구라타 햐쿠죠 ( 倉田百三 ) 의 「스님과 그 제자」무대화를 위한 시공간 구축

강춘애,姜春愛 (カン․,チュンエ) 한국일본불교문화학회 2010 일본불교문화연구 Vol.- No.3

본 논문은 구라다 하쿠죠 ( 倉田百三 : 1891-1943) 의 희곡「출가와 그 재자 ( 出家 とその弟子 )」를 공연하기 위한 드라마투르그로서의 사전작업이다 . 1917 년 발표 된「출가와 그 재자」일본 정토진종의 승려 신란 ( 親鸞 : 1173-1262) 의 이름을 더욱 알리며 근대 불교문학의 계열에 이름을 올린 작품이다 . 작품은 전체 6 막13 장으로 구성되어 있다 . 대사가 중심이 되었던 당시의 희곡은 작품의 이해에 필요한 모든 정보가 등장인물들의 대사 속에 들어있다 . 현대에서는 이러한 대 본은 읽기위한 희곡이라고 평가되기 쉽다 . 필자는 필요 없는 등장인물의 대사를 축소하고 , 설명적이며 길게 반복되고 있는 불필요한 대사를 과감히 생략하 고 인물의 행동에 리듬과 템포를 주기 위해 서브텍스트로 새로운 인물의 이미지를 형상화하며 , 절제된 시공간을 구축해야할 필요성을 본문에서 지적하였다 .연극제작에서 텍스트는 공연을 구성하는 가장 큰 요소 중에 하나다 . 희곡은 공연제작과정에서 다양한 스타일로 재탄생될 수 있는 가능성을 열어 놓고 있다고 전제해야 한다 . 현대연극은 연극이라는 장르자체를 넘어서기를 서슴지 않는다 . 자칫하면 희곡에서 공연제작은 작가의 작품을 완전히 해체하는 것을 주목적으로 하는 것으로 오인되어서는 인될 것이다 . 그것은 원작에 대한 해석에 따른 것으로 공연에서의 구조는 희곡의 구조와 상이할 수 있다는 것을 언급한 것 이다 . 한사람의 작가가 완성시킨 희곡은 다양한 장으로 계속해서 재구축되는 과정을 거친다 . 그것은 스텝과 연구자 , 그리고 배우들에 의해 탄생된 통합의 과정이다 . 本論文は倉田百三 (1891~1943) の戯曲『出家とその弟子』を公演するためのド ラマツルギーとしての事前の作業である。 1917 年発表された『出家とその弟 子』は日本の浄土真宗の僧 , 親鸞 (1173~1262) の名を知らせ、近代の仏教文学の 系列に名乗った作品である。作品は全体に6幕 13 章の構成を取っている。台詞 が主になった当時の戯曲は作品の解釈に必要なすべての情報が登場人物の台詞 の中に入っている。現代になってこのような台本は読むための戯曲として評価 され易い。筆者は要らない登場人物と台詞を縮小し、 説明的で長く繰り返して いるつまらない台詞を果敢に省略し、人物の行動にリズムとテンポを与えるた め、サブテキストで新しい人物のイメージを形象化し、節制された視空間を構築する必要性を本文で指摘した。演劇製作の時、テキストは公演を組み立てる要素の中で重要な位置を占め る。戯曲は公演の制作の際多様なスタイルとして再構築される可能性を開いて いる。現代の演劇は芝居というジャンル自体を超えている。しかしこれは作家 の原作を完全に解体するのが目的になってはいけない。それは原作に対する解釈ということで、筆者は公演での組み立ては戯曲の組み立てと相違する可能性があると言及したことがある。一人の作家が完成した戯曲は多様なジャンルに続々と再構築される過程である。これはスタッフと研究者、そして俳優たちに より誕生される統合の過程である。

동아시아 중세연극문화의 비교론

강춘애 동양연극학회 2002 동서희곡문학회 Vol.2 No.-

한국의 1세대 무대미술가 김정환 소장 작품 디지털 복원 연구 : 남해국제탈공연예술촌 소장품을 중심으로

강춘애,박미란 이화여자대학교 한국문화연구원 2016 한국문화연구 Vol.30 No.-

무대디자인은 연출가와 무대디자이너가 콘셉트(concept)의 일치를 이루며 협력과정에서 작품 해석에 대한 사고를 진전시켜 나간다. 무대디자이너와 연출가와의 의사소통 수단인 ‘무대디자인 스케치’, 무대장치의 형태와 제작 방법, 배치, 전환 방법 등을 제도한 ‘도면’, 완성된 무대장치를 축소하여 입체적으로 만든 ‘무대모형’, ‘재료의 샘플’, ‘사진’, 제작과정에서 생성되는 무대미술(장치, 조명, 의상, 소도구) 자료는 작품의 복원 기술정보에 중요한 데이터가 된다. 한국의 1세대 무대미술가 김정환(金貞桓, 1912~1973)의 생전 작업과 그가 남긴 공연예술의 다양한 장르에 걸친 무대미술 자료는 동시대 한국연극사를 재조명할 기회를 준다. 공연기록사의 한 예로, 본 논문에서 밝힌 남해국제탈공연예술촌 소장 일본 가스가이시민회관(春日井市民會館)의 무대 평면도 한 장은 1970년 5월 5일에서 11일까지 국립극장에서 공연된 이해랑 연출의 <원술랑>공연이 그로부터 6일 지나서는 양완옥 연출로 아이치한청문화제(愛知韓靑文化祭)에 초청되었다는 것을 입증한다. 그러나 국립극장사 공연 연표의 해외 공연목록에는 누락되어있기 때문에 <원술랑>의 평면도 한 장이 한국공연의 해외진출에 대한 국외 자료조사가 거의 전무하다시피 한 사실을 확인시켜 주었다. 김정환은 1930년대부터 1973년까지 입체적 무대를 만들기 위해 노력하였고, 장면 전환을 원활하게 하여 연출가와 배우에게 확장된 연기공간의 사용 가능성을 제시하였다. 현재 남해국제탈공연예술촌에 소장된 그의 자료는 장면스케치와 스케일에 맞춰 그린 정면도와 평면도, 원근법으로 그려진 무대스케치가 있다. 그리고 공연대본에는 아이디어 스케치가 있어서 일정 부분 연구가 가능하다. 한국의 1세대 무대미술가는 근현대 공연예술의 모든 장르에서 폭 넓게 활동하였다. 한국 무대미술에 끼친 그의 선구자적 공로에 비해서, 그의 무대미술영역의 활동에 대한 구체적 연구가 이루어지지 않고 있다. 남해소장본의 총 42개에 이르는 장르별 작품 분류는 종합적으로 연구되어야 할 과제이다. 따라서 본 논문은 한국의 1세대 무대미술가 김정환의 업적을 남해 소장 작품을 중심으로 그가 남긴 1940년부터 1973년까지 자료를 유형별로 분류하고, 보존관리를 위한 디지털 복원을 시도한 6작품과 디지털 복원이 가능한 총 36 작품 목록을 도표로 정리하였다. 이는 앞으로 향후 무대미술사 뿐만 아니라 한국연극사 연구에 있어서 중요한 자료의 공백을 메울 수 있을 것이다. A stage designer develops ideas about interpreting and developing the concept of a play in cooperation with the director. His means of communication with directors are stage design sketches; shaping stage props; methods of production, disposition, and conversion; models of the stage; and photo materials and samples of materials that provide technical information. The materials produced during the process become important data for studies of the practices of directing, stage design, and performance. The works and legacy of Jeong-Hwan Kim (1912-1973), a first-generation stage designer, give us the opportunity to reconsider the history of South Korean theatre. For example, the collection at the Nam-Hae Masks and Performing Arts Village contains a stage drawing of Kasugai citizen’s hall showing that Wonsul Rang, directed by Lee Hae Rang for the National Theater of South Korea from May 5thto11th,1970,was also performed at the Aichi Korean Youth Cultural Festival on the 17th under Yang Wan Ok’s direction. The National Theater’s over seas per for mance record omits this. Jeong-Hwan Kim produced three-dimensional performances from the 1930s until 1973 and worked to make scene-conversion easy in order to extend acting areas to directors and actors. His design materials at the Namhae Arts Village include drawings of scenes, front views, ground plans, and drawings of perspective-sketching. In addition, there are idea notes in his scripts that make it possible to restore his stages digitally to a certain extent. This research analyzes Kim’s materials at the Namhae Arts Village that were produced from 1940 to 1970 and classified according to his working eras. From the analysis, it lists six digitally-restored works as well as thirty-six digitally-restorable works in the forms of tables. The criteria for restoring methods and listings were built upon the restoration process and results of Faust (May 13-17, 1970) and Oedipus Rex (April 8-14, 1967). Jeong-Hwan Kim did the scenography of Faust twice. One appears in an interview on June 12th, 1968 with director Hang-SeokSeo, who also trans lated the script in 1966. The other, kept at the NamhaeArtsVillage, is HaeRangLee’s production for the theatre company Shin-Hyeob(May13-17,1970). The one found in the National Theatre archiveat Myungdong is Jong-seon Jang’s sceno graphy for the production directed by HaeRangLee from June 19 to 24, 1968. The first generation of South Korean stage designers took an active role in all genres of South Korean modern performing arts, but their works have not been sufficiently examined in light of their pioneering contributions to the field of South Korean stage design. Forty-two works in the list are included for future studies in each genre. I anticipate that Jeong-Hwan Kim's sketching materials in the Nam-Hae Village will enable future researchers to fill gaps in the current literature.

에도 가부키의 무장(武將)형 연기 양식의 발상

강춘애 동아시아고대학회 2015 동아시아고대학 Vol.0 No.39

본문은 가부키 무장형 연기 양식의 특징을 연극사의 내적 흐름에서 야쿠가라의 분화를 통해 살펴보았으며, 에도 시대에 아사쿠사가 문화적 중심지로 발전하게 되는 과정에 주목하여 아라고토의 미에(荒事の見得)의 발상을 논의하였다. 일본에서는 몸의 움직임이 몇 백 년을 이어온 전통 양식, 즉 ‘가타(型)’을 중심으로 하는 고전극의 양식은 스톡 캐릭터(stock character)의 유무에 따라 결정된다. 야쿠가라(役柄, role type)는 등장인물의 성격을 유형화하여 표현하는 방법인데, 가부키의 야쿠가라가 있다는 것은 배우의 소리와 몸의 연기훈련 체계를 갖고 있다는 것을 뜻한다. 가부키 배우는 동양의 다른 나라의 고전극과 마찬가지로 유년시기 입문해서 평생 타자가 되어야 할 배우의 신체조건을 소리와 몸의 연기 훈련과정을 통해 변형시킨다. 특히 무장형(武將型) 연기양식은 무타(武打)를 기본적인 연기 수단으로 한다. 가부키의 무장형 연기는 무희(武戲)의 전통성 속에서 무대예술의 연기를 완성했다. 특히 스펙터클한 이미지와 클로즈 업의 연출수법을 보여주는 가부키의 미에(見得)는 초대 이치카와 단주로(市川團十郞,1660~1704)의 ‘아라고토(荒事)’ 스타일에서 본격화되었다. 이치카와 단주로는 초인적인 힘의 상징으로 에도 서민의 수호신인 신불(神佛)의 분신으로 등장하였다. 서민의 신이 된 단주로의 무장형 연기 양식의 거칠고 힘 있고 아름다운 미적 감각이 서민의 예능으로서 에도의 특수한 시대상을 배경으로 성장하였음을 시사한다. 에도시대 막부가 극장가를 환락과 퇴폐를 상징하는 아쿠쇼(惡所)로 규정하고 통제하였지만 오히려 극장은 도시민의 자유공간이자 서민문화의 중심지가 되었다. 이처럼 근세 가부키가 상업성을 지닌 공연물로 자리 잡을 수 있었던 것은 각지에 분산해 있던 흥행지가 몇몇 대도시에 몰리면서 극장가의 설립과 흥행제도가 발전하게 된 데에 있다. 따라서 에도 삼좌(三座)와 에도의 주변지였던 아사쿠사(淺草) 지역이 예능흥행장이자 문화 중심지로 발전하게 되는 과정을 살펴보았다. 특히 무장형 연기 양식의 특징인 아라고토 미에(荒事の見得)의 극술 배경과 아사쿠사의 가이초(開帳)흥행이 밀접하게 관련되어 있음을 확인하였다. This manuscript researches the characteristics of the stylized acting in Kabuki through the division of characters according to Yakugara (stock characters) in the context of theater history. This paper also addresses the origin of mie in Aragoto, focusing on the process by which Asakusa had developed as a center of culture in the Edo(江戶; the old name of Tokyo) era. In Japan, the style of classical theatre which is based on Kata (型; form) is determined by the presence or absence of the stock character. Yakugara(役柄, role type) express the personality of the characters. The fact that Kabuki has Yakugara means that it has a training system of acting about actor's body and voice. Kabuki actors who have to live the lives of others for their life time since their childhood transform their physical conditions through the training of their bodies and voices. The heavily stylized Kabuki was considered a completion of acting styles in theatrical art in the tradition of stylized plays. In particular, the mie poses in Kabuki, which are meant to demonstrate strong emotion and important moments in the style of close-up plays, originated from the Shodai Ichikawa Danjuro(初代 市川 段十郎, )(1660–1704) in the Aragoto style of Kabuki. Ichikawa Danjuro appeared as a symbol of a super power and the guardian god of the ordinary people in the Edo era. His appearance shows that this tough, powerful, and beautiful style of acting developed against the background of the Edo era, the special era. Bakufu in Edo era prescribed the theater district as Akusho(惡所), which represents pleasure and decadence and controlled it. Nevertheless, it became a center of culture and the free space of the urban people. The main reasons of Kabuki’s wide popularity as a show business were because of the developed entertainment system and the establishments of the theaters in some big cities. I explored the process of how Asakusa which was one of Edo's outer zones had developed into a center of culture and performance facilities of show business. Especially I confirmed that the forming background of Aragoto Mie(荒事の見得), which is the features of the warrior type acting style is closely related with of Kaichō kōgyō(開帳興行).

에도 가부키 아라고토(荒事)연기의 가타(型)와 서민의 환상

강춘애 동아시아고대학회 2018 동아시아고대학 Vol.0 No.52

겐로쿠 시기(元禄时期; Genroku period, 1673∼1735), 가미가타(上方; 왕궁이 있던 교토 일대)의 가부키는 호레키(宝暦)까지 주도권을 쥐고 있었다. 닌교조루리(人形淨瑠璃)가 흥행계를 압도하게 되는 교호기(享保期, 1716∼35)에 가미가타 가부키의 인기는 하강한다. 호레키(宝暦, 1751∼63)에 들어서면서 조루리의 장점을 섭취하여 재기하게 되는 메이와(明和, 1764)부터 교와(享和, 1801∼04)기를 걸쳐 가부키의 제2의 개화기라고 부른다. 교토에서 훙행한 인형 조루리가 간에(寬永, 1624∼44)무렵 에도로 진출하였다. 에도 서민의 수호신으로 등장한 초대 이치카와 단주로(市川團十郞; Ickikawa Dan juro I, 1660∼1704)가 14세에 무대에 데뷔할 때부터 에도에서 유행한 용감무쌍하고 초인간적인 인물 ‘긴피라 조루리(金平淨琉璃)’의 인형의 붉은 색과 검은 색에서 구마도리(隈取)를 시도하게 된 것이다. 닌교조루리 계열의 작품을 가부키로 공연할 경우 무대 가미테(上手, 오른쪽 무대)쪽의 유카(床)에 조루리(판소리와 유사한 설창구조) 연창자인 다유(太夫)와 샤미센(三味線) 연주자가 앉아 가부키 배우가 말하는 대사와는 별개로 연극의 배경, 정경, 인물의 행동, 심리 등을 읊는 것을 ‘쵸보(チョボ)’ 라고 한다. 이렇게 인형극을 가부키로 공연하는 마루혼모노(丸本物)를, 특히 ‘가타모노(型物)’ 라고 부를 정도로 강한 가타의 의식을 기반으로 전승과 재창조가 이루어지고 있다. 그럼에도 가부키의 가타(型)의 관점에서 쵸보가 소홀히 취급되어왔다. 본문에서는 노(能, Noh) <아쓰모리(敦盛 Atsumori)>와 같은 소재로 닌교조루리에서 다시 가부키로 공연된 <이치노타니 후타바군기(一谷嫩軍記)> (1751년 초연)의 쵸보를 통해 노의 코러스 지우타이(地謠)와 같은 서사적 역할을 한다는 것을 확인할 수 있다. 이와 같이 쵸보의 기능과 같다는 점에서 한국 창극의 도창도 주목할 만하다. 서민의 향유자 층을 확대하면서 대중화된 가부키가 상업적 공연으로 자리 잡을 수 있었던 것은 칸분(寬文, 1661∼73)에서 엔보(延寶연간, 1673∼81)경, 대도시에 시바이조(芝居町;극장가)의 설립과 동시에 각종 흥행제도의 발전에 있다. 가부키의 전문적인 야쿠가라(役柄)의 분화도 칸분 시기에 완성되었다. 가미가타 가부키는 주인공 타치야쿠(立役)와 악역 지쓰야쿠(実悪; 谋反人)의 구별이 애매해졌다면, 에도에서 악역의 시초로 불린 야마나카 헤이쿠로(山中平九郞, 1642∼1724)의 세이다이(靑黛, 눈썹을 그리는 검푸른 안료)를 사용한 한나 구마(Hannya Guma)의 메이크 업을 한 가타키야쿠(敵役)는 에도 서민의 열렬한 환영을 받았다. 악역 역시 측량할 수 없을 정도로 악을 표현해야 만이 악령에 대항하는 주인공은 더욱 강인한 초인적 연기술을 보일 수 있게 된다. 인간의 어둡고 억압된 무의식의 심층을 상징하는 악의 존재를 드러내는 것이야말로 이를 물리치는 주인공의 신적인 초능력을 믿고 싶었던 것이 당시 에도 시대의 서민이었다. 가부키는 가면(假面)이 사라진 대신 구마도리(隈取)라는 화장법으로 배우의 얼굴을 가면화했다. 또한 무타(武打) 연기를 기본으로 하는 다찌마와리(立廻り)의 괴력(怪力)을 보이는 아라고토 연기술은 신불의 상(像)을 생신(生身)으로 보인다는 미에(見得)라는 극술을 탄생시켰다. 대부분 지다이모노(時代物; 역사소재이야기)를 내용으로 한 무사의 난투, 힘센 사람, 신불의 출현이 에도 서민의 환상을 부추겼다. 문학성보다 ... In Genroku period(元禄时期 1673∼1735), Kabuki of Kamigata(上方, Osaka and Kyoto area) was in it's hands until Horeki era(宝暦, 1751∼63). Kamigata Kabuki’s public interest had decreased in Kyoho eras (1716∼36). Ningyo-joruri(人形淨瑠璃)’s tremendous popularity was over than Kamigata Kabuki. The second flowering stage of Kabuki had effected with advantages of Ningyōjōruri from Meihwa(明和, 1764) to Kyowa eras(享和, 1801∼04), which Kabuki was found a way to bounce back by Joruri. The Nigyo-joruri, which was popular in Kyoto, advanced to the Edo period around the Kanei period (1624∼44). Since Ichikawa Danjuro I (市川團十郞, 1660∼1704) debuted on stage when he was 14 years old, who was the brave and had a superhuman character "Kinpira Joruri(金平淨琉璃)," which had been popular in Edo period, had attempted to become in red and black kumadori(隈取). When Kabuki's performance had the script of jōruri, installed on the Gamitae(上手, right stage) with a main narrator named Dayu(太夫) and Shamishen(三味線), called Chobō(チョボ). So the Maruhonmono (丸本物), which performed in Kabuki, in particular, it was being re-created and won based on the strong Kata's consciousness, which is called "Katamono(型物)." The perspective of Kata(型) of Kabuki neglected Chobō.From the Kabuki’s performance named ‘Ichino tani futaba(一谷嫩軍記)’ (The first performance was in 1751) with the subject of ‘Atsumori(敦盛)’ in the Noh(能), Chobō consisted of the chorus of Noh named Jiutai(地謠) as a narrator. The functions of Jiutai was similar with chorus named ‘Do Chang(導唱)’ in Korean traditional musical. Kabuki's popularity with a viable commercial enterprise, from Kanbun (寬文, 1661∼73) to Anbon eras(延寶, 1673∼81), Sibaizo(芝居町) established at the same time Edo period was attested by the number of types of contemporary publications related to production methods of the history Kabuki such as woodprints, a large variety of playbills and programs, various renditions of illustrated plot retellings to actors. Especially professional actor of Kabuki, Yaku kara(役柄: the role type system)was completed at this time. If the distinction between Kamigata Kabuki’s main character Tachiyaku (立役) and the villain Jitsuyaku(実悪) is ambiguous, the Katakiyaku, which appeared in the Hannya Guma makeup with the use of Saida (blue pigments to draw eyebrows) from Yamanaka Heikuro (1642∼1724), the beginning of the villain, Jitsuyaku in Edo, was welcomed by Edo people. The villain against the protagonist must also express evil to such an extent that the force cannot be measured, because the protagonist can show a superhuman skill that is stronger than evil spirits. The people of the Edo era wanted to believe in the spiritual superpowers that would defeat evil spirits and horses through the protagonist's appearance that represented the dark and repressed depths of human unconsciousness. Instead of disappearing masks, Kabuki created the make-up method called Kumadori(隈取) and created Mie(見得) with Tachimawari(立廻り) as well. Most of the contents of Jidaimono (時代物, an historical play) aroused the fantasy for ordinary people in Edo era with a struggle of solider, strong man, and appearing of gods. In Kabuki place, the top priority and elaboration are the artistic value than literary value. The whole stage looks like a picture, beautiful structure, beautiful colors, and beautiful appearance, “The picture looks like Emen no Mie (繪面の見得)” is the Kabuki-specific acting styles as a form of production, it is intended to show a particular fantasy, not everyday life to the Edo people. Mitate(見立), which transcended everyday life as a preferred aesthetics in the Edo era and Shukō (趣向) who was accompanied by an association or montage simultaneously represented bodies of actors transferred to déformer. This paper is intended to d...

中國儺文化와 喪樂

강춘애 漢陽大學校 民族學硏究所 1998 民族과文化 Vol.7 No.-

겐자이노(現在能) <라쇼몬(羅生門)>의 서술 시각

강춘애 동아시아고대학회 2016 동아시아고대학 Vol.0 No.41

아쿠타가와 류노스케(芥川龍之介, 1892~1927)의 소설 <라쇼몬(羅生門)>은 구로 사와 아키라(黑澤明) 감독의 영화 <라쇼몬(羅生門)>(1950)으로 국제적 명성을 얻었 다. 그러나 같은 소재로 동일한 제목을 사용하고 있는 중세의 노 <라쇼몬>은 관심을 받고 있지 못하다. 간제 노부미쓰(観世信光, 1435~1516)의 노 <라쇼몬>은 헤이케모노가타리(平家 物語 剣巻)에서 와타나베노츠나(渡辺の綱)가 귀신의 팔을 자르는 것과 곤자쿠모 노가타리(今昔物語·十訓抄)에서 라쇼몬에 귀신이 살고 있었다는 이야기에서 소재를 취하고 있다. 노 <라쇼몬>은 무겐노(夢幻能)와 같이 마에바(前場)와 노치바(後場)라는 전후의 2장으로 구성된 후쿠시키노(複式能)이지만, 무겐노와 달리 6단으로 구성된 겐자 이노(現在能)이다. 간제 노부미쓰의 <라쇼몬>은 와키 역할에 비중을 두고 첫 등장 인물의 자기소개 기법인 나노리(名ノリ)를 와키즈레(ワキヅレ)가 하고 있다. 실질 적인 중심인물은 무겐노에서 조연에 불과한 와키(ワキ)가 된다. 전반부는 와키즈 레 역의 야스마사(保昌)가 라쇼몬에 귀신이 있다는 말에 와키 역의 츠나(綱)와 시 비를 벌이고, 후반부에서는 무사 차림의 츠나가 라쇼몬으로 가서 귀신퇴치를 하는 무용담을 그리고 있다. 노 <라쇼몬>이 국내 연구자의 주목을 받지 못한 이유로는 겐자이노 형식이라는 것과, 같은 소재라도 다른 내용이라는 점을 생각할 수 있다. 그러나 원소재인 『今昔物語集』의 「羅城門登上層見死人盗人語第十八」에 실린 이야 기는 라세몬(羅城門) 위층에 올라가 죽은 사람을 본 도둑의 이야기이다. 1)아쿠타가와의 <라쇼몬>은 도둑을 해고당한 게닌(下人)으로 설정하여 ‘굶어죽을 것이 냐,도둑이 될 것이냐’의 갈등을 제시한다. 게닌은 죽은 여인의 머리카락을 뽑는 노파 의 모습을 보고 증오심이 타오르다가 노파의 이야기를 듣고 어떤 용기가 솟는다. 소설은 게닌이 노파의 물건을 강탈하는 자신의 행위에 대한 당위성을 노파의 인과 응보로 정당화하는 근대 인간상을 객관적인 인식자의 시점에서 서술하고 있다. 반 면 노 <라쇼몬>은 귀신퇴치의 무용담으로 코러스 지우타이는 극에 개입하지 않고 시테나 와키의 행동을 묘사한다. 그리고 객관적 정경과 작가의 서술을 응축하는 객관자가 되기도 한다. 특히 겐자이노에서의 지우타이는 소설의 지문과 거의 유사 하다. 이에 본고에서는 설화 소재가 가지고 있는 서사성에 주목하여 겐자이노 <라쇼몬>의 극형식에서의 서술시각에 주목하여 코러스 지우타이의 화자의 시각을 살펴보았다. Novel Rashomon gained international fame through film Rashomon (1950) directed by Kurosawa Akira. However, the medieval noh Rashomon has not sufficiently drawn attention even though it uses the same title as Novel Rashomon . Noh Rashomon by Kanze Nobumitsu(観世信光, 1435~1516) brought the story of Watanabe Genji Tsuna(渡辺綱)’s cutting an arm of a ghost from Heikemonogatari-ken no maki (平家物語-剣の巻) and the story of a ghost living at Rashomon from Konnzyakumonogatari jikkunsho-- (今昔物語 十訓抄). Noh Rashomon is fukushikinoh (複式能) composed of maeba and nochiba , the chapters before and after the main chapter respectively just as seen in mugennoh (夢幻能) while it is quite different from mugennoh in that it belongs to genjainoh containing six parts. Nobumitsu’s noh Rashomon puts an emphasis on the role of waki , and wakitsure (ワキツレ) performs nanori , the self-introduction method of the character who first appears on the stage. The actual central figure here is waki , a mere supporting role in mugennoh . In the first half, Yasumasa, the role of wakitsure , argues with Tsuna, the role of waki , on the existence of a ghost at Rashomon. The second half is a saga where Tsuna in samurai costume goes to Rashomon to fight off the ghost. The reasons noh Rashomon has not received much attention from researchers in Korea so far may be that it takes the form of genjainoh and that it has different details in the story although using the same materials as those of novel Rashomon . However, the original material of Raseimon(羅城 門) story is from ’the 18th episode about a thief who saw a dead body on the upstairs of Rashomon’ in Konnzyakumonogatari-shū . In the Akutagawa’ s Rashomon , the thief is described as a fired genin (下人, servant), and he faces a dilemma; to starve to death, or to be a thief. Looking at an old woman pulling out a dead woman’s hair, he felt hatred well up inside him, but something kindled him to courage soon while listening to her story. From a perspective of an observer, the novel describes a human character in modern times, genin who tries to find the justifiability of his misdeed of skinning the old woman of what she got in punitive justice that she deserves. On the other hand, noh Rashomon is a saga of conquering ghost where chorus jiutai do not get involved in story; they just describe the action of site and waki . They also function as objective beings who reflect objective scenes and the author’s narrative. Jiutai in Genjainoh is quite similar to passages in novel in particular. In this study, focusing on the narrativity of traditional tales, I examined the teller’s perspective of chorus jiutai . by considering the narrative perspective of drama structure in genjainoh Rashomon .

儺禮와 方相氏의 考察 : 특히 그 職能과 造型의 遺風을 중심으로

강춘애 동국대학교 연극영상학부 1998 演劇學報 Vol.26 No.-

동아시아 고전극에서의 코러스의 변신

강춘애 동아시아고대학회 2019 동아시아고대학 Vol.0 No.56

극의 행동에 참여하지 않으면서 극중 인물의 대화 사이에 개입하고 있는 코러스의 시적 언어는, 동아시아 구술전통의 ‘1인다역’에서 고전극의 ‘불특정다수’로 서사적 유대를 유지한다. 동아시아 고전극에서 극중 인물의 중재자. 대변자, 관객으로 변신하는 코러스는 노(能)의 코러스 지우타이(地謠), 송대 남희(南戱) 계통에서의 방강(幇腔) 그리고 인형조루리 계열의 작품을 가부키(歌舞伎)로 공연할 경우 가부키 배우의 대사와 별개로 다유(太夫)가 읊는 ‘쵸보(チョボ, Chobo)’가 있다. 쵸보가 진행되는 동안 인형이 아닌 가부키 야큐사(役者, 배우)의 연기를 보는 것이다. 그래서 가부키는 그림으로 보는 시각(繪ごこる)이 필요하다고 말하는 것이다. 1인다역의 쵸보 기능은 한국 창극에서의 판소리 명창이 부르는 도창(導唱) 같은 기능을 가지고 있다는 것에 주목하여, 본문은 동아시아 연극에서의 코러스의 변신에 대하여 사유하고자 한다. 고대 그리스 연극의 코러스는 19세기 까지 연극무대에서 거의 사라졌다. 코러스가 다시 고대 그리스 연극의 유산으로 수용되면서 20세기 초반 복구되었다. 니체(Nietzsche. Friedrich)는 ‘음악의 정신에서 비롯된 비극의 탄생’(1891)에서 코러스를, “더불어 고통 받는 자이면서 동시에 세계의 심장부로부터 지혜를 알리는 현자”라고 했다. 이처럼 코러스는 인간의 내면과 개인의 의식과 무의식의 세계를 탐구할 수 있었다. 그리스 연극의 코러스는 현대연극에서 보다 풍부한 새로운 극형식의 모델이 되고 있다. 오늘날 코러스 형식은 중국 연극의 무대 위에서 광범위하게 운영되고 있다. 비록 희곡(戲曲; 각 지방의 전통극)에는 코러스 형식이 없지만, 천극(川劇)에는 방강(幇腔)이 있고, 경극에는 롱타오(龍套; 일반적으로 4명을 한 그룹으로 한다. 호위병의 복장을 하거나 깃발을 든 병졸 역할)가 있다. 막후에서 남녀 혼창인 방강은 무대 위의 1인 창에 대한 다수의 ‘화(和)’가 방강(帮腔)이다. 즉 ‘일창중화(一唱衆和)’의 형식이다. 그러나 롱타오나 방강의 전통적 역할에 구애받지 않고, 무대에 왼쪽에 배치하면 코러스의 시각화를 강조할 수 있다. 또한 극중 인물이 되는가 하면 극중인물에서 이탈하여 서술자가 되기도 한다. 동아시아 연극의 코러스 또한 새로운 극형식에 기여할 끊임없는 잠재성을 보여 왔다. 특히 무겐노(夢幻能)의 전후 이장(二場) 구조의 극형식에서 노무대의 주인공 시테(仕手, Shite)는 자신의 신분을 감추고 후반부의 주인공 노치지테(後仕手, Nochi-jite)의 화신(化身)으로 등장하기 때문에 전반부 마에바에서 와키(조연)와 코러스 지우타이의 역할은 마에지테의 정체를 밝히는데 주력한다. 마에지테의 신분이 밝혀지면 전장의 주인공은 퇴장한다. 이렇게 나카이리(中入り, Nakair)가 끝나고 노치바에서 화신이 아닌 자기 자신이 된 주인공의 진술에 협력하는 코러스의 변신은 치유적 은유로서 현대 연극의 극적 사유를 제공한다. 무겐노 <오바스테(姨捨), Obasute>을 중심으로 무겐노의 극 구조를 통해 코러스의 변신이 내포하는 자의식 덩어리로서 구원의 모습을 드러내는 ‘개인을 각인하는 의지'를 아는 존재라는 관점에서 정화적 연극의 본질에 주목하고자 한다. 이에 본 논문은 동아시아 연극의 코러스가 가지고 있는 잠재적 치유적, 진혼적 역할이라는 존재의 심연을 바라보고자 하였다. The poetic language of the chorus intervenes between the dialogues of characters in the play without participating in the acts of the dramas. In various genres of East Asian oral tradition, descriptive bond transform the chorus function from “one-man multi role” to “unspecified majority” into a mediator, spokesman and audience for the play. In East Asia, the chorus, which presupposes a transformation, not a refrain, has Jiutai(地謠) which is the chorus of Noh(能), BangChang(幫腔) of the Nanxi(南戲) system in Song dynasty, and if you perform as a Kabuki in NingyoJoruri(人形淨瑠璃)series, Chobo spoken by Dayu(太夫). While Chobo is in progress, it's not a doll, but a performance by Yakuza Kabuki(the actor). That's why Kabuki says they need a picture of the view. Noting that the Chobo function is the same function as DoChang(導唱) of Korean ChangGeuk, I would like to discuss the transformation of the chorus in East Asian play. The chorus of ancient Greek plays had almost disappeared from the stage until the 19th century. The chorus was restored in the early 20th century because it was accepted as a heritage of ancient Greek theater. Nietzsche Friedrich, who has found the origin of Greek plays. In Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik(1872), Nietzsche called the chorus “a wise man who is more suffering and at the same time informs wisdom from the heart of the world.” As such, the chorus could explore the world of human inner and individual consciousness and unconsciousness. The Greek chorus is becoming a new model of extreme form of e-pression that is more abundant in modern theater. Nowadays, the chorus form is widely operated on the stage of Chinese plays. Although there is no chorus form in the XiQu(traditional plays in each province), there is a ‘BangQiang’ in the Sichuan Opera and a ‘LongTao’(龍套; generally four people are grouped together in a play. There is a soldier‘s uniform or flag-carrying role). Bangchang, which is a mixed sound between men and women sing behind the scenes, is the majority of ‘He(和)’ about one-man sing on stage. In other words, it is a form of ‘Yi-Chang-Zhong-He(一唱衆和; one sing, others together)’. But regardless of the traditional role of ‘Long Tao’ or BangChang, placing them on the left on the stage can emphasize the chorus's visualization. In addition, he may become a character in the drama, or a narrator, away from being in the drama. The chorus of East Asian plays has also shown a constant potential to contribute to the new theatrical form. Especially, the main character of the Noh stage reveals his identity and tells his story through the “transformation of chorus.” This dramatic process is especially manifested in the polar form of the Mugen-Noh(夢幻能)'s two stages. In other words, the protagonist of the Noh stage is a spiritual being recalling the past of his life, and as the main character Maejite(前仕手, the former Shite) in Maeba(前場), who hides his own identity hidden by the mask of the agony after his death, and appears as the incarnation of the later main character, Nochi-jite(後仕手, the later Shite). Therefore, the Waki(the supporting role) in Maeba and the chorus Jiutai focus on revealing the identity of the Maejite. When his identity is revealed, the main character of Maeba disappears. After Nakairi(the exit of the maejite)'s done, the transformation of the chorus, which cooperates with the statement of the main character who became himself in Nochi-ba(後場), is a healing metaphor, providing the dramatic reason for modern theater. I would like to pay attention to the essence of the purified play from the perspective of knowing the "will to imprint on individuals" that reveals salvation as a self-conscious mass implied by the transformation of the chorus through Mugen-Noh ‘Obaster(姨捨)’. Therefore, this paper tries to look at the abyss of the existence of the potential healing and ...

일본에 전래된 고려악 나소리(納會利)와 한국 가면의 조형적 특징

강춘애 ( Kang Choon-ae ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2016 공연문화연구 Vol.0 No.33

본고에서는 일본의 궁중악무 부가쿠(舞樂) 중 고마가쿠(高麗樂, 고려악)에 속하는 나소리(納曾利, なそり) 가면의 조형적 특징에 주목하여 한ㆍ중ㆍ일 문화패턴의 전래 및 변용 과정을 살펴보았다. 과거의 가면 연구는 가면 자체의 캐릭터와 관련된 예능적 측면 연구에 중점을 두어 왔다. 반면 이 논문에서는 나소리 가면의 조형적 특징을 통해 선행 연구를 바탕으로 문화교류사적인 측면에 대한 시론적 접근을 하였다. 일본에 전하는 대표적인 도가쿠(唐樂) 난릉왕과 고마가쿠 나소리는 한 쌍의 답무(答舞)로 공연된다. 난릉왕 가면과 나소리 가면의 조형적 특징은 매달린 턱(吊り顎)이다. 일본의 오키나(翁) 가면처럼 눈이 ‘へ’자 모양을 하고 있는 탈은 한국 탈에서 얼굴과 턱을 따로 만들어 붙인 분리 턱(切顎)을 하고 있다. 난릉왕과 나소리 가면의 또 하나의 공통적 특징은 그로테스크한 귀면(鬼面)에 쌍환형의 외곽 원이 금색으로 칠해져 있는 동심원 눈이다. 쌍환형 동심원 눈은 도가쿠 이전의 더 넓은 지역에서 교류, 전파되면서 다양한 신수(神獸) 가면의 유형이 패턴화되어 갔다는 것을 의미한다. 일본의 부가쿠는 민간신앙과 결부하여 신사를 중심으로 전승되어 오고 있다. 그러나 일본에 전해진 고마가쿠 나소리 가면과 관련된 기록과 유물은 한국에 남아있지 않다. 한국 탈춤에서도 나소리 가면의 쌍환형 동심원과 턱이 분리된 특징이 남아 있는 것은 동아시아 공연예술의 기원을 연구하는데 중요한 연구과제가 된다. 본 논문은 고마가쿠의 나소리 가면의 조형적 특징을 통해 현재 전승되고 있는 한국 가면과 비교할 수 있는 실마리를 제공하였다. 이러한 시각은 고마가쿠 나소리의 원류를 밝히고자 한 국내의 선행연구에서 난릉왕 대면무(大面舞)가 신라를 거쳐 일본에 전래되었다는 설과 나소리를 신라악으로 보는 근거를 재검토하는 것으로 연구의 시야를 넓히는 계기가 될 것이다. This study examines processes of cultural introductions and transformations among Korea, China and Japan via focuses on the formative characteristics of nasori(納曾利) masks belonging to komagaku (高麗樂), part of bugaku (舞樂), a Japanese court dance and music. Previous studies of traditional masks in East Asia focus on their dramatic characters and entertaining aspects. On the contrary, it approaches to their origins through the formative characteristics of komagaku nasori masks. Prince of Lanling, the representative togaku passed to Japan, and komagaku nasori perform a pair of toubu (答舞). One formative characteristic between Prince of Lanling and nasori masks is a dangling jaw (吊り顎). Masks having ``he`` (へ)-shaped eyes like Japan``s okina (翁) masks are characterized by a division (切顎) between the face and jaw, which is as same as the Korean masks. Other common grounds between Prince of Lanling and nasori masks are grotesque ghost faces and concentric double-circled eyes with their outlines painted gold. Concentric double-circled eyes prove that they spread to broader areas before the age of togaku and developed into a variety of divine-animal mask patterns. That Korean masks and nasori masks both have concentric double-circled eyes and dangling jaws is a significant starting point in studying the origin of traditional performing art in East Asia. Japan``s bugaku has been passed down in shrines as part of folk religion. However, there exist in Korea no records or examples related to komagaku nasori masks introduced to Japan. This study provides some clues to comparison between Korean masks and komagaku nasori masks by focusing on the formative characteristics of the latter. The researcher suggests a new perspective to nasori mask dance by re-examining earlier Korean studies of the introduction of Daemyeonmu of Prince of Lanling to Japan through Shilla and the assumption of Nasori as Shilla music.