감상문학과 돈 : Gellert 의 감동희극 " Betschwester " Gellerts ruhrendes Lustspiel (" Betschwester ")

윤시향 한국독어독문학회 1988 獨逸文學 Vol.40 No.1

계몽주의와 우화 : 레싱의 우화이론과 관련하여 In bezug auf die Fabeltheorie von Lessing

윤시향 한국괴테학회 2002 괴테연구 Vol.0 No.14

Die Fabel ist im engeren Sinn die didaktische Gattung der Tierdichtung in Vers oder Prosa. Im 18. Jahrhundert geho¨rte die Fabel zu den beliebtesten Gattungen. Die aufblu¨hende Fabeldictung gab einen wichtigen Anlass fu¨r die theoretische Reflexion. Eine andere Voraus-setzung war die Moralisierung der Literatur. "Nutzen" war fu¨r die Aufkla¨rungszeit die Legitmation der Dichtung. Die Fabel wurde zum 'Ideal' der Dichtung, denn sie erfu¨llte eine doppelte Anforderung, zu "ergo¨tzen" und zu nutzen. Der Ho¨hepunkt der Fabeldiskussion im deutschsprachigen Raum lag in den Jahren zwischen 1730 und 1740. Die Abhandlungen zur Fabellehre sind der systhematischste gattungstheoretische Entwurf Lessings. Die Gattung Fabel ist fu¨r Lessing dadurch bestimmt, dass sie der Poesie und der Morallehre gleicher Weise angeho¨rt. Unter der repra¨sentativen Fabeltheorie im 18. Jahrhundert wird die Fabel als Allegorie definiert. Gegen diesen Allegorie-Begriff des Fabel-wesens setzt sich Lessing ganz entschieden zur Wehr. Er will nicht die verhu¨llte, verkleidete sondern die nackte, konkrete Wahrheit. Die Fabel in der Aufkla¨rungszeit lag unter dem Einfluss von La Fontaine. Dessen Versfabeln sind voller sprachlicher Eleganz, Spielfreude und kakulierter Ausgestaltung. Demgegenu¨ber gewinnt Lessing sein Gattungsideal im Ru¨ckgriff auf die a¨sopische Fabel. Fu¨r Lessing stehen die Fabeln Aesops fu¨r das Ideal der Ku¨rze und 'prosaischer' Schmucklosigkeit. Voraussetzung fu¨r die sinnvolle Bescha¨ftigung mit Lessings Fabel theorie ist die Erkenntnis des Zusammehangs mit Christian Wolffs Philosophie. Mit dem Begriff der "anschauenden Erkenntnis", von beiden als Schlu¨ssel zum Wesen der Fabel gebraucht, ist dennoch Verschiedenes gemeint. Wolff behandelt die Fabel nicht anders als ein wissenschaftliches 'Exempel". Fu¨r Lessing gewinnt der Begriff der lebendigen Erkenntnis zentrale Bedeutung. Denn die anschaudende Erkenntnis la¨sst den Leser die Moral der Fabel ganz einfach verstehen, wir entdecken sofort die gewu¨nschte Wirkung und unser Wille wird dadurch sta¨rker beeinflusst. Fu¨r Wollf und Lessing liegt diese Wirkung in der Kraft zur Motivation. Die anschauend erkannte Wahrheit soll im Handeln wirksam werden. Lessing vermag den einzigen Sinn der Fabel in ihren "heuristischen Nutzen" zu sehen. Die Fabel soll das selbststa¨ndige Denken schulen und damit zur Erziehung des Genies beitragen. Fu¨r die Lessingsche Genieauffassung ist aufschlussreich, dass 'Genie' nicht als angeborene Eigenschaft sondern als Ergebnis der Erziehung betrachtet wird.

「마리아 슈투아르트」에 나타난 갈등 모티브

윤시향 한국헤세학회 2008 헤세연구 Vol.20 No.-

Maria Stuart ist eines der beliebtesten Theaterstücke Schillers, gleichermaßen attraktiv für die Bühne wie für das Publikum. In diesem Drama geht es um das Konflikt-Motiv. Schiller interessierte an Maria Stuarts Schicksal vor allem der dramatische Konflikt, in dem sich Geschichte quasi verdichtet - hier dargestellt in der Auseinandersetzung zwischen den beiden rivalisierenden Königinnen kurz vor der Hinrichtung Maria Stuarts 1587. Es gipfelt in der Gegenüberstellung der verfeindeten Königinnen, Maria Stuart und Elisabeth, die mit allen Eigenschaften der Religion und der Politik ausgestattet sind. Bleibt Maria die aus politischen Gründen Internierte, so ist Elisabeth die Gefangene ihres Amtes. Das Doppelspiel der Frauen wird in den Männergestalten gespiegelt, nämlich gegenüber dem idealistischen, todesbereiten Mortimer steht der egoistische, ängstliche Leicester, gegenüber dem staatsklugen, kühlen Burleigh der warmherzige, edle Schrewsbury. Die streitenden Parteien haben das Kampfziel, Maria zu retten oder zu verderben. Das Ringen der beiden Königinnen ist zunächst das Ringen zweier höchst unterschiedlicher Frauen. Elisabeth hat bisher auf eine Heirat und privates Glück verzichtet, damit sie sich mit ganzer Kraft den Staatsgeschäften widmen konnte. Maria Stuart hat dagegen treu gegenüber ihren Gefühlen gelebt. Aber dieser Konflikt lässt sich nicht als ein bloßer weiblicher Konflikt ansehen, weil sie nicht nur als Frauen, sondern auch als königliche Frauen hier auf Leben und Tod miteinander kämpfen. Maria war die Vorkämpferin der alten, der katholischen Religion gewesen, Elisabeth die Schirmherrin der reformatorischen Religion. Und Maria Stuart verkörpert die absterbende, die mittelaterlich ritterliche Welt, während Elisabeth die werdende, die neuzeitliche Welt verkörpert. Als Herrscherin ist Elisabeth zwar erfolgreich, aber dennoch innerlich zerrissen. Elisabeth, die Realistin, wird von der Geschichtsschreibung als Siegerin angesehen, während Maria Stuart, die Romantikerin, in Dichtung und Legende siegte. Maria Stuart ist eines der beliebtesten Theaterstücke Schillers, gleichermaßen attraktiv für die Bühne wie für das Publikum. In diesem Drama geht es um das Konflikt-Motiv. Schiller interessierte an Maria Stuarts Schicksal vor allem der dramatische Konflikt, in dem sich Geschichte quasi verdichtet - hier dargestellt in der Auseinandersetzung zwischen den beiden rivalisierenden Königinnen kurz vor der Hinrichtung Maria Stuarts 1587. Es gipfelt in der Gegenüberstellung der verfeindeten Königinnen, Maria Stuart und Elisabeth, die mit allen Eigenschaften der Religion und der Politik ausgestattet sind. Bleibt Maria die aus politischen Gründen Internierte, so ist Elisabeth die Gefangene ihres Amtes. Das Doppelspiel der Frauen wird in den Männergestalten gespiegelt, nämlich gegenüber dem idealistischen, todesbereiten Mortimer steht der egoistische, ängstliche Leicester, gegenüber dem staatsklugen, kühlen Burleigh der warmherzige, edle Schrewsbury. Die streitenden Parteien haben das Kampfziel, Maria zu retten oder zu verderben. Das Ringen der beiden Königinnen ist zunächst das Ringen zweier höchst unterschiedlicher Frauen. Elisabeth hat bisher auf eine Heirat und privates Glück verzichtet, damit sie sich mit ganzer Kraft den Staatsgeschäften widmen konnte. Maria Stuart hat dagegen treu gegenüber ihren Gefühlen gelebt. Aber dieser Konflikt lässt sich nicht als ein bloßer weiblicher Konflikt ansehen, weil sie nicht nur als Frauen, sondern auch als königliche Frauen hier auf Leben und Tod miteinander kämpfen. Maria war die Vorkämpferin der alten, der katholischen Religion gewesen, Elisabeth die Schirmherrin der reformatorischen Religion. Und Maria Stuart verkörpert die absterbende, die mittelaterlich ritterliche Welt, während Elisabeth die werdende, die neuzeitliche Welt verkörpert. Als Herrscherin ist Elisabeth zwar erfolgreich, aber dennoch innerlich zerrissen. Elisabeth, die Realistin, wird von der Geschichtsschreibung als Siegerin angesehen, während Maria Stuart, die Romantikerin, in Dichtung und Legende siegte.

타보리의『나의 투쟁』 : 아우슈비츠 이후의 웃음과 사랑 Das Lachen und die Liebe nach Auschwitz

윤시향 한국브레히트학회 1997 브레히트와 현대연극 Vol.4 No.-

Tabori ist seit Bertolt Brecht der einzige Kunstler im deutschsprachigen Theater, der noch die Union von Stuckeschreiber, Regisseur, Theaterdirektor und auch Schauspieler verkorpert. Taboris 『Mein Kampf』, eines der erfolgreichsten Stucke eines zeitgenossischen Autors, vereint das merkwurdigste, verzweifelt komischste Paar, das man wohl je in einem deutschsprachigen Theater gesehen hat. Der Jude Schlomo Herzl und der junge Adolf Hitler treffen vor dem Ersten Weltkrieg als Insassen eines Obdachlosenasyls in Wien aufeinander und werden eingesponnen in eine Haßfreundschaft. Schlomo nimmt sich Hitlers an, macht ihn mit den Gepfiogenheiten im Heim und in der Stadt vertraut. Außerdem versucht Herzl Frau Tod hinzuhalten, als sie Hitler mitnehmen will. Mittlerweile steht Hitler am Anfang seiner politischen Karriere und hat eine treue Gefolgschaft um sich versammelt. Sie alle sind gekommen, um Schlomo das Versteck seines Buches. 『Mein Kampf』 zu entlocken. Doch das Buch enthalt nur einen einzigen Satz. Der stammt aus der Welt der Marchen, doch einen "existenzwahreren" gibt es nicht. Der Satz heißt; "Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute." Die Moglichkeit einer unmoglichen Liebe ist das Thema des Stuckes. Daß Tabori in dieser tragischen Farce den weisen Juden in seinem Verhaltnis zu Hitler den christlich-judischen Gedanken "Liebe deinen Feind wie dich selbst" praktizieren laßt, beweist ein Prinzip der Hoffnung, das nur in vollig hoffnungslosen Situationen glaubhaft ist. Aber Tabori will in 『Mein Kampf』 absichtlich wenig von dem Hitler zeigen, den wir aus den Filmen kennen oder von den Karikaturen. Nach Tabori kann man einen Hitler nur bewlatigen, wenn man dessen Zuge in sich selbst wiederfindet. Wenn es einen Grundimpuls, ein innerstes Motiv in den Dramen von Tabori gibt, ist es das Lachen und die Liebe nach Auschwitz. Keiner hat, im Ernstfall, einen schwarzeren Humor als er. Ein guter Witz, eine wahre Komodie kann nur uber seriose Ding entstehen. Nur die ernsthaften Scherze wecken ein Lachen, das die Tranen und die Trauer nie ausschließt. "Der Inhalt eines Witzes ist immer eine Katastrophe." Man lacht daruber, wenn man die schlimmste Dinge als Uberlebender erzahlt. Denn der Witz ist ein Rettungsring fur die Geretteten, eine Uberlebenshilfe fur die, die physisch schon uberlebt haben. Es ist nicht Flucht vor der Realitat, die Taboris Witz bietet, sondern Auseinandersetzung mit der Realitat. Taboris Witz ist Trauerarbeit im Dienste des Lebens.

브레히트와 영화 : In Bezug auf『Kuhle Wampe』 쿨레 밤페 Kuhle Wampe를 중심으로

윤시향 圓光大學校 1995 論文集 Vol.29 No.1

Der Film bei Brecht ist fur die Brecht-Forschung lange Zeit kein Thema gewesen. Es handelt sich in dieser Untersuchung um die theoretische Schrift 『Der DreigroschenprozeB』und um den einzigen Film Brechts (Drehbuch),『Kuhle Wampe』. Nach dem groBen Erfolg der『Dreigroschenoper』schloB Brecht mit der Filmgesellschaft Nero-Film-AG im sommer 1929 einen Vertrag uber deren Verfilmung. Die Firma verpflichtete sich, nach Brechts Drehbuch-Entwurfen zu drehen. Als Brecht 1930 seinen Entwurf bei der Nero- Filmgesellschaft einreichte, erklarte sie Brecht ful "vertragsbruchig". Der Film wurde unter der Regie von Georg Wilhelm Papst gedreht, und zwar war das Drehbuch frei nach Brecht. Brecht wertete den Film als "trauriges Machwerk" und als "schamlose Verschandelung" der 『Dreigroschenoper』und verklagte die Firma auf Einhaltung der Abmachungen. Brecht hat seine Ansicht uber den Film nach den burgerlichen 14 Themen und nach dem ProzeB beschrieben. Die Kernpunkte sind folgende: 1)"Die Kunst braucht dem Film nicht". 2)"Der Film braucht die Kunst." 3)"Mann kann den Publikumsgeschmack verbessern". 4)"Der Film ist eine Ware". 5)"Der Film dient der Erholung". 6)"Im Film muB das Menschliche eine Rolle spielen". 7)"Ein Film muB das Werk eines Kollektivs sein". 8)"Ein Film kann inhaltlich r ckschrittlich, formal fortschrittlich sein." 9)"Politishe Zensur ist aus kunstlerischen Grunden abzulehnen." 10)"Ein Kunstwerk ist der Ausdruck einer Personlichkeit." 11)"Die Widerspuche des Kapitalismus sind ein alter Schnee." 12)"Das Recht des Individuums muBgeschutzt werden." 13)"Das immaterielle Recht muBgeschutzt werden." 14)"Das Gericht muBdie Produktion ermoglichen." 『Kuhle Wampe』ist das Produkt eines unter einmaligen Bedigungen arbeitenden Kollektivs. Der Film besteht aus vier deutlich voneinander abgesetzten, dennoch aber raffiniert verbundenen Teilen. Der erste Teil gibt die Ereignisse um den Freitod des Arbeiters Bonike wieder. Der zweite Teil widmet sich dem weiteren "Schicksal" der Familie Bonike, die in die Zeltstadt 'Kuhle Wampe' zieht. Der dritte Teil zeight Arbeitersporbewegung und im vierten Teil sind die Arbeitersportler auf der Heimfahrt in der S-Bahn. Die Hautpersonen in diesem Film sind Anni Fritx, aber der Film zeight nicht das Einzelschicksal, sondern das "Schicksal" von Massen. Nicht nur durch die Massenszenen selbst wird es gezeigt, sondern auch durch Fritx und Anni, die fur das Leben der Arbeitermassen in der Weimarer Republik stehen.

「Der gute Mensch von Sezuan」에 나타난 善의 問題

윤시향 圓光大學校 1985 論文集 Vol.19 No.1

「Sezuan」ist ein Parabel-stuck, das entstand aus den Brechts spateren Jahren, wo seine Wille zur Sozialverbesserung und die poetische Imagination harmonisch dia-lektisch aufgehoben sind. Parabel (griech. parabole, Gleichnis)ist eine besondere Art von lehrhafter Dichtung:Eine Wahrheit wird durch einen analogen Vorgang aus an-derem Vorstellungsbereich erhellt, also durch Analogieschluβ. Solcher parabolischer Charakter hat eine enge Beziehung mit dem Inhalt und der Struktur von 「Sezuan」Die literarische Spontaneitat in der Form ubereinstimmt mit dem sozialen Bewuβtsein im Gehalt. Nach der Meinung von Adorno ist Brecht ein Autor, der die Anderung der Wirk-lichkeitssituation zielt ; trotzdem opfert seine Literatur literarische Spontaneitat durch indirekte Sozialfunktion nicht. Brecht zeigt in 「Sezuan」: Es ist in der bestehenden Welt unmoglich “gut zu sein und doch zu leben”. Hier geht es um das Problem der Gute. Man kann dieses Problem aus zwei Gesichtspunkten betrachten : 1. Die Gotter kon-nen die Realitat nicht verstehen und halten nur an das blinde Gesetz fest. Sie beharren auf dem veralteten Gesetz, das nur fur die goldene Legende geeignet ware, und sind nur die hilflose Popanze in der Wirklichkeit. Sie sind eine Umkehrung des euripideischen ‘theos apo mechanas ’: dort erscheint der Gott am Schluβ als ein von auβerhalb des Dramas kommender Loser der Verwirrun-gen, die durch die Personen innerhalb des Stucks nicht zu losen sind. Zwar treten auch hier die Gotter von auβen heran, doch sie wissen keine Losung and und lassen die Menschen im Stich, sie entfernen sich himmelan auf ihres rosa Wolke. Die Gute, die sie behaupten, ist idealistisch standfest und auf die Vergangenheit gerichtet. 2) Die gewunschte Gute in der Wirklichkeit Brechts Gedanke von der Gute ent-spricht des chinesischen Philosophen, Mo-tzus Gluckseligkeitslehre, namlich 「dem Nutzen des Volkes 」und der groβten Gluckseligkeit der groβten Zahlen」Benthams/Dieser Ge-danke Brechts entstammt naturlich von Marxismus. 「Jetzt und hier」soll die Gute realistisch, veranderlich und auf die Zukunft gerichtet sein. Gerade dies meint Shen Te, wenn sie sagt : “Keine verderben zu lassen, auch nicht sich selber/Jeden mit Gluck zu erfullen, auch sich, das ist gut.” Aber Brechts Werke befreien sich von der Trockenheit, die extremen Gluckseligkeits-lehre mit sich bringt. Als eine dramatische Form, in der sich Lehr-und Unterhaltungsfunktion verbinden lassen, entdeckt Brecht das Parabelstuck wieder. Die Parabel, erfaβt zeitgeschichtliche Wirklichkeit, aber sie umschreibt sie. Sie macht die Lehre zur Kunst und das Kunstlerische lehrhaft, sie ist eine asthe-tische Form des Didaktischen. Und Brecht zeigt uns seine offene, publikumsgerichtete und zukunftgerichtete Drama-turgie, als er im Epilog das Publikum um “such dir selbst den Schluβ”bitter.

『코카서스의 백묵원』과 『쿠니ㆍ나라』비교

윤시향 고려대학교 한국학연구소 1994 한국학연구 Vol.6 No.-

지역문화축제로서 전주국제영화제

윤시향,장병수 원광대학교 인문학연구소 2007 열린정신 인문학연구 Vol.8 No.-

Zur Entwicklung der lokalen Wirtschaft wenden die vielen Lokal-Regierung nu¨tzlich das Lokalkulturfestival an. Daher gelten sie zur Zeit gu¨ltig die Kultur als neue Wachsen-Industrie. Jeonju hat die Filmindustrie als Wachsen-Industrie ausgewa¨hlt. Jeonju spielte die Rolle bei dem Ort fur das Filmaufnahme im Koreafilmgeschichte in den fu¨nfziger-sechziger Jahren des neunzenten Jahrhunderts. Im Jeonju wurde Jeonju Internation Film Festival(JIFF) zweck Wiederherstellung dieses emaligen Rufs in April 2000 stattgefunden. Jahr fu¨r Jahr wa¨chst JIFF als ein beru¨hmtes Internation Filmfestival in Korea. Durch JIFF entwickelt sich die Filmindustrie in Jeonju, in dem es 14 Firmen in Zusammenhang mit Film gibt, dauerhaft. entwickelt. Also hilft das Jeonju Film Komitee(JFK), das in April 2001 eingerichten wurde, dem vielen Sachen fur die Vor-Produktion, die Produktion und Post-Produktion beim Aufnahme in Jeonju. Mit dieser Bemu¨hung wurden 45 Filmen in Jeonju in 2006 aufgenommen. Von 2001 bis 2005 wurden 154 Filmen in Jeonju aufgenommen. Mit dem Hilfe von JIFF und JFK la¨ßt Jeonju sich als reprasentative Filmzentrumstadt von Korea nieder. Das letzte Ziel eines lokalen Kulturfestival in der Zeit von dem Provinz-Gemeindeselbstregierung soll auf die Entwicklung der lokalen Wirtschaft einstellen.

고다르의 <경멸> 속에 나타난 브레히트의 생소화 기법

윤시향 한국헤세학회 2009 헤세연구 Vol.22 No.-

<Die Verachtung> basiert auf dem gleichnamigen Roman des italienischen Schriftstellers Alberto Moravia. Camille (Brigitte Bardot) glaubt, ihr Mann, der Drehbuchautor Paul Javal (Michel Piccoli) habe sie aus Berechnung mit dem amerikanischen Filmproduzenten Prokosh (Jack Palance) allein gelassen. Das Paar hat den destruktiven Verdacht, Javal würde es billigend in Kauf nehmen, wenn Prokosh mit Camille eine Affäre einginge. Prokosh ist nach Italien gekommen, um zu verhindern, dass der Film, in den er sein Geld gesteckt hat, zu künstlerisch und damit nicht kommerziell genug wird. Es ist die Geschichte der Heimkehr des Odysseus. Fritz Lang dreht in seinem Auftrag gerade eine eigenwillige, vermutlich völlig unverkäufliche Odyssee-Variante. Durch die Eingriffe Javals ins Drehbuch soll das Projekt doch noch marktgerecht formatiert werden. Paul soll für ein Honorar von zehntausend Dollar dem Regisseur ins Handwerk pfuschen und ein nach Prokoshs Vorstellungen geändertes Drehbuch verfertigen. Camille und Prokosh verunglücken im Wagen des Produzenten. Lang setzt die Arbeit an seinem Film fort. Javal bleibt allein zurück. <Die Verachtung> ist nicht nur eine gescheiterte Liebesgeschichte, sondern auch ein Film über den Film. Godard brachte in seinem sechsten Spielfilm nichts anderes als seine Verachtung sich selbst gegenüber zum Ausdruck und bannte damit gleichzeitig die Gefahr seiner künftigen Prostituierung gegenüber der Industrie, indem er genau dieses Abhängigkeitsverhältnis inszenierte. <Die Verachtung> ist ein Exerzitium gegen die Versuchung, "auf den Markt zu gehen, wo Lügen gekauft werden". Dieses Brecht-Zitat legt Godard dem verehrten Fritz Lang in den Mund. Dieser Titel verhieß auch die Einlösung der von Brecht entwickelten Ästhetik, einer Ästhetik der Übersprungshandlung – der Funke sollte von der Bühne in den Zuschauerraum überspringen und dort Handlungen hervorrufen. Eines der Wunder dieses Films besteht in dem Merkmal, eine ganze Reihe von scheinbar unvereinbaren Widersprüchen in sich zu brechen, dabei aber schwerelose Schönheit zu verströmen. Vor allem Raul Coutards Cinemascope-Kamera erzeugt eine tranceartige Gesamtstimmung. <Die Verachtung> beherbergt so viele Anspielungen wie kaum ein anderer Film. Godard liefert hiermit, nicht zuletzt durch die hervorragende Verfremdungstechnik im Bild- und Tonbereich, einen sehr selbstreflexiven Film über den Film an sich. Godard wendet die Theorie des epischen Theaters nach Brecht auf das Kino an, vermischt Bild, Ton, Kommentar und Schrift und hält den Zuschauer auf Distanz zum Geschehen. Und Godard lehnt zu komplette Abbildungen der Welt ab, die nicht offen sind für Kritik und Veränderung. Godards Verweigerungsgestus manifestiert sich nicht nur in einer Reflexion über die Zwänge der Filmindustrie, sondern auch in der Verfremdung der Nacktszenen mit der Bardot, die er auf Geheiß der Produzenten nachdrehen musste. <Die Verachtung> basiert auf dem gleichnamigen Roman des italienischen Schriftstellers Alberto Moravia. Camille (Brigitte Bardot) glaubt, ihr Mann, der Drehbuchautor Paul Javal (Michel Piccoli) habe sie aus Berechnung mit dem amerikanischen Filmproduzenten Prokosh (Jack Palance) allein gelassen. Das Paar hat den destruktiven Verdacht, Javal würde es billigend in Kauf nehmen, wenn Prokosh mit Camille eine Affäre einginge. Prokosh ist nach Italien gekommen, um zu verhindern, dass der Film, in den er sein Geld gesteckt hat, zu künstlerisch und damit nicht kommerziell genug wird. Es ist die Geschichte der Heimkehr des Odysseus. Fritz Lang dreht in seinem Auftrag gerade eine eigenwillige, vermutlich völlig unverkäufliche Odyssee-Variante. Durch die Eingriffe Javals ins Drehbuch soll das Projekt doch noch marktgerecht formatiert werden. Paul soll für ein Honorar von zehntausend Dollar dem Regisseur ins Handwerk pfuschen und ein nach Prokoshs Vorstellungen geändertes Drehbuch verfertigen. Camille und Prokosh verunglücken im Wagen des Produzenten. Lang setzt die Arbeit an seinem Film fort. Javal bleibt allein zurück. <Die Verachtung> ist nicht nur eine gescheiterte Liebesgeschichte, sondern auch ein Film über den Film. Godard brachte in seinem sechsten Spielfilm nichts anderes als seine Verachtung sich selbst gegenüber zum Ausdruck und bannte damit gleichzeitig die Gefahr seiner künftigen Prostituierung gegenüber der Industrie, indem er genau dieses Abhängigkeitsverhältnis inszenierte. <Die Verachtung> ist ein Exerzitium gegen die Versuchung, "auf den Markt zu gehen, wo Lügen gekauft werden". Dieses Brecht-Zitat legt Godard dem verehrten Fritz Lang in den Mund. Dieser Titel verhieß auch die Einlösung der von Brecht entwickelten Ästhetik, einer Ästhetik der Übersprungshandlung – der Funke sollte von der Bühne in den Zuschauerraum überspringen und dort Handlungen hervorrufen. Eines der Wunder dieses Films besteht in dem Merkmal, eine ganze Reihe von scheinbar unvereinbaren Widersprüchen in sich zu brechen, dabei aber schwerelose Schönheit zu verströmen. Vor allem Raul Coutards Cinemascope-Kamera erzeugt eine tranceartige Gesamtstimmung. <Die Verachtung> beherbergt so viele Anspielungen wie kaum ein anderer Film. Godard liefert hiermit, nicht zuletzt durch die hervorragende Verfremdungstechnik im Bild- und Tonbereich, einen sehr selbstreflexiven Film über den Film an sich. Godard wendet die Theorie des epischen Theaters nach Brecht auf das Kino an, vermischt Bild, Ton, Kommentar und Schrift und hält den Zuschauer auf Distanz zum Geschehen. Und Godard lehnt zu komplette Abbildungen der Welt ab, die nicht offen sind für Kritik und Veränderung. Godards Verweigerungsgestus manifestiert sich nicht nur in einer Reflexion über die Zwänge der Filmindustrie, sondern auch in der Verfremdung der Nacktszenen mit der Bardot, die er auf Geheiß der Produzenten nachdrehen musste.

생소화 기법으로서의 몽타주 : 『전함 포템킨』과『쿨레 밤페』를 중심으로 Am Beispiel von Panzerkreuzer Potemkin und Kuhle Wampe

윤시향 서울대학교 독일학연구소 2000 독일어문화권연구 Vol.9 No.-

In Eisensteins Montagetheorie fungieren Konflikt' und Sprung' als grundlegende Elemente. Als ,Renaissance-Mensch' fand Eisenstein in der alten japanischen Kultur viele Beispiele, die fu¨r sein Montageprinzip grundlegend sind, z. B. ein Bildzeichen: Mund(口) + Hund(犬) = bellen(吠). Zwei einfache' Schriftzeichen kombinieren sich in den japanischen [chinesischen] Schriftzeichen miteinander, um einen Begriff zu bilden. In der Anfangsphase betonte Eisenstein die Montage der ,Attraktion', die aus seiner Theatererfahrung herauskam. Dieses Moment setzt den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne und Psyche aus, die experimentell erprobt und mathematisch berechnet ist, und es beabsichtigt eine bestimmte emotionelle Erschu¨tterung des Aufnehmenden. Also zielt die Montage der Attraktion oder die Montage des Konflikts auf den Effekt der qualitativen A¨nderung der Stimmung und der Gedanken des Zuschauers. Diese Montagen sind schlieβlich mit dem dialektischen Sprung identisch. Die dialektische Entwicklung der Montage des Konflikts fordert von dem Zuschauer die vera¨nderbare Perspektive, die ku¨nstliche Anregung kreativ zu rezepieren, d. h. das antiillusionistische Verhalten. In diesem Sinne ist Eisensteins Montage des Konflikts ein versta¨rkter Verfremdungseffekt. In Panzerkreuzer Potemkin zeigt sich seine Montagetheorie am deutlichsten. Potemkin sieht aus wie eine Wochenschau oder eine Chronik von Ereignissen, rollt aber ab wie ein Drama, eine fu¨nfaktig Trago¨die der strengsten Form. Die einzelnen Episoden jedes Aktes sind handlungsma¨βig grundverschieden. Jedoch zeigen sich darin Wiederholungen, die gewissermaβen zur Anknu¨pfung der einzelnen Episoden fu¨hren sollen. Bemerkenswert ist weiterhin die Tatsache, daβ es innerhalb jeden Aktes einen groβen Sprung gibt, wobei es sich nicht einfach um einen Sprung in eine andere Stimmung, in einen anderen Rhythmus und in ein anderes Ereignis, sondern um einen Sprung ins scharf Entgegengesetzte handelt. In Potemkin beherrscht auch pathetische Stimmung. Die Wirkung des Pathos wird dadurch hervorgebracht, daβ die Zuschauer in Ekstase versetzt werden. Unweigerlich ist einen Sprung in etwas Anderes, in etwas qualitativ Anderes und in etwas dem Ausgangszustand Entgegengesetztes. Die verfremdende und antiillusionistische Montage zeigen sich auch in Brechts Film, Kuhle Wampe. Kuhle Wampe besteht aus vier deutlich voneinander abgesetzten, dennoch aber raffiniert verbundenen Teilen. Jeder Teil endet mit den Songs und darin zeigen sich Ha¨userszene, Fabrikszene und Landschaftsszene. Jeder Teil wird durch den Zwischentitel gekennzeichnet und wird durch die Montage angeschlossen. Der erste Teil gibt Ereignisse um den Freitod des Arbeiters Bo¨nike wieder. Der zweite Teil widmet sich dem weiteren Schicksal der Familie Bo¨nike, die in die Zeltstadt Kuhle Wampe zieht. Der dritte Teil zeigt die Arbeitersportbewegung und im vierten Teil sind die Arbeitersportler auf der Heim-fahrt in der S-Bahn. Der Film, in dem das Schicksal einer Arbeiterfamilie am Ende der Weimarer Republik gezeigt wird, verweigert sich dem passiven Zuschauer und dem unpolitischen Thema. Um diesen Zweck zu erreichen, benutzt der Film hauptsa¨chlich die Montage, die die filmische Illusion zerbricht, den Gegenstand verfremdet und die Aktivita¨t der Zuschauer erregt. Wie Jan Knopf erwa¨hnt, entsteht so in der ,,Kollision von unabha¨ngigen Aufnahmen$quot; ein Bild von der Wirklichkeit, ihrem ,,Ineinander$quot;, das realiter so nicht zu sehen ist, die Zusammenha¨nge aber freilegt.