der jeweiligen Länder bemüht haben, die Grenzen ihrer Territorien zu schließen und die Identität ihrer Völker vorzugeben. Dabei ist die sogenannte Nationalidentität hauptsächlich aufgrund einer gemeinsamen, einheitlichen Sprache bzw. Schriften zustande gekommen(Anderson 1991, 211). Benedict Anderson behauptet in seinem Hauptwerk Imagined Communities, dass neben der einheitlichen Nationalsprache die Volkszählung (Zensus) und die Landkarte als wichtige Mittel wirken, einen Nationalstaat der Neuzeit zu etablieren. In diesem Prozess dient die Nationalsprache auf der einen Seite als ein wichtiges Vehikel der gemeinsamen Identität eines Volks, aber auf der anderen Seite als ein abgrenzendes Merkmal zwischen benachbarten Ländern. Das heißt, dass es zur Bildung einer einheitlichen Nationalsprache nötig ist, einheimische Wörter zu integrieren, aber zugleich die auswärtigen und exotischen möglichst auszugrenzen. Im Lauf der Zeit ist es aber andersherum unvermeidlich, zahlreiche Fremd- bzw. Lehnwörter und diverse Schriften aus Fremdsprachen in die eigene Sprache aufzunehmen, damit neben der inhaltlichen Aufnahme der anwachsenden Informationsvielfalt die Ausdruckskapazität sowie die stilistische Entwicklung einer eigenen Sprache gewährleistet werden können.

길 잃은 서구 혁명 주체의 크로노토프 - 하이너 뮐러의 『과업』에 나타나는 헤테로토피아적 크로노토프

이준서 ( Lee Joon-suh ) 한국브레히트학회 2024 브레히트와 현대연극 Vol.- No.50

안나 제거스의 『교수대 위의 빛』을 극화한 하이너 뮐러의 과업 (1979)은 짧은 연극텍스트에 소설의 시공간들을 적극 전용하는 과정에서 상당히 다층적인 시공간 구조를 지니게 되었다. 이에 주목해 전반적인 크로노토프를 살펴보며 헤테로토피아적 크로노토프가 나타나는 장면을 선별해보면 서사독백인 ‘승강기 속 남자’가 눈에 띈다. 이를 선행 연구들에서 마련한 분석틀을 바탕으로 꼼꼼히 분석해봄으로써 헤테로토피아적 크로노토프의 발현 방식과 기능을 밝히고, 이를 통해 분석틀의 실효성을 점검해본다. ‘승강기 속 남자’는 크게 승강기 부분과 페루 부분으로 구성되는데, 공간적으로는 파생의 형태를 띠는 이 헤테로토피아들은 서구 문명의 크로노토프인 승강기에서는 시간의 한시적 대체를 통해, 제3세계의 크로노토프인 페루의 풍경에서는 공간적 구성을 통해 ‘나’의 인식틀을 해체하고 재구성하는 기저로서 작용한다. 뮐러가 풍경을 더 이상 대상이 아니라 주체로 표상하고 그것에 미래의 시간을 부여하는 사고의 전환을 하게 된 계기는 그의 공간 경험이다. 이 경험들이 텍스트의 크로노토프로 활용되어 인물과 사건을 이야기로 엮어내기 위한 조건이자 추동력으로 작용하는 근저를 이룰 뿐만 아니라 그것들의 구성에 직접적인 영향을 미친다. 그러므로 현상의 기저에서 이들을 가능케 하는 배치들을 밝혀내는 작업은 그 작동방식에 대한 더욱 정교한 독법을 마련할 수 있게 해준다. In Heiner Müllers “Der Auftrag”(1979), einer dramatischen Adaption von Anna Seghers “Das Licht auf dem Galgen”, erzielt der Verfasser eine vielschichtige Raum-Zeit-Struktur, indem er in einem relativ knappen Theatertext ausgiebig auf die Schauplätze der Novelle zugreift. Ausgehend von diesem Sachverhalt werden die Chronotopien des Theatertextes überblickgebend betrachtet und darauf basierend wird auf die heterotopischen Chronotopien im Prosamonolog ‘Der Mann im Fahrstuhl’ mit den analytischen Rahmen, die wir in den vorangegangenen Arbeiten bereitgestellt haben, gründlich eingegangen. ‘Der Mann im Fahrstuhl’ besteht aus zwei Orten der Handlung, dem Fahrstuhl und der Dorfstraße in Peru. Auf räumlicher Ebene funktionieren beide Heterotopien in Form der Ableitung. Der Fahrstuhl, ein Chronotopos der westlichen Zivilisation, wird durch die temporäre Substitution der Zeit realisiert, während die Peru-Szene, ein Chronotopos der kolonialisierten Dritten Welt par excellence, durch die räumliche Konfiguration bestimmt wird. Der Chronotopos der “Landschaft”, in die das durch die heterotopischen Chronotopien aus den Fugen geratene “ich der Europäer” eintritt, bereitet das “Verschwinden der Menschen” im Kontrast zur Küstenlandschaft in der Schlussszene vor. Indem ich die beide Chronotopien im Detail analysiere, überprüfe ich die Wirksamkeit des vorgeschlagenen analytischen Rahmens.

페터 바이스의 『패배자들』에 나타난 고향 상실과 고향 부재의 의미

정항균 ( Jeong Hang-kyun ) 한국독어독문학회 2021 獨逸文學 Vol.62 No.1

일반적으로 페터 바이스의 초기 작품들은 실존주의나 초현실주의와의 연관성 속에서 파악되며 이로 인해 유아주의적인 경향이 있는 것으로 폄하되곤 한다. 하지만 이미 그의 첫 번째 작품인 『패배자들』에서 역사적 현실과 기록극적 서술에 대한 바이스의 관심을 확인할 수 있다. 이 소설에 등장하는 일인칭 서술자의 탈경계적인 모습 역시 이러한 맥락에서 이해되어야 한다. 이는 자유와 고향 부재에 대한 서술자의 소망이 결코 역사와 현실에 대한 무관심이나 실존적 해방에 대한 단순한 요구로 오해되어서는 안 된다는 것을 의미한다. 일인칭 서술자는 약자를 고향에서 추방하고 그들의 법적 권리를 빼앗는 억압적인 권력을 비판한다. 그럼에도 불구하고 그는 옛 고향을 다시 회복하거나 새로운 고향을 찾으려고 시도하지 않는다. 왜냐하면 자신과 이방인의 이분법적 구분에 기초해 있는 고향 이데올로기는 고향을 상실한 사람들의 생명을 위협할 수 있기 때문이다. 이러한 위험을 막는 동시에 사회의 희생자들에게 감정이입을 하기 위해, 일인칭 서술자는 허구적인 역할극을 수행하며 자아와 타자의 경계를 넘어선다. 이를 통해 그는 희생자의 편에 서고, 이 분법적 구분 및 이와 연관된 고향 이데올로기가 근저에 놓여 있는 억압적 권력에 저항할 수 있게 된다. Im Allgemeinen betrachtet man die Frühwerke von Peter Weiss nur im Zusammenhang mit dem Existentialismus und Surrealismus und wertet sie somit nicht selten als soliptistisch ab. Jedoch kann man schon in seinem Erstling Die Besiegten das Interesse von Weiss an der historischen Wirklichkeit und der dokumentarischen Darstellung finden. Die Entgrenzung des Ich-Erzählers sollte man auch in diesem Zusammenhang verstehen. Dies bedeutet, dass man das Verlangen des fiktiven Erzählers nach Freiheit und Heimatlosigkeit weder als Desinteresse an der Geschichte bzw. Realität noch als bloße Forderung nach existentieller Befreiung missverstehen soll. Der Ich-Erzähler kritisiert die Untedrückung durch die Macht, die die Schwachen aus ihrer Heimat vertreibt und sie ihrer gesetzlichen Rechte beraubt. Dennoch versucht er weder die alte Heimat zurückzugewinnen noch eine neue zu finden. Denn die Heimatideologie, die auf der dichotomischen Unterscheidung zwischen dem Eigenen und dem Fremden basiert, kann das Leben der Heimatlosen gefährden. Um dieser Gefahr vorzubeugen und sich zugleich in die gesellschaftlichen Opfer einzufühlen, führt der Ich-Erzähler ein fiktives Rollenspiel durch und überschreitet die Grenze zwischen dem Ich und dem Anderen. Dadurch kann er sich auf die Seite der Opfer stellen und Widerstand gegen die Unterdrückung durch die Macht leisten, welcher die dichotomische Unterscheidung und die damit verbundene Heimatideologie zugrundeliegen.

부정성과 무한성의 놀이로서의 공간의 기호학 비판 - ‘광기’의 문제를 통해서 본 푸코의 니체해석의 문제점-

원동훈 한국니체학회 2008 니체연구 Vol.14 No.-

Gegegen die übliche Vorstellung und Annahme, dass zwischen Die Geburt der Tragödie von Nietzsche und Wahnsinn und Gesellschaft von Foucault ein enger diskursiver Zusammenhang bestehe, wie Michel Serres uns aufzeigt, geht die vorliegende Arbeit von einer Gegenthese aus, dass gerade zwischen den beiden Diskursen über den Wahnsinn, die im folgenden untersucht werden sollen, ein gebrochenes Verhältnis besteht. Aufgrund der Tatsache, dass der Begriff des Wahnsinns in Wahnsinn und Gesellschaft nicht definiert worden ist, wenden wir uns einer anderen Vortragsschrift von Foucault, Nietzsche, Marx, Freud, zu, wo er deren drei neuen Diskurse semiologisch als 'Spiele der Negativität und Unendlickeit' bezeichnet und den Wahnsinn als den absoltuten Punkt der Erkenntnis mit dem Unvollständigkeitscharakter der Interpretation in Verbindung setzt. Nach Foucault war die Wahnsinnserfahrung von Freud eine Grenzerfahrung, wogegen die von Nietzsche eine Erfahrung der Grenzüberschreitung war. Es wird gezeigt, dass der Foucaultsche Begriff des Wahnsinns als einer intellektuellen Transgression ursprünglich von Bataille herkommt, der seinerseits von Hegel und Freud inspiriet, Die Geburt der Tragödie ohne die orgiastischen Hintergründe von Musik und Tanz als die Schrift des Grenzüberschreitung in der Form des Tabubruchs auslegte. 푸코는 자신의『광기의 역사』가 니체의 『비극의 탄생』 의 영향아래 쓰여 졌다 고 고백하였고 세르 (Michel Serres)는 전자가 고전주의 시대의 문화와 갖는 관계는 후자가 고대 그리스 문화에 갖는 관계와 같다고 단언하였다. 그러나 푸코와 세르가 주장하는 것처럼 양자가 아폴론적 질서에 억압되어 있는 디오니 소스적 요소에 빛을 비추는 동일한 광기에 관한 담론일까? 본 논문은 푸코가 ‘광기’와 ‘니체’를 이해하는 방식과 프랑스 후기구조주의의 ‘니체 읽기’의 그 기본적 골격을 압축적으로 드러내고 있는 푸코의 글 「니체, 프로이드, 맑스」을 토대로 니체에 대한 푸코의 기호학적 해석과 이에 근거한 광기해석을 비판하는데 그 목적이 있다. ‘비극적 인간’과 ‘이론적 인간’의 문제를 다룬 『비극의 탄생』 에 비추어 보면 고대 그리스의 광기가 배제된 채 ‘이성과 비이성’이라는 전통적인 이항대립에 의존해 이성에 의해 배제되고 억압된 비이 성으로서의 광기의 역사를 다루고 있는 『광기의 역사』 는 ‘비극적 인간’보다는 ‘이론적 인간’의 광기와 더 관련이 있음이 밝혀진다. 또 니체가 비극의 탄생 에 서 디오니소스적 현상으로 설명한 중세 무도병이 어떻게 도덕의 계보학 에서 기독교적 규율과 억압에 의한 집단적 정신착란으로 재인식되고 재평가되는지 푸코의『광기의 역사』와 관련되어 설명된다.

관계: 경계와 경계 넘기 - 팬데믹 시대에 다시 읽는 괴테의『색채론』

주일선 한국독어독문학교육학회 2021 獨語敎育 Vol.81 No.81

In der vorliegenden Arbeit wird Goethes Hauptwerk Zur Farbenlehre im Hinblick auf den jetzigen pandemischen Zustand gelesen mit dem Ziel, Bedeutungen der Grenze zwischen Licht und Finsternis bei der Farbenentstehung zu untersuchen. Zunächst geht es um das ‘Prismenaperçu’. Der Begriff bezeichnet die Erkenntnis, dass eine Grenze notwendig sei, um Farben hervorzubringen, und die Newtonische Lehre über die Darstellung der Farben aus dem weißen Lichtstrahl somit falsch sei. In der Farbenlehre entwickelt Goethe dieses Konzept von der Entstehung der Farben weiter: Die Farbenentstehung wird in ihrem Zusammenwirken von Licht, Finsternis und Trübe in den Rang eines Urphänomens erhoben. Ihm zufolge kommt alles in der ganzen sinnlichen Welt auf das Verhältnis der Gegenstände untereinander an, vorzüglich jedoch auf das Verhältnis des Menschen zu den übrigen Gegenständen. In Goethes Farbenlehre geht es insbesondere darum, dass diese doppelten Beziehungen verstanden werden. Dies weist darauf hin, dass eine Beziehung für Goethe die Simultanität der Grenze und deren Überschreitung bedeutet, und diese Verständnisweise von der Beziehung soll sowohl auf der Suche nach einer gesunden Beziehung zwischen Natur und Menschen, als auch zwischen den Kulturen Anwendung finden. 이 글은 경계의 본질적 특성을 분리와 단절에서 찾기보다는 경계를 통해서 드러나는 서로 다른 것들 사이의 접촉 가능성에 주목하려 한다. 팬데믹 상황이 제기하는 복잡다기한 문제들의 해결에 대한 통찰을 제시하는 것은 필자의 역량을 훨씬 넘어서는 일이다. 다만 경계는 배타적 태도와 적대적 갈등을 합리화해 주는 요소가 아니라 오히려 관계 맺음의 필연성을 말해주는 요소로 읽을 수 있는 가능성을 모색하는 것이 이 글이 도달할 수 있는 최대 목표이다. 이를 위해 괴테의 『색채론 Zur Farbenlehre』 이 제기하는 경계의 문제에 대한 성찰을 살펴보려 한다. 이 책에서 괴테는 색채의 생성과 인지에 관한 이론을 펼치고 있는데, 그 이론의 근저에는 일차적으로는 관찰되는 대상들 사이의 관계에 대한 이해가, 그리고 나아가 관찰하는 자와 관찰되는 대상 사이의 관계에 대한 이해가 깔려 있다. 이를 일반화한다면 인간과 자연의 관계에 관한 그리고 서로 다른 문화들 사이의 관계에 관한 그의 고민의 단초를 읽어낼 수 있을 것으로 기대한다.