장 뤽 고다르의 영화적 프로젝트에서 메타모더니즘을 발견하기 - <필름 소셜리즘>과 <이미지북>을 중심으로

유운기 연세대학교 인문학연구원 2023 人文科學 Vol.128 No.-

In order to read French filmmaker Jean-Luc Godard's metamodernist attempts at film projects, this paper examines two of his late works, Film Socialism and The Image Book. These two works are Godard's attempts to update the project of his work, The History(s) of Cinema, to digital film. Godard's ongoing exploration of the medium of film continues with digital film. This resonates with the content aspect as well as the formal aspect of the film. This is because Godard tries to reach the public theme of the crisis in Europe and the Middle East through the private film footage he has collected. This attempt has the character of metamodernism, today's art movement that promotes the coexistence of universality and individuality, public and private, by reconciling modernism and postmodernism. To find out the specific meaning of this, this paper discusses the following. First, this paper will outline metamodernism as a contemporary art movement and identify its core as an attempt to oscillate between seemingly opposing things, such as universal and individual, private and public. Second, this paper will explore how the continuous project of Godard's films in his middle and late period is renewed in Film Socialism and The Image Book, focusing on three key themes: experimentation about form and medium, fragmentation of images and speaking, and historical montage. Third, this paper will connect Godard's project to the metamodernism character as contemporary artistic movements. In particular, Alain Badiou's interpretation of Saint Paul and the concept of contemporaneity as a universal individuality is important here, and this paper will examine how this relates to the sense of history in Godard's work. In doing so, this paper will make a way forward for studying Godard's films and his project after his death. 이 논문은 프랑스의 영화 감독 장 뤽 고다르의 후기 두 작품인 <필름 소셜리즘>과 <이미지북>을 통해 그가 가진 영화적 기획에서 메타모더니즘적 시도를 읽어내고자 한다. 두 작품은 고다르가 자신의 대표작인 <영화의 역사(들)>의 기획을 디지털 필름에 이르러 갱신하려는 시도와도 같다. 영화에 대한 매체 탐색을 꾸준히 행해왔던 고다르가 디지털 필름에 이르러서도 이를 계속해가는 것이다. 이는 영화의 형식적 측면과 더불어 내용적 측면과 조응하기도 하는데, 고다르가 본인이 그러모은 사적인 영화 푸티지들을 통해 현대 유럽의 위기와 중동 문제라는 공적인 주제에 도달하려 한다는 점에서 그렇다. 이러한 시도는 오늘날에 모더니즘과 포스트모더니즘의 화해로 하여금 보편성과 개별성, 공적인 것과 사적인 것의 공존을 도모하는 예술운동인 메타모더니즘적 성질을 가진다. 이것이 구체적으로 무슨 의미인지를 살펴보기 위해 본고는 다음과 같은 논의를 진행할 것이다. 먼저 동시대 예술운동인 메타모더니즘에 대해 개략하고 그 핵심적인 성질을 보편적인 동시에 개별적이고 사적인 동시에 공적인 기획 등 서로 대립되어 보이는 것들 사이에서 진동하려는 시도로 파악할 것이다.(2장) 이후 고다르의 중후기 영화에서 나타나는 꾸준한 기획이 어떻게 <필름 소셜리즘>과 <이미지북>에서 갱신되는지를 형식과 매체 실험, 이미지와 말의 파편화, 역사적 몽타주라는 세 가지 키워드를 중심으로 탐색할 것이다.(3장) 이어서 고다르의 이러한 기획을 동시대 예술운동의 한 경향인 메타모더니즘적 특질과 연결시킬 것이다. 특히 여기서 알랭 바디우의 사도 바울 해석과 보편적 개별성으로서 동시대성을 인식한다는 개념이 중요하게 작용할 것인데, 이것이 어떻게 고다르의 작품에서 보이는 역사인식과 결부되는지 살펴볼 것이다.(4장) 이를 통해 고다르 사후에 그의 영화와 그 기획을 연구하는 데에 있어서 하나의 방법론을 정리해두려고 한다.

Arresting ‘Language,’ Dwelling in Reality : Reading Jean-Luc Godard"s 2 or 3 Things I Know about Her

Kang, Kyoung-Lae 동국대학교 영상미디어센터 2015 씨네포럼 Vol.0 No.20

장 뤽 고다르는 그의 초기 저작에서부터 ‘언어’에 대한 실험을 거듭해 왔으며 이에 대해 그는 “영화언어에 있어 새로운 알파벳” 을 찾기 위한 여정이라 규정한 바 있다. 고다르의 언어에 대한 실험은 자연 언어에서부터 영화장르나 미장센과 편집 등의 영화 언어 그리고 음악이나 미술 등의 예술 언어에 이르는 다양한 재현 모드들을 대상으로 한다. 특히 그는 이러한 재현 모드들을 새로운 방식으로 조합하고 충돌시킴으로써 이들 언어가 갖는 현실세계와 인간주체와의 관계를 검토한다. 나아가 고다르는 언어란 단지 현실세계로부터 분리되어 이를 표상하는 수단이 아니라 이 둘의 관계는 긴밀하게 결합되어 있으며, 따라서 언어가 재현하는 현실은 이 둘간의 중간지점 그 어딘가에 존재한다고 생각하였다. 이러한 점에서 고다르가 그의 작품을 통해 실천했던 다양한 언어에 대한 실험은 그가 지녔던 언어에 대한 믿음을 구체적인 사례들을 통해 점검하는 과정이라 할 수 있다. 본 논문은 고다르의 1967년 작품 <그녀에 대해 알고 싶은 두 세가지 것들>을 중심으로 고다르가 그의 작품활동을 통해 끊임없이 제기해왔던 언어와 존재에 대한 물음을 검토한다. 이 영화는 1960년대 중반이라는 전후의 상황과 후기구조주의의 등장과 관련하여 서구 유럽에서 언어와 주체의 문제가 새로운 사회적 화두로 대두되던 시기에 제작되었으며, 이러한 사회적 문제의식을 담아내고자 했던 작품이다. 이 작품은 줄리엣이라는 파리의 평범한 가정주부의 일상을 따라가면서 영화언어와 자연언어가 재현해 낼 수 있는 ‘그녀’ 의 의미를 이해하고자 한다. 특히 고다르는 ‘그녀’ 라는 지시어가 갖는 다의성과 언어가 실체로서의 그녀를 담아내는데 있어서의 갖는 모호성에 대해 지적하며, 이를 위해 영화 내외적 언어 규칙과 관습에 다양한 방식으로 도전하고 질문함으로써 언어에 대한 그의 실험을 극대화시킨다. 본 논문은 이 영화가 다루고 있는 언어에 대한 물음과 언어와 현실의 문제, 전후 유럽사회에서 대두된 경제문화의 변화와 인간언어에 대한 이해방식의 변화 과정에 대해 다룬다. 나아가 메를로뽕띠의 현상학을 참조하면서 언어의 현실 재현 기능의 상실과 사회 문화적 조건의 상품화, 비인간화 과정속에서도 지속되어 온 고다르의 인간존재의 조건에 대한 천착을 이해하고자 하였다. Jean-Luc Godard has persistently and passionately sought “a new alphabet in the language of cinema,” which he related to filmic language and genre as well as other sonic and visual “languages.” One of his early films, 2 or 3 Things I Know about Her (1967), illustrates well Godard"s predilection experimenting with filmic language and posing questions about language. The film centers on Juliette, a middleclass housewife living on the outskirts of Paris who at various times assumes other identities, as the actress Marina Vlady and Paris itself. Following her during her daily routine, the film repeatedly superimposes questions about ‘her’ in various modes: through subtitles, Godard"s own voiceover narration, and her own contemplation. In so doing, the film engages Juliette with questions of language, meaning, and subjectivity that arise in various philosophical traditions, including (post)structuralism and psychoanalysis. Nevertheless, the film seems to reach an impasse in its search for ‘her,’ thereby revealing the complexity embedded in the question of how language conveys meaning and knowledge. This essay traces this convoluted pursuit of ‘language’ in 2 or 3 Things, referring not only to epistemological questions but also to its relation to the human condition. As Godard"s search for meaning in language reaches deadlock, he shifts to examining society, which at the time was being transformed by the cold war, capitalism, and consumer culture. Frequent cuts to consumer items depict how capitalism abstracts from and turns every object into an exchangeable (or displaceable) commodity, thereby creating ‘a new language.’ Godard saw this process of abstraction as a form of alienation in which a human subject loses-instead of grasping-knowledge or the true nature of reality (or the self). Nevertheless, Godard seems to affirm the human condition as images of daily objects constantly overtake the screen in close-up: a cup of coffee, leaves rustling in trees, the burning tip of a cigarette. These images suddenly appear and float freely, generating a visual and aural cacophony above the rhythm of the narrative. I interpret these abrupt interpolations of images breaks in the ceaseless chain of signs in the film"s search for language and meaning. Referring to Maurice Merleau-Ponty, I also suggest that these images- seen through the constant impasses that Juliette experiences-allow a certain form of reality to emerge momentarily. Furthermore, these ephemeral images, which arise through visual cornucopias, represent the only available and thus true appearance. I conclude that Godard"s filmic approach in 2 or 3 Things argues that representation (language) ultimately attempts to convey the human condition itself-which remains ambiguous and constantly eludes human attempts to grasp it. In this sense, 2 or 3 Things seeks to reveal the ambiguity of existence that obscures the true structure of ourselves-and thus the affirmation of the vagueness of the meaning of ‘her’-Juliette, Marina Vlady, and Paris.

누벨바그 영화에 나타난 파리의 장소성

문관규(Mun, Gwan gyu) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.85

누벨바그는 감독의 발견과 현장의 배경을 강령으로 삼았다. 누벨바그 세대 감독인 고다르와 트뤼포는 누벨바그의 강령을 실천하면서 파리와 장소성을 영화적 미학으로 소환하였다. 장소는 지리적 위치와 인간과 유대를 강화한다. 프랑스와 트뤼포와 고다르는 파리를 배경으로 장소성에 대한 상이한 입장을 보여준다. 트뤼포는 사크레 쾨르성당을, 고다르는 샹젤리제 거리를 선호했다. 트뤼포는 몽마르트 지역과 피갈 광장을 무대로 유년의 기억을 소환했다면 고다르는 라탱 구역과 샹젤리제 거리를 채택했다. 트뤼포의 몽마르트에 대한 애착은 <훔친 키스>와 <400번의 구타>로 수용되어 예술의 뿌리를 내린다. 장소는 개인의 체험을 통해 정신적 애착의 과정을 거쳐서 누벨바그의 영화를 통해 예술적 착근으로 귀결된다. 장소는 작가의 기억으로 1차 소환되어 영화의 프레임에 자리하면서 2차적으로 영화적 미장아빔으로 예술적 지층을 형성한다. 트뤼포는 파리의 장소성 수용으로 유년의 소환과 미학적 효과를 성취한다. 고다르는 국외자의 무장소성을 전면화한다. 고다르는 장소와 인물의 유대를 통한 장소감의 형성 보다 자본에 의해 지배되는 무장소성과 기억의 부재와 유대의 균열로 인한 장소성 상실을 전면화한다. <네 멋대로 해라>의 미셸과 <비브르 사 비>의 나나는 장소감의 결여에 대한 반대급부로 돈과 사랑을 갈구한다. 고다르 영화에서 파리는 박물관화와 획일화라는 타자 지향적 장소성을 표상한다. 장소와 유대의 상실은 인간의 상호 친밀감 부재와 연동된다. 고다르의 작가적 인장인 사랑의 불가능성과 주인공의 죽음은 장소성 상실에 기인한 파국적 결말로 해석 가능하다. 누벨바그의 영화는 파리의 장소성을 소환하여 장소감과 무장소성을 통한 인물의 정서와 서사를 구성하였다. 장소와의 유대를 통한 장소성 회복은 주인공의 정서적 충일과 사랑의 결실을 이루며 장소와의 균열로 인한 무장소성은 주인공의 뿌리내리기 실패와 사랑의 불가능성으로 귀결된다. 파리의 장소성에 대한 영화적 소환은 누벨바그에 또 다른 미학적 성과라는 사실을 고다르와 트뤼포의 초기 작품이 입증한다. Nouvelle Vague made the director’s discoveries and the background of the scene a platform. The directors of the Nouvelle Vague generation, Jean-Luc-Godard and François Truffaut, summoned Paris and the placeness to cinematic aesthetics while practicing the Nouvel Bagh program. The place strengthens geographic location and ties with humans. France, Truffaut and Godard show different positions on placeness in Paris. Truffaut prefers the Sacré-Coeur Cathedral and Godard Champs-Élysées. If you recall your childhood memories on the stage of Montmartre and Pigalle, François Truffaut adopts the University district and the streets of Champs-Élysées. Truffaut’s love for Montmartre is accepted as films 〈Baisers volés〉 and 〈Les quatre cents coups〉, taking root in the art. The place extends from the fixation of mental and psychological attachment to the process of artistic work through the films of Nouvelle Vague. The place is first summoned by the artist’s memory and placed in the frame of the film, and secondly, it is arranged as a cinematic plaster, forming an artistic strata. Trufo achieves the childhood summons and aesthetic effects through the acceptance of the place in Paris. Godard brings foreigners to the frontier. Godard shows the placelessness that is ruled out by capital and the place where memory and ties are excluded, rather than forming a sense of place through the bond between place and person. Michelle and Nana seek money and love as an opposite pay for lack of sense of place. In the Godard film, Paris is a representation of batter-oriented placeness through museumization and uniformization. The loss of place and bond is linked to the absence of human intimacy. Godard’s artist’s seal, the impossibility of love, and the death of the protagonist are associated with the loss of place. The film of Nouvelle Vague summoned the placeness of Paris and composed the emotions and narratives of the characters through sense of place and placelessness. Restoration of placeness through place and ties leads to the emotional fullness and love of the protagonist, and the incapacity due to place and crack leads to the failure of the main character to take root and the impossibility of love. Godard and Truffaut’s early work proves that placeness is another aesthetic achievement for Nouvelle Vague.

이미지-퍼포먼스로서의 영화: 랑시에르의 이미지론의 관점에서 본 장-뤽 고다르의 <언어와의 작별>

최수임 ( Soo Im Choi ) 연세대학교 유럽사회문화연구소 2015 유럽사회문화 Vol.0 No.14

This essay aims to explore the functions of the cinematic images which are discussed in Jean-Luc Godard``s film Adieu au langage and Jacques Ranciere``s thought of imageness. Ranciere argues, in Le destin des images, the collection of his essays on art and cinema, that the cinematic image itself functions like the language and this ``play`` of the cinematic images is liberated from the simple relationship of resemblance between the object and the image. The two image-functions, presence and inscription are here displaced, so that the cinematic image becomes to ``the phrase-image``, which is at the same time the sensible display and the communication of the meaning. Ranciere proposes that we call this new relationship between the image and the object ``hyper-resemblance``. Hyper-resemblance defers the original resemblance, the resemblance that is not reality-defined but directly and non-mediatingly presents the elsewhere the reality derives. The cinematic image, which functions like this, is the image as performance and art-becoming-life. Godard``s Adieu au langage is a cinematic essay on the relationship between the image and the language. This film is composed of two chapters, ``La nature`` and ``La metaphore``. In ``La nature``, Godard asserts that we can reach the truth of the object-reality only through ``seeing`` without the linguistic consciousness. The non-thought is the direct way to the true thought and the cinematic image itself functions without the mediating of the language. The way how the cinematic image functions is ``La metaphore``. The image itself presents the nature but at the same time, through that, something else as itself. Godard``s concept of metaphor can be understand in the association with Ranciere``s concept of hyper-resemblance and the phrase-image. What the cinematic image presents is both ``the visible`` and ``the invisible``. Beyond/before the identification and linguistic consciousness, the images themselves functions as the ``other`` language, so that they needs no more language. Now, the cinematic image can say goodbye to language, because it, itself, functions like language, because it has its own system of communication. Adieu au langage explores the potential of the cinematic image that the cinema has incubated from its very first time. Ranciere``s thought of imageness gives us the relevant ground for understanding Godard``s experimental attempt to rediscover the function of the cinematic image.

Jean-Luc Godard`s Cinema and The Mediterranean

( Hye-shin Kim ) 부산외국어대학교 지중해연구소 2016 The Mediterranean Review Vol.9 No.2

Among Godard`s films, there are just a few cases in which the Mediterranean provides an immediate backdrop for the movie. The three works we will mention here, Le mepris, Pierrot le fou and Film socialisme, are good examples. However his other films, where the Mediterranean does not appear, cannot be said to be irrelevant to the `Mediterranean cinema`. Perhaps the Mediterranean scenery itself is not such a crucial element. The three films show distinct images of the Mediterranean, which may attest to the changes in Godard`s vision of cinema and modern civilization along with changing times. But beyond the appearance of various transitions, we find something permanent in his artistic propensity. It is the Mediterranean spirit of art which respects diversity, creativity and freedom of mind, so to speak, the adventurous spirit of Odysseus ever heading toward an unknown world. That is flowing through all Godard`s work.

고다르의 초기 몽타주 개념 연구

이정하 한국프랑스학회 2017 한국프랑스학논집 Vol.98 No.-

La présente recherche porte sur la singularité de la forme et de l’idée de montage que le cinéaste Godard a conçu dans sa première période cinématographique. JLG, tout jeune critique du cinéma, définit la mise en scène comme un regard et le montage comme un battement de coeur dans son fameux article “Montage, mon beau souci”. Il y souligne aussi l’effet de l’attraction du montage par l’enchaî̂nement des plans courts et surtout par le raccord du regard. Le texte du cinéaste comme une sorte d’éloge du montage reste apparemment contradictoire, puisqu’en tant que l’un des ‘enfants de Bazin’ il devrait plutô̂t ê̂tre du cô̂té du ‘cinéma de mise en scène’ et que le processus spécifique du montage du jeune Godard se caractérise avant tout par le faux-raccord qui se différencie fondamentalement des principes de montage classique ou normal fondé sur le raccord du regard. D’où les effets contradictoires du fameux faux-raccord, disons jump-cut, dans les premiers oeuvres de Godard. En fait, le ‘raccord sauté’ godardien ne déplace pas radicalement des topoï̈ principaux du système du raccord. Il ne décompose et bouleverse plutô̂t les règles du montage classique que pour réintroduire dans le flux narratif une procédure de montage quelque peu avant-gardiste. Ainsi de divers formes du faux-raccord d’A bout de souffle ne cesse de brusquer notre perception, parfois notre comprehension, mais sans jamais nous font sortir du continuum narratif et surtout du monde diégétique. En effet Godard n’a essayé que de mettre en synthèse deux formes de cinéma (cinéma de mise en scène et celui de montage) et surtour deux formes de montage (montage productif et montage invisible) de façon tout à fait dialectique. Cela serait aussi la façon spécifique godardien de réfléchir sur l’Histoire en tant que faiseur de l’image.

고다르의 <네 멋대로 해라>의 자기지시성

최문수 문학과영상학회 2019 문학과영상 Vol.20 No.1

Godard’s early films are known as being much influenced by Brecht’s Epic Theatre, whose ‘estrangement effect’ aims at distancing the audience from the theater by means of unconventional devices. In this vein, Silvio Gaggi ascribes the self-referentiality of Godard’s Breathless to the Brechtian mode, which employs devices designed to foreground style and remind the audience that what it is experiencing is artifice. On the contrary, Allen Thiher takes Godard’s early works, including Breathless, as the pop mode—corresponding to Gaggi’s Pirandellian mode—which self-consciously creates works that are essentially ironic works about other works. The self-referentiality of Breathless however can be exactly explained in terms of neither of the two modes. For in Breathless Brechtian devices serve to present a world where fiction is mixed with reality, rather than to foreground style and hence differentiate between them. On the other hand, the parody working in Breathless is not that of other works or genres, that is, of fiction but that of reality in which Godard believes the mass media causes individuals to accept stereotyped fictions uncritically. The film is self-referential in that being a form of the mass media in itself, it parodies the role of the mass media and raises questions about the nature of films.

<영화의 역사(들)>(고다르)의 벤야민적 역사인식과 역사서술 방식 : 역사와 몽타주, 역사의 몽타주 원칙

이정하 동국대학교 영상문화콘텐츠연구원 2019 영상문화콘텐츠연구 Vol.0 No.-

Filmmaker Jean-Luc Godard is one of the historians of cinema, who has the most thoughtfully studied the relation between cinema and history in the most radically cinematic way. Especially in Histoire(s) du cinéma, Godard has historized cinema (and images) through its own matters and mechanisms by the experimentation with montage, both in its dimension as a tool for creation and as a conceptual thinking category. According to godardian theorem, cinema as a medium and a vector of historical thought reconstitutes the concept, the experience and the form of history. Walter Benjamin’s concept of the “dialectical image” seems to impose as a conceptual framework for understanding the effect of Godard's historiographical methodology. The dialectical image is typified by a flash-like coming together of past and present, which forms a constellation of ephemeral, fleeting duration, whose potential meaning or affect is elusive, shifting, polysemic. In the Arcades Project, Benjamin extends the notion, and apply it to a dialectical approach to history. The concept of the “dialectical image” informs especially Benjamin’s historical method in “Theses on the Philosophy of History” where he develops an idiosyncratic version of historical materialism. The Arcades Project contains a theoretical exposition of the dialectical image and its entire formal structure is permeated by the notion. A gargantuan collection of brief extracts is assembled into constellations of text given an elaborate alphanumeric code. With the connections between passages, Benjamin avowed that the method of his project was one of “literary montage”. Jean-Luc Godard's monumental and multifaceted video-essay Histoire(s) du Cinéma has been constituted by this montage practice based on the dialectical image. 고다르의 ‘영화로 쓴 영화사’ <영화의 역사(들)>(1988-1998년)는 영화사를 만든 영화들의 인용과 영화의 이미지들이 소환하는 세계의 기억들의 재구성으로 이루어진 허구적 역사이다. 본 논문은 <영화의 역사(들)> 의 역사서술 방법론 및 그에 함축된 역사인식을 벤야민이 『아케이드 프로젝트』와 “역사 개념에 관하여”에서 제기한 ‘변증법적 이미지’, ‘몽타주’ 등의 개념, 그리고 이 개념들을 주조한 벤야민의 역사인식, 곧 역사유물론과의 비교를 통해 고찰하고자 한다. 벤야민은 시간의 인과론적 모델에기반한 역사에 관한 선형적, 관념적 인식들을 비판하며, 역사를 시동시키는 것은 과거의 사실을 환기하는 운동, 그리고 이를 다시 역사가의 현재적 앎과 지식 속에서 구축하는 ‘지금’의 운동이라고 강조한다. 과거의 사실들이 우리의 현재 감각에 충격을 주며 변증법적 운동 속에서 드러날때, 이것이 바로 ‘환기하는 현재’라는 ‘변증법적 이미지’의 출현이다. 역사유물론에서 중요한 것은 바로 이 위기의 순간, 즉 비판적 순간에 불현듯역사의 주제로 제시되는 과거의 이미지를 포착하는 것이다. 이미지는 역사의 비판적 순간에 문제적으로 출현한 ‘정지 상태의 변증법’으로서, 변증법적 이미지의 출현은 이미지가 지닌 역사적 표지가 가독성에 이르렀음을 말한다. 이것이 바로 벤야민이 말하는 역사의 ‘몽타주 원칙’이다. 고다르의 <영화의 역사(들)>은 영화사의 흔적-이미지들로부터 추출된 잠재상태의 혼종적 이미지들의 재몽타주를 통해 영화와 세계를 현재적으로, 곧 역사적으로 이해하고자 한 변증법적 이미지들의 역사 형식이다.

영화 < 경멸 Le Mépris >의 디스포지티브와 자기반영적 전략 연구

김희진 ( Kim Hee Jin ) 영상문화지평연구소 2023 반영과 재현 Vol.6 No.-

Jean-Luc Godard’s < Le Mépris >(1963) is an adaptation of Alberto Moravia’s ninth novel 『Il disprezzo』(1954), and at the same time, it is a work that welcomes Roberto Rossellini’s movie < Viaggio in Italia >(1953). Godard’s < Le Mépris > is considered to be the most radical and active use of the subject of self-reflection. Godard composes a movie by using the mise en abyme cast structure, which plays an important role in ‘the film in the film’. This reveals the fictitiousness of the film and the non-fictitiousness of the dispositif through the process of film, reality, and feature film production, which can be said to break down the dominant ideology of the film. The specific self-reflection strategy of < Le Mépris > can be divided into three major strategies. The first strategy is the use of mise en abyme. By showing the production process and screening of the < Odyssey > ‘movie in the movie’, it replaces the dispositif of the movie as a means of exposing ideology. This strategy strengthens the criticism of the ideology of the film, while causing the audience to recognize the big system that dominates the film production. The second strategy is the decontextualization of the original through adaptation. Godard changes the name and nationality of the character and compresses the time of the play while maintaining the theme, narrative structure, and space of the original work, and also transforms the narrative into tragedy and shows the production process of the film < Odyssey >. The production process of < Odyssey > is not revealed in the original work. This is because, unlike the original work which focused on the emotions between the couple, it focuses on the ‘film’ itself, which acts as a strategy to criticize the Hollywood system and capitalist ideology. The third strategy is intermediary with other media. The citation of literary works, the fusion and transformation of art and film can be seen as a transformation of dispositif, a rejection of Hollywood film production methods, and a strategy of arranging heterogeneous elements that distort the conventions of Hollywood movies. In addition, each media in the film not only composes the scene of the film, but also produces meaning through criticism and self-reflection of the creator, and is deeply involved in the abyss of the interaction between the film and the audience. Intermediality with other media used as a transformation of dispositif can be said to be in contact with Godard’s cinematic strategy and self-based spirituality as a strategy to dismantle dominant ideology. Such a self-reflective strategy hinders the capture of the dominant ideology due to the ideological effects of the film dispositif, presenting the movie image of the new reality itself to the audience, and can be seen as a criticism of the film industry and production and a field of self-reflection.

영화자화상 연구

정락길(Chung, Lak-Kil) 강원대학교 인문과학연구소 2018 인문과학연구 Vol.0 No.56

이 논문은 80년대 이후의 고다르의 영화중 자기반성적 특성이 가장 두드러지게 나타나는 〈고다르의 자화상, JLG/JLG – Self-Portrait in December(영어), JLG/JLG - autoportrait de décembre(불어)(1995)〉을 중심으로 ‘영화 자화상’의 의미를 해명하는데 그 중점을 두고 있다. 고다르의 자화상은 그의 태도, 사유 그리고 세계에 대한 다양한 이미지를 통해 가면이자 복제 이미지인 자신의 이미지를 보여주고 있다. 논문은 고다르의 영화 자화상을 좀 더 명확히 포착하기 위해서 고다르 영화들에 나타나는 ‘초상화 방식의 영화적 성찰’을 통해 어떻게 고다르가 창조적으로 영화 자화상이라는 장르를 구축하고 있는 가를 살펴볼 것이다. 그리고 ‘사이-이미지’라는 개념을 통해 분절화된 이미지들의 통로들(passages)에서 작가와 세계의 관계에 대한 사유-이미지, 즉 작가 자신이 처한 내면과 세계의 이 간격을 능동적으로 사유하고자 하는 영화적 실천으로서의 그의 영화자화상의 의미를 살펴보고 있다. 마지막으로 이 영화 속에 나오는 풍경의 이미지에 대한 고찰을 통해 고다르의 영화자화상이 그 중심으로 놓는 작가 자신의 자기는 르네상스적 원근법의 무한의 소실점의 흔들리고 있는 자아이자 세계의 원경을 응시하는 초월적 자아가 의심되는 불안의 자아라는 사실을 살펴보고 있다. 근대이후의 인간은 불투명한 거울에 반추되는 내면과 소유될 수 없는 무정한 세계 사이에서 흔들리고 있다. 하지만 이 영화에서 나타나는 무정한 세계는 자신의 영화적 삶에 대한 회한과 의문이 무화되는 공간이자 세계를 향한 질문이 관객에게 되돌려 지는 질문의 공간으로 나타나고 있다. This paper focuses on Jean-Luc Godard’s film, JLG/JLG – Self-Portrait in December. This film is one of the most self-reflective features of Godard’s films since the 1980s. JLG/JLG – Self-Portrait in December multiplies images of oneself - attitudes and postures allied to the flow of thought - and the image of the other in itself - duplication and masks. We first examine how Godard is creatively building a genre of film self - portraits through ’cinematic reflections on portraits’ that appear in other films. Through these considerations, the meaning of his film self-portrait will be revealed. And we will consider the concept of ’inter-image’. This inter-image exists as a channel of segmented images, and is a cinematic practice to actively consider the gap between the inner world and the world. Finally, we review the image of the landscape in this film. The artist self, who appears in Godard’s self-portrait of the film, is a shaken self of the infinite vanishing point of the Renaissance perspective and an ego of anxiety of the transcendent self gazing at the world landscape. However, this world, in which there is no human presence existing as a landscape, suggests an open space in this film. So, the landscape of the film is a space of returning and fading to the cinematic life in which Godard lived. It also reveals that the question for the world is a space of questions that are returned to the audience.