대장암과 안내염이 동반된 재발성 화농성 간농양 환자 1예

오다연,김태헌,강혜원,권경주,송은미,최주영,김성은,정혜경,심기남,정성애,유권,문일환 대한내과학회 2011 대한내과학회 추계학술대회 Vol.2011 No.-

대장암과 안내염이 동반된 재발성 화농성 간농양 환자 1예

오다연,김태헌,강혜원,권경주,송은미,최주영,김성은,정혜경,심기남,정성애,유권,문일환 대한내과학회 2011 대한내과학회 추계학술대회 Vol.2011 No.1

서론: 간농양은 원인균에 따라 화농성 간농양과 아메바성 간농양으로 나뉜다. 화농성 간농양은 원인 균주로 과거에는 E.coli가 흔했으나 최근에는 Klebsiella pneumoniae비율이 높아져가고 있다. K. pneumoniae에 의한 간 농양은 당뇨, 면역저하 상태에서 호발 하며 치료 후 재발하는 경우는 4~7%로 드물고 폐농양, 뇌막염, 중이염, 골수염, 안내염(endophlalamitis)등 전이성 감염을 일으키는 것으로 알려져 있다. 화농성 간농양은 원인균이 담도계를 통한 상행성 전파가 가장 많고 인접 부위의 염증이 직접전파 되거나 혹은 전이된 암에 의해 이차적으로 발생하게되나 1/3에서는 원인이 불분명한 간농양이 발생하기도 한다. 최근 대장과 직장의 악성질환이나 대장의 관상융모선종이 발견된 환자에서 간농양으로 발현하는 사례들이 보고되고 있다. 저자들은 K. pneumoniae에 의한 간농양시 당뇨, 면역저하등 호발 요인이 없음에도 불구하고 안 내염이 동반된 재발된 K. pneumoniae 간농양 환자에서 대장 악성종양이 발견된 1예를 경험하여 보고하는 바이다. 증례 48세 남자가 발열을 주소로 내원하였다. 동반 질환은 없었고 6개월 전에 K. pneumoniae 간농양을 치료받은 과거력이 있었다. 내원시 체온은 38.2도였고 우상복부 압통이 있었다. 말초혈액검사에서 혈색소 13.3 g/dL, 백혈구 18700/mm3 (호중구 78%), 혈소판 297,000/mm3이었고, 생화학 검사에서 AST 45 IU/L, ALT 33 IU/L, 총 빌리루빈 1.7 mg/dL, CRP 11.36 mg/dl이었다. 복부 CT에서 제 7간구역과 제 8간구역에 각각 0.8 cm과 3.3 cm의 간농양이 관찰되었고, 구불결장에는 조영 증가를 보이는 종괴가 있었다. 항생제 정맥 투여와 경피적 배액술을 하였고, 입원 치료 4일째에 우안통증이 있어 시행한 세극동 현미경 검사에서 결막 삼출물과 각막 부종이 있어 안내염을 진단받았다. 대장내시경에서 구불결장에 1.5 cm의 유경성 용종이 관찰되어 용종 절제술을 시행하였다. 혈액과 농양 배양검사에서 K. pneumoniae가 동정되었다. 용종은 조직학적으로 점막하층까지 침범한 중등도 분화된 샘암종이었으며 절제 부위 단면은 정상이었고 혈관과 림프관의 침범은 없었다. 양전자 방출 촬영에서도 국소 및 원격 전이 소견은 없었다. 치료 3주 후 시행한 복부 초음파에서 간농양은 거의 소실되었고 안내염도 호전되어 항생제를 4주간 정맥투여한후 퇴원하였다. 현재 임상적 증상의 악화 없이 외래 추적관찰 중이다. 결론 균혈증으로 인한 안내염이 동반된 재발성 간농양 환자가 복부전산화 단층촬영과 대장내시경에서 대장암을 진단받고 치료받은 증례이다.

비활동성 크론병 환자에서 발생한 급성 간문맥 및 상간정맥 혈전증 1예

오다연,정혜경,권경주,송은미,강혜원,최주영,김성은,김태헌,심기남,정성애,유권,문일환 대한내과학회 2011 대한내과학회 추계학술대회 Vol.2011 No.1

서론: 크론병은 장관 이외에 다양한 전신 합병증이 병발하는 것으로 알려져 있으나 색전증 등의 혈관 합병증은 매우 드물다. 크론병 환자 7199명을 대상으로 한 연구에서 혈관합병증이 92예 있었고 이중 5예에서 장관막 혈관의 색전증이 있었으며 대부분 수술 후 병발한 증례였다. 또한 크론병 자체가 악화와 호전을 반복하거나 패혈증 혹은 과다응고장애 등이 동반되는 경우 혈관 합병증이 발생한다고 알려져 있다. 혈관합병증은 흔하지 않으나 색전증이 발생하는 경우 적절한 치료를 하지 않을 경우 사망률이 높은 것으로 알려져 있다. 색전증은 뇌색전증, 심부정맥 색전증, 폐 색전증, 간문맥 색전증, 상간정맥 색전증 등의 다양한 형태로 나타날 수 있다. 국내에 아직까지 크로병에 병발된 간문맥혈전증 증례는 극히 드물다. 증례: 본 증례는 쌍둥이 남자 형제로 두 형제 모두 15년 전 크론병으로 진단받았고, 면역억제제와 설파살라진 등의 약물치료 순응도가 높아 비활동성으로 잘 유지하여 오던 42세 남자가 2주전 발생한 복수, 하지 부종 및 서혜부 탈장으로 내원하였다. 복부전산화 단층 촬영 및 복부 초음파에서 간문맥 및 상간정맥 혈전증으로 발견되었고 크론병의 악화나 패혈증, 혈액응고 이상 등이 혈전증의 뚜렷한 원인 없어 항응고 치료 후 호전된 증례를 경험하여 보고한다.

2-3세 말 늦은 아동과 정상 아동의 비단어따라말하기와 문장 따라말하기 수행 능력

오다연,임동선 한국언어청각임상학회 2013 Communication Sciences and Disorders Vol.18 No.3

배경 및 목적: 본 연구는 2-3세 말 늦은 아동과 정상 아동을 대상으로 비단어따라말하기와 문장 따라말하기 수행 능력 및 다양한 변인들 간의 관련성을 살펴보고자 하였다. 방법: 2-3세 말 늦은 아동과 정상 아동 각각 20명씩, 총 40명으로 하였다. 말 늦은 아동과 정상 아동의 비단어따라말하기 수행 능력과 문장 따라말하기 수행 능력 알아보기 위해 이원혼합분산분석(two-way mixed ANOVA)를 실시하였고, 각 집단에서 비단어따라말하기, 문장 따라말하기와 다양한 변인들(생활연령, 수용어휘력검사 점수, 자음정확도)과 상관관계를 알아보기 위해 Pearson 적률상관계수를 구하여 측정하였다. 결과: 첫째, 비단어따라말하기는 두 집단 간 통계적으로 유의하지 않았지만 두 집단 모두 음절길이가 길어질수록 수행률이 저조하여 통계적으로 유의한 차이를 보였다. 문장 따라말하기는 두 집단 간 통계적으로 유의한 차이를 보였으며, 두 집단 내 구문적 난이도에 따라 통계적으로 유의한 차이를 보였다. 다양한 변인들 중 정상 아동의 경우생활연령과 문장 따라말하기 능력이 비단어따라말하기 수행과 유의한 상관을 보였으며, 말 늦은 아동의 경우에는 자음정확도와 문장따라말하기 능력이 비단어따라말하기 수행과 유의한 상관을 보였다. 논의 및 결론: 본 연구를 통하여 문장 따라말하기에서만 말 늦은아동을 선별할 수 있어, 비단어따라말하기보다 문장 따라말하기가 더 민감하게 말 늦은 아동을 선별할 수 있는 선별 검사도구임을 확인할 수 있었다.

Does Diabetes Mellitus Influence Standardized Uptake Values of Fluorodeoxyglucose Positron Emission Tomography in Colorectal Cancer

오다연,김지원,고성준,김만우,박지훈,조수연,김병관,이국래,김정필 대한장연구학회 2014 Intestinal Research Vol.12 No.2

Background/Aims: Hyperglycemia is associated with decreased 2-18[F]fluoro-2-deoxy-D-glucose (FDG) uptake by tumorsassessed by positron emission tomography (PET). In this retrospective study we investigated a comparison of standardizeduptake values (SUVs) in patients with primary colorectal cancers who either had diabetes mellitus (DM) or were otherwisehealthy. Methods: The medical records of 397 patients who were diagnosed with colorectal cancer and underwent PETCTbetween January 2006 and December 2012 were analyzed. Eighty patients with DM and 317 patients without DM wereincluded. Clinical characteristics were reviewed and maximal standardized uptake values (SUVmax) were calculated in the primarycolorectal lesions. Results: There was no significant difference between tumor SUVmax in DM patients (10.60±5.78) andthose without DM (10.92±5.44). In addition, no significant difference was detected between tumor SUVmax in DM patients withglycated hemoglobin (HbA1c) levels <8% (10.34±5.17) and those with HbA1c levels ≥8% (10.61±7.27). The maximum size ofthe primary colorectal tumor was associated with SUVmax in a linear regression analysis. Conclusion: The results of this studyshowed that DM did not influence FDG uptake values in colorectal cancer patients regardless of glucose levels.

이암(李巖)의 가응도(架鷹圖): 해청도의 전통과 새로운 상징

오다연 미술사와 시각문화학회 2012 미술사와 시각문화 Vol.11 No.-

보스턴미술관의 <가응도>는 화면 상단에 이암의 낙관이 있음에도 오랫동안 원대 화가 서택의 그림으로 전칭되어 왔다. 이 글은 <가응도>에 보이는 회화적 요소들을 분석하여 그림의 제작자가 이암임을 밝히고 이암이 가응도를 비롯하여 공필의 회화를 제작했던 환경을 살펴보았다. 나아가 ‘가응(架鷹)’의 상징적 의미를 규명하였다. 종실 출신의 화가였던 이암은 왕실을 출입하며 중종의 애완동물을 회화로 제작했으며 중종의 후원 속에 화원화 및 왕공엄의 채색화조화풍를 학습할 수 있었다. 구륵전채화법으로 제작된 이암의 가응도와 화훼화는 왕실과 관료 사이에서 감상되었고 특히 <가응도>는 새로운 상징으로서 수용되었다. 16세기 중반 정치· 문화적 맥락에서 이암의 <가응도>는 매와 횃대의 핍진한 재현 너머에 이상적인 군신관계를 함의한 그림으로 이해될 수 있다. While Falcon on a perch in the Museum of Fine Arts at Boston has been attributed to a fourteenth-century Chinese painter, Xu Ze, since the 19th century, there are six seals of Yi Am (1507-1566), a royal painter in Joseon Dynasty. The purpose of this paper is to explore the painter of the questioned painting and to reconstruct Yi Am's practice within the contexts of royal art in the reign of King Jungjong (r. 1506-1544). Through an examination of pictorial images in Yi's paintings and words by contemporaries of the artist, the paper seeks to understand the symbolism in Yi's Falcon on a perch. Though the painter of Falcon on a perch is known as Xu Ze, there is few documentation about him or his authentic paintings. Most of Yuan paintings of falcon illustrate the falcon in the wild, within such a natural setting, thus it is difficult to discover the visualization of a Chinese perch. Interestingly, Falcon in the MFA is extremely close to another Falcon with the inscription by Park Young (1471-1540) in terms of the exquisite quality of falcon and perch, the brightness of colors, and Yi's seals. Literati such as Yi Hwang (1501-1570), Sung Sechang (1481-1548), Jung Saryong (1491-1570) supported that Yi Am painted a pair of falcon paintings or screen of falcon paintings with excellent brush. Especially, Japanese painter, Kano Tanyu (1602-1674) studied and copied Yi Am's paintings of falcon. The poem by Sung Sechang copied by Tanyu, provides good evidence that Yi painted a screen painting of falcon and Yi's manner of painting was superior to court painter's. Then, how did Yi Am, a member of royal descent, paint polychrome paintings of falcon in a court manner? Yi studied paintings of falcon on the basis of the tradition of Haecheongdo (painting of Korean falcon) by Joseon court painters in the early 15th century. Court painters produced Haecheongdo to make hunters capture Korean falcons, which were important tribute items for the Ming court. Following the tradition of Haecheongdo, Yi also trained the manner of bird and flower paintings by a Yuan professional painter, Wang Gongum. Wang's paintings were circulated among the connoisseurs in the early Joseon and played a significant role in the establishment of polychrome bird and flower painting in the Joseon court. It is King Jungjong who support and encourage Yi's practice of depicting animals reared within the palace precincts with professional manner. Under the patronage of Jungjong, Yi painted paintings of dog and puppies, falcons, but also decorative screens of flower and insects actively in his 30's. In Yi' Falcon on a perch, it is the lavishly decorative perch to pay much attention as an important feature in the painting. Most of scholar-officials who appreciated Yi's paintings of falcon, described the special perch in their poems. Why was the perch apparently emphasized both verbal and visual works in the mid-16th century? Since the falcon has typically symbolized loyal officials, the stand that a falcon set on, stands for the government position or reward for official capability. Scholar-officials who appreciated Yi's paintings, mostly belonged to the political reforming group, Sarim who were against the conservative faction in the reign of Jungjong. They suffered the same frustrations and miseries such as an exile during the purge of literati in 1519. The word, “Gayung” (a falcon on a perch) was used in contemporary officials' poems as a metaphor of Sarim waiting for the time to recover their political power. As Sarim returned to their position at the court after 1537, Yi am might paint symbolic paintings for them. In this regard, Yi's paintings of falcon crystallized the harmonious combination of falcon and perch and exemplified the symbolic relationship between the king and loyal officials.

비활동성 크론병 환자에서 발생한 급성 간문맥 및 상간정맥 혈전증 1예

오다연,정혜경,권경주,송은미,강혜원,최주영,김성은,김태헌,심기남,정성애,유권,문일환 대한내과학회 2011 대한내과학회 추계학술대회 Vol.2011 No.-

1788년 김응환의 봉명사경과 《海嶽全圖帖》

오다연 국립중앙박물관 2019 미술자료 Vol.- No.96

The Album of Complete Views of Seas and Mountains comprises sixty real scenery landscape paintings depicting Geumgangsan Mountain, the Haegeumgang River, and the eight scenic views of Gwandong regions, as well as fifty-one pieces of writing. It is a rare example in terms of its size and painting style. The paintings in this album, which are densely packed with natural features, follow the painting style of the Southern School yet employ crude and unconventional elements. In them, stones on the mountains are depicted both geometrically and three-dimensionally. Since 1973, parts of this album have been published in some exhibition catalogues. The entire album was opened to the public at the special exhibition “Through the Eyes of Joseon Painters: Real Scenery Landscapes of Korea” held at the National Museum of Korea in 2019. The Album of Complete Views of Seas and Mountains was attributed to Kim Eung-hwan (1742–1789) due to the signature on the final leaf of the album and the seal reading “Bokheon(painter’s penname)” on the currently missing album leaf of Chilbodae Peaks. However, there is a strong possibility that this signature and seal may have been added later. This paper intends to reexamine the creator of this album based on a variety of related factors. In order to understand the production background of Album of Complete Views of Seas and Mountains, I investigated the eighteenth-century tradition of drawing scenic spots while travelling in which scenery of was depicted during private travels or official excursions. Jeong Seon(1676– 1759), Sim Sa-jeong(1707–1769), Kim Yun-gyeom(1711–1775), Choe Buk(1712–after 1786), and Kang Se-hwang(1713–1791) all went on a journey to Geumgangsan Mountain, the most famous travel destination in the late Joseon period, and created paintings of the mountain, including Album of Pungak Mountain in the Sinmyo Year(1711) by Jeong Seon. These painters presented 86 美術資料 제96호 2019 87 their versions of the traditional scenic spots of Inner Geumgangsan and newly depicted vistas they discovered for themselves. To commemorate their private visits, they produced paintings for their fellow travelers or sponsors in an album format that could include several scenes. While the production of paintings of private travels to Geumgangsan Mountain increased, King Jeongjo(r. 1776–1800) ordered Kim Eung-hwan and Kim Hong-do, court painters at the Dohwaseo(Royal Bureau of Painting), to paint scenic spots in the nine counties of the Yeongdong region and around Geumgangsan Mountain. King Jeongjo selected these two as the painters for the official excursion taking into account their relationship, their administrative experience as regional officials, and their distinct painting styles. Starting in the reign of King Yeongjo(r. 1724–1776), Kim Eung-hwan and Kim Hong-do served as court painters at the Dohwaseo, maintained a close relationship as a senior and a junior and as colleagues, and served as chalbang(chief in large of post stations) in the Yeongnam region. While Kim Hong-do was proficient at applying soft and delicate brushstrokes, Kim Eung-hwan was skilled at depicting the beauty of robust and luxuriant landscapes. Both painters produced about 100 scenes of original drawings over fifty days of the official excursion. Based on these original drawings, they created around seventy album leaves or handscrolls. Their paintings enriched the tradition of depicting scenic spots, particularly Outer Inner Geumgang and the eight scenic views of Gwandong around Geumgangsan Mountain during private journeys in the eighteenth century. Moreover, they newly discovered places of scenic beauty in the Outer Geungang and Yeongdong regions, establishing them as new painting themes. The Album of Complete Views of Seas and Mountains consists of four volumes. The volumes Ⅰ, Ⅱ include twenty-nine paintings of Inner Geumgangsan; the volume Ⅲ, seventeen scenes of Outer Geumgangsan; and the volume Ⅳ, fourteen images of Maritime Geumgangsan and the eight scenic views of Gwandong. These paintings produced on silk show crowded compositions, geometrical depictions of the stones and the mountains, and distinct presentation of the rocky peaks of Geumgangsan Mountain using white and grayish-blue pigments. This album reflects the Joseon painting style of the mid- and late eighteenth century, integrating influences from Jeong Seon, Kang Se-hwang, Sim Sa-jeong, Jeong Chung-yeop(1725–after 1800), and Kim Hong-do. In particular, some paintings in the album show similarities to Kim Hong-do’s Album of Famous Mountains in Korea in terms of its compositions and painterly motifs. However, “Yeongrangho Lake,” “Haesanjeong Pavilion,” and “Wolsongjeong Pavilion” in Kim Eung-hwan’s album differ from in the version by Kim Hong-do. Thus, Kim Eung-hwan was influenced by Kim Hong-do, but produced his own distinctive album. The Album of Complete Views of Seas and Mountains includes scenery of “Jaundam Pool,” “Baegundae Peak,” “Viewing Birobong Peak at Anmunjeom groove,” and “Baekjeongbong Peak,” all of which are not depicted in other albums. In his version, Kim Eung-hwan portrayed the characteristics of the natural features in each scenic spot in a detailed and refreshing manner. Moreover, he illustrated stones on the mountains using geometric shapes and added a sense of three-dimensionality using lines and planes. Based on the painting traditions of the Southern School, he established his own characteristics. He also turned natural features into triangular or rectangular chunks. All sixty paintings in this album appear rough and unconventional, but maintain their internal consistency. Each of the fifty-one writings included in the Album of Complete Views of Seas and Mountains is followed by a painting of a scenic spot. It explains the depicted landscape, thus helping viewers to understand and appreciate the painting. Intimately linked to each painting, the related text notes information on traveling from one scenic spot to the next, the origins of the place names, geographic features, and other related information. Such encyclopedic documentation began in the early nineteenth century and was common in painting albums of Geumgangsan Mountain in the mid– nineteenth century. The text following the painting of Baekhwaam Hermitage in the Album of Complete Views of Seas and Mountains documents the reconstruction of the Baekhwaam Hermitage in 1845, which provides crucial evidence for dating the text. Therefore, the owner of the Album of Complete Views of Seas and Mountains might have written the texts or asked someone else to transcribe them in the mid- or late nineteenth century. In this paper, I have inferred the producer of the Album of Complete Views of Seas and Mountains to be Kim Eung-hwan based on the painting style and the tradition of drawing scenic spots during official trips. Moreover, its affinity with the Handscroll of Pungak Mountain created by Kim Ha-jong(1793–after 1878) after 1865 is another decisive factor in attributing the album to Kim Eung-hwan. In contrast to the Album of Famous Mountains in Korea by Kim Hong-do, the Album of Complete Views of Seas and Mountains exerted only a minor influence on other painters. The Handscroll of Pungak Mountain by Kim Ha-jong is the sole example that employs the subject matter from the Album of Complete Views of Seas and Mountains and follows its painting style. In the Handscroll of Pungak Mountain , Kim Ha-jong demonstrated a painting style completely different from that in the Album of Seas and Mountains that he produced fifty years prior in 1816 for Yi Gwang-mun, the magistrate of Chuncheon. He emphasized the idea of “scholar thoughts” by following the compositions, painterly elements, and depictions of figures in the painting manual style from Kim Eung-hwan’s Album of Complete Views of Seas and Mountains . Kim Ha-jong, a member of the Gaeseong Kim clan and the eldest grandson of Kim Eung-hwan, is presumed to have appreciated the paintings depicted in the nature of Album of Complete Views of Seas and Mountains, which had been passed down within the family, and newly transformed them. Furthermore, the contents and narrative styles of Yi Yu-won’s writings attached to the paintings in the Handscroll of Pungak Mountain are similar to those of the fifty-one writings in Kim Eung-hwan’s album. This suggests a possible influence of the inscriptions in Kim Eung-hwan’s album or the original texts from which these inscriptions were quoted upon the writings in Kim Ha-jong’s handscroll. However, a closer examination will be needed to determine the order of the transcription of the writings.The Album of Complete View of Seas and Mountains differs from Kim Hong-do’s paintings of his official trips and other painting albums he influenced. This album is a siginificant artwork in that it broadens the understanding of the art world of Kim Eung-hwan and illustrates another layer of real scenery landscape paintings in the late eighteenth century. 《海嶽全圖帖》은 금강산과 해금강, 관동팔경을 그린 60점의 실경산수화와 51편의 記文으로 이루 어진 화첩으로 규모와 화풍에 있어 보기 드문 작품이다. 그림의 특징은 화면을 가득 채운 구성과 남 종화풍을 따르면서도 거칠고 파격적인 화법, 山石의 기하학적이고 입체적인 표현 등이다. 1973년의 특별전, ‘韓國美術二千年’을 처음으로 화첩의 일부만 공개되었던 작품은 2019년 국립중앙박물관 특 별전 ‘우리 강산을 그리다: 화가의 시선, 조선시대 실경산수화’에서 그 전모가 공개되었다. 《해악전 도첩》이 金應煥(1742~1789)의 작품으로 알려진 것은 화첩의 마지막 장에 쓰여진 款識와 현재 행방 이 묘연한 <칠보대>에 찍힌 ‘복헌’이라는 도장 때문이었다. 그러나 김응환을 지시하는 관지와 도장은 모두 후대에 더해졌을 가능성이 크다. 본 연구는 화첩을 둘러싼 여러 요소를 고찰하여 제작자를 재 검토하는 것을 목적으로 한다. 《해악전도첩》 제작 배경을 이해하기 위해 먼저 18세기 금강산 기행사경도의 전통과 봉명사경을 살펴보았다. 鄭敾(1676~1759)의 《辛卯年楓嶽圖帖》(1711)을 비롯하여 沈師正(1707~1769), 金允謙 (1711~1775), 崔北(1712~1786 이후), 姜世晃(1713~1791) 등은 조선 후기 최고의 여행지였던 금강산 을 유람하고 기행사경도를 제작하였다. 화가들은 이전의 전통을 계승하여 내금강의 명승명소를 주 로 그렸고, 자신들이 경험한 장소를 새롭게 시각화하였다. 이러한 기행사경도는 여행을 기념하며 동 행자나 후원자를 위해 여러 장면을 담을 수 있는 화첩 형식으로 제작되었다. 개별적인 금강산 기행사 경도의 제작이 증가하는 가운데 1788년에 正祖(재위 1776~1800)가 도화서 화원인 김응환과 金弘道 (1745~1806 이후)에게 영동9군과 금강산의 名勝을 그려오도록 명한 일은 공적 업무였다. 정조는 이 들의 관계 및 지방관으로서의 경력, 서로 다른 화풍 등을 고려해 봉명사경의 화원으로 선발하였다. 김 응환과 김홍도는 英祖(재위 1724~1776)조부터 도화서 화원으로 활동하며 선후배이자 동료로서 친밀 한 관계를 유지했다. 나아가 이들은 영남 지역의 察訪으로서 지방관의 업무를 수행한 경험이 있었다. 두 화원의 화풍은 서로 달라 김홍도는 부드럽고도 섬세하게 필선을 운용한 반면, 김응환은 굳세면서 도 울창한 풍치를 잘 표현했다. 두 명의 화원은 각자의 개성으로 봉명사경 기간 동안 100여 폭의 초본 을 그렸고, 이를 선별하여 60~70여 폭의 화첩 혹은 두루마리를 완성하였다. 이들의 그림은 18세기 전 중반에 내금강과 관동팔경 위주로 제작된 금강산 기행사경도의 전통을 더욱 풍부하게 했고 영동과 외 금강의 명승명소를 새롭게 발견하며 소재를 확장시켰다. 현재 《해악전도첩》은 元, 亨, 利, 貞 4책으로 이루어졌는데, 元, 亨책은 내금강의 그림 29점이 며 利책은 외금강의 장면 17점, 貞책은 해금강과 관동팔경 14점으로 구성되었다. 비단 위에 그려진 각 그림은 기하학적으로 산석을 표현했으며, 연백으로 금강산의 암봉을 흰색 혹은 회청색으로 표현 했다. 《해악전도첩》의 구도와 화법은 정선, 강세황, 심사정, 鄭忠燁(1725~1800 이후), 김응환, 김홍 도의 화법과 비교할 수 있어 18세기 후반의 시대 양식을 갖는다. 특히 화첩의 일부 그림은 김홍도의 《海東名山圖帖》(1788)과 구성 및 회화적 모티프가 매우 유사하여 두 화첩간의 연관성을 보여준다. 반면에 <영랑호>, <해산정>, <월송정> 등은 김홍도의 그림과는 구별된다. 이를 통해 화가가 김홍도 와 영향을 주고받으면서도 자신만의 개성적인 화첩을 제작했음을 추측해 볼 수 있다. 《해악전도첩》 에는 다른 화첩에는 등장하지 않는 <자운담>, <백운대>, <안문점망비로봉>, <백정봉> 등이 포함되 어 있으며 각 장면마다 경물의 특징을 구체적이고 참신하게 묘사하였다. 특히, 화가는 산석을 기하 학적으로 표현하고 선과 면을 도드라지게 하여 입체감을 강조하였다. 그는 남종화풍을 바탕으로 자 신만의 화법을 확립했고 이를 자유자재로 운용하면서 화면에 동적인 리듬감을 부여했다. 이처럼 60 점의 그림은 거칠고 파격적으로 보이지만 나름의 질서 안에서 일관성을 견지하고 있다. 본고는 화법과 봉명사경의 정황을 종합해 《해악전도첩》의 제작자를 김응환으로 추론하였다. 나 아가 金夏鍾(1793~1878 이후)의 《楓嶽卷》(1865년 이후)과의 친연성은 《해악전도첩》의 화가를 김응 환으로 추정한 또 하나의 이유였다. 《해악전도첩》은 김홍도의 《해산첩》과는 달리 후대에 미친 영향 력이 미비한데 김하종의 《풍악권》만이 《해악전도첩》의 소재와 화법을 따르고 있다. 김하종은 《풍악 권》에서 50년 전, 춘천부사 李光文(1778~1838)을 위해 제작한 《해산도첩》(1816)과는 전혀 다른 화 법을 구사했다. 그는 김응환의 《해악전도첩》과 유사한 구성과 회화적 요소, 화보식 인물표현을 따르 면서 사의적인 분위기를 강조하였다. 개성김씨의 일원이자 김응환의 종손인 김하종은 가문에 전해 지는 《해악전도첩》류의 그림을 감상했고 이를 새롭게 번안했다고 추측된다. 화첩에 포함된 51편의 기문은 그림 다음 장에서 그려진 장소를 설명하고 있어 각 그림을 이해하 고 감상하는 데 도움을 준다. 기문은 그림과 밀접한 관계를 가지며 앞의 장소로부터의 이동 정보, 이 름의 유래, 지형적 특징, 관련 정보 등이 서술되었다. 이와 같은 백과사전식 혹은 지리지와 같은 기 문은 19세기 전반에 나타나기 시작했으며, 금강산 화첩류에 더해졌다. 《해악전도첩》의 백화암 기문 에는 1845년의 암자에 대한 중건 내용이 기록되어, 기문의 연대를 추정하는 중요한 근거가 되었다. 김하종에게 《풍악권》을 주문한 李裕元(1814~1888)도 각 그림에 글을 붙였는데 이 글들은 김응환의 화첩에 포함된 기문 51편과 내용 및 서술방식이 흡사하다. 이유원의 기문은 《해악전도첩》의 기문이 나 그 초고(원본)와 관련성이 높지만 두 화첩의 기문 필사의 선후관계를 판정하는 데에는 좀더 면밀 한 검토가 필요하다. 《해악전도첩》은 김홍도의 봉명사경 초본 및 김홍도의 영향으로 제작된 19세기의 금강산 화첩과 는 구별된다. 이 화첩은 화원 김응환의 회화세계를 이해할 수 있는 지평을 넓히고 18세기 후반 실경 산수화의 또 다른 층위를 보여주고 있어 중요한 의미를 갖는다.

국립중앙박물관 소장 <獨樂園圖>, 임모와 창작의 변주

오다연 국립중앙박물관 2018 미술자료 Vol.- No.94

<獨樂園圖>는 중국 북송대 문인 司馬光(1019~1086)의 정원인 독락원을 그린 작품이다. 이 그림은 사마광의 독락원을 구성하는 처소를 한 화면에 압축적으로 도해했을 뿐만 아니라 공필의 소청록채색을 구사한 완성도 높은 작품이다. 그럼에도 불구하고 그림에 제문이나 인장이 남아있지 않고 관련 작품이나 문헌기록도 많지 않아 오랫동안 그림의 주제를 분명하게 알지 못한 채 <行樂圖>로 불려졌다. 失勢한 사마광이 낙양에 내려와 조성한 독락원은 은거와 집필을 위한 정원으로 漢부터 唐에 이르기까지 존경하는 문사들과 관련된 7개의 공간으로 이루어졌다. 讀書堂은 유학자 董仲舒(B.C. 179~B.C. 93)를 존경하는 마음을 담은 장소이며, 弄水軒은 당나라 시인 杜牧(803~852)과 관계되며 釣魚庵은 嚴光(B.C. 39~41)의 은거와 관련된 장소이다. 그리고 種竹齋는 대나무를 사랑한 王徽之(?~388)를 떠올리는 처소이며, 采藥圃는 후한대 은일지사 韓康(생몰년 미상)을, 澆花亭은 당나라 시인 白居易(772~846)를, 見山臺는 陶潛(365~427)을 기리는 공간이다. 사마광은 각 처소에서 이들 7명의 은거자적 행적을 떠올리며, 학문과 휴식의 이상적 목표로 삼았다. 필자는 독락원의 각 공간을 지시하는 모티브를 조화롭게 재현한 <독락원도>의 제작 배경을 조사하는 과정에서 이와 매우 유사한 明末의 작품에 주목하게 되었다. 독일 쾰른동아시아미술관에 소장된 譚玄의 <독락원도>는 국립중앙박물관본과 도상적으로 매우 유사하여 <독락원도>의 유래 및 제작 배경에 시사하는 바가 크다. 담현의 <독락원도>를 연결고리로 하여 중국 <독락원도>의 원형이라 할 수 있는 仇英(1494~1552)의 <독락원도>를 먼저 살펴보고 이후에 제작된 <독락원도>를 조명해보고자 한다. 이러한 유사작례와의 비교분석을 통해 조선에서 제작된 <독락원도>의 고유한 성격과 미술사적 위상이 밝혀질 것으로 기대한다. 구영의 <독락원도>는 사마광의 「獨樂園記」를 충실하게 묘사하고 이후의 화가들에게 큰 영향을 미친 그림이다. 횡권의 화면에는 독락원의 일곱 처소가 농수헌, 독서당, 조어암, 종죽재, 채약포, 요화정, 견산대 순으로 그려졌고, 각 공간에서 사마광은 홀로 사색하며 일곱 번 등장한다. <독락원도>를 비롯한 구영의 그림은 인기가 높아 16세기 후반부터 소주에서는 구영의 위작들이 다양한 형태로 제작되었고 후대 화가들은 구영의 화풍을 따라 고사인물화를 그리기도 하였다. 17세기를 전후해 구영이 그린 횡권의 회화적 요소를 재구성하여 축 화면에 담아낸 구영풍의 <독락원도>들이 나타나는데 프라하국립미술관본과 쾰른동아시아미술관본이 대표적인 예이다. 회화의 매체가 변하면서 일곱 장면에 등장했던 사마광은 대나무 돔 안에 한 번 그려지고 각 장소에서 조선에 <독락원도>가 언제쯤 유입되었는지는 명확하지 않으나 비교적 초기 기록은 李滉 (1502~1571)이 그의 문인 黃俊良(1517~1563)의 10폭 고사인물화를 감상하며 적은 제화시 「落社獨樂」이다. 또한 洪柱元(1606~1672)이 소장한 <涑水先生獨樂園圖>와 1682년 金錫胄 (1634~1684)가 구입한 구영의 독락원 장자에 대한 기록 등을 통해 조선의 문인들이 16세기 중반부터 17세기 독락원도를 감상하고 인식했음을 확인하였다. 더불어 국립중앙박물관 소장 <독락원도>의 화풍을 분석하여 이 그림이 17세기 후반에서 18세기 초 사이에 제작되었음을 밝혔다. 담현의 <독락원도>가 제작되고 반세기가 지난 후, 조선에서는 중국본과 유사하면서도 구별된 <독락원도>가 제작된 것이다. 국립중앙박물관본을 담현본과 비교해보면 경물과 인물 등이 생략, 통합되었고 새로운 모티브인 바둑판이 등장했으며 백거이의 요화정을 뜻하는 모티브로 붉은 원추리가 연꽃을 대체하였다. 이처럼 주요 모티브의 변형을 주도한 인물은 『古文眞寶』를 통해 사마광의 「독락원기」와 소식의 「司馬溫公獨樂園」을 숙지했던 주문자였을 것으로 생각된다. <독락원도>를 비롯하여 <잠직도>(1697), <고사인물도>, <성적도>(1700) 등의 공필채색화가 중국화를 원본으로 하여 모사된 작품임은 주목해야 할 현상이다. 특히 肅宗(재위 1674~1720)대에는 왕과 관료들이 중국화의 모사를 활발하게 진행했는데 이는 왜란과 호란으로 인해 남아있는 조선 전·중기의 그림이 많지 않았던 상황에서 다양한 중국화가 유입되었기 때문이다. 또한 이들의 중국 고사인물화에 대한 애호도 모사 열풍을 부추겼다. 특히 숙종은 내조한 중국인 화가 孟英光(1590년대~1648 이후)을 높이 평가하며 그의 작품을 여러 번 감상했기 때문에 왕실과 사대부가에서 맹영광의 공필채색화 임모가 이어졌다. 더불어 구영의 작품 역시 愛玩과 임모의 대상이 되었다. 이러한 화단의 경향 속에 평양의 직업화가인 曹世傑(1636~1705년 이후)의 작화 방식과 주문자와의 관계는 <독락원도>의 제작맥락을 추정하는 데 몇 가지 시사점을 제공한다. 어린 시절부터 가문에 소장된 중국화 모사를 통해 華體를 익힌 조세걸은 화가로서 명성을 얻은 후, 金壽增(1624~1701), 김석주 등의 주문으로 조맹부의 <文姬別子圖>, 맹영광의 <洛神紅線圖> 등을 임모하였다. 또한 宋時烈(1607~1689), 김수증의 주문으로 <聚星圖>를 제작했는데, 이들은 그림을 활용해 자신들의 뜻을 가시화하고 정치적 뜻을 같이 하는 서인계 문사들의 결속을 도모하였다. 이러한 작례로 비추어 <독락원도>는 유학자 사마광에 대한 존경을 품은 최석주와 같은 관료나 사마광의 은거에 자신을 투영한 실세한 사대부가 주문한 병장그림으로 생각된다. 사마광이 했던 행위는 다른 인물이 대신하거나 생략되었다. 후대의 제작자들은 도상적 변형과 화풍의 절충을 시도하면서 자신만의 <독락원도>를 제작하였고 이는 蘇州의 직업화가인 담현과 조선의 화가도 마찬가지이다. Garden of Solitary Joy (獨樂園圖) in the collection of the National Museum of Korea depicts Dule yuan (獨樂園), the garden of Northern Song literati Sima Guang (司馬光, 1019–1086). It compactly illustrates buildings from Sima Guang’s garden within a single picture frame and demonstrates mastery of meticulous brush strokes and application of blue and green pigments. However, since no inscriptions or seals remain and there are only a handful of related artworks or literary records, the theme of this painting had been a mystery. It had previously been called Enjoyment of Life (行樂圖). After withdrawing from office, Sima Guang settled in Luoyang and built his Garden of Solitary Joy(Dule yuan) for his retirement and writing of books. The garden had seven buildings dedicated to literary figures from the Han to Tang dynasties that Sima Guang admired. The Dushu tang (讀書堂, reading hall) was a space to venerate the Confucian scholar Dong Zhongshu (董仲舒, B.C. 179–B.C. 93); Nongshui xuan (弄水軒, pavilion for playing with water) was associated with the Tang poet Du Mu (杜牧, 803–852); and Diaoyu an (釣魚庵, fishing hut) was related to the seclusion of Yan Guang (嚴光, B.C. 39–41). The Zhongzhu zhai (種竹齋, studio for planting bamboo) was to honor Wang Huizhi (王徽之, ?–388) who adored bamboo; Caiyao pu (采藥圃, herb garden of collecting medicine), the Later Han hermit Han Kang (韓康, dates unknown); Jiaohua ting (澆花亭, pavilion of watering flowers), the Tang poet Bai Juyi (白居易, 772–846); and Jianshan tai (見山臺, platform of seeing mountain), Tao Qian (陶潛, 365–427). At each building, Sima Guang recalled these seven literary figure’s secluded lives and sought to emulate their ideal literary and leisurely lifestyles. While investigating the background of the production of Garden of Solitary Joy in the collection of the National Museum of Korea that harmoniously depicts the different motifs of the seven buildings in the Dule yuan garden, I came across a similar painting produced at the end of the Ming Dynasty. This Ming version by Tan Xuan (譚玄) in the collection of Museum of East Asian Art in Cologne, Germany is iconographically similar to the version at the National Museum of Korea, suggesting itsorigins and production background. long with other later versions, referring to Chinese examples and adding new interpretations. Joseon literati, who were fully aware of Sima Guang’s “Record of the Garden of Solitary Joy” and the poem “Sima Guang’s Garden of Solitary Joy” by Su Shi (蘇軾, 1037–1101) through Chinese classics such as Treasury of Ancient Writings (古文眞寶, Guwen zhenbo), might have commissioned a transformation of the main motif of Garden of Solitary Joy paintings. Meticulously drawn color paintings, including Garden of Solitary Joy, Silk Weaving (1697), Historical Figures, and Traces of the Sage Confucius (1700), were all modeled after Chinese originals. In particular, it is noteworthy that during the reign of King Sukjong (肅宗, r. 1674–1720) the king and officials encouraged the copying of Chinese paintings to replace the many early and mid-Joseon paintings that had been lost in the Japanese and Manchu invasions. The introduction of various Chinese paintings at the time also inspired the copying of Chinese examples. King Sukjong ordered a reproduction project as a means to reestablish the Joseon royal collection of calligraphy and painting and enhance the skills of Joseon painters. King Sukjong highly praised the Chinese painter Meng Yingguang (孟英光, 1590s–after 1648), who had visited Joseon, and viewed Meng’s works several times. Consequently, Meng’s paintings were frequently copied by members of the Joseon royal family and scholar-officials. Furthermore, paintings of Qiu Ying were appreciated and copied. Considering these circumstances, the fact that the professional painter Jo Se-geol (曹世傑, 1636–after 1705) from Pyongyang produced commissioned works and his relationship with commissioners provide the clues to the probable context in which the Garden of Solitary Joy in the National Museum of Korea was created. Starting in his childhood, Jo Se-geol practiced Chinese styles by imitating Chinese paintings owned by his family. After earning a reputation as a painter, Jo was commissioned by Kim Su-jeung (金壽增, 1624–1701) and Kim Seok-ju to imitate Meng Yingguang’s Goddess of the Luo River with Red Threads (洛神紅線圖) and Departure of Lady Wenji from the Nomad Camp, originally attributed to Zhao Mengfu (趙孟頫, 1254–1322). Jo also produced a painting of Juxing (聚星圖) at the request of Song Si-yeol (宋時烈, 1607–1689) and Kim Su-jeung. By commissioning such works, they strove to visualize their ambition and aimed to unite scholars into the School of the Westerners. Accordingly, the Garden of Solitary Joy in the National Museum of Korea is thought to have been commissioned by an official such as Kim Seok-ju who admired the Confucian scholar Sima Guang or by an influential literati who projected himself onto Sima Guang’s enjoyment of a secluded life.this article examines the Garden of Solitary Joy by Qiu Ying (仇英, 1494–1552), which is considered a prototype of Chinese paintings on this theme. Through a comparative analysis of these similar works, this article will shed light on distinctive features of the Garden of Solitary Joy from the Joseon Dynasty in the collection of the National Museum of Korea. Garden of Solitary Joy by Qiu Ying faithfully illustrates Sima Guang’s essay “Record of the Garden of Solitary Joy” (獨樂園記, Dule yuan ji) and exerted a considerable impact on subsequent artists. From the right end to the left on the handscroll, the seven buildings, Nongshui xuan, Dushu tang, Diaoyu an, Zhongzhu zai, Caiyao pu, Jiaohua ting, and Jianshan tai, are depicted. In each space Sima Guang appears alone absorbed in contemplation. Qiu Ying’s paintings, including Garden of Solitary Joy, were so popular that various forgeries were created in Suzhou starting in the late sixteenth century. Painters of later generations also began to produce paintings of historical figures in the style of Qiu Ying. Around the seventeenth century, many Garden of Solitary Joy paintings were produced in the hanging scroll format by combining and reconstructing pictorial elements from Qiu Ying’s handscroll. Representative examples can be found in the National Gallery in Prague and the Museum of East Asian Art in Cologne. In these hanging scrolls, Sima Guang is presented only once inside a bamboo dome in the garden. The other depictions of Sima Guang in Qiu Ying’s handscroll have either been omitted or replaced with different figures. Later artists, such as the professional artist Tan Xuan from Suzhou and various Joseon painters, created their own versions of Garden of Solitary Joy through iconographic modification and the combination of different painting styles. It is unclear when the Garden of Solitary Joy theme was introduced to Joseon. Nevertheless, the literati Hwang Jun-ryang (黃俊良, 1517–1563), a disciple of Yi Hwang (李滉, 1502–1571), owned ten paintings of historical figures, including Solitary Joy in Luoshe (落社獨樂圖). According to some records, Hong Ju-won (洪柱元, 1606–1672) also owned a painting of Mr. Sushui’s Garden of Solitary Joy (涑水先生獨樂園圖), and in 1682 Kim Seok-ju (金錫胄, 1634–1684) acquired the freestanding screen of Garden of Solitary Joy by Qiu Ying. All of this attests to Joseon literati’s awareness and appreciation of Garden of Solitary Joy paintings. A stylistic analysis of the version at the National Museum of Korea and the comparison with Joseon paintings of historical figures revealed that it can be presumed to have been produced around the late seventeenth century. Half a century after Tan Xuan created his Garden of Solitary Joy, Joseon painters were producing their own versions reflecting their Chinese counterparts but distinct as well. In contrast to Tan Xuan’s painting, the version at the National Museum of Korea omits some objects and human figures and integrates others. Furthermore, the new motif of a go board emerged. Red daylilies replaced lotus flowers in the motif of Jiaohua ting dedicated to Bai Juyi. Joseon painters created Garden of Solitary Joy paintings in a distinctive style by

Non-Word Repetition and Sentence Repetition Performance in 2–3 Years Old Late Talkers and Normal Children

오다연(Da Yeon Oh),임동선(Dongsun Yim) 한국언어청각임상학회 2013 Communication Sciences and Disorders Vol.18 No.3

배경 및 목적: 본 연구는 2-3세 말 늦은 아동과 정상 아동을 대상으로 비단어따라말하기와 문장 따라말하기 수행 능력 및 다양한 변인들 간의 관련성을 살펴보고자 하였다. 방법: 2-3세 말 늦은 아동과 정상 아동 각각 20명씩, 총 40명으로 하였다. 말 늦은 아동과 정상 아동의 비단어따라말하기 수행 능력과 문장 따라말하기 수행 능력 알아보기 위해 이원혼합분산분석(two-way mixed ANOVA)를 실시하였고, 각 집단에서 비단어따라말하기, 문장 따라말하기와 다양한 변인들(생활연령, 수용어휘력검사 점수, 자음정확도)과 상관관계를 알아보기 위해 Pearson 적률상관계수를 구하여 측정하였다. 결과: 첫째, 비단어따라말하기는 두 집단 간 통계적으로 유의하지 않았지만 두 집단 모두 음절길이가 길어질수록 수행률이 저조하여 통계적으로 유의한 차이를 보였다. 문장 따라말하기는 두 집단 간 통계적으로 유의한 차이를 보였으며, 두 집단 내 구문적 난이도에 따라 통계적으로 유의한 차이를 보였다. 다양한 변인들 중 정상 아동의 경우 생활연령과 문장 따라말하기 능력이 비단어따라말하기 수행과 유의한 상관을 보였으며, 말 늦은 아동의 경우에는 자음정확도와 문장 따라말하기 능력이 비단어따라말하기 수행과 유의한 상관을 보였다. 논의 및 결론: 본 연구를 통하여 문장 따라말하기에서만 말 늦은 아동을 선별할 수 있어, 비단어따라말하기보다 문장 따라말하기가 더 민감하게 말 늦은 아동을 선별할 수 있는 선별 검사도구임을 확인할 수 있었다. Objectives: The purposes of this study were to compare the non-word repetition and sentence repetition performance in late talkers compared to normal children, and to investigate the correlation among non-word repetition, sentence repetition and various other factors. Methods: A total of 40 children composed of 20 late talkers aged from 2 to 3 years old and 20 normal children participated in this study. Results: The results were as follows: a 2-way mixed ANOVA result at each syllable length showed that there was no significant difference on the non-word repetition performance between late talkers and normal children. However both group exhibited a word length effect: as the length of non-words increased, children's performance (percent accuracy of repeating non-words) decreased. On the sentence repetition task, normal children significantly outperformed late talkers. Correlation analysis showed that the non-word repetition performance was significantly correlated with chronological age and sentence repetition performance in normal children. However, in late talkers the non-word repetition performance was significantly correlated with the percent of correct consonant on a standardized articulation test and sentence repetition performance. Conclusion: These results suggest that the sentence repetition performance may be more reliable than the non-word repetition task for accurately identifying late talkers.