19세기 치성광여래도 연구 : -경기·전라 화파를 중심으로-

박진홍 동국대학교 2021 국내석사

This study aims to find an paragon of style among the paintings of Tejaprabha Buddha[熾盛光如來] created in the 19th century. The members of offerings of the 19th century paintings of Tejaprabha Buddha include royal[王室] and maternal relatives of the King[外戚] as well as officialdom[官僚]. Considering that they were influenced by the situation of the court, this research examined the painting by dividing the period into three: the first period from 1800 to 1863 before King Gojong's rule, the second period from 1863 to 1896 before the Korean Empire, and the third period of the Korean Empire from 1897 to 1899. In addition to the formal classification method applied in previous research papers, this paper try to classify the paintings of Tejaprabha Buddha, based on the premise that the beliefs in the basis of the paintings of Tejaprabha Buddha can be determined according to the iconography on the screen and its emphasis. In The emphasis of the beliefs of Tejaprabha Buddha[熾盛光如來信仰] was classified into Type 1, emphasis on the beliefs of Seven Star[七星信仰] was classified into Type 2, and other cases encompassing the Star lodge[星宿信仰] including the Noinseong(老人星), the Samtaeyukseong(三台六星), and 28 lodge icons were classified into Type 3, which were reclassified according to their form. In this point, this study confirmed that the 19th century paintings of Tejaprabha Buddha included the Buddhist beliefs of the Geumryunbuljeong Buddha[金輪佛頂如來] and the Yaksa Buddha[藥師如來], as well as the beliefs in Seven Stars in Taoism and the beliefs in Star lodge. Using the paintings of Tejaprabha Buddha for the royal family as an good index, the study examined the styles of the 19th century paintings of Tejaprabha Buddha in Gyeonggi-do(京畿道) and Jeolla-do(全羅道). Accordingly, this study analyzed the style transition on Buddhist paintings produced by painting schools created by Gyeongseondang(慶船堂) Eungseok(應釋), Hwa-amdang(華庵堂) Du-heum(斗欽), Geumgokdang(金谷堂) Yeonghwan(永煥) and Hanbongdang(漢峰堂) Chang-yeop(瑲曄) in Seoul and Gyeonggi-do, and Geumamdang(錦庵堂) Cheonyeo(天如), Unpadang(雲波堂) Chuiseon(就善), Hyanghodang(香湖堂) Myoyoung(妙英) and Gyeongseongdang(景星堂) Dusam(斗三), Wondamdang(圓潭堂) Naewon(乃圓), and Haewundang(海雲堂) Ikchan(益讚) in Jeolla-do. Furthermore, this paper compared the cases of Gosan-dang(古山堂) Chuk-yeon(竺衍) and Seok-ongdang(石翁堂) Cheolyu(喆侑) in Gangwon-do(江原道) and the Haeun-dang(霞隱堂) Eung-sang(應相) or Wi-sang(偉相) who produced several Tejaprabha Buddha paintings in the 19th century in Gyeongsang-do(慶尙道) to mitigate preponderance of forenamed painting schools for universality. The paintings of Tejaprabha Buddha in the 18th century were the basis of the 19th century paintings, and evidence of contemplation found in the style of the paintings of Tejaprabha Buddha in the 19th century could be the foundation of the paintings of Tejaprabha Buddha of the 20th century. As a result, this study discussed the significance of Buddhist art history of the 19th century paintings of Tejaprabha Buddha. 본 논문은 19세기에 조성(助成)된 치성광여래도(熾盛光如來圖) 가운데 양식(樣式)의 본보기를 발견하는 데 목적이 있다. 19세기 치성광여래도의 발원자(發願者)로 왕실과 외척 가문 일원은 물론 관료가 등장한다. 이들은 조정(朝廷)이 처한 정치적인 입지에 영향을 받았을 것으로 생각되어 고종 집권 이전의 1800년에서 1863년까지를 1기, 1863년에서 대한제국 이전의 1896년까지의 시기를 2기, 대한제국 시기인 1897년부터 1899년까지 3기로 나누어 살펴보았다. 기존 선행연구논문의 경우 강림도(降臨圖)와 설법도(說法圖)로 나누거나 화폭의 수에 따라 형식을 분류하였지만, 본 고에서는 화면에서 등장하는 도상과 해당 도상의 강조에 따라 치성광여래도의 기저에 다루어진 신앙을 판단할 수 있다는 전제를 세워 분류를 시도하였다. 이에 따라 본존 치성광여래신앙(熾盛光如來信仰)의 강조는 1형식, 칠성신앙(七星信仰) 강조는 2형식, 그 외의 노인성(老人星), 삼태육성(三台六星), 28수(二十八宿) 상을 포함하여 성수신앙(星宿信仰)을 아우르는 경우를 3형식으로 분류하였고, 이를 바탕으로 표현된 형상에 따라 다시 나누었다. 도상은 곧 신앙의 대상으로 이기에 화폭에 어떤 도상이 포함됨은 곧 그 상과 관계된 신앙을 포용하게 된다. 즉, 화폭에 여러 도상이 포함될수록 신앙의 폭이 넓은 것으로 볼 수 있다. 이에 따라 19세기의 치성광여래도는 금륜불정여래신앙(金輪佛頂如來信仰)과 약사여래신앙(藥師如來信仰)이 습합된 불교로서의 치성광여래신앙(熾盛光如來信仰)과 도교의 칠성신앙(七星信仰0, 성수신앙(星宿信仰)을 아우르는 점을 확인할 수 있었다. 19세기 치성광여래도의 양식을 논의하기에 앞서 왕실 발원 치성광여래도를 지표로 지역의 화파(畫派)를 선정하여 접근하였다. 이에 따라 서울과 경기지역의 경선당 응석, 화암당 두흠, 금곡당 영환과 한봉당 창엽, 그리고 전라도 지역의 금암당 천여, 운파당 취선, 향호당 묘영과 경성당 두삼, 원담당 내원, 해운당 익찬이 조성한 불화와 화파에 따라 적용된 양식의 변천과 작품을 분석하였다. 이러한 분석을 바탕으로 서울과 경기, 전라도의 화파를 비교하고, 더 나아가 논의의 보편성을 부여하고자 강원도의 화사(畫師)인 고산당 축연과 석옹당 철유, 경상도 지역을 중심으로 19세기에 일폭식(一幅式) 치성광여래도를 다수 조성하였던 하은당 응상·위상의 사례를 비교하였다. 이를 통해 다른 화사가 그렸던 밑그림을 반복하여 그린 사례와 스스로 출초하는 과정을 통해 주도적으로 불화를 조성한 사례를 발견할 수 있었다. 18세기 조성 화산(花山) 용주사 <치성광여래도>(1790), 지리산(智異山) 천은사 용학암 <치성광여래도>(1749)는 19세기 치성광여래도의 바탕이 되었고, 19세기 치성광여래도의 양식에서 발견되는 고민의 흔적은 20세기 치성광여래도의 조성에 자양분이 되었다. 이러한 관점에 따라 19세기 치성광여래도가 지닌 불교미술사적 의의를 논하였다.

19세기 작곡가들을 통해 본 종교음악의 발전 연구 : 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)의 종교음악을 중심으로

김소영 대진대학교 대학원 2004 국내석사

종교음악은 음악의 발전사에 있어서 모태와도 같은 중요한 위치를 차지하고 있으며, 시대가 흘러감에 여러 장르를 파생시키고 수많은 작품들을 남기며 발전하였다. 그러나 일반적으로 19세기의 종교음악은 침체되고 퇴보하는 듯한 인식을 갖게 한다. 실질적으로 19세기의 종교음악이 질적·양적인 면에서 이전 시대와 비교할 때 뒤지지 않음에도 불구하고 19세기의 종교음악이 그러한 인식을 갖게 한 것에는 여러 가지 요인이 있겠다. 이러한 사실의 근거로는 종교음악이 세속적 경향을 따라 작곡되므로 예술음악과 구분이 모호해졌다는 것과 그러한 영향으로 인하여 순수한 목적성을 잃었다는 사실이 크게 작용한 것으로 보인다. 그러나 이러한 기능적 목적에서 벗어나거나 세속적인 영향을 흡수한 경향은 종교음악에서의 다양한 시도를 낳았고 예술적 접근을 유도하여 종교음악이 대중에게 좀 더 친밀하게 다가설 수 있는 계기를 마련하였으며, 20세기의 종교음악에서 시도되는 다양한 접근들을 가능하게 하였다. 19세기 종교음악은 앞에서 언급된 세속적인 경향을 나타내는 특징 이외에 또 다른 중요한 하나의 특징을 들 수 있는데, 그것은 종교음악의 세속적인 경향을 비판하고 옛 것으로 돌아가려는 종교음악 쇄신운동이 일어난 것이다. 이 운동을 통하여 중세·르네상스적인 기법들이 다시 부흥하게 되는 모습이 나타난다. 이러한 옛 음악적 기법들은 19세기뿐만 아니라 20세기 종교음악에서도 경건성과 종교성을 드러내는 방법으로 사용되고 있다. 본 논문에서는 종교음악 쇄신 운동 중 가장 영향력이 있었던 체칠리아운동을 중심으로 살펴보았으며, 19세기 작곡가들 가운데서 체칠리아주의를 잘 반영하고 있는 리스트를 통하여 그 시대 종교음악의 경향을 파악하고 있다. 또한 리스트의 종교음악을 연구함에 있어서 그의 작품 중 4개의 작품- 체칠리아적인 경향을 많이 보여주고 있는 작품으로 평가되는 『남성합창과 오르간을 위한 c-단조 미사』, 예술음악이지만 종교성을 드러내고 있는 예로서 기악음악 중에서 피아노 모음곡으로 바이마르시기에 작곡된 『시적이며 종교적인 선율』과 후기에 작곡된 『순례의 해』“제3년”, 종교음악으로서 예술적 접근을 시도한 수난곡 『십자가의 길』- 을 선별하여 고찰하였으며, 이 작품들을 통하여 리스트의 음악에서 의도된 종교적 사상, 음악관 및 종교성을 표현하기 위한 어법들을 단편적이나마 살펴보았다. 특별히 리스트는 그의 세속음악에서도 종교성을 드러내기 위한 다양한 시도를 보이고 있으며, 한편으론 종교음악에서도 세속음악적 경향을 적절하게 조화시켜 종교음악에 예술성을 가미하고 있다. 이것은 리스트의 종교음악관에 의한 의도로서 ‘예술음악으로서의 종교음악’으로 승화시킨 업적으로 볼 수 있는데, 본 논문에서는 리스트의 이러한 경향을 19세기 종교음악에서 찾아 볼 수 있는 여러 가지의 특징 중 종교음악의 발전적 측면에 있어서 중요한 요소로 판단하고 제시하고 있다. Religious music is taking an important position like mother's womb in the evolution of music, and as the times passed, it has developed deriving various genre and leaving a lot of works. But in general, the 19th Century's religious music make people to have conception that it is stagnant and degenerate. Despite the 19th Century's religious music actually does not lag behind the formal ages' music in both quality and quantity, there are several factors that the 19th Century's religious music to have such recognition. For the basis of it, the facts that distinction between religious music and artistic music became vague because it is composed in accordance with secular tendency, and that it lost its genuine purposefulness seem to be worked greatly. But the tendency of getting out of such a functional purpose and assimilating secular influence made various attempts and led artistic approaches, so religious music came to be a familiar music to public, and it also made it possible to be various attempts tried in the 20th century's religious music. The 19th century's religious music has an another important feature besides the secular tendency mentioned before, which is a renovation movement of religious music, criticizing secular tendency of religious music and returning to old. Through this movement, medievalism and Renaissance techniques were revived again. Such old musical techniques have been used as a method expressing piety and religiosity not only in the 19th century's but also in the 20th century's religious music. In this article, we took a look at Cecilian Movement, the most influential movement among the religious music renovation movements, and the trend on the religious music of the age through the liszt who was a well-reflected composer in the 19th century, Also, in studying liszt's religious music, we selected four of his works and considered;『Missa c-moll fur Mannerchor mit Orgel』, which is regarded as a work having much of cecilian tendency, 『Harmonies Poe´tiques et Religieuses』and 『Anne´es de pelerinage』"the 3rd Year", piano suite composed in the Weimar Period as an example of religiosity-shown artistic music, and 『Via Crucis』, a passion attempted artistic approach as a religious music. Through those works, we fragmentarily took a look at his languages expressing religious phenomena, his musical thoughts and religiosity intended in liszt's music. Especially, liszt showed various attempts to reveal religiosity even in his secular music. On the other hand, he added artistry by adequately harmonizing the tendency of secular music with his religious music. This was liszt's achievement that he sublimated it into "religious music as an artistic music" with his intention made by his religious musical thoughts. This article judges and presents such a tendency to be an important part in the developmental aspects of religious music among the various features that can be seen in the 19th century's religious music.

19세기 피아노 음악에 수용된 푸가 형식에 대한 연구

최새미 명지대학교 대학원 2003 국내석사

19세기 낭만주의 운동의 일면은 과거에 대한 관심이었다. 이러한 상황에서 바흐(J. S. Bach), 헨델(G. F. Ha¨ndel), 팔레스트리나(G. P. Palestrina) 등 과거의 대가들의 작품에 관한 연구와 연주가 활발히 이루어졌는데, 바로크 시대의 건반 악곡 형식인 푸가 또한 19세기 건반음악 작곡가들에게 있어 각자의 음악적 역량을 발휘할 수 있는 매력적인 소재이자 형식의 틀로서 활용되었다. 사실상 19세기에는 푸가의 작곡이 감소하였으나, 그 푸가의 전통은 피아노 음악에 있어서 베토벤, 멘델스죤, 쇼팽, 슈만, 브람스, 리스트, 프랑크, 레거 등 여러 낭만주의 작곡가들에 의해 지속되었다. 본 논문에서는 19세기의 다양한 피아노 푸가 작품 가운데 푸가의 전통적인 형식의 틀에 19세기 낭만어법이 활용된 대표적인 제 작품, F. Mendelssohn 「Six Preludes and Fugues, Op.35」, J. Brahms 「Variations and Fugue on a theme of Handel, Op.24」, F. Liszt「Fantasy and Fugue on a theme of Bach」, C. Franck「Prelude, Choral et Fugue」를 선정하여 집중적으로 논하였다. 멘델스죤 푸가의 경우, 바로크 시대의 푸가와 비교할 때, 좀 더 자유스럽게 진행되었다. 엄격한 푸가의 구조에 얽매이지 않고 보다 더 자유스럽게 주제 선율이 진행되었으며, 성부가 축소되는 변화가 나타나고, 호모포니한 화음이 많이 사용되었다. 또한 곡의 극적인 진행을 위해 다양한 다이나믹이 사용되었으며, 다양한 조성 진행과 기교적인 악절, 대담한 전조로 진행되어 푸가의 전통적인 구조 위에 낭만어법이 조화롭게 결합된 형태를 제시하였다. 브람스 푸가의 경우, 주어진 주제를 기초로 하여 바로크적인 대위법적 가능성을 총망라하여 진행되었다. 즉 주제의 확대와 축소, 전위, 역행, 주제 진행시의 대주제의 진행, 성부별 도입방식, 종지 등의 대위적 기법이 탁월하게 활용되었으며, 이와 함께 복합적이고 폴리포니적인 리듬, 꽉찬 화성과 화성의 확대, 옥타브나 3도·6도에 의한 선율선의 중복 사용, 피아노의 효과 극대화 등 브람스의 낭만적 음악요소가 성공적으로 제시되었다. 리스트의 푸가는 많은 변화와 확대로 인하여 바로크 시대의 푸가와는 현저한 차이가 보여졌다. 즉 푸가의 주제는 리듬적으로 축소·확대·변형되면서 수평적으로 전개되는 선율이 강조되었으며, 감7화음과 증3화음의 사용 및 미해결, 대담하면서도 잦은 전조, 관현악적인 음향 등이 리스트의 기교적인 특성 및 엄격한 푸가의 구조와 결합되어 19세기의 독특한 피아노 푸가의 형태가 제시되었다. 프랑크의 푸가는 대위적 작곡기법이 활용됨으로써 바로크적 요소가 잘 나타나고 있으나, 여기에 프랑크는 순환형식 기법을 바탕으로 하여 자신만의 독창성과 통일성을 부여하였다. 또한 프랑크는 반음계의 사용, 극적인 다이나믹, 감7화음·부속화음·부감화음의 화성진행, 극적인 진행 등 낭만적인 특성을 많이 활용하였으며, 확고한 푸가의 구조감을 바탕으로 하여 자신이 추구하는 음악적 순수함을 조화로우면서도 깊이 있게 표현하였다. 이처럼 바로크 시대의 중요한 건반 악곡형식인 푸가는 19세기에 이르러 낭만주의 작곡가들에 의해 많은 발전과 변화를 거치게되었는데, 여기에서 몇 가지의 공통점을 발견할 수 있다. 즉, 푸가가 단독으로 작곡되어지기보다는 다른 성격의 장르가 앞서 제시되었으며, 작품의 흐름을 주도하는 주제선율이 주제의 원형과 단편에 더하여 전위형까지 다양하게 활용되고, 리듬적으로 많은 확대와 축소의 변형이 행해진 점이다. 또한 곡의 극적이고 효과적인 진행을 위하여 다양한 다이나믹 및 음악 지시어, 낭만적 기교성 등이 폭 넓게 활용되고, 낭만적인 특성인 반음계주의, 화성의 복잡한 기능, 다양한 전조, 먼 관계조로의 전조, 불협화음의 사용에 의해 전통적 조성체계가 많이 약화된 점이 바로 그것이다. 이와 같이 19세기 피아노 푸가는 바로크 시대의 푸가와 비교할 때, 그 엄격한 구조에서 벗어나 좀 더 자유스럽고 완화된 형태를 띠고 있으며 19세기의 낭만어법 및 작곡가 개개인의 음악적 특성과 결합되어 보다 확대·변형된 푸가의 형태로 제시되었다. 따라서 바로크 시대의 형식인 푸가는 19세기에 그대로 수용되었다기보다는 낭만주의 시대의 성향에 맞게 변형되어 수용되었다고 할 수 있겠다. Fugue, the most ripened imitative contrapuntal form, originated directly from motet, and took its clear structure in the baroque era of the 17th century when tonal music was systematized. Fugue reached its peak of development by J.S. Bach and J.F. Ha¨ndel and was used by many composers as a frame of forms to hold romantic elements as old music was actively researched and Bach's forgotten music was rediscovered by F. Mendelssohn in the 19th century. The present study examined four composers' fugue as follows. F. Mendelssohn's fugue followed a strict structure but it ran rather freely. That is, the suggestion of a subject was composed of partial transformation to make musical expression free rather than the flow of tonal relations by real answers or tonal answers, used various dynamics for the tension and dramatic movement of music, and at the same time, combined traditional structure with romantic lyricism through diverse tonal movements and bold modulations. J. Brahm's fugue is adorned with fine techniques such as imitation, augmentation, inversion, retrograde and sequence, but it deviates from the strict form of fugue as it emphasizes the intercross of parts using the wide range of the piano, the parallel 6th and 3th movement of a subject and contrapuntal accompaniment, the simple repetition of subjects and figuration in sixteenth notes. F Liszt's fugue shows significant difference from that in the baroque ear because of many changes and augmentations. That is, the transformation of subjects into various forms by the theme transformation technique, orchestral sound and the movements of extremely virtuosic passages as well as bold and frequent modulations, the use and pendency of the diminished 7th chord and the augmented 3th chord and the incessant chromatic movements worsened the tonal system. C. Franck's fugue frequently uses dramatic dynamics ranging from pp to fff, chromatic movements, bold modulations, complicated harmonies such as the diminished 7th chord, secondary dominant chord and secondary diminish chord, non-harmonic tone such as neighboring tone and suspension, and romantic harmonies such as chromatic dissonance in a strict fugue structure. In addition, it gives unity to the entire music by using a cyclic form. Like this, fugue, important keyboard instrument music in the baroque era had been significantly developed and changed by romantic composers in the 19th century, but there are several common points found. That is, fugue was not independent music. It was preceded by other genres of music, and a thematic melody leading the flow of music was utilized in various ways from the original form of the theme to fragment and inversion, and rhythmic transformations such as expansion and reduction were made. Furthermore, various dynamics and musical denotations, romantic techniques were widely adopted for dramatic and effective progress of music. In the harmonic aspect, the traditional tonal system was weakened significantly by the introduction of romantic characteristics, namely, chromaticism, complex functions of harmony, various key changes, key changes to distant relative keys, the use of dissonances, etc. As stated above, compared to that in the baroque era, 19th-century piano fugue has rather a liberal and loose form away from strict structure and shows expanded and transformed style combined with the romantic expression of the 19th century and the musical characteristics of individual composers. Thus it can said that fugue, which is a music genre from the baroque era, was not accepted as it was but adapted for the trend of the age of romanticism in the 19th century.

19세기 金剛山圖 硏究

이영수 명지대학교 대학원 일반대학원 2016 국내박사

금강산도의 역사에서 18세기가 ‘창조의 시대’였다면, 19세기는 ‘확산의 시대’였다. 이 논문은 확산의 시기에 나타난 금강산도의 모사적 성격과 그 배경을 살펴보았다. 19세기에는 금강산 유람이 저변화되고 다양한 계층이 기행문과 기행가사의 제작에 참여하였다. 그 결과 금강산에 관한 여러 정보와 지식들이 문인사대부에서 일반 서민에 이르기까지 폭넓게 공유되었다. 금강산도는 이러한 문화적 분위기에 부응하여 18세기의 전통을 모본으로 확산되었다. 19세기 금강산도의 특징은 화첩 형식과 병풍 형식으로 나누어 살펴볼 수 있다. 19세기에 문인들은 금강산과 嶺東地域을 여행하고 여러 권으로 이루어진 대규모 화첩을 제작하였다. 이러한 경향은 김홍도가 정조의 명으로 제작한 금강산 그림이 5권 70폭으로 이루어진 화첩 형식이었다는 사실에 기인한다. 19세기에 화첩 그림들은 새로운 화풍과 개성을 추구하기보다 김홍도의 《海山帖》을 모사하는 방식으로 제작되었다. 그리고 전통적인 방식의 遊覽詩文 이외에 각 경물의 지리적 위치와 형상, 역사적 내역 등을 객관적으로 기술한 새로운 성격의 記文들과 함께 하나의 화첩으로 장첩되었다. 이 논문에서는 19세기 금강산 화첩에 보이는 모사적, 복제적 성격의 배경을 문인들 사이에 유행한 博物學的 취향과 관련된 것으로 파악하였다. 요컨대 19세기에는 지리학의 발달과 考證學, 博物學의 영향으로 각 경물의 객관적 정보를 기술한 백과사전적 저술들이 등장하였다. 19세기에 금강산도는 이러한 글들과 함께 하나의 화첩으로 장첩됨으로써 회화적 감상물로서의 역할 뿐 아니라 금강산에 관한 시각적 이미지 자료라는 새로운 역할을 담당하게 되었다. 이와 같은 변화는 일종의 근대적 성격을 내포한 것으로서 20세기에 출판된 금강산 안내서나 전문서들의 체제나 내용과 밀접한 관련을 지니고 있다. 금강산도 병풍은 18세기 후반부터 진행된 장식 그림의 유행과 함께 발전하였다. 실용적, 장식적 기능을 겸비한 병풍 그림들은 화첩과 달리 민간의 가옥을 장식하거나 冠婚喪祭 등의 민간 행사에 사용되면서 더욱 저변으로 확산되었다. 화첩 형식의 그림들이 주로 김홍도의 화풍을 수용했던 것과 달리 병풍 그림들은 정선의 화풍을 위주로 다양한 화풍을 계승하였다. 정선의 금강산도는 이미 18세기 전반부터 모사를 통해 꾸준히 전승되어 왔으며 이러한 방식은 19세기 신학권의 작품으로 이어졌다. 신학권의 모사작들에는 도식화 현상이나 다른 화풍과의 습합 현상이 나타나 있지만 그의 병풍그림은 정선의 금강전도가 병풍형식으로 확대, 발전되어간 과정을 보여준다는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 19세기 금강산도 병풍의 대부분을 차지하고 있는 것은 작자미상의 民畵 금강산도들이다. 작자미상의 그림들이 증가한 것은 19세기 기행가사에 無名氏 작품들이 대거 등장하는 것과 동일한 현상으로서 제작층이 다양화되고 익명의 다수를 위한 작품들이 제작되었음을 의미한다. 민화금강산도의 특징은 總覽圖式과 名所圖式으로 나누어 살펴 볼 수 있다. 총람도식은 내금강-외금강-해금강으로 이어지는 기행 여정에 따라 全圖式 그림과 명소도식 그림이 혼합된 것이며 명소도식은 각 명소를 근경에서 포착한 그림들로 구성된 형식이다. 총람도식 금강산도는 정선의 화풍에서 변화된 일정한 양식에 근거하고 있다. 명소도식 그림들은 김홍도의 화풍과 남종문인화풍 등 다양한 화풍을 계승하였다. 두 형식의 민화금강산도는 모두 18세기 금강산도를 토대로 장식 그림으로서의 변모를 시도하였으며 내용적으로 그동안 표출되지 않던 금강산에 대한 민간의 정서와 미감을 표현해냈다. 민화금강산도들이 더욱 저변화되면서 나타난 자유분방한 필치나 단출한 기법 등은 19세기 회화식 지방 지도과도 유사한 점을 지니고 있어 이 그림들이 향촌사회 곳곳에서 제작되고 향유되었음을 알려준다. If the 18th century was a period of creativity in the history of paintings of Mt. Geumgangsan (a genre known in Korean as Geumgangsan-do), the 19th century can be regarded as a period of expansion for the genre. This paper examines the phenomenon of imitation in Geumgangsan-do(金剛山圖) produced during this period. In the 19th century, Koreans of various social classes produced travel essays and free verse gasa poems(紀行歌辭) based on pleasure trips to Mt. Geumgangsan. As a result, diverse information about this mountainous region was widely shared among Koreans, from the literati nobility to the general public. Geumgangsan-do paintings based on traditional examples from the 18th century became widespread in response to this cultural environment. 19th-century Geumgangsan-do can be divided into painting albums and painted folding screens. 19th-century literati produced large, multi-volume painting albums after traveling to Mt. Geumgangsan and Korea's eastern Yeongdong(嶺東) region. These reflected the format of the five-volume album of 70 paintings of Geumgangsan produced by Kim Hong-do(金弘道) on the orders of King Jeongjo(正祖). Artists producing 19th century album paintings modeled their works on those in Kim's Haesancheop (海山帖 “Sea and Mountains Album”), rather than pursuing new painting styles or individual character. These paintings were bound in albums with travel poems, essays and gimun(記文), a new type of travel record that consisted of objective descriptions of the geographical position, form and history of each scenic feature. This study establishes that imitation and reproduction found in 19th century Geumgangsan painting albums can be attributed to fondness for natural history among literati at the time. In the 19th century, the influence of developments in geography and the study of ancient documents and natural history gave rise to the appearance of encyclopedia-like texts describing objective details of various natural features. As they were bound into albums alongside such texts, Geumgangsan-do acquired a new role in addition to that of providing aesthetic pleasure: they now also functioned as visual records of Geumgangsan. The inherently modern character of this change was such that 20th-century guides and specialist texts on Geumgangsan are closely related to the Joseon albums in terms of structure and content. Painted folding Mt. Geumgangsan screens developed in parallel with the trend for decorative paintings that began in the late-18th century. Unlike painting albums, such screens combined practical and decorative functions. They became increasingly widespread through use as decorative objects in private homes and in civil ceremonies such as coming of age, marriage, death and ancestral rites. Unlike the paintings found in albums, which adopted the style of Kim Hong-do, those used on screens drew on various styles, including that of Jeong Seon(鄭敾). Jeong's paintings of Geumgangsan had already been passed on through imitation since the early 18th century; the same techniques can be found in the works of 19th-century artist Sin Hak-gwon(申學權). Sin's imitative works show schematization and compromise with other painting styles, but his screen paintings are highly significant in that they show a process whereby Jeong Seon's Geumgangsan-do are expanded into screen-size formats and further developed. Most 19th-century Geumgangsan screen paintings were produced in the folk painting (minhwa 民畵) style by unknown artists. This growth in the number of anonymous works occurred at the same time as a proliferation of anonymously-written travel gasa verse, indicating the increasingly diverse class backgrounds of artists and writers and the production of works for the anonymous masses. In terms of characteristics, folk Geumgangsan-do can be divided into comprehensive and famous spot styles. Comprehensive style works depict a journey from the Inner Geumgangsan region through Outer Geumgangsan to Coastal Geumgangsan, featuring a mixture of general views and depictions of specific famous spots; famous spot-style works, by contrast, show close-range views of various scenic spots found in the region. Comprehensive-style works show a stylistic schematization altered from that of Jeong Seon, while famous spot-style works display various stylistic influences, including those of Kim Hong-do and Southern School literati painters. Both styles of folk Geumgangsan-do represent attempts to transform 18th century Geumgangsan-do into decorative works, while expressing popular sentiment and a sense of beauty regarding Mt. Geumgangsan not seen before. The carefree brush stroke style and simple techniques that appeared with the spread of folk Geumgangsan-do show similarities to 19th-century painting-style provincial maps, indicating that such paintings were widely produced and appreciated in rural society.

근대적 발명품으로서의 도시공원 : 19세기 후반 런던과 파리를 중심으로

황주영 서울대학교 환경대학원 2014 국내박사

오늘날 도시공원은 누구나 자유롭게 이용할 수 있는 대표적인 일상 공간이다. 하지만 이는 비교적 최근인 19세기 후반 유럽의 근대화 과정 중 생겨난 일종의 발명품이다. 19세기의 급속한 도시화와 도시 인구 증가로 인한 삶의 질 악화, 그리고 주택난과 빈부 격차, 전염병 유행 등의 문제를 해결하는 과정 중 도시공원이 도입되었고, 도시 구조의 핵심적 요소로 자리 잡았다. 공원은 급격한 도시화 과정에서 악화된 도시환경을 개선하고 이를 통해 시민들의 신체적, 정신적 건강을 개선하고자 하는 목적 하에 기획되고 제작되었다. 따라서 이것이 생겨난 사회, 정치, 도시적 맥락을 검토해야 함은 당연하고, 이렇게 생겨난 도시공원이 당대 도시민들의 삶 속에서 어떤 식으로 이용되었고, 그것에 내재한 의미는 무엇인가에 대한 해석이 필요하다. 본 논문에서는 이러한 도시공원의 조성과 특징, 이용의 양상 등이 함의하는 다양한 담론을 관통하는 키워드로 도시공원의 ‘모더니티’를 보았다. 19세기 후반은 르네상스 이래 발달한 인간 이성의 기반을 둔 진보를 확신하는 계몽주의의 교의가 정치혁명과 산업혁명, 그리고 대도시의 발달을 통해 증명된 시기였다. 이는 서구 문명의 제 분야에 영향을 미쳤는데, 이러한 시대의 특징을 통칭하여 모더니티라 한다. 이러한 모더니티는 부르주아 모더니티로 대변되는 사회경제적 측면을 통해 가장 극명하게 잘 드러났지만, 미학적 모더니티의 반 부르주아적 태도로 나타나기도 했다. 왕실의 사냥터를 뜻하던 파크는 19세기에 도시의 면적이 확장되고, 시민 사회가 도래하면서 대중에 개방되었고 오늘날의 공원으로 의미가 변화했다. 이러한 어의의 변화는 그 사회의 사상과 문화의 변화를 반영하고, 더 나아가 새로운 의미를 형성하기도 한다. 공원이 조성되기 이전부터 도시 내의 공공 녹지의 기능을 했던 스퀘어와 산책로, 공동묘지, 위락공원 등도 이러한 맥락에서 변화를 겪는다. 19세기 후반 런던과 파리 등지의 서유럽 대도시에서의 모더니티는 이 시기, 이곳에서 도시공원이라는 근대적 시설이 필요에 의해 발명되게 된 사회적, 문화적인 조건을 반영한다. 급격히 발달한 도시 환경의 제 문제를 해결하기 위한 자연의 도입, 나아가 이를 통한 진보의 보장이 도시공원의 목표였다. 하지만 여기에는 도시개발과 관련된 경제적 목적, 보이지 않는 감시를 통한 사회 통제, 부르주아 중심의 사회적 이데올로기 주입 등이 숨어 있었다. 합리적 이성에 토대를 둔 인류의 진보를 확신했던 모더니티는 급격한 산업화와 도시화로 발생한 충격을 흡수하기 위한 방편의 하나로 도시공원이라는 건전한 인프라스트럭처를 발명했다. 공원은 ‘도시의 허파’였고, 이곳에서의 활동을 통해 시민 대중의 건강뿐 아니라 교양과 도덕성도 함양해야 했다. 도시화의 과정 속에서 생겨난 도시공원은 도시 내의 배치에서뿐 아니라 그 내부 구성에서도 도시 조직의 성격을 내포한다. 근대 도시의 특성은 도시공원에서도 나타나고, 공원은 이를 재현하는 곳이자, 이를 인식하는 장이기도 했다. 도시공원이 내포하는 여러 가지 성격은 도시공원이 19세기에 형성된 근대 사회와 시민의 근대적 일상 속에서 구축되었음을 보여준다. 이를 둘러싼 도시와 시민의 일상 환경, 그리고 그 환경의 안정과 격변, 진보와 개발, 갈등과 긴장, 계급과 젠더의 구분 등은 도시공원이 지닌 다양한 층위를 통해 드러난다. 즉, 도시공원은 근대 사회의 다차원적인 삶의 양상을 내포한다. 도시공원은 문화화된 자연을 재현하는 장이었고, 이는 우리가 자연을 보는 관점에도 영향을 미쳤다. 도시공원 속의 자연은 온전한 의미에서의 자연이 아니라, 설계와 의도에 맞춰 가공되고 조정된, 자연스러워 보이는 이상화된 자연이었다. 도시공원은 일종의 문화적 자연이자, 자연이라는 형식을 띤 문화였다. 본 논문의 배경이 된 서유럽 대도시의 19세기 후반은 근대 자본주의와 시민 민주주의가 발전하던 시기로서, 소비하는 ‘대중’이 주인공이었다. 이들이 향유한 도시공원은 플라뇌르를 통해 당대의 문화적 가치가 전면에 부각되는 일상의 공간이기도 했고, 박람회 등 국가적인 자부심을 과시하는 장소의 일부이기도 했다. 혹은 급격한 도시화의 부작용과 어두운 과거를 은폐하는 장소이기도 했다. 도시공원이라는 제도와 시설을 통해 근대를 살던 사람들은 ‘바람직한 시민’이 되었고, 여기에는 다양한 권력 기제가 작동했다. 산책, 휴식, 문화 활동, 스포츠, 사교 활동 등 도시공원에서 행해진 다양한 활동의 이면에는 올바른 시민을 양성하는 제도가 ‘공중위생’과 ‘공중도덕’이라는 이름하에 작동했기 때문이다. 이러한 연구를 통해 도시공원의 형성과 발전은 결코 양식적, 형태적 분석에 대한 연구에 한정될 단순하고 중립적인 영역이 아님을 알 수 있다. 도시공원은 대도시 내의 ‘자연’으로서 휴식과 여가의 장이 되었지만, 본질적으로는 정치적, 경제적, 문화적 함의를 담고 있는 이데올로기적인 공간이었다. 도시공원은 모든 사람이 평등하게 도시 속에서 휴식을 취하고 자연을 향유하는 장소를 표방했지만, 그 위치와 형태, 내용에서는 철저하게 부르주아적이었다. 도시공원은 근대의 특징인 계몽, 도시, 진보, 합리, 발전, 이성을 체현한 공간이었고, 이는 근대의 주인공인 부르주아가 추구한 가치였다. 공리주의적 효율성과 자본주의 경제체제, 민주주의 정치체제는 19세기의 근대 사회를 이끌었고, 이를 통해 우리의 삶은 근대적 변용을 겪었다. 도시공원은 도시의 위생과 질서의 유지라는 기능을 수행했고, 당대의 미적 취미를 반영했다. 도시공원이라는 공간을 조성하고 경험하는 과정 속에서 19세기 후반의 모더니티의 제 양상을 찾아 볼 수 있다. 도시공원의 조성과 발전의 양상을 추적해가는 과정 속에서 우리는 이것이 반영하는 모더니티, 그리고 그것이 함의하는 바를 보았다. 도시공원은 엄밀한 계획 하에 조성된 ‘근대적 발명품’이고, 합리성과 정치적 목적이 반영된 공간이었다. 본 논문에서 논의한 19세기 후반의 서유럽의 대도시에서는 수많은 근대가 ‘발명’되었고, 도시공원도 그 중 하나이다. ‘모더니티’의 근원과 영향력, 지속성에 대한 담론은 다양하게 전개되었다. 이는 시대와 문화적 맥락에 따라 변화하고, 이에 대한 탐색 또한 계속되어야 한다.

19세기 조선 청화백자 용문 연구

음자현 고려대학교 대학원 2019 국내석사

Ever since blue and white porcelains were manufactured during the Joseon Dynasty, dragon pattern was habitually used. Dragon-patterned blue and white porcelains, which were exclusive properties of royal families, recorded the highest quantity after they were expanded to practical use in civilian sectors due to transformation of social class, expansion of patterns symbolizing fortunes such as longevity or happiness, increase of private firing, and financial difficulties at official kilns. Moreover, increasing number of porcelains were manufactured in diverse forms and decoration techniques of dragon patterns also became diverse. However, the perception toward it is normally assessed to be ridiculous, low quality, and settlement of schematization and it was not researched as an independent subject. In this regard, this study began from raising questions toward ordinary understanding of the 19th century blue and white porcelain dragon patterns. This study selected 80 blue and white porcelain dragon patterns to understand how dragon patterns changed over which processes and how transformation elements of dragon patterns appear as century turned from the 18th century to the 19th century. Thus, the purpose of this study is examining the changes of the 19th century blue and white porcelain dragon patterns. In order to accomplish the aforementioned study objective, the 19th century dragon-patterned blue and white porcelains were divided into numbers, bottles, and other kinds and categories were classified after examining specific characteristics of dragon patterns. Afterward, dragon patterns were drawn on the initial volume with cobalt blue paint to examine touch and style of dragon patterns. The process of drawing dragon patterns took place in four stages and as a result of directly drawing the patterns, the 19th century dragon patterns were classified into three types of touches: (1) stage with high pictoriality (2) stage emphasizing decorativeness (3) stage of schematization settlement. As stage progressed from (1) stage with high pictoriality to (3) stage of schematization settlement, color change of cobalt blue simplified, short and uniform lines appeared frequently than long and elegant lines, and the phenomenon of touch decline appeared. The 19th century dragon pattern styles can also be classified into three types. Style I is the style possessing an 18th century element in the most pictorial and detailed factor in overall picture composition, style II magnifies Chinese style fanciness in the overall picture composition, and style III is the style, lacking symbolism and touch in the overall picture composition and specific elements, is the one which could not be seen before during the Joseon Dynasty. Meanwhile, the flow of touch draws attention in the sense that touch and style used in dragon patterns change at the same time after coinciding with the three styles of the 19th century dragon patterns. The conclusion that change of patterns can be sensed even within the 19th century blue and white porcelain dragon patterns is implied based on the aforementioned contents and this study contributes to improving understanding of the 19th century Joseon Dynasty blue and white porcelain dragon patterns through dragon pattern characteristics and change of patterns. This study stands out compared to other existing art history studies in the sense that it did not stay at making an approach based on patterns but also made its approach after adding a technical aspect and it is meaningful because it visualized both dragon pattern touches and style flow. 조선에서 청화백자를 제작한 이래로 용문은 꾸준히 애용되었다. 왕실만의 전유물이었던 용문 청화백자는 19세기에 이르자 사회적 신분 계층의 변화, 길상문의 확산, 사번의 증가, 분원의 경영난 등의 이유로 민간에서까지 실사용이 확대되며 가장 많은 수량을 남긴다. 아울러 증가한 수량만큼 다종다양한 기형으로 제작되었고 용문의 장식기법 또한 다양해졌다. 하지만 이에 대한 인식은 해학적, 조질화, 도식화의 정착이라고 평가되는 것이 일반적이며 단독 주제로 연구되지 못하였다. 이에 본 연구는 19세기 청화백자 용문에 대한 일반적인 견해에 의문점을 가지고 시작되었다. 19세기의 용문은 어떠한 과정을 거쳐 변화하였는지, 18세기에서 19세기로 세기가 변함에 따라 용문의 변화 요소가 바로 드러나는지를 파악해보고자 80점의 청화백자 용문을 선별하였으며, 결과적으로 조선 19세기 청화백자 용문 내에서 문양의 변화를 고찰하는 데에 목적을 두었다. 위와 같은 연구 목적을 달성하기 위해 우선 19세기 용문 청화백자를 호, 병, 기타 기종으로 구분한 뒤 기종별로 용문의 세부 특징을 살펴 유형을 분류하였다. 이후 이를 바탕으로 용문의 필치와 양식을 고찰하고자 초벌 편 위에 청화 안료로 직접 용문을 시문해보았다. 용문의 시문 과정은 크게 4단계로 이루어졌으며 직접 시문해 본 결과 19세기 용문은 (1) 회화성이 높은 단계, (2) 장식성을 강조하는 단계, (3) 도식화가 정착된 단계라는 3가지의 필치로 분류할 수 있었다. (1) 회화성이 높은 단계에서 (3) 도식화가 정착된 단계로 갈수록 청화의 색 변화가 단순해지고, 길고 유려한 선 대신 짧고 일률적인 선이 자주 등장하였으며 결과적으로 필치가 하락하는 현상을 보인다. 19세기 용문의 양식 역시 3가지로 분류할 수 있는데 가장 먼저 Ⅰ양식은 전체 화면 구성에서 가장 회화적이고 세부 요인에서 18세기 요소를 지닌 양식, Ⅱ양식은 전체 화면 구성에서 중화풍의 장식성이 부각되고 세부 요인에서 정밀함이 부족한 양식, 마지막으로 Ⅲ양식은 전체 화면 구성과 세부 요인에서 상징성과 필치가 미흡한, 도식화된 양식으로 기존에 조선에서 볼 수 없었던 새롭게 등장한 양식으로 분류가 가능하다. 한편 필치의 흐름은 19세기 용문의 3양식과도 부합하여 용문에 사용되는 필치와 양식이 함께 변한다는 점에서 주목된다. 이상의 내용을 토대로 19세기 청화백자 용문 내에서도 문양의 변화를 감지할 수 있다는 결론을 시사하며, 용문의 특징과 문양의 변화를 통해 19세기 조선 청화백자 용문에 대한 폭 넓은 이해를 돕고자 한다. 본 연구는 단순히 문양으로 접근하는 것에 그치지 않고 기술적인 측면을 더해 접근하였다는 점에서 기존 미술사 연구와의 차별점이라고 할 수 있으며, 용문의 필치와 양식의 흐름을 함께 가시화 하였다는 점에서 그 의의가 있다.

19세기 청자 대우법에 대한 연구

이소흔 서울시립대학교 2010 국내석사

이 연구는 19세기 청자 대우법의 형태적인 특징과 체계적인 특징에 대한 연구이다. 19세기 청자 대우법은 이전 시기의 청자 대우법의 형태와 체계에서 많은 변화를 보이므로 19세기 청자 대우법의 체계를 세우고 청자 대우법의 변화와 사회적 요인이 어떠한 관계에 놓여 있는지를 밝히고자 하였다. 이를 위해서 형태적 특징과 체계적 특징의 큰 틀 안에서 각 체계별로 현대국어와 비교하였는데, 현대국어의 청자 대우법의 형태와 체계는 19세기에 형성되고 세워졌으므로 현대국어와의 비교를 통해 19세기 청자 대우법의 특징과 변화를 면밀히 살필 수 있다. 이러한 목적과 방법을 바탕으로 2장에서는 19세기 청자 대우법 체계의 형태적 변화에 대하여 살펴보았다. 첫째, 17세기부터 시작된 ‘--’의 재구조화로 ‘--’은 그 기능이 객체 존대에서 화자 겸양으로, 다시 청자 대우로 바뀌게 되는데, 그 과정에서 문말형식이 절단된 형태인 ‘-오/소’ 형태의 종결어미가 형성되어 중간 등급을 이룬다. 또한 비종결형과 종결형 ‘쇼셔’체에서의 ‘--’은 화자 겸양으로 나타나지만 선어말어미 결합 순서에서 ‘-시-’ 뒤에 놓이게 된 ‘--’은 재구조화되어 청자 대우의 기능을 하는 ‘-습니-+-다’의 형태로 ‘하십시오’체라는 하나의 체계가 형성되고, 이것은 20세기로 오면 아주 높임의 ‘하소서’체를 대체한다. 둘째, 반말, 즉 ‘’체가 형성되는데, 이때 반말의 개념도 기존의 ‘높임도 낮춤도 아닌 말’에서 ‘낮춤말’로 바뀌게 된다. 평민층에서부터 활발하게 쓰이기 시작한 ‘’체에 다양한 반말 어미가 생성되고, 종결보조사 ‘-요’의 등장으로 통합형인 ‘요’체가 형성되며, ‘’체에 명령형 어미 ‘-라’가 결합한 ‘라’ 형이 나타난다. 3장에서는 19세기 청자 대우법 체계의 특징에 대하여 살펴보았다. 첫째, ‘오’체의 발달은 19세기 청자 대우법의 큰 특징이라 할 수 있다. ‘오’체는 구어에서 활발히 나타나는데, 특히 평민층 간에서는 높임말로서 주로 ‘오’체를 사용한 것으로 보인다. ‘오’체는 하위자가 상위자에게 하는 예사 높임으로 가까운 사이에서 쓰였으나 그 사용 범위가 점차 확대되어 언간 등 문어에서는 나타나지 않던 것이 19세기 말에는 <독립신문> 등 문어에서도 나타나기 시작한다. 둘째, 반말이 형성되었는데, 이 반말은 기존에 있던 체계와 다른 양상을 보이므로 이원적 체계를 세워야 한다. ‘오’체의 경우 ‘쇼셔’체와 사용 범위가 일부 겹치는 데 반해, ‘’체나 ‘요’는 독자적인 사용 범위를 갖는다기보다 다른 체계와 사용 범위가 겹치기 때문에 일원적 체계에 하나의 등급으로 설정할 수 없다. 그런데 그 사용 범위가 어느 체계와 완벽하게 일치하는 것이 아니라 몇 개 체계에 두루 걸쳐서 나타나고, 또한 그것을 사용하는 대상 영역에서는 차이를 보이므로 일원적 체계로 세우기에는 무리가 따르므로 이원적 체계를 세워야 하는 것이다. 본고에서는 19세기 청자 대우법이 이러한 특징을 나타나게 된 요인으로 신분 변동 등의 사회상을 반영한 결과라고 보았다. 이러한 청자 대우법의 특징은 문어보다 구어에서 더 잘 나타나고 있었는데, 특히 양반층보다 평민층의 언어가 더 개방적이어서 언어의 변화가 평민층에서 양반층으로 확대되어 가는 것을 살필 수 있었다. This is study about the systematical and morphological characteristics on the hearer-honorific in the 19th Century. The hearer-honorific in the 19th Century has had many changes in its form and system. Therefore, the purpose of this study lies on the creation of the system of using the hearer-honorific and distinguishing what social factors are involved in the changes to the hearer-honorific. In order to do this, the hearer-honorific in the 19th Century is compared within the modern Korean one in the context of morphological and systematical characteristics. Since the form and system of the hearer-honorific in modern Korean is based on the 19th Century, comparison with modern Korean gives us close observation of the characteristics and changes of the hearer-honorific in 19th Century. In the context of the purpose and methodology mentioned above, Chapter 2 focuses on morphological changes within the hearer-honorific system in 19th Century. First, the restructure of ‘--’, whose use began in the 17th Century, changes its function from object respect into speaker modesty, and later into the hearer-honorific. In this process, a final ending of ‘-오/소’ was developed and become an intermediate grade. Whereas ‘--’ in non-ending form and ending form ‘쇼셔’ is shown as speaker modesty, ‘--’ following ‘-시-’ in the syntagmatic order of the prefinal ending went through a restructuring, forming a new system, the ‘Hashipshio’ style, which has the same function as the hearer-honorific ‘-seupni-+-da’. This replaces the extreme respect of the ‘Hasoseo’ style after the 20th Century. Second, the ‘’ style is formed, which is also called ‘Banmal.’ The concept of ‘Banmal’ also changed around this time, from ‘not being an honorific or not dropping a level’ to just ‘dropping a level’. Various Banmal endings are shown with ‘’, which started to be used by plebeians. The appearance of the ending particle ‘-요’ makes the unified form ‘요’, and ‘라’ which is ‘’ with the imperative ending ‘-라’. In Chapter 3, there will be an examination of the characteristics of the hearer-honorific system in the 19th Century. First, the development of the ‘오’ style appears to be the strongest characteristic of the hearer-honorific system in the 19th Century. The ‘오’ style is actively used in spoken language and especially in between the plebeians, who used ‘오’ style as honorific. ‘오’ style was originally used as casual respect, where a lower person would speak to a higher person when they were close to each other. However, its usage become more common in the late 19th Century in that it started to appear in written language as we can see in <The Independent> and other works of that time. Second, Banmal is formed, but this Banmal shows different aspects from the existing system of the time. Therefore a separate system should be built. It is true that in the case of the ‘오’ style, the usage is occasionally similar to ‘쇼셔’ style, but in this case, it is only a small part. However, as the ‘’ style or ‘요’ style overlap with the other systems of the time, it should not be considered as one grade in a unitary system. Since its usage is not perfectly same as any one system but it appears as part of some systems, and the speakers seem to be different, it is hard to build a unitary system, and we should have a separate system. This study sees the reasons why the hearer-honorific of 19th Century has the characteristics above which are the result of a reflection of the social factors including class changes. These characteristics of the hearer-honorific are better shown in spoken language than in written language. We can also see that changes within the language expanded from the plebeian to the aristocrat, because the language of the plebeians is more open than that of the aristocrats.

19世紀 夢遊錄 硏究

양혜승 고려대학교 대학원 2022 국내박사

본고는 19세기 몽유록 중 평가에 있어서 가치가 절하되거나 연구가 미진한 4편의 몽유록을 대상으로 연구를 진행하였다. 대상이 되는 몽유록은 <금산몽유록>, <만옹몽유록>, <환몽과기>, >만하몽유록이다. 이 시기 몽유록의 특징으로는 첫째, 등장인물이 간소화되어 있다는 점을 지적하였다. 이것은 비슷한 시기의 조선 후기 몽유록이라도 서사의 편폭이 넓고 등장인물이 다수 등장하는 <내성지>나 <사수몽유록>, <몽유성회록>에 비하면 서술 구조의 변격이라 불릴 수 있을 정도로 변화된 양상을 보여준다. 근대전환기에 창작된 <만하몽유록>은 전체적인 서술 내용은 중층적인 구조를 통해 장편화의 경향을 보이지만, 각각의 초월계에서 만나 토론을 하는 인물은 전대의 몽유록에 비해 간소하다. 또 중간 중간 공간이동의 매개가 되는 중국 유람은 한문소품체와 같은 간결함을 보이고 있다. 등장인물의 간소화는 몽유자의 역할이 자기 자신으로 집중되었기 때문인 것으로 보인다. 몽유록 속의 몽유자들은 모두 허구의 그 누구가 아니라 바로 자기 자신이다. 자전문학, 즉 개인의 취향과 개성적 글쓰기가 성행을 이루던 당시의 글쓰기의 풍토를 감안할 때 자신의 개성이 드러나는 글쓰기에 수많은 등장인물은 크게 상관되지 않는 것이다. 이것은 수많은 역사적 인물을 등장시켰던 전대의 몽유록과는 다른 양식적 특징을 잘 드러내는 몽유록이라는 점을 논의하였다. 둘째, 19세기 몽유록은 다양한 문학 갈래를 작품 내에 수용하고 있다. 조선후기 몽유록은 기존의 유형적인 틀을 지속적으로 이어왔다기보다는 자신의 형체를 시대에 조응하며 끊임없이 변이시킨 유동체라고 할 수 있다. 특히 19세기 몽유록은 여러 갈래의 혼효 현상이 자주 드러난다. 조선후기 몽유록은 교술적 성향이 강한 의론 중심의 양식이 널리 창작되기도 하였으나, 서사적 성향의 양식이나 운문과의 교섭이 빈번하게 이루어진 양식이기도 하다. 서사의 편폭이 넓지는 못하지만, 이들은 다양한 문학 갈래를 작품 내에 수용하고 있다. 19세기에 들어 몽유록은 기존의 유형적인 틀을 지속적으로 이어왔다기 보다는 자신의 형체를 시대에 조응하며 끊임없이 변이시킨 유동체라고 할 수 있다. 따라서 여러 갈래의 혼효 현상이 자주 드러난다고 하였으며 각 작품의 다양한 갈래와의 교섭 양상에 대해 고찰하였다. 셋째, 전대 몽유록과 같은 거대 담론을 표현하기보다는 개인으로 집중된 개성적인 글쓰기라고 할 수 있다. 네 작품 모두 자신의 개인 문집에 수록되어 있다는 공통점이 있다. 문집은 공식적인 삶의 이력을 연대기적으로 서술하기도 하지만 자신이 꿈꾸던 이상을 표현한다거나 자신의 지향을 드러내는 글쓰기이기도 하다. 특히 조선후기에 더욱 강화된 개인으로 집중된 개성적인 글쓰기는 삶에 대한 성찰을 비롯해 개인의 취향, 개성, 성적인 욕망, 결연의 경험에 이르기까지 비교적 자연스럽게 서술될 수 있었던 것이다. 본고에서 다루는 몽유록은 모두 작가 자신이 실질적으로 드러나는 경우가 대부분이며 <환몽과기>는 허구적 자아와 실재적 자아가 혼효되어 나타난다. 몽유자가 모두 본인이라는 사실은 자신의 문집을 통해 몽유록이 기술되었으며, 삶에 대한 성찰과 반성을 넘어 자신을 중심으로 한 일상, 자신의 기호, 욕망 등을 추구하는 개인적 글쓰기가 성행한 시대적 성향과 조응한다. 즉 몽유록에서도 개인적 글쓰기가 나타난 것이라는 점을 논의하였다. 마지막으로 이 시기 몽유록의 소설사적 위상에 대해 논의하였는데, 19세기 몽유록 작가들은 모두 사대부였지만 향촌에서 거주하는 한미한 문사들이었다. 모두 개인의 문집 속에 서술한 몽유록인 것이다. 이들 몽유록은 비록 사대부 작가가 지은 것이지만 이제까지의 몽유록과는 다르게 변형된 서술구조 및 내용을 이루고 있다. 단형화된 서술구조, 등장인물의 간소화, 자신의 욕망을 인정하는 내용, 서사 전개의 중층화 등 다양한 양상을 보여주고 있다. 이런 점에서 이들은 자신을 스스로 드러내는 개인적 글쓰기를 몽유록에 펼치고 있다. 몽유록을 통해 자신의 지향점을 드러내는 것으로 관심을 돌리고 있다고 하였다. 19세기 몽유록은 문답과 토론, 우의와 몽유 등 우의를 기탁하기 위한 서사 방식이 모두 나타나고 있다. 19세기의 자장 안에 살았던 김광수의 <만하몽유록>은 전대의 몽유록과 같이 당대의 정치 현실에 대한 자각과 위기에 대한 민감한 사안을 드러내면서도 중국 유람과 여인과의 결연이라는 개인적 서사를 몽유록 속에 삽입하여 중층적인 구조의 장편 몽유록을 탄생시켰다. 또 다양한 한문 문예 갈래의 교섭을 통해 작품의 가치를 끌어올린 점도 몽유록의 새로운 인식에 대한 가치를 높였다고 할 수 있다. 19세기 몽유록은 이 시기 거대한 소설사의 전개에 있어서는 주변부에 있던 독특한 작품이라고 할 수 있지만, 서사문학의 다양성과 풍성함을 보여준 개성적이고 생명력 있는 우언의 문학이라 평가할 수 있다. 19세기 향촌 지식인의 문제의식은 당대에 직면한 개인적・사회적 처지를 구체적으로 보여준다는 점에서 의미를 찾을 수 있다. 개인적으로 자신의 이름을 내건 문집을 통해 소설을 창작하고 향유하며 자신의 지향점으로 삼았다는 점에서 몽유록의 창작은 의미 있는 활동이라고 평가할 만하다는 결론을 내렸다. 본고에서는 그동안 연구나 미비하거나 소략했던 19세기 몽유록의 특징을 살펴보고 작품 분석을 시도했으며 형상화 양상과 소설사적 위상에 대해 알아보았다. 그리고 20세기 초 몽유록인 <만하몽유록>에서 계승과 변주의 양상을 고찰할 수 있었다. 그 결과 다양한 형식과 주제를 구현한 독특한 몽유록이지만 그런 점이 몽유록이라는 문학 갈래에서 간과될 수는 없다는 점에 주목했다. 또 타 문학 갈래와의 교섭양상, 개성적인 글쓰기로서의 우언 문학의 특질이 다양한 양상으로 드러난다는 논의를 펼쳤다. 19세기 몽유록은 이 시기 거대한 소설사의 전개에 있어서는 대중성을 담보하지는 못한 주변부에 있던 독특한 작품이라고 할 수 있지만, 서사문학의 다양성과 풍성함을 보여준 개성적이고 생명력 있는 문학이라 평가할 수 있다. 19세기 향촌 지식인의 문제의식은 당대에 직면한 개인적・사회적 처지를 구체적으로 보여주고 서사와 논설의 결합을 통해 교훈을 준다는 점에서 의미를 찾을 수 있다.

19世紀 朝鮮 紀行寫景圖 硏究

김현정 弘益大學校 大學院 2005 국내석사

19세기 實景山水畵는 대부분 기행사경을 통해 그려진 紀行書畵帖이나 橫卷, 屛風 형식의 紀行寫景圖로 볼 수 있다. 기행사경도는 명승지를 여행한 감흥과 견문을 재현한 그림으로, 문인들이 직접 보고 느편 감흥을 오랫동안 담아두기 위해 紀行遊記, 紀行詩文과 함께 제작되었다. 기행사경도는 실제 마주한 경관을 그려 사생성과 현장성이 부각되고 紀行文學과 함께 나타나는 기록적인 성격이 강해 주목된다. 본 논문은 기행사경도의 범위를 여행 중에 돌아본 실제 경치를 표현한 그림으로 보면서, 문인들의 산수유람 풍조로 제작된 19세기 기행사경도의 제작배경과 시기별로 달라지는 화풍을 분석해 고찰하였다. 19세기 기행사경도의 특징은 크게 두 가지로 볼 수 있다. 첫째는 문인이 기행 사경한 후 기행사경도를 제작하다가 직업화가에게 주문하는 형식으로 바뀌었다는 것이며, 둘째는 김홍도의 사실적인 화풍이 등장한 이후 사생성과 사실성을 추구하게 되었다는 점이다. 본 논문은 19세기를 진경산수화의 퇴보기로만 보는 관점에서 벗어나, 이 시기의 기행사경도를 18세기 진경산수화에서 20세기 근대 실경산수화로 넘어가는 과도기로 접근하여 논하였다. 그리하여 19세기 기행사경도를 근대적인 개념의 실경산수화로 보면서 한국 근대미술과의 연계성을 분석하고자 하였다. 19세기 기행사경도의 배경으로는 우선 기행문학의 저변화를 들 수 있는데, 이로 인해 향유층의 신분이 낮아지고 기행가사의 유람경로가 늘어나 기행사경도의 長篇化에 많은 영향을 주었다. 또한 기행사경도를 직업화가에게 주문하게 되면서 그 성격도 바뀌어 동일한 勝景을 그리더라도 직업화가의 사생능력에 따라 다양하고 개성적인 화풍이 구사되기 시작했다. 마지막으로 김홍도가 1788년에 正祖의명으로 금강산과 영동지방의 승경을 사생한 ≪海山帖≫이 유통되면서 제작된 臨摹本의 유행을 들 수 있다. 김홍도 화풍의 임모본이 19세기 전반에 유행한 이유는 김홍도 화풍이 대상에 대한 묘사가 사실적이고 필선이 강조된 뛰어난 사생력을 보여 직업화가들에게 승경을 그리는 효과적인 표현으로 인식되었기 때문이다. 19세기 전반의 기행사경도는 문인화가의 작품과 문인이 후원하여 직업화가가 제작한 작품으로 나누어진다. 화풍 면에서는 김홍도가 주도한 사실적인 화풍이 유행하면서, 그의 화풍에서 벗어난 새롭고 개성적인 화풍을 보이거나 임모본으로 정착되었다. 새롭고 개성적인 화풍은 문인화가인 鄭遂榮, 尹濟弘, 李昉運과 자비대령화원인 金夏鍾의 기행사경도에서 보이며, 이들은 김홍도의 화첩을 임모하지않고 자신들의 화풍을 반영시켰다. 이와 달리 김홍도의 영향을 받은 기행사경도는 거의 동일한 구도를 취하고 있지만 각기 다른 김홍도의 화첩을 임모해 장면마다 약간의 변형이 나타나는 특징을 보였다. 김홍도 화풍의 임모본들이 주목되는 이유는 기록상 전해지던 김홍도의 海山帖 에서 산락된 畵題들을 추정할 수 있고, ≪北寬亭≫ 에서 ≪神勒寺≫ 로 마치는 유람경로를 확인할 수 있기 때문이다. 19세기 후반의 기행사경도는 김정희가 주도한 사의적인 남종문인화풍의 영향을 수용하여 제작되거나, 민화풍으로 그려지게 되었다. 개성적인 화풍으로 그리던 김하종도 시대적 미감과 주문자의 취향을 반영하여 절충적인 화풍을 보이게 되었다. 특히 趙廷奎의 경우엔 손자인 趙錫晋, 외종손 卞寬植까지 연결되어 근대까지 그 영향이 미치는데, 19세기 말에서 20세기 초의 병풍식 기행사경도를 제작하던 직업화가들에게 조정규의 임모본이 유행되었을 가능성도 보인다. 또한 조정규, 김홍도, 정선의 기행사경도를 畵題별로 임모하여 취합한 방식과 정형산수화가 기행사경도와 같이 구성되는 방식까지 나타났다. 한편으로는 민화풍의 기행사경도가 전통적인 기행사경도에 근원을 두되 서민층의 기호에 맞도록 변모하면서 대량으로 제작되었다. 근대에는 기행사경도를 포함한 실경산수화 개념이 寫景山水畵로 변모하였으며, 安中植과 趙錫晋에게 전통화법을 배웠던 李象範, 卞寬植, 金殷鎬 등의 근대 전통화단 1세대들이 19세기 기행사경도의 전통을 계승하였다. 이와 같이 19세기 전반의 기행사경도는 김하종과 문인화가들이 그린 개성적인 화풍과 김홍도의 화첩을 임모해 기행사경첩으로 제작한 김홍도 화풍의 강세를 보여 주었다. 19세기 후반에는 남종문인화풍을 수용한 절충적인 기행사경도와 기행문학의 저변화로 인한 민화풍의 기행사경도가 20세기 초까지 제작되었다. 이 연구는 19세기 기행사경도가 사실성에 입각한 근대적인 개념의 실경산수화로서 근대미술에 미친 영향의 중요성을 인식하고, 이를 18세기 진경산수화에서 20세기 근대 실경산수화로 넘어가는 과도기로 접근하여 본격적으로 논하였다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. Sil Kyoung landscape painting(the real-scenery landscape painting, 實景山水畵) in the 19th century Joseon dynasty largely refers to Kihaeng Sakyoung-do(the travel landscape painting, 紀行寫景圖) painted by literati on a travel or an excursion; it was represented in the form of a travel landscape painting album(紀行書畵帖), a widthwise scroll painting(橫卷) and a fold screen(屛風). Kihaeng Sakyoung-do could be defined as a painting expressing inspiration and knowledge from travels of scenic spots, which was the most popular sort of painting among Chin-Kyoung landscape paintings(the true-view landscape painting, 眞景山水畵) in that the literati had painted Kihaeng Sakyoung-do together with excursion records(紀行遊記) and excursion poetry to keep the inspiration of travel for a long time. Kihaeng Sakyoung-do is noted in that the realistic trait and the presence were resulted from the description of real scenery, and the characteristic of record was also found in the excursion literature(紀行文學). While defining the term of Kihaeng Sakyoung-do as the painting of an actual landscape surveyed during a travel, the present thesis was considered by analyzing the background of paintings and the painting style varied pursuant to each period with focus onto the Kihaeng Sakyoung-do reflecting an excursion trend of literati in the 19th century. The characteristics of Kihaeng Sakyoung-do in the 19th century can be summarized as two changes - the order for the painting and the expression in the painting. The first change indicates that the literati gave professional painters an order for Kihaeng Sakyoung-do after their excursion or travel, the second change shows an method of expression emphasizing the realistic trait and presence after Kim Hong-Do's realistic style of painting. While the present thesis was deviated from a view point which consider the 19th century as the retrogressive period of Chin-Kyoung landscape paintings, it was considered Kihaeng Sakyoung-do as the painting in the transition period when Chin-Kyoung landscape paintings in the 18th century developed into modern Sil-Kyoung landscape painting in the 20th century. Considering Kihaeng Sakyoung-do in the 19th century as modern Sil-Kyoung landscape painting based on visual verisimilitude, the thesis was thus attempted to expound its connection with the modern Korean art. The foundations from which Kihaeng Sakyoung-do in the 19th century was derived could be examined as followed: first, the excursion literature spreaded into the lower class so as to enjoy it, which led to the multiplication of Kihaeng Sakyoung-do; second, the works of professional painters given orders from literati, which caused the manifold and individual styles of painting with professional painters' ability of depiction even though they painted the same subject matter; finally, the prevalence of copies imitating Kim Hong-Do's painting, which had begun to be produced by distributing Kim Hong-Do's painting album, Hae San Chup(the painting album describing landscape of Mt. Geumgang and Youngdong area, ≪海山帖≫) in 1788 as ordered from the king, Chung-Jo. This prevalence in the first half of the 19th century would be due to the professional painters' recognition of Kim Hong-Do's realistic style emphasizing linear description rather than usage of black ink as an effective expression for realistic landscape painting. Kihaeng Sakyoung-do in the first half of the 19th century could be divided into two classes, one painted by literati and the other painted by professional painters with literati's support. With the popularity of paintings of realistic style led by Kim Hong-Do, the style of painting was also divided into two classes: the new individual style of painting different from Kim Hong-Do's and the copies imitating Kim Hong-do's painting. The former was found in paintings of literati such as Jung Soo-Young(鄭遂榮), Yoon Je-Hong(尹濟弘) and Lee Bang-Woon(李昉運), and in Kihaeng Sakyoung-do of Kim Ha-Jong (金夏鍾), these painters of Court reflected the individual painting style, and they reflected their painting of realistic without imitating Kim Hong-Do's painting, alternatively, the Kihaeng Sakyoung-do reflected Kim Hong-Do's style therein has the almost same composition and a little variation due to the imitation of different paintings. The copies of Kim Hong-Do's style are important in that these paintings make it possible to infer the title of paintings omitted in Hae San Chup and to identify the trace of excursions from Book Kwan Jung(<北寬亭>) to Sileuk Sa( <神勒寺> ). In the latter half of the 19th century, Kihaeng Sakyoung-do represented the influence of Southern School literati painting led by Kim Jung-Hee or evinced traits of the folk painting. Kim Ha-Jong, who had presented individual painting style till then, painted in compromising way reflecting taste of orderers and aesthetics in that period. The paintings of Cho Jung-Gyu(趙廷奎), particularly, had influence on works of his grandson Cho Suk-Jin(趙錫晋), and works of his grandnephew Byun Kwan-Sik (卞寬植) who belongs to modern Korean artists. The copies of Cho Jung-Gyu was produced on a large scale among the professional painters who made fold screens painted Kihaeng Sakyoung-do from the last of the 19th century to the early 20th century. Besides the combination of copies imitating outstanding scenes from Kihaeng Sakyoung-do was painted by Cho Jung-Gyu, Kim Hong-Do and Chung Sun respectively, the form of Kihaeng Sakyoung-do composed with set-pattern landscape painting also appeared. Meanwhile, Kihaeng Sakyoung-do painted in the style of folk painting produced on a large scale, which originated with traditional Kihaeng Sakyoung-do but transformed so as to suit the taste of lower class. In the modern era, the term of Sil-Kyoung landscape painting including Kihaeng Sakyoung-do transformed into that of Sa-Kyoung landscape painting(寫景山水畵); the first generation of modern traditional artists, i.e. the painters who learned traditional way from Art Joong-Sik (安中植) and Cho Suk-Jin, such as Lee Sang-Bum (李象範), Byun Kwan-Sik, and Kim Eun-Ho(金殷鎬) succeeded the tradition of Kihaeng Sakyoung-do in the 19th century. Kihaeng Sakyoung-do in the first half of the 19th century showed the individual style by literati and Kim Ha-Jong and the emphasis of Kim Hong-Do's painting style through the imitation of his painting album. The compromising form of Kihaeng Sakyoung-do embracing the influence of Southern School literati painting and the other form of Kihaeng Sakyoung-do painted in style of the folk painting was produced in a large way from the last of the 19th century to the early 20th century. This study would be important in respect that Kihaeng Sakyoung-do in the 19th century had significant influence on modern Korean art in terms of modern Sil-Kyoung landscape painting based on verisimilitude, and that the 19th century could be regarded as a transition period when Chin-Kyoung landscape paintings in the 18th century developed into modern Sil-Kyoung landscape painting in the 20th century.

유럽의 近代敎育이 바우하우스 미술교육에 미친 영향 연구 : 19세기 유럽(영국,프랑스,독일,미국)의 思想과 敎育을 중심으로

안상미 梨花女子大學校 敎育大學院 1998 국내석사

19세기 유럽은 산업혁명과 과학의 발달을 원동력으로 참여 인간생활과 문화전반에 걸친 변혁, 그리고 눈부신 경제성장을 보이면서 정치, 경제, 사회, 문화등 제도적인 영역에서 조직단위로 발전하였다. 그리고 근대화를 기저로하여 학문과 기술에서 빠른 성장을 보였고, 교육의 중요성도 점차 높아지면서 국가주도의 공교육이 실시되었다. 오늘날 우리들에게 있어서 인간의 교육받을 권리가 있다는 당연한 생각이 인류역사에서 볼 때는 그리 간단한 문제가 아니었다. 그것은 개혁과 투쟁, 그리고 사상의 진보에 의해 이루어 진 것으로 역사적 발전에 중요한 위치를 차지하고 있다. 따라서 본 연구에서는 19세기 유럽의 근대 교육이 어떠한 양상을 띠며 교육개념으로서 어떻게 전개, 발전되었는가를 교육사적 입장에서 조명하자 한다. 19세기 이전까지의 유럽의 교육은 특권계층을 중심으로하는 교육적 틀에서 벗어나질 못했다. 그러나 19세기에 들어와서는 교육이 사회에서 소외된 계층의 사람들에게까지 관심을 기울이면서 교육의 대중화를 이룩하였다. 따라서 본 연구에서는 이러한 인간의 권리로서의 교육이 근대 유럽에 있어서 어떻게 생겨나게 되었는지, 또한 어떠한 목적을 추구하며 교육의 이념을 정립하였는지 고찰하여 19세기 유럽을 중심으로 한 근대교육을 연구해 보고자 한다. 본 연구의 목적은 19세기 유럽의 내적, 외적인 현상들을 통하여 학문적 지식의 발달과 그 범위를 중심으로 근대교육의 이론적, 사상적 특성을 살펴보고 교육학으로서의 미술교육의 위치와 교육체제를 이해한다. 미술교육은 역사적으로 보았을 때 교육학으로서 짧은 역사를 갖고 있다. 또한 교과과정에서 하나로 정식으로 성립된 것도 19세기 중엽에서부터이다. 미술은 교육 사이에 많은 공통점을 가지면서 교육학으로써의 독자적인 영역을 개척했으며 새로운 학문으로 탄생하였다. 따라서 본 연구는 19세기를 중심으로 하여 유럽의 교육과 미술교육을 탐구하고 분석하여 바우하우스에 어떠한 영향을 주었는지 체계적으로 정리하고 검토하여 현재의 미술교육에 바람직한 방향을 모색하는데 그 의의를 두고자 한다. 본 연구에 있어서 논증방식은 문헌적 자료를 기초로 하였으며, 19세기 유럽의 교육과 사상을 중심으로 하여 바우하우스 미술교육을 논하였다. 바우하우스는 근대 교육의 흐름을 자연스럽게 받아 들이면서 기술, 과학, 지성, 미학등의 모든 지적자원을 토대로하여 새로운 미적 기능을 탐구하였으며, 현실적 문제에 접근하여 교육의 자율성과 능동적인 구조체제를 확립함으로써 미술교육에 커다란 영향을 끼쳤다. 그리고 새로운 변화를 추구하면서 현실에 안주하지 않고 부단한 노력을 기울이면서 미술교육의 기초교육과 수많은 조형교육에 지침이 되었다는 점에서 그 현대적 의의를 찾을 수 있을 것이다. 이와 같은 연구를 통해서 본 결과 19세기 유럽의 교육은 근대화를 중심으로 교육의 질적, 양적인 성장을 보였고, 과학화, 심리화, 체계적인 교과과정을 통하여 교육의 효과를 높이는데 기여하였다. 따라서 바우하우스는 이러한 근대적 교육을 통해 보다 전문적인 미술교육을 실시했으며, 산업화와 연계하여 미술 전문가 양성에 힘썼다. 그리고 교육과정과 지도방법도 보다 교육적으로 접근함으로써 현대 미술교육에 대한 새로운 방향제시와 함께 조형교육에 커다란 영향을 주었다. In the 19th, due to the Industrial Revolution and the development of science, Europe had developed by organizational unit in the systematic realms such as politics, economy, society and culture with the remarkable economic development and the reformation over human life and culture. Based on the modernization, study and technology developed rapidly and the importance of education rose gradually. Consequently the public education was performed by the government. Currently, it is taken granted that people should have the right to be educated, however, it was not a simple matter in the human history. Education right was achieved by the means of reformation, struggle, and the progress of ideas and is positioned at the important part for historical development. So this study is intended to see how the European Modern education, in th 19th century, was progressed and developed as the education concept from the point of educational history. Before th 19th century, European education was limited to the educational barrier just for the high class. However, entering the 19th century, education was extended to the isolated people, so education was popularized. Consequently, in this study, I try to find out how European modern education as the human right was born, how the educational ideology was formed and which idea was pursued, and to study the modern education based on the 19th Europe. The objective of this study is to understand the educational system and the position of art education as the pedagogy by looking into the theoretical and ideological feature of the modern education based on the development and area of knowledge through the internal and external phenomenon of Europe in the 19th century. Art education has the short history as a pedagogy. Also it is just in the middle of the 19th century when it was established as the formal subject of education curriculum. As Art had many similar points to the education, it secured the unique area as the pedagogy. So this study has the significance to find the desirable direction for the current art education by exploring and analyzing European education and art education and reviewing how they affected the Bauhaus systematically based on the 19th century. The method of demonstration used in this study is based on the documentary materials and this study discusses about the Bauhaus' art education focused on European education and idea of the 19th century. Bauhaus affected the art education a great deal by accepting the stream of the modern education naturally, by exploring the new aesthetic function based on all the knowledge resource such as technology, science, intelligence and aesthetics, by approaching the practically educational problem and by establishing the educational liberty and active structure. Also up to now it pursues the new changes continuously not being satisfied with the current situation and makes the constant effort to be the indicator of basic art education and numerous formative educations, so it can be said to have the recent significance. As a result of this study, in the 19th century, European education showed the qualitative and quantitative growth in the field of education and contributed to raise the effect of education through scientific, psychological and systematic curriculums. In addition, Bauhaus has performed more professional art education through this modern education and has made effort to raise the art professionals through the link with industrialization. It also suggests the new direction for the recent art education and affects the formative art education a lot by approaching the curriculums and pedagogic more educationally.