영유아 어머니의 자녀돌봄시간 사용 유형화와 유형별 시간사용만족도 및 시간부족감*

김세리(Kim Seri),이강이(Lee Kangyi) 한국보육지원학회 2018 한국보육지원학회지 Vol.14 No.3

Objective: The goal of this study were (1) to examine the type of parental time, (2) to investigate the family’s characteristics that affect the parental time types. (3), to identify the differences in time satisfaction and time deficit according to the types of parental time of mothers with preschool children. Methods: The data source for this research was the 2014 Time Use Survey conducted by the Korea National Statistical Office(391 time diaries). Data were analyzed using K-means cluster analysis, multinominal regression, and ANOVA. Results: The results can be summarized as follows. First, parental time was classified into four groups; non-participation, play-centered, physical care-centered, unspecified group. Second, the characteristics of each type depended on children’s age, mother’s education level, mother’s income, and dual earner families. Third, time deficit showed significant differences between play-centered and non-participation type. Conclusion/Implications: Based on the results, implications for policy regarding child care and labor were suggested.

루브르의 시뮬라크르, 혹은 '이미지의 도서관'

김세리(KIM Seri) 프랑스학회 2009 프랑스학연구 Vol.50 No.-

En janvier 2009, le musée du Louvre proposait une exposition spéciale : une série de planches originales d'une bande dessinée publiée chez Futuropolis en coédition avec le Musée du Louvre Éditions et consacrée à ce musée parisien, haut lieu de l'art généralement réservé au trésor des images visuelles classiques. Bien entendu, ce n'est pas la première fois que la bande dessinée connaît les honneurs du musée. Mais une interrogation vient : la bande dessinée peut-elle offrir une valeur esthétique et soulever la diversité d'interprétations, à l'instar de celles que suscitent les œuvres d'art, du seul fait qu'ele se retrouve exposée au Louvre? Parmi les quatre bandes dessinées liées au Louvre, il nous a sembléque Les Sous-sols du Révolu de Marc-Antoine Mathieu était un ouvrage en mesure de donner des éléments de réponse à cette problématique. Depuis ses prernières œuvres, cet auteur n'a cessé de représenter un monde absurde et chaotique, rappelant les univers kafkaïen ou borgésien. C'est pourquoi nous avons essayéde commenter cette bande dessinée de Mathieu en parallèle avec une nouvelle de Jorge Luis Borges, 《 La Bibliothèque de Babel 》, tirée de son recueil Fictions, en la confrontant à d'autres notions esthétiques telles que simulacre, hyperréel, origine de l'art, restauration et reprétiques telles que simulacre, hyperréel, origine de l'art, restauration et reprétiques telles que simulacre, hyperréel, origine de l'art, restauration et représentation des œuvres, vérité des copies, réalité de similitude, et le concept de "parergon". En même temps, Les Sous-sols du Révolu permet de s'interroger sur la limite des sujets et des formes que la bande dessinée peut créer à travers son caractère graphique et la réflexion philosophique. Comme une œuvre littéraire ou une théorie philosophique, cette œuvre visualise une ambiance culturelle conternporaine, tout en sollicitant l'humour et l'imagination. Albert Camus a dit qu'un roman est 《 une philosophie mise en images 》. Si un roman déploie un monde et concrétise une philosophie à travers des expériences humaines particulières, un 《 roman graphique 》 comme Les Sous-sols du Révolu ne ne pourrait-il pas lui aussi atteindre ce but? En fait, l'idée selon laquelle la bande dessinée n'est destinée qu'à la jeunesse et qu'elle achoppe à traiter de sujets profonds est déjà dépassée. Afin de présenter les caractéristiques à la fois littéraire et philosophique de la bande dessinée, il est nécessaire de décrire et de commenter en détail la manière dont elle signifie certaine philosophie. Au moins est-il important que cette sorte de travail soit possible avec Les Sous-sols du Révolu. Si la bande dessinée peut évoquer une philosophie ou une esthétique d'une manière différente, non conventionnelle, la façon dont on aborde la bande dessinée doit elle aussi être renouvelée.

이러닝 콘텐츠 설계를 위한 텍스트 축약 과정 분석에 관한 연구

김세리 ( Seri Kim ) 한국교육공학회 2009 교육공학연구 Vol.25 No.2

프루스트의 패스티시, 모방인가 창조인가?

김세리(Kim, Seri) 한국외국어대학교 외국문학연구소 2014 외국문학연구 Vol.- No.53

프루스트는 『잃어버린 시간을 찾아서』라는 자신의 저서가 독자들에게 단지 "임의적이고 우연적인 생각들을 나열해가면서 자신의 생활사를 기술하는" 작품이라는 인상을 심어주지는 않을까 두려워했으며, 이 책이 마치 하나의 대성당과 같이 확고한 구조를 지닌 건축물이기를 바랐다. 하지만 우리는 더 나아가, 마치 현미경을 들이댄 듯 해부한 개인의 의식과 기억이라는 주제를 전달해주는 그만의 독창적 문체 style를 완성시키고자 프루스트가 행했던 각고의 노력에 주목해 볼 필요가 있다. 그는 자신의 독서와 습작을 통해 여러 스승들의 문장을 탐구하였으며, 이 과정에서 그들의 문법적 특이함과 그로인해 발현된 그들의 독특한 개성을 추출해 낼 수 있었다. 이것은 그가 독서라는 수동적 행위에 만족하지 않고 보다 능동적인 방식인 패스티시 pastiche를 통해 이를 습득하고자 했기에 가능한 일이었을 것이다. 본고에서는 이를 토대로, 프루스트가 자신만의 작가적 스타일을 찾아가는 과정에서 행했던 패스티시에 대해 고찰하는 한 편, 프루스트에게 있어 패스티시 행위가 지닌 의미와, 이것이 프루스트만의 스타일 구축에 미친 영향을 기술해보고자 하였다. '패스티시'는 한 작가에게 있어 고유한 문체, 즉 스타일을 모방하는 행위라 할 수 있다. 그러나 패스티시는 단순히 원작자의 문체와 집필습관을 모방하는 데에 그치지 않고, 원작자가 쓴 문장들이 독자에게 불러일으키는 인상까지를 동일하게 모방하는 것이 목적이다. 따라서 패스티시를 통해 어떤 작품의 문법적 특성을 포착하여 이를 완전히 모방하는 것 못지않게, 패스티시 작가는 원작자의 인격과 하나가 되고자 하는 노력이 필요하다. 프루스트가 '르무안느 사건'을 소재로 자신이 선호했던 작가들의 문체를 패스티시 한 것도 이 때문이었을 것이다. 프루스트는 이 사건의 패스티시를 통해 새로운 하나의 주제를 중심으로 원작자의 스타일을 현대화함으로써 자신의 잠재태의 욕구를 현행태로 전환시킨다. 이것이 바로 들뢰즈가 '횡단적 차원'이라 칭했던 것으로, 이러한 과정을 통해서야 예술가는 모방자와 창조자 간의 간극을 확인해가며 창조적 자아를 발견할 수 있는 것이다. 결국 프루스트는 거장들의 문장을 패스티시 함으로써 독창적인 창조자로서 자신만의 문체를 형성하고자 했던 것이다. Afraid to give readers an impression that his book In Search of Lost Time is describing his own daily work history, Marcel Proust wished that his work was built as a cathedral. But we must be careful that he had tried to improve an original style on the subject of consciousness and memory. He seeks his own phrases through his reading and essays in which he extracts the grammatical features and the stylistic peculiarities of great writers. The pastiche as imitation of 'a style' prevents pasticheur from imitating blindly their forms. So, we would like to clarify the meaning of pastiches by Proust and to know its influence on his own style. The word 'style' comes from the Latin word 'stilus' which indicates primarily a writing instrument, so it means a link between the author and his work. In this regard, pastiche is not intended for just an imitation of a style and a gesture of a model author, but a simulation of his impression, and that of his life. For this reason, pasticheur tries to identify with a certain writer. This reaffirms what Buffon said: "The style is the man himself." 'The case Lemoine' offers a better opportunity to Proust to diversify his style under the names of other great authors. Modernizing the subject, by this pastiche he may represent them and it moves him from passive existence to active existence. Though immersed in their personalities, pasticheur must adapt his own knowledge for changed climates. Gilles Deleuze calls this Proust's groping attitude 'transversal dimension'. This process from the unconscious to the conscious makes possible the discovery of an original style to a pasticheur. Besides, it is not limited to literature, but we will be able to expand this theme to 'intertextuality' of styles.

알제리 만화의 형성과 전개 :

김세리(Seri KIM) 프랑스학회 2017 프랑스학연구 Vol.80 No.-

Derrière l’attentat contre Charlie Hebdo en janvier 2015, il y avait de jeunes Français d’origine algérienne. Cet événement tragique ne s’est pas seulement terminé par la mort des criminels, mais est devenu aussi une source de débats. Le sujet principal des discussions qui ont suivi traitait de la liberté d’expression et on a discuté, divisé en deux camps, les ‘Charlie’ et les ‘anti-Charlie’, pour savoir si cette liberté d’expression a lieu d’être lorsqu’elle provoque chez certains un sentiment d’humiliation ou de mépris. Dans ce contexte, nous poserons ces questions : existe-t-il une sorte de bd algérienne apparentée à Charlie Hebdo? Jusqu’où va la libertéd’expression quand il s’agit d’images visuelles en Algérie ? De ce point devue, nous allons examiner la naissance de la bd algérienne et son actualité,en investiguant le processus d’établissement d’une identité à travers ce médium. La bd algérienne renaît en fait d’un passé dense et agité. Dès l’indépendance du pays en 1962, elle avait connu ses pionniers, notamment Slim et Ahmed Haroun, qui avaient fait de l’Algérie le phare du 9e art au Maghreb. Après un âge d’or dans les années 1980, la bd algérienne s’est éteinte dans les années 1990. Les années noires du terrorisme, à partir de 1992, ont bouleversé toute la création dans le pays. Plusieurs caricaturistes et dessinateurs ont été assassinés. Le seul moyen de survivre était alors de s’exiler. A la fin des années 2000, la bd algérienne renaît lentement de ses cendres, notamment grâce au FIBDA (Festival International de la Bande Dessinée d’Alger) créé en 2008. Ce festival voit apparaître de jeunes auteurs qui ont pour ambition de faire revivre une bd populaire, tels Said Sabaou et Salim Brahimi. Ils passent souvent par la case manga et créent un nouveau style intitulé ‘DZmanga’, autrement dit le manga algérien – DZ est l’abréviation de Djazaïr. Après le grand succès du FIBDA 2013, une exposition au festival d’Angoulême de 2013, a retracé 50 ans d’histoire mouvementée de la bd en Algérie, de même qu’une autre exposition s’est déroulée à l’Institutdu Monde Arabe en avril 2016. Indépendance, années 80,

튀니지에 도래한 ‘만화의 봄’ : <이르판>(1965)에서 <랩 619>(2013)까지

김세리 ( Seri Kim ) 서울대학교 불어문화권연구소 2017 불어문화권연구 Vol.27 No.-

Ces dernieres annees, s’appuyant sur une longue et riche histoire, la bande dessinee africaine a rapidement emerge avec l’apparition de plusieurs festivals et de nouvelles revues consacres au 9eart. La BD adulte s’est developpee comme moyen d’expression, de critique, de satire et de contestation politique. Au sein de ce courant, la BD tunisienne occupe une place centrale. Notre article entend eclairer l’identite de la BD tunisienne en reflechissant sur son histoire apres l’independance survenue en 1956. En 1965 parait le numero 1 d’< Irfane >, premiere revue tunisienne pour enfants. On trouve Bouhaoual en 1979 dans les pages de l’hebdomadaire < Realites > et dans < Le Poulet au pied >, avec une BD a caracterepolitique, consideree comme la premiere du genre publiee en Tunisie. Cette tendance s’est poursuivie avec la nouvelle generation de la ‘Revolution de jasmin’, fer de lance du ‘Printemps Arabe‘ en 2011. Depuis la chute de Ben Ali, une nouvelle accessibilite via l’internet, les medias sociaux et les portables a joue un grand role dans l’essor de la BD, permettant ainsi d’ameliorer sa diffusion mais aussi d’echapper a la censure. Les revues < Koumik > et < Lab 619 > sont nees dans ce contexte, et une dessinatrice tunisienne, Nadia Khiari, auteure de < Willis de Tunis >, a recu le prix ‘Couilles-au-cul’ au festival d’Angouleme en 2016, prix recompensant “le courage artistique d’un auteur”. Les jeunes dessinateurs tunisiens se sont lances dans le ‘Comics Journalism’ (dont Joe Sacco a ete un des pionniers avec son ouvrage < Palestine >) a leur maniere propre. Malgre une realite difficile, sur les plans politique et religieux notamment, nous esperons l’avenement d’un ‘Printemps de la BD’ suivant les brisees du ‘Printemps Arabe’ en Tunisie.

그래픽 네그리튀드(Graphic Negritude): "콩고스트립스(Congostrips)"에서 "아프로-뷜(Afro-bulles)"까지

김세리 ( Seri Kim ) 서울대학교 불어문화권연구소 2015 불어문화권연구 Vol.25 No.-

Cet article se propose d’examiner le regard colonise, et sa decolonisation, dans la BD africaine au moyen du concept de “Negritude graphique”, et ainsi, de degager une identite culturelle de l’Afrique apres son independance politique. Pour illustrer cet examen, nous prenons comme exemple le cas du Congo. Comme on le sait, de la periode coloniale a nos jours, la BD congolaise a ete inevitablement influencee par la BD franco-belge puisqu’un nombre important de dessinateurs congolais ont etudie en Belgique. Alors on est en droit de se poser la question : est-ce qu’il y a une difference entre les mondes presentes par ces dessinateurs, celui d’avant l’independance et celui d’apres? Existe-t-il une BD purement africaine? Pour repondre a ces questions, nous avons suivi le processus de formation de la BD congolaise originale a travers son histoire. La bande dessinee africaine emerge depuis 2010, cinquantieme anniversaire de l’independance de l’Afrique. En effet, apres la naissance de “Congostrips”, un dessinateur congolais, Alix Fuilu a cree “Afro-bulles” en 2002, une association specialisee dans l’edition et la promotion de la BD africaine. Le mouvement actuel pourrait s’appeler “Negritude visualisee”, autrement dit, “Negritude graphique”. Quelle est alors la difference entre la Negritude litteraire des annees 30 et la “Negritude graphique” de nos jours? Enfin ce mouvement peut-il presenter une nouvelle alternative pour surmonter la limite de la Negritude litteraire? Inevitablement la “Negritude graphique” partage la meme sorte de limite que la Negritude classique. Celle-ci a utilise la langue francaise comme outil pour exprimer l’originalite de la culture africaine, meme si la plupart des Africains n’avaient pas la culture de l’ecriture mais celle de l’oral. De meme, la Negritude graphique utilise une langue graphique influencee par l’Europe et, de plus, les dessinateurs africains sont obliges d’accepter la logique commerciale du monde de l’edition europeenne pour mettre en oeuvre leur mouvement. Mais, ces jeunes dessinateurs connaissent bien cette limite; ils essaient meme de representer la trace historique de la periode coloniale dans leurs BD. Peut-etre l’acceptation de cette grammaire graphique universelle fonctionne-t-elle comme un bon instrument pour presenter au monde leur “vraie” histoire, en mettant en scene des realites contemporaines africaines. Alors que la Negritude litteraire d’auparavant a aide a realiser l’independance politique en suscitant un regard critique sur la culture africaine, la Negritude graphique contemporaine aiderait a realiser l’independance culturelle apres celle de la politique africaine. Par ailleurs, la Negritude graphique comme nouvel essai de surmonter le colonialisme classique, est aussi un effort pour surmonter la limite de la Negritude litteraire des annees 30. Cependant, il est encore trop tot pour juger de la reussite de ce mouvement en plein developpement.

서구 반이성주의 미학과 미노타우로스

김세리(Kim, Seri) 한국외국어대학교 외국문학연구소 2013 외국문학연구 Vol.- No.51

고대로부터, 신화 속에 등장하는 상징적 도상들은 그것이 함축한 풍부한 의미와 해석으로 말미암아 여러 예술 장르에 지속적인 영감을 주어왔다. 오랜 세월 동안 서구 정신사를 지배해 왔던 그리스 신화 속에는, 스핑크스, 켄타우로스, 그리핀, 키마이라, 히드라 등의 수많은 잡종 괴물들이 등장한다. 이 괴물들 중 특히 소의 머리와 인간의 몸을 지닌 미노타우로스는 고대로부터 지금까지 조형 예술의 영역에서 가장 사랑받는 테마들 중 하나이다. 그렇다면 인간은 왜 이토록 이 신화와 괴물에 관해 지대한 관심을 지니는 것일까? 우리는 미노타우로스라는 괴물에 대한 오랜 관심을 고찰하면서, 이 괴물의 수용과 변화 과정을 문화 미학적 양상과 결부시켜 볼 수는 없을까? 본고는 이 점에 착안하여, 현대의 반이성주의 미학과 미노타우로스 형상을 수용하는 과정 간의 연관성을 시대를 거쳐 고찰해 보고자 한다. 그리스인들에게 있어 테세우스는 미노타우로스라는 괴물을 무찌른 영웅이었음과 동시에 ‘이성’이나 ‘문명’을 뜻하는 명칭이기도 했는데, 그 이유는 그가 미노타우로스라는 불순한 잡종 괴물, 즉 문명과 상반되는 자연적 야수성을 제거했기 때문이다. 20세기에 이르러 이 괴물은 무의식의 야성적 욕망 내지는 비이성의 육화를 추구하던 피카소, 살바도르 달리, 그리고 앙드레 마송과 같은 현대 초현실주의 예술가들의 정신을 통해 부활한다. 또한 이들은 자신들의 혁명적 의도를 표현하기 위해 발간한 잡지 이름을 『미노타우로스』라 명명하고, 이를 꿈과 무의식의 발현을 추구한 초현실주의자들의 정신을 대변하는 하나의 상징으로 삼는다. 이후 작가 보르헤스는 자신의 소설 『아스테리온의 집』에서, 사회로부터 고립된 현대인의 초상을 그려내고, 철학자 질 들뢰즈는 이 괴물에 내재한 ‘디오니소스’의 이미지를 그려낸다. 이로부터 우리는 미노타우로스와 더불어 현대 미학의 동향, 다시 말해 그간 서구 문화 내에서 이성이 차지하던 권위가 와해되는 과정을 목도하게 된다. Since ancient times, the symbolic icons in the ancient myth, have continued to inspire the arts, with its fecund meaning and interpretation. Especially in the Greek myth that dominated the history of the occidental mind for a long time, there are hybrid monsters. Among them, Minotaur that has the head of a bull and the body of a man, is one of the favorite themes in plastic arts, from antiquity to the present. But why has the human being a great passion on this myth and this monster? Can we link the process of acceptance and change of this monster, the aesthetic-cultural aspect reflecting the interest of the Minotaur? In this regard, the purpose of this article is to investigate the relationship between aesthetics and modern anti-rational process of acceptance of this figure, Minotaur, through the ages. For the Greeks, Theseus was a hero who conquered the Minotaur, and at the same time, he is another name for "reason" or "civilization", due to the elimination of the hybrid impurity of Minotaur. However, this monster is resurrected by the spirits of contemporary artists like Picasso, Salvador Dali and Andre Masson as the embodiment of the irrational and the wild unconscious desire. In addition, in the 20th century, the surrealists published a journal called <Minotaur> in which they expressed their revolutionary intents, and this monster has become a symbol that represents the surrealistic spirit. After Borges drew the isolated portrait of Minotaur in his novel, Gilles Deleuze also added the image of "Dionysus" in this monster. From this point of view, we can approach the goal of modern aesthetics, in other words, destruction of the authority of occidental reason with Minotaur. 고대로부터, 신화 속에 등장하는 상징적 도상들은 그것이 함축한 풍부한 의미와 해석으로 말미암아 여러 예술 장르에 지속적인 영감을 주어왔다. 오랜 세월 동안 서구 정신사를 지배해 왔던 그리스 신화 속에는, 스핑크스, 켄타우로스, 그리핀, 키마이라, 히드라 등의 수많은 잡종 괴물들이 등장한다. 이 괴물들 중 특히 소의 머리와 인간의 몸을 지닌 미노타우로스는 고대로부터 지금까지 조형 예술의 영역에서 가장 사랑받는 테마들 중 하나이다. 그렇다면 인간은 왜 이토록 이 신화와 괴물에 관해 지대한 관심을 지니는 것일까? 우리는 미노타우로스라는 괴물에 대한 오랜 관심을 고찰하면서, 이 괴물의 수용과 변화 과정을 문화 미학적 양상과 결부시켜 볼 수는 없을까? 본고는 이 점에 착안하여, 현대의 반이성주의 미학과 미노타우로스 형상을 수용하는 과정 간의 연관성을 시대를 거쳐 고찰해 보고자 한다. 그리스인들에게 있어 테세우스는 미노타우로스라는 괴물을 무찌른 영웅이었음과 동시에 ‘이성’이나 ‘문명’을 뜻하는 명칭이기도 했는데, 그 이유는 그가 미노타우로스라는 불순한 잡종 괴물, 즉 문명과 상반되는 자연적 야수성을 제거했기 때문이다. 20세기에 이르러 이 괴물은 무의식의 야성적 욕망 내지는 비이성의 육화를 추구하던 피카소, 살바도르 달리, 그리고 앙드레 마송과 같은 현대 초현실주의 예술가들의 정신을 통해 부활한다. 또한 이들은 자신들의 혁명적 의도를 표현하기 위해 발간한 잡지 이름을 『미노타우로스』라 명명하고, 이를 꿈과 무의식의 발현을 추구한 초현실주의자들의 정신을 대변하는 하나의 상징으로 삼는다. 이후 작가 보르헤스는 자신의 소설 『아스테리온의 집』에서, 사회로부터 고립된 현대인의 초상을 그려내고, 철학자 질 들뢰즈는 이 괴물에 내재한 ‘디오니소스’의 이미지를 그려낸다. 이로부터 우리는 미노타우로스와 더불어 현대 미학의 동향, 다시 말해 그간 서구 문화 내에서 이성이 차지하던 권위가 와해되는 과정을 목도하게 된다. Since ancient times, the symbolic icons in the ancient myth, have continued to inspire the arts, with its fecund meaning and interpretation. Especially in the Greek myth that dominated the history of the occidental mind for a long time, there are hybrid monsters. Among them, Minotaur that has the head of a bull and the body of a man, is one of the favorite themes in plastic arts, from antiquity to the present. But why has the human being a great passion on this myth and this monster? Can we link the process of acceptance and change of this monster, the aesthetic-cultural aspect reflecting the interest of the Minotaur? In this regard, the purpose of this article is to investigate the relationship between aesthetics and modern anti-rational process of acceptance of this figure, Minotaur, through the ages. For the Greeks, Theseus was a hero who conquered the Minotaur, and at the same time, he is another name for "reason" or "civilization", due to the elimination of the hybrid impurity of Minotaur. However, this monster is resurrected by the spirits of contemporary artists like Picasso, Salvador Dali and Andre Masson as the embodiment of the irrational and the wild unconscious desire. In addition, in the 20th century, the surrealists published a journal called <Minotaur> in which they expressed their revolutionary intents, and this monster has become a symbol that represents the surrealistic spirit. After Borges drew the isolated portrait of Minotaur in his novel, Gilles Deleuze also added the image of "Dionysus" in this monster. From this point of view, we can approach the goal of modern aesthetics, in other words, destruction of the authority of occidental reason with Minotaur.

시각적 유머의 동인으로서의 ‘부조리’

김세리(KIM Seri) 프랑스학회 2011 프랑스학연구 Vol.57 No.-

C’est au XVIIe siècle que le mot ‘absurde’, alors utilisé au sens de ‘désaccord’ dans le domaine musical, a acquis son sens actuel. Sous l’influence de l’art théâtral de cette époque, le mot ‘absurde’ a bien été utilisé au sens comique, signifiant ""hors du sens commun"" ou ""ridicule"". Mais dans une acception contemporaine plus courante, le concept de l’absurde est plis comme ce qui indique la partie tragique de la vie humaine, liée à la réflexion philosophique dérivée du conflit entre l’homme et le monde irraisonnable. Vu que l’absurde est hors du sens commun ou du système social, il est vrai que ce mot implique non seulement un aspect tragique mais aussi une dimension comique. Comment ce mot, sémantiquement ambivalent, est-il donc exprimé non dans le domaine littéraire, mais dans le domaine visuel? En réalité, au moins pour ce qui est du domaine visuel, il est difficile de faire un strict départ entre l’absurde et l’humour, le comique, l’ironie, le non-sens, le wit, et le grotesque. Cependant, en écartant la dimension tragique et en nous concentrant sur son niveau comique, nous pouvons savoir que l’absurde comique fonctionne comme un élément de l’humour susceptible de provoquer le rire. De plus, quand on considère la différence des caractères humoristiques selon leur « coloration », la distinction entre ‘l’humour noir’ qui traite de la mort et ‘l’humour blanc’ qui provoque un rire comique peut être comparée avec l’absurde, lui aussi à double facette, tragique et comique. Ainsi, à partir d’une réflexion sur les points communs et différences entre humour comique et absurde, nous allons examiner les aspects de l’absurde qui produisent des éléments comiques, à travers des dessins humoristiques. Par ailleurs, en considérant le fait que l’absurde représente une ‘énonciation’ mêlant un énoncé et une situatio n, plus sérniologiquernent, nous devons illustrer ce paradoxe : comment l’absurde hors du ‘sens commun’ peut-il déclencher le rire, élément de communication fondé sur le ‘sens commun’? Pour ce travail, il était nécessaire d’établir deux axes du sens. D’abord, ‘l’absurde sensique’ dans lequel l’absurde comique est le produit d’images visuelles liées aux jeux de mots ou à des fonctions sensiques des textes ; c’est là que l’humour ou le comique sont souvent confondus avec l’absurde. Au contraire, ‘l’absurde nonsensique’ a une tendance à représenter une situation même incongrue ou ambiguë hors du système sensique de la relation entre l’image et le sens; c’est justement dans ce domaine que la caractéristique originale de l’absurde prend naissance. Par là, nous pouvons arriver aux conclusions suivantes. Premièrement, l’absurde a une partie comique, et il existe un point commun entre l’absurde et l’humour, mais celui-là représente normalement une sorte d"" énonciation’ qui est composé d’ ‘énoncé’ et de ‘situation’. Deuxièmement, vu cette division de l’absurde dans le domaine visuel, la relation entre l’absurde et l’humour est seulement limitée jusqu’au domaine du contresens dans lequel l’absurde sensique peut fonctionner, puisque l’absurde nonsensique hors de cette limite révèle l’ambigüité et l’incompréhensible qui ne peuvent être catégorisés dans l’humour ou le comique. C’est dans l’absurde nonsensique où ‘les images absurdes’ originales sont trouvent leur source.

기 획: 식민주의적 상상력과 그 극복 : 1930년-1950년대 프랑스어권 벨기에 만화에 드러난 식민주의적 상상력 : "프티 네그르petit negre" 개념을 중심으로

김세리 ( Seri Kim ) 서울대학교 불어문화권연구소 2014 불어문화권연구 Vol.24 No.-

Recemment, le proces intente au Tintin au Congo d’Herge nous a permis de reflechir au passe du colonialisme belge, bien que cette action judiciaire soit consideree comme quelque peu exageree. Herge lui aussi a juge par la suite que Tintin au Congo etait un ≪ peche de jeunesse ≫. De meme, Franquin confessait dans un entretien avec Numa Sadoul, qu’il lui suffisait des images d’Afrique a la base de films d’animation ou d’autres sources visuelles qu’il voyait au cinema pour dessiner les episodes de la serie de Spirou. La periode de l’imagination coloniale entre les annees 1930 et 1950 coincide precisement avec l’age d’or de la BD franco-belge. A cette epoque, la BD belge etait en train d’etendre son influence jusque sur le marche de la BD francaise ; et bien que rangee dans la meme categorie que la BD franco- belge, elle est tout a fait differente. Dans cette situation, l’imagination coloniale dans la BD belge, devenue une sorte de courant de la BD francaise, s’est etenduejusqu’a devenir un imaginaire universel, non seulement dans les pays francophones mais dans les autres pays d’Europe. Pour cette raison, cette tendance a constitue une sorte d’identite de la BD franco-belge. Au cours de cette diffusion, la specificite du colonialisme belge a eu tendance a s’affaiblir, mais il se peut que cette idee fixe sur les colonies a influence fortement les jeunes lecteurs. Nous avons donc remis en cause l’imagination coloniale dans la BD franco-belge des annees 1930-1950, bien exprimee dans le mot ≪ petit negre ≫ designant ≪ le francais sommaire et maladroit des indigenes coloniaux ≫. Dans l’histoire de la BD, de la premiere periode a partir de 1910 jusqu’a la fin des annees 1950, les images des noirs sont presentees avec variete, et les methodes des auteurs pour aborder l’espace colonial et son langage etaient variees elles aussi. Au debut, l’expression ≪ petit negre ≫ est derivee d’une phrase de la publicite pour le cacao Banania, ≪ Y’a bon ! ≫. Cela apparait deja dans la serie des <Pieds nickeles> de Louis Forton, entre 1909 et 1915. Forton repete ici les stereotypes du petit negre, mais dans cette BD, il offre plusieurs situations et actions variees dans lesquelles le petit negre fonctionne non seulement pour les noirs mais pour les blancs. Herge et ses disciples se sont ensuite appliques a la formation de caracteres comiques a travers les fautes repetees du petit negre. Cependant, a la meme epoque qu’Herge, le travail de Fernand Dineur semble en revanche plus pondere, puisqu’il a decritassez objectivement l’espace et le langage colonial hors du regard de colonisateur en nous transmettant une colonie vecue.Cette tendance a peut-etre influence la serie <Blondin et Cirage> de Jije ou celle de Spirou de Franquin, dans lesquelles on trouve des approches variees du langage des indigenes coloniaux et des traits linguistiques sous l’influence des classes, entre les dominants et les gens domines. Reste que l’imaginaire colonial a commence a echapper aux idees prejuges anterieurs. Pour preciser ce fait, nous pouvons repartir en deux grands groupes les auteurs qui travaillaient durant l’age d’or de la BD franco-belge : d’un cote, des auteurs tels Herge et Franquin, consideres comme auteurs dessinant une Afrique imaginaire sous l’emprise de l’imagination coloniale ; de l’autre, des auteurs comme F. Dineur et Jije, qui ont represente une Afrique relativement affranchie de l’ideologie coloniale. Au cours de ce travail dans lequel on examine le ≪ petit negre ≫ des indigenes coloniaux dans la BD populaire, on a pu constater un changement dans l’expression de l’imagination colonial. En fait, cette tendance de la BD belge obligee de diminuer la couleur politique, a du etre fixee dans l’identite de la BD franco-belge dans les annees 1950, en prevoyant l’independance future de l’Afrique.