온라인 서비스 품질과 만족도에 대한 웹 미학 효과 : 관여도의 조절효과를 중심으로

임태선,이상환,박현정 한국전략마케팅학회 2014 마케팅논집 Vol.22 No.1

본 연구는 웹 미학의 두 유형인 미학 형식과 미학 매력이 질적 차이에 따라 지각된 온라인 서비스 품질과 만족도에 미치는 영향에 관해 실증적 분석을 하였다. 그리고 웹 미학과 지각된 온라인 서 비스 품질, 만족도 간의 관계에서 제품 관여도의 조절적 영향에 대해 연구하였다. 웹 미학은 아직 국내에서 거의 연구가 되지 않는 생소한 분야이지만 외국에서는 최근 들어 온라인 소비자들의 구 매 행동에 적용하여 활발히 연구되고 있는 분야이다. 조사 설계를 위해 실험 웹 사이트를 미학 형식과 매력의 높고 낮음에 따라 A, B, C, D로 조작하 고, 고관여 제품과 저관여 제품을 판매하는 웹 사이트로 구분하여 총 8개의 실험 웹 사이트를 설계 하였다. 자료 수집은 온라인 쇼핑몰에서 제품을 구매한 경험이 있는 소비자들을 대상으로 설문조 사를 실시하였고, 분석은 총 496부의 설문지를 이용하여 다변량 분산 분석을 실시하였다. 분석 결과, 온라인 소매 웹 사이트의 미학 형식이 높고 미학 매력 높을수록 지각된 온라인 서비 스 품질과 만족도가 높게 나타났다. 제품 관여도의 조절효과에서는 온라인 소매 웹 사이트의 미학 형식과 매력 모두 높은 경우, 미학 형식이 낮고 매력이 높은 경우, 미학 형식과 매력 모두 낮은 경 우에 고관여 제품을 구매하는 집단보다 저관여 제품을 구매하는 집단의 지각된 온라인 서비스 품 질과 만족도가 높게 나타났다. 그러나 웹 사이트의 미학 형식이 높고 미학 매력이 낮은 경우, 고관 여 제품을 구매하는 집단이 저관여 제품을 구매하는 집단보다 지각된 온라인 서비스 품질과 만족 도가 높게 나타났다. 끝으로 본 연구의 결과를 토대로 향후 연구에 대한 제언 및 온라인 소매업자들에게 최상의 온라 인 서비스 품질과 높은 고객 만족을 달성하기 위한 웹 미학의 실무적 시사점을 제공하고자 한다. This study is an empirical study about the effect on perceived online service and satisfaction according to the quantitative difference of two aspects of web aesthetics― aesthetic formality and aesthetic appeal. Moreover, this study researched the moderate effect of productive involvement between the relation of web aesthetics, perceived online service quality and satisfaction. Web aesthetics is still an unfamiliar field which is much less studied in the country, however recently in foreign countries it is studied actively by appling it on online customer’s purchase behavior. For the design survey, the experimental web site is manipulated into A, B, C, D according to the high and low of aesthetic formality and aesthetic appeal, and divided web sites that sell high involvement products and low involvement products and designed total 8 experimental web sites. for For the collection of materials, customers who have experienced purchasing products through online shopping malls were surveyed , and for the analysis multivariate analysis of variance(MANOVA) was done by using 496 questionnaires. As a result of the analysis, perceived online service quality and satisfaction were high when the aesthetic formality and aesthetic appeal of the online retail web site is high. In the moderate effect of product involvement, when the e-tailer web site’s aesthetic formality and appeal are both high, aesthetic formality is low and aesthetic appeal is high, and aesthetic formality and appeal are both low the perceived online service quality and satisfaction of the group buying low involvement products are higher than the group buying high involvement products. However, when the aesthetic formality is high and aesthetic appeal is low, perceived online service quality and satisfaction of the group buying high involvement products are higher than the group buying low involvement products. In the end, this study is tending to provide proposal of further study and business perspective of web aesthetics to online retailers to achieve the best online service quality and high customer satisfaction.

헤겔 미학의 형식과 내용에 관한 연구

배용준 범한철학회 2008 汎韓哲學 Vol.49 No.2

Es war noch nicht moeglich, nach der Bestimmung der unabhaengigen Aesthetik Baumgartens ihren selbstaendigen Bereich festzustellen. Erst nach der vielfaeltigen Kontroverse konnte die moderne Aestetik das eigene wissenschaftliche System gewinnen. Nach Hegel ist die Idee der Inhalt der Kunst. Dagegen konkretisiert die Form deren Idee. Darueber hinaus soll die Aesthetik als ein Phaenomen, in dem die Idee der Schoenheit sich zeigt, bestimmt werden. Die Kunst besthet also darin, im sich selbst zeigenden absoluten Geist als eine sinnliche Form zu existieren. Jedoch soll die Kunst in der Stufe der die eigene Idee verwirklichenden Religion verschwinden, da die Kunst nur in der sinnlichen From besteht. In diesem Aufsatz geht es also darum, einerseits die Bestimmung der Kunst als die Einheit von Forum und Inhalt in der aesthetischen Theorie Hegels zu diskutieren, andererseits die aesthetische Bedingung im spekulativen und absoluten Idealismus zu untersuchen. Also besteht unsere Forschung aus fuenf Elemente: 1) Die Bedeutung der Kunst als Einheit von Forum und Inhalt ; 2) dialektische und spekulative Logik als die Einheit von Forum und Inhalt in der Wissenschaft der Logik Hegels ; 3) Klassifikation der Form in der Kunstgeschichte und ihre dialektische Entwicklung ; 4) Aesthetik im Bereich des absoluten Geistes sowie im Verhaeltnis von Religion und Kunst ; 5) Kritik der hegelschen Theorie der Aesthetik als die Einheit von Forum und Inhalt. 바움가르텐이 독립된 미학을 정초한 후에도 미학은 독자적인 영역을 확립하지는 못했다. 특히 근대에 이르러서 미학은 많은 이론과 그에 대한 논쟁을 거치면서 학적인 체계를 갖추기 시작한다. 근대의 미학에서도 헤겔의 미학은 이전의 미학을 수용하면서 이를 종합하였고 미학이 철학의 일부가 된다는 것을 체계적으로 논증하였다. 헤겔은 예술의 내용은 이념이고 이를 구체화시키는 것이 형식이며 미학은 예술은 미 이념이 감각적으로 드러난 가상 혹은 현상이라고 규정한다. 그리고 예술은 이념이 자기를 드러내는 절대정신의 영역에서 감각적 형상으로 존재한다고 한다. 그런데 감각적으로 드러난 미 이념이란 예술의 본성으로 인해서 예술은 이념이 자신을 전개하는 다음 단계인 종교의 영역에서는 사라져야 한다고 하며 예술의 종말을 단언한다. 본 논문은 헤겔의 예술에서 형식과 내용의 통일로서 예술의 규정을 살펴보고 이러한 예술의 전제가 사변적이고 절대적인 관념론에서 논의되는 과정을 살펴보고자 한다. 그 순서는 1) 형식과 내용의 통일로서 예술의 의미 2) 『논리학』에서 형식과 내용의 통일의 변증법적 사변적 논리 3) 예술사에 나타난 형식의 분류와 변증법적 전개 4) 절대 정신의 영역에서 미학과 종교와 예술과의 관계에서 미학 5)형식과 내용의 통일로서 미학을 규정한 헤겔의 주장에 대한 현실적인 비판을 통해서 결론을 맺는다.

변증법적 미학에 있어서 형식과 내용 -헤겔과 아도르노의 형식과 내용을 중심으로-

배용준 ( Yong Jun Bae ) 한국동서철학회 2012 동서철학연구 Vol.63 No.-

변증법적 미학은 그 자체로 실천적인 매개의 학으로 사회적 실천을 전제로 하고 있다. 이 점에서 헤겔과 아도르노의 변증법적 미학은 현대산업사회에서 인간해방의 가능성을 지닌 좋은 실천적 대안이다. 헤겔에 있어서 미학의 특징은 현실적이며 역사적이면서 그 내용에서 미 이념과 연관된다. 예술작품에서 그 내용은 감각적인 것과 현실적인 것 속에서 실현된 이념이고 형식과 내용이 작품 속에서 통일된 미학은 현실적이면서 구체적인 개념 내용이 있는 객관적 실재성이다. 반면에 아도르노의 미학은 예술작품을 통한 사회적 실천을 매개로 해서 예술의 자율성을 회복하고 유토피아를 위한 미학적 실천을 주장한다. 그것은 끊임없이 현실을 부정하고 비판하고 대립하는 길이다. 헤겔은 적극적으로 대립된 것을 내용으로 매개하고 지양해서 종합하는 변증법적 미학의 태도를 요구한다. 그러나 현실과 이성의 동일화는 추상적 공허함으로 끝났다. 이에 대해서 아도르노는 예술을 통해서 현실과 대립하고 사회적 실천을 매개로 하여 유토피아적 현실을 추구한다. 헤겔은 부정의 부정의 방법을 극단까지 끌고 가서 체계성에서 종합된 목적에 도달하여 미 이념을 현실화하는 미학의 목적을 추구하였다. 미 이념이 다시 절대적 이념으로 이행하지만 현실에서 미 이념을 경험하고 숭고한 미 이념을 통해서 절대적 이념을 경험할 수 있다. 그러나 아도르노는 헤겔 체계가 지녔던 종합의 목적을 넘어서 그것과 대립했던 자리에 서서 스스로 매개되지만 결코 종합되지 않는 부정의 부정의 미학을 주장한다. 예술은 본질상 부정성이고 자율적이며 내재적 비판의 기능을 수행하고 있다. 헤겔은 형식과 내용의 통일을 통한 변증법적 방법을 적용하였지만 관념론의 체계라는 헤겔 철학의 전제에서 가능성으로만 끝날 수밖에 없었다. 반면에 헤겔의 형식의 변증법을 비판하면서 부정의 부정의 변증법으로 현실적인 변증법적 미학으로 시작한 아도르노 역시 자신의 미학적 방법론의 한계에서 현실적이고 실천적인 미학의 방법론이 될 수는 없었다. 변증법적 미학이 가장 실천적인 미학임에도 불구하고 현실적이고 감각적인 세계에 직접 뛰어들어 형식의 변증법을 적용할 수 없는 한계를 있기에 아도르노의 미학 역시 현실적 가능성으로 남아 있다. This study is to examine The theory of aesthetic Form and Matter in dialectical Aesthetics and will be limited to compared Hegel`s dialectical method with Adomo` dialectical Aesthetics. dialectical Aesthetics aim at mediate between Idea and actualities. Their`s dialectical Aesthetics is based upon the premise that Aesthetics will be practical philosophy. but Thet have different points of view. For Hegel dialectical Aesthetics is unity of Form and Matter. but Hegel`s theory went down idealistic aesthetics in the end. However, Adorno criticized the Hegel`s unity of Form and Matter as external forcibleness. According to his view of esthetics, a formality of an art is a place of refuge which is escapable suffering(s) in a second but is not a place of rest. I researched of Their` theory of an artwork which has an Aesthetics Form which is mediated between Social and Utopia that can not be reach. The main concern of this study is (1) Meaning of Hegel`s Aesthetics and dicourse of Aesthetic` Form and Matter (2) Meaning of Adorno`s Aesthetics and dicourse of Aesthetic` Form and Matter (3) to Critic of Theory in the dialectical Form and Matter. Despite of the Adorno`s Belief that autonomy of Aesthetics can make general Form of mediated Matter, he have an empty Theory that can rule out the un identical individual.

관계 미학: 미학과 비평 사이

조경진 ( Cho Kyungjin ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

이 논문은 니꼴라 부리오의 『관계 미학』을 관계적 형식론이라는 관점을 중심으로 비판적으로 검토함으로써 그것의 요체, 문제, 그리고 대안적 가능성 제시하는 데 목적을 두고 있다. 이는 반쯤은 분석적, 비판적 서평이며, 나아가 메타 비평이다. 논고의 제목이 시사하는 것처럼, 필자는 그의 예술론이 미학적 관점과 비평적 관점을 오가면서 일관성, 충분성 등의 관점에서 이론적 한계를 노출했다고 보며, 그 세부 사항들을 면밀히 분석하고자 했다. 여기서 미학적 관점이란 그가 저서의 앞부분에서 정립하려는, 보다 보편적 관점에서 다뤄지는 관계 미학을 의미하고, 비평적 관점이란 비평가의 입장에서 그가 ‘관계적 예술’이라고 지칭하는 90년대의 예술활동들을 위한 이론적, 비평적 프레임워크를 제시하려했던 입장을 말한다. 요지는 그가 비평가적 입장에서 내세우고 설명하는 작업은 그가 관계적 예술이라 말하는 외연에 들면서도 동시에 관계 미학의 가능한 외연들을 축소할 위험이 있다는 것이다. 필자는 이 논문에서 크게 두 가지를 비판했으며, 그에 대한 대안적 관점을 제시했다. 그의 관계 미학은 스스로 ‘관계적 형식론’으로 규정하지만, 이 형식의 행위자들은 인간 행위자들의 사회적 구성으로 한정되어 있다. 그러나, 이러한 관점은 당대의 예술작품들의 본성을 왜곡할 뿐만 아니라, 의도적으로 배제되는 결과를 가져온다. 필자는 이 관점이 문제가 있음을 지적하고, 그의 관계적 예술은 인간적 관점에서 규정될 것이 아니라, 오히려 관계 미학이라는 보다 보편적인 형식론의 관점에서 비인간 행위자를 포함하는 방식으로 더 확장되어야 한다고 주장한다. 부리오의 관계 미학(BRA)의 한계는 그가 원래 제시한 관계 미학이라는 보편적인 입장에서가 아니라 관계적 예술론에 한정되면서 특정한 예술 형태들을 선택적으로 취합했을 뿐만 아니라 관계 미학에 포함될 수 있는 다른 작업을 배제했다는 것이다. 한편, 그의 관계적 형식론은 더 구체적으로, 관계적 형식성의 그 관계성에만 주목할 것이 아니라, 과정성과 창발성의 형식적 특성에도 주목했어야 한다고 비판받을 수 있다. This thesis aims to present the essence, problems, and alternative possibilities of Nicolas Bourriaud’s 『Relational Aesthetics』 by critically examining the point of view of the theory of relational form. As the title of the thesis suggests, I saw that his art theory exposed theoretical limitations in terms of consistency, sufficiency, etc. by going back and forth between aesthetic and critical views, and tried to closely analyze what this was in. Here, an aesthetic point of view means relational aesthetics, which is treated from a more universal point of view, and a critical point of view is the position from the critic's point of view to define the artistic activities of the '90s, which he refers to as 'relational art.' The point is that the works he presents and explains from a critic's standpoint pose a risk of reducing the possible extensions of relational aesthetics while at the same time entering the extensions he calls relational art. In this paper, I criticized two major things, and presented an alternative perspective on them. His relational aesthetics define themselves as 'theory of form,' but the actors of this form are limited to the social composition of human actors. However, this view not only distorts the nature of art works of the time, but also results in intentional exclusion. I pointed out that this view was problematic, and argued hat his relational art should not be defined from a human point of view, but rather should be further expanded to include non-human actors from the perspective of a more universal form theory of relational aesthetics. The limitations of his relational aesthetics(BRA) not only selectively collected certain art forms but also excluded other works that could be included in relational aesthetics, limited to the theory of relational art, as well as the universal position of relational aesthetics he originally presented. On the other hand, his theory of relational form should have paid more attention to the formal characteristics of temporality, processuality and emergent form, not only to its social form.

단장시조 혹은 홑시조의 형식 실험과 시적 전망

이재복 현대문학이론학회 2018 現代文學理論硏究 Vol.0 No.75

근대 이후 행해져 온 형식 실험을 통해 탄생한 주요 양식으로는 ‘양장시조’, ‘단장시 조(절장시조, 홑시조), 사장시조, 반시조, 연첩시조(겹시조), 혼합연형시조 등이 있다. 이 실험 양식 중에 양장시조와 단장시조의 경우를 살펴보면 그동안 수행되어온 형식 실험에 대한 우리 시인들의 고민의 일단을 알 수 있다. 시조의 정형인 3장 6구 45자 내외의 평시조의 형식에서 한 장 혹은 두 장을 응축하여 양장과 단장으로 만들어온 형식 실험에서 이들이 고민한 것은 주로 시조 형식 자체 내에서의 장, 자구, 행, 음절, 음보 등의 구조적인 배열과 같은 것이다. 이것은 시조 양식 논의와 관련해서 볼 때 형식, 그중에서도 순수한 형식 차원에 가까운 것이라고 할 수 있다. 순수한 형식 차원에 국한되어 시조의 실험이 수행되어 왔다는 것은 곧 형식 밖의 여러 요소들이나 조건들에 대한 논의는 간과되어 왔다는 것을 의미한다. 시조 형식 밖의 이러한 요소들과 조건들에 대한 간과는 평시조에서 변주된 양장시조 혹은 단장시 조에 대한 이해를 어렵게 하여 그것의 양식으로서의 정체성 정립을 불가능하게 한다. 단장 혹은 홑시조의 정체성 정립을 위해서는 우선 그것이 평시조로부터 어떻게 독립 하게 되었는지를 시조 문학의 역사적 맥락 속에서 고찰해야 하고, 단장 혹은 홑시조의 장, 구, 자수 등의 시형과 시작 규칙에 대해 이해해야 하며, 이 양식들의 기저에 어떤 이념이나 세계관이 작동하고 있는지 또 이 양식들이 어떤 사회적인 소통 구조와 향유 과정 속에 놓여 있는지에 대한 이해가 전제되어야 한다. 단장시조나 양장시조로의 형식 실험에 대해 긍정적인 평가보다는 부정적인 평가가더 많은 데에는 이와 같은 과정을 통한 이해의 부재가 그 원인이라고 할 수 있다. 양장이나 단장 형식의 시조가 독립적이지 못하고 평시조(3장)의 형식을 단순하게 축소한 것에 불과하다는 인식을 주는 것은 하나의 독립된 미학 혹은 미학의 정체성을 성립시 키기 위한 조건들을 충족시키고 있지 못하기 때문이다. 양장시조나 단장시조는 평시조 에서 유래하지만 그것과는 다른 낯설고 독립적인 형식과 세계를 창출할 때 비로소 하나의 양식으로서의 존재성을 획득하게 되는 것이다.

부리오의 "관계미학"의 의의와 문제

김기수 한국미학예술학회 2011 美學·藝術學硏究 Vol.34 No.-

니콜라스 부리오(Nicolas Bourriaud)는 미술계가 1990년대에 들어 대다수의 비평가와 철학자들이 다루기를 꺼려하는 새로운 현상을 맞이하게 되었다고 진단하고, 바로 이러한 새로운 예술현상을 이론적으로 정식화하기 위해 "관계미학"과 "관계예술"이란 개념을 창안하게 된다. 부리오는 관계예술이란 인간의 상호관계를 다루는 예술이고 관계미학이란 인간의 상호관계에 기초하여 작품을 평가하는 이론으로 각각 정의하며, 90년대 일련의 예술가들이 이러한 인간관계를 자신의 예술적 주제로 다루게 된 배경은 무엇보다 자본주의 체제의 심화가 인간의 관계를 폐색하고 단절해왔다는 인식에서 비롯되었다고 분석한다. 그리하여 관계예술가들은 폐색되고 단절된 인간의 관계를 다시 뚫고 연결함으로써 그리하여 소규모의 현실적인 유토피아를 개진함으로써 자본주의의 문제에 대한 대안을 제시하고자 했다는 것이다. 부리오는 이러한 관계예술가들의 출현의 시대적 배경과 그들의 문제의식, 그리고 그들의 새로운 예술적 형식의 창안과 그들이 제시하고자 했던 공동체를 다양한 이론가들의 다양한 개념들을 차용하고 취합함으로써 자신의 관계미학의 이론을 확립하게 된다. 본고는 구체적으로 관계미학을 이론적으로 뒷받침하는 주요개념들을 부리오의 텍스트를 통해, 즉 ⑴ 관계예술의 출현의 시대적 배경을 데보르의 "스펙터클의 사회"라는 개념을 통해 분석하고 또한 관계예술의 기능을 마르크스의 "사회적 틈으로서의 예술"의 개념을 통해 검토하고, ⑵ 관계예술가들이 어떻게 새로운 예술적 형식을 창안하게 되는지를 데니와 레비나스의 형식의 개념을 통해 논의한 뒤, 나아가 ⑶ 관계예술이 추구한 실제적 소(小)유토피아와 그것의 철학적 토대를 위해 차용된 펠릭스 가타리의 "주체성"과 "미적 패러다임"의 개념을 차례로 검토한다. 그런 뒤, 관계예술이 다루는 인간관계가-부리오가 자신의 이론에 한편 철학적 토대와 권위를 부여하기 위해 끌어들였던 가타리의 (주체성과 미적 패러다임의 의거한) 탈구조주의적 관점에서 다른 한편 새로운 미학적 지위를 부여하기 위해 90년대 현대예술의 담론 속에 위치시키려했던 미학적 맥락에서, 특히 랑시에르의 비판적 예술의 관점에서-어떤 적합성을 갖는지를 논의함으로써 관계미학의 의의와 문제를 조명한다. 본고는 부리오의 관계미학의 의의가 주로 현대(미술)사적 맥락에 놓여있다고 주장한다. 관계예술이 등장한 90년대라는 시대적 맥락은 1989년 베를린 장벽의 몰락이후 민주주의와 자본주의의 모순적 결합에 의해 상징화될 수 있는데, 이것은 소위 시장 자유주의 또는 글로벌 자본주의의 전지구적 지배로 집약된다. 니콜라스 부리오는 90년대 일련의 예술가들이 바로 이러한 새로운 지배체제로부터 비롯되는 문제를 예민하게 의식하고 작업을 하고 있었다는 것을 날카롭게 포착하고 이론적으로 체계화 했으며 실천적으로 전시기획을 해왔다. 우리는 여기서 획기적인 역사적 사건은-모든 미술사의 전환기가 그렇듯이-현대예술의 흐름에서도 중요한 전환점을 준비했고, 실제로 이것에 반응했던 일련의 예술가와 부리오와 같은 비평가/기획자/이론가를 통해 예술의 시대적 존재이유(raison d'etre)를 확인하게 된다. 이러한 맥락에서 부리오의 업적은 이러한 90년대 새로운 예술가들의 운동을 "관계미학"과 "관계예술"이라는 전문개념의 창안을 통해 하나의 시대적 양식으로 포착하고 정식화하려 했다는데 있다고 사료된다. 그럼에도 불구하고 본고는 부리오의 관계미학이 적지 않는 문제를 안고 있음을 다음과 같이 논의한다. 첫째 부리오는 관계미학을 가타리의 사상에 근거시키고자 했지만, 사실상 탈구조주의의 맥락을 충분히 고려함이 없이 그의 주체성과 미적 패러다임의 개념을 원용하고 있으며, 둘째 부리오의 관계예술은-랑시에르에 따라 비판적 예술의 힘이 의도와 결과의 직접적 인과관계에서가 아니라 오히려 그것의 분리에서 비롯된다는 것을 받아들일 때-동질적인 다수성을 전제하기 때문에 오늘날 비판적 예술의 스펙트럼에서 주변화 되어 있다. 그리하여 부리오의 관계예술은 오늘날 다양한 사회적, 문화적, 정치적 갈등구조의 문제를 다루는데 있어서 제한적이며, 그것이 제시하는 소(小)유토피아도 민주주의적 공동체와는 거리가 멀다. 부리오의 관계미학의 많은 문제는 아마도 그가 이론적으로-특히 모더니즘과 포스트모더니즘, 구조주의와 탈구조주의 사이에서-애매하고 절충적인 입장을 취하는 것과 관련되어 있을 것이라고 결론짓는다. Nicolas Bourriaud holds that the 1990s artworld came to confront such a new artistic practice that an overwhelming majority of critics and philosophers were reluctant to come to grips with, and comes up with such concepts as "relational aesthetics" and "relational art" in order to theoretically account for this new art-practice. Bourriaud defines "relational art" as dealing with human relations and "relational aesthetics" as judging artworks on the basis of human relations. He assumes that what leads a bevy of 1990s' artists to take up such human relations as their subject-matter rests on their recognition that the ever-growing capitalist system has cut off human relations. Thus, relational artists strive to put forward an alternative to the problem of capitalism by re-connecting such cut-off human relations and thereby advancing a practical microtopia. Bourriaud has been able to establish his theory of "relational aesthetics" by borrowing a set of concepts from various theorists. In this vein, this paper shall examine-on the ground of Bourriaud's text that deals with major concepts upon which his relational aesthetics turns-⑴ the concepts of "the Society of the Spectacle"(Debord) as a way of analyzing the background of the advent of relational art and "Art as a Social Interstice"(Marx) as a way of articulating the function of relational art, ⑵ the concept of "form"(Daney & Levinas) as a way of showing how relational artists came to invent a new artistic form, and ⑶ Bourriaud's reading of Guattari's concepts of "subjectivity" and "aesthetic paradigm" so as to figure out whether Bourriaus's appeal to Guattari is relevant to relational art's pursuit for a tangible microtopia. Afterwards, this paper shall investigate the significance and limitations of relational aesthetics at once from the viewpoint of poststructualism (from which Guattari's ideas derive) and from the perspective of the 1990s contemporary art in which Bourriaud situates his relational art. This paper shall examine the significance of relational aesthetics in relevance with its contemporary art. The 1990s' context in which relational art made appearance (after the Fall of Berlin Wall) may be characterized by the contradictory combination of capitalism and democracy, which implies that global capitalism came to dominate throughout the world. Bourriaud quickly sensed that a group of the 1990s' artists started engaging into new artistic practice with their awareness of the problems growing out of the new global system, timely constituted a theoretical framework whereby to explicate what they were doing, and exquisitely organized several exhibitions for what he called relational artists. Bourriaud's contribution, it shall be argued, lies in his ingenious invention of the technical concepts such as "relational aesthetics" and "relational art" for the arguably uncharted artistic practice of the 1990s, which could establish themselves as a stylistic concept of the period of the 1990s. Nevertheless, this paper shall argue that Bourriaud's relational aesthetics contains no less problems. First, Bourriaud put to use Guattari's concepts of subjectivity and aesthetic paradigm without fully taking into account the context of poststructualism in which Guattari made up those concepts, while intending to rest relational aesthetics upon Guattari's philosophy. Second, Bourriaud's relational art has been marginalized in the spectrum of today's critical art because it builds on homogeneous multiplicity, as shown in Ranciere's argument for critical art. Therefore, Bourriaud's relational art has been so narrowly circumscribed that it could not properly figure in today's various social, cultural, political conflicts, and the kind of microtopia it envisages, it shall turn out, is far from democratic. The majority of Bourriaud's problem may be responsible for the ambiguous and eclectic stance that he took between modernism and postmodernism, and between structualism and poststructualism, it shall be pointed out.

칸트 미학과 바움가르텐 미학의 연관성에 관한 연구 -칸트 전(前)비판기의 미학적 논의와 『판단력비판』을 중심으로

하선규 ( Sun Kyu Ha ) 한국미학예술학회 2016 美學·藝術學硏究 Vol.46 No.-

흔히 바움가르텐의 미학은 칸트의 미학을 ‘준비한 미학’으로 평가된다. 그런데 이 준비한 미학이란 평가에는 ‘아직은 합리주의적 형이상학을 벗어나지 못한’ 이라는 부정적인 함의가 드리워져 있다. 본고에서 필자는 바움가르텐에 대한 통상적인 해석에 내포된 편향성과 일면성을 최대한 바로잡고자 한다. 본고의 가장중요한 목표는 다음 두 가지다. 첫째로 필자는 근대 미학사의 맥락에서 바움가르텐과 칸트가 통상적으로 알려진 것보다 훨씬 더 긴밀하고 풍부하게 연관되어 있다는 점을 밝히고자 한다. 두 번째로 필자는 칸트의 관점에서 바움가르텐을 바라보는 것이 아니라, 거꾸로 바움가르텐의 포괄적인 ‘미학적 기획’을 염두에 두고 칸트의 초기 미학적 논의와 『판단력비판』을 재독해하는 일이 반드시 필요하다는 점을 부각시키고자 한다. 이러한 문제의식에서 필자는 우선, 완전성 개념을 중심으로 바움가르텐 미학의 복합적인 이론적 구성을 설명해 볼 것이다. 다음 둘째 부분에서 필자는 칸트가 전(前)비판기에 바움가르텐의 완전성의 미학을 어떻게 발전적으로 수용하고 있는가를 살펴볼 것이다. 이어 셋째 부분에서 필자는 바움가르텐 미학의 시각에서 『판단력비판』의 주요 논점을 재독해하는 시도를 해 볼 것이다. 이러한 논의를 통해 필자는 바움가르텐 미학에 대한 통상적인 견해를 적절히 교정하고, 아울러 두 사상가 사이의 미학이론적 연관성과 차이를 좀 더 명료하고 심층적으로 이해하는데 기여하고자 한다. Die Asthetik von Baumgarten wird in der Regel als Vorstufe der Kantischen Asthetik bewertet, die ja als Gipfel der neuzeitlichen asthetischen Theorie angesehen wird. Aber in dem Wort Vorstufe“ ist stets eine negative Konnotation enthalten, namlich dass Baumgarten die rationalistische Metaphysik und kognitivistisch orientierte Asthetik noch nicht ganz uberwunden habe. In dieser Abhandlung will ich nun die Einseitigkeit und Ungenugsamkeit dieser normalen Ansicht berichtigen, und zwar dadurch, dass ich die Kantischen Reflexionen uber das Sinnliche und das Asthetische von der vorkritischen Phase bis zur Kritik der Urteilskraft in zentralen Zugen rekonstruiere. Dasgenaue Ziel derselben ist zweierlei. Einmal will sie zeigen, in welch grosseren Maße sich Kant und Baumgarten hinsichtlich der asthetischen Theorie eng zusammenhangen, auch in der Kritik der Urteilskraft. Und zum anderen will sie deutlich machen, wie notig es deshalb ist, an die dritte Kritik von der Intention des Asthetik-Projekts von Baumgarten her heranzugehen und sie von daher zu interpretieren. In einem ersten Teil will ich auf Grund des zentralen Begriffs ‘Vollkommenheit’ versuchen, die komplexen Zielsetzungen der Asthetik Baumgartens als ganzer deutlich zu machen. Als nachstes soll analysiert werden, wie Kant diese Asthetik getreu aufnimmt und sie doch zugleich eigenstandig weiter zu entwickeln sucht. In einem dritten Teil will ich versuceh, von dem Standpunkt derselben aus einige gewichtige Argumente der Kritik der Urteilskraft durchsichtig zu machen.

20세기 중국 음악미학연구의 성과와 전망

이상은 한국유교학회 2005 유교사상문화연구 Vol.24 No.-

이 논문은 20세기에 중국에서 진행된 음악미학에 관한 연구 성과를 전반적으로 검토하고 이를 바탕으로 하여 중국음악미학의 연구방향을 전망한 것이다. 20세기를 크게 상반기(1900-1948), 중반기(1949-1965), 하반기(1979-1999)로 나누어 논술하였다. 1966년에서 1978년까지는 문화대혁명 기간으로 이 분야의 연구가 거의 없으며, 설령 있었다고 해도 발표될 수 없었기에 제외시켰다. 20세기 상반기(1900-1948)는 중국음악미학연구에 있어서는 잠재기 내지는 맹아기에 해당한다고 할 수 있다. 그러나 20년대 초에 이미 음악미학의 개념과 정의에 대한 활발한 논의가 있었다는 것은 중요한 의미를 갖는다. 進化論은 嚴復에 의해서 중국에 소개된 이후로 19세기말에서 20세기 초 중국사상계에 가장 영향력이 있는 사상이었다. 이 영향으로 음악미학과 관련 있는 대부분의 학자나 음악인들이 진화론을 음악미학에 적용한 음악진화론 내지는 음악진화사관의 전제 아래 자신의 음악적 견해를 피력하고 있다. 20세기 초 음악미학사상의 두 가지 큰 조류는 음악을 순수하고 자족적인 것으로 보는 입장과 음악의 교화 내지는 교육적 기능을 강조하는 입장이다. 이 시기의 중국고대음악미학에 관한 글은 1930년에 발표된 楊浚明의 我的墨子非樂經濟觀이 최초이다. 하지만 1943년 발표된 郭沫若의 公孫尼子與其音樂理論이야말로 20세기 들어서 중국고대음악미학에 관하여 체계를 갖춘 중요한 논문이다. 특히 이 논문 이후로 樂記에 대한 관심이 매우 높아졌고, 樂記의 저자 및 저작시기에 대한 논쟁을 불러 일으켰다.20세기 중반기(1949-1965)는 중국음악미학연구에 있어서 준비와 도약의 시기라고 할 수 있다. 신 중국 성립이후 인재도 부족하고 진정한 음악미학분과가 아직 존재하지 않았기 때문에 제대로 음악미학 체계를 이루어 내기 어려웠다. 이 시기에 현실적으로 가능한 방법은 소련과 동유럽의 음악미학이론을 참고하고 배우는 것이었다. 1950년대 이래로 중국음악미학연구는 音樂形象이라는 미학범주를 탐색하는 것으로부터 돌파구를 찾으려 하고 있다. 이 시기에 주로 다루어진 내용은 음악의 내용과 형식의 관계, 음악형상, 음악의 사회 작용, 표제음악 등 음악미학의 기본문제들이다. 이 시기의 중국고대음악미학에 관한 연구는 연구논문 뿐만 아니라, 자료의 정리 및 주석 작업에 큰 성과가 있었다. 20세기 후반기(1979-1999)는 10년간의 문혁기간이 끝나고 개혁개방정책이 확립되는 등 중국이 새로운 역사단계로 들어가면서, 음악미학을 포함하여 문화와 학술분야가 활발히 연구되고 발전하는 시기이다. 이 시기의 중요한 성과는 우선 음악미학학회의 창립과 음악미학관련 교과목개설을 들 수 있다. 1990년대에 들어와서도 음악의 기초이론에 관한 연구는 여전히 음악미학연구의 중요 과제로 중시되고 있다. 이 시기의 중국고대음악미학의 문헌정리와 연구는 그 어느 시기보다 활발했고, 또 많은 성과를 거두고 있다. 이 과정에서 촉발된 “和律論”과 “音心對映論”을 둘러싼 학술논쟁은 중국고대음악미학사상의 연구에 많은 사람들의 관심을 집중시켰을 뿐만 아니라, 동시에 이 영역의 연구를 보다 넓고 깊은 이론의 공간으로 끌어들였다. 20세기 중국음악미학연구의 동향의 중요한 특징은 후반기로 올수록 중국전통음악미학에 대한 연구가 더 많아지고 깊이를 더해 간다는 점이다. 이는 현대중국이 단절된 전통문화를 다시 찾으며 ...

‘언어창작의 미학(Эстетика словесного творчества)’과 문화철학

조준래(Cho, Jun Rae) 아시아·중동부유럽학회 2005 동유럽발칸학 Vol.7 No.1

It would be very interesting to note that M. M. Bakhtin as a famous russian philosopher expressed his own theory of verbal art as ‘aesthetics of verbal creation’, but not as ‘poetics’ or simply as ‘literary theory’. By having given that attribution, he intended to go forward to the new establishment of general philosophical aesthetics, keeping away from already established aesthetic, pseudo-scientific traditions, which attempt to reach genetic abstraction of literary phenomena. More concretely, Bakhtin's cultural, philosophical method, which was used in his criticism, aims to verify truthfulness and to correct fallacies of precedent aesthetic theories. We can see that in『Author and Hero in aesthetic activity』, which is suspected to have been written in the early 1920s, Bakhtin tries to point out most distinctive features of his theory in several respects, and at the same time, that he sets a high value on the researcher's ability to grasp the meaning of interrelation between author and hero. Besides, in that work Bakhtin gives several principal and general definitions concerning the correlation of author and hero as one of the coefficient moments in artistic wholeness. Those attempts keep recurring in subsequent chapters, in which are given very precious explanations of several deviations of the principle of the relation of author and hero. Finally, it should be noted that Bakhtin's ‘aesthetics of verbal creation’ would serve as a kind of matrix of his future aesthetic theories such as dialogism and carnival theory. 20세기의 러시아의 대표적인 철학자 바흐찐은 자신의 언어 예술 이론을 ‘문학’, 또는 ‘시학’이라고 지칭하지 않고, ‘언어창작의 미학’이라고 표현하고 있다. 이 언어창작의 미학에서 바흐찐은 기존의 미학적 사유를 수용하지 않으면서, 자신의 미학이론이 문학사의 사이비과학적인 발생학적 보편화를 버리고 일반적인 철학 미학으로 나아갈 것임을 분명히 밝히고 있다. 구체적으로 그의 방법론은 철학 미학을 지향하면서, 전통적인 미학적 방법론의 진실성과 타당성 을 검증하고, 오류가 발견될 때마다 수정해 나가는 그런 작업을 노정하고 있다. 1920년대의 초기저작 『미적 활동을 하는 저자와 주인공』전반에 걸쳐 그는 자신이 새로 정립하기 시작한 철학적 미학인 ‘언어 창작의 미학’이 기존의 일반미학과 어떤 점에서 차별되는가를 지적하면서, 그 주된 차이가 저자와 주인공간의 관계를 예술가가 얼마만큼 정확하게 파악하고 있는가하는 문제와 연관되어 있음을 밝혀내고 있다. 이에 해당 저작의 첫 장에서 바흐찐은 예술적 전체인 작품의 상관적인 계기들인 저자와 주인공에 대하여 원칙적이고 보편적인 정의를 내리고, 이후의 장들에서 그들의 원칙적인 상호 관계로부터 분화된 변이형들을 제시하고 있다. 아울러 이 ‘언어창작의 미학’의 추가적 중요성은, 그것이 대화주의 미학, 카니발 미학 등 바흐찐의 이후의 미학 체계를 탄생시키는 모반(matrix)으로 작용하면서 바흐찐의 사유 전체에 대한 이해에 본질적인 역할을 한다는 점에 있다.

헤겔의 음악에 관한 사유와 미학적 의의

김창준 부경대학교 인문사회과학연구소 2020 인문사회과학연구 Vol.21 No.4

This paper studies on Hegel’s Hegel's music theory and its aesthetic significance. The main aim of this study is to examine the views and regulations on music that Hegel classified as one of the genres of romantic art form. As an inevitable process for this, the secondary goal is to examine the general characteristics of the romantic art form in which music is included as a genre, and to examine the flow of theoretical and philosophical inquiry into music before and after the Hegelian era. Hegel categorizes various aspects of art that appeared in the process of art history into symbolic, classical, and romantic art-type, and the romantic art-type encompasses the classical art-type, that is, all art after ancient Greece. Hegel defines art as the unity of the idea(Idee) and the configuration(Gestalt). This is art as appearance. Romantic art-type is art as a self-transcendent appearance that idea surpasses form. The corresponding genres are painting, music, and poetry. Hegel defines music as a genre of a dimension that goes beyond the ‘visibility’ of painting through the essence of ‘audibility(Hörbarkeit)’ through ‘tone’. Music expresses the subjectivity of the mind by subjecting it to a single point of three-dimensional objectivity, but it is an art genre that stays in an abstract and absolute innerness that does not fully realize liberty and infinity of idea suitable for the mind. Based on Kant's formalism and Hegel's spirituality, Hanslick tried to clarify the independent character of music beyond the romantic view of music as an expression of emotion. And Adorno opened up a new dimension of aesthetic discourse about music by critically inheriting Hegel's music regulations and giving music a realistic function and social critical character. 이 논문은 헤겔 미학에 나타나는 음악에 대한 견해와 규정들을 고찰하는 것이 주 목표이다. 그리고 이를 위한 불가피한 과정으로서 헤겔이 음악을 대표 장르 중 하나로 구분한낭만적 예술 형식의 특성과 그 속에서 음악의 위상을 살펴보는 한편, 헤겔 당대를 전후로한 음악적 상황과 음악에 대한 미학적 사유의 흐름을 검토해 보는 것이 부차적 목표이다. 이 과정에서 헤겔의 다양한 음악적 경험과 미학강의의 음악 관련 내용을 살피고, 헤겔의음악에 관한 사유가 이후의 음악 미학과 예술철학에 미친 영향도 함께 고찰하였다. 헤겔은 예술사의 발전과정에 나타난 예술의 제 양상을 상징・고전・낭만적 예술 형식으로 구분하는데, ‘음악’이 하나의 장르로 속하는 낭만적 예술 형식은 고전적 예술 형식, 즉 고대 그리스 이후의 모든 예술을 포괄한다. 헤겔은 예술을 ‘이념이 감각적으로 현현한가상’으로 규정하기 때문에, 예술로서의 가상은 내용인 ‘이념’과 형식인 ‘형태’가 통일을이룬 것으로서, 이념이 형태를 통해 형상화 되는 정도에 따라 예술 형식이 구분된다. 낭만적 예술 형식은 내용으로서의 이념이 형태를 넘어서는 ‘초월적 가상’으로서의 예술을통칭하며, 회화, 음악, 시문학이 대표 장르로 분류된다. 헤겔은 음악이 ‘음’이라는 질료를‘청각’을 통해, 회화의 ‘가시성’을 넘어서는 ‘가청성’의 차원에서, 3차원의 대상성을 내면의 한 점으로 주관화함으로써 정신의 ‘주관성’을 표현하지만, 이념의 자유와 무한성이라는 정신의 내용을 전적으로 실현하지는 못한, 추상적이고 절대적인 내면성에 머무는예술 장르라 평가한다. 한슬릭은 칸트적 형식 개념과 헤겔의 정신성을 바탕으로 음악을감정의 표현으로 보는 낭만주의적 견해를 넘어서서 음악적 이념과 음악의 자립적 성격을 규명하고자 했으며, 아도르노는 헤겔의 음악 규정을 비판적으로 계승하는 가운데 헤겔의 변증법적 매개 개념을 통해 음악에 현실적 기능과 사회비판적 성격을 부여함으로 써 헤겔의 음악적 사유를 음악사회학과 연관해서 해석할 수 있는 모티브를 열어놓았다