興天寺 소장 歸眞寺刊 『大方廣佛華嚴經疏』 變相圖

배영일 한국불교미술사학회 2022 강좌미술사 Vol.59 No.-

This dissertation is about the study on the Annotation of Avatamasaka Sutra, an Illustration of Sutra referred to as Deabanggwangbul hwaeongyeongso, which was initially created at Gwijin-sa Temple and is now housed at Heungcheon-sa Temple. The Annotation of Avatamsaka Sutra of Heuncheon-sa Temple is significant that it shows the origin style of the Illustration of Sutra that was introduced during the Joseon era with a number of distinctive features. First, it can be inferred from the Volume No. 6(June, 1556), No. 10(July 1557), No. 14(July, 1557), No. 38(July, 1560), No. 47(July, 1561), No. 50(August, 1561), No. 85(May, 1561), No. 96(July, 1562), No. 120(Spring, 1564) of the Annotation of Avatamsaka Sutra created at Gwijin-sa Temple in Seoheung, Hwanghaedo province that the production the Annotation of Avatamsaka Sutra took eight years to complete from June 1556 to spring of 1564 and that it was produced in order from Volume No.1 to No. 120 except No. 85. Second, the publication of the Annotation of Avatamsaka Sutra of Gwijin-sa Temple was led by Bowoo, the chief of Seon Buddhism who was the head monk of Bongeun-sa Temple and Cheonchik, the chief of Gyo Buddhism who was the head monk of Bongseon-sa Temple. The records about the publications tell the names of the offerers of prayers and numerous carvers who engraved the sutra script including Gak-in, Neunghye, Daeui, Doseong, Byeok-am, Suyeon, Seungwoon, Shinyeon, Shinhye, Shinhee, Uitong, Ilseom, Il-am, Iljin, Jeonghwan, Joyeon, Joyun, Jiyeon, Jiwoo, Cheonwoong, Chukryeong, Hakryeong, Hyeneung, Hyeyeon, Hyejeong Heeshin. Unfortunately, the initial version and the names of the carvers who produced the Illustration of Sutra were not recorded, making it unable to assume the original version of the Illustration of Avatamsaka Sutra. Third, after the eighty-year-long creation of the Annotation of Avatamsaka Sutra at Gwijin-sa Temple, Byeok-am Gakseong reproduced the Annotation of Avatamsaka Sutra as a prayer over two years from February 1634, following the Gwijin-sa version. The script consists of six lines and fifteen letters, it stayed true to the style of the Gwijin-sa version. However, the slight differences in the detailed expression of the sutra plaque and the light of Buddha, cloud patterns, the pedestal of Virocana, the Bodhi tree and the light of Buddha as well as the plaque with the letters of prayers engraved. It is perceived that the individual styles of the carvers and the trends in the manner of expression at that time were manifested based on the full understanding of the Gwijin-sa version. Last, this dissertation attempts to consider the iconography of Kegon Kaie Shoshoju Mandara(Deities of the Flower Omament Ocean Assembly), an early work of Kamakura period, which is now housed in Kozan-ji Temple in Gyoto, Japan and the Illustration of Sutra Sejumyoeumpum as the original version for the Illustration of Sutra of the Annotation of Avatamsaka Sutra produced at Gwijin-sa Temple. However, the differences in materials used and the compositions make it difficult to determine the two as the original versions for the Gwijin-sa version. Hence, whether the Gwijin-sa version was newly created based on the two works or took other works as its original script to follow is unidentifiable. Though, the Illustration of Sutra in the Annotation of Avatamsaka Sutra produced at Gwijin-sa Temple is significant in Art history aspect as its iconography is a newly introduced style in the 16th century.

동북아시아 화엄경변상도의 도상 연구

김선희 ( Kim Seon-hee ) 사단법인 한국교수불자연합회 2020 한국교수불자연합학회지 Vol.26 No.1

이 글은 <화엄경변상도(華嚴經變相圖)>의 형성 및 동북아시아에서의 수용과 전개 과정을 살펴보고 나아가 도상형식의 변화에 대한 이해와 그 해석을 중심으로 논의하였다. 동북아시아 <화엄경변상도>는 80『화엄경』(이하 80『화엄』) 칠처구회 39품과 제작 당시 유행하던 화엄사상 그리고 불신관과 화엄 세계관을 반영하여 조성된 도상이다. 이 글에서는 설법회의 기본 도상인 노사나불의 연원과 변화 과정을 살펴보고, 한·중·일 3국의 도상적인 문제를 밝히고자 하였다. 그 결과 법계인중상의 노사나불 설법회는 송대 이후 법계 도상이 사라지고 당~원대와 조선시대, 가마쿠라시대에 화엄법회를 상징하는 도상으로 정착되었다. 동북아시아 <화엄경변상도>의 시원인 막고굴 변상도는 성당 대(盛唐 代, 705-780)에 이루어진 제44굴을 비롯하여 오대(五代)를 거쳐 송대(宋代)에 이루어진 것까지 총 29굴과 파리 기메 박물관 소장(五代, 10세기 초) <화엄경변상도>가 있다. 여기에는 이전 시대나 중앙아시아의 오랜 표현 수단인 음영법, 요철법(凹凸法)이 그대로 남아있다. 특히 본존불의 신체에는 중점적으로 선염을 짙게 사용한 점과 낮은 육계와 반달형 중앙 계주가 그러하다. 이러한 영향은 <신라화엄경변상도>(754∼755), 용인 호암미술관장의 보살상에서까지 나타나고 있다. 이처럼 동북아시아 <화엄경변상도>는 저 멀리 인도 및 중앙 아시아에 기인하지만 그것을 각 민족(지역)이 수용하면서도 기본 유형을 잃지 않고 각자 고유의 문화와 종교 사상을 반영하여 각 시대 및 지역에 따라 서로 다른 <화엄경변상도>의 도상을 출현시켰다. This article discusses the development and acceptance of Illustration of the Avatamsaka Sutra (華嚴經變相圖) in the East Asian region and the understanding and importance of the iconography during the period of the formation of the Avatamsaka Sutra. The Illustration of the Avatamsaka Sutra in East Asia have been developed in India through the Silk Road and in Western China (西域), namely Central Asia and Dunhuang China (中國 敦煌), etc., and in this process, according to each era and region, it has developed and declined along with the matrix, the Avatamsaka Sutra (華嚴經) Faith, among them, there being different characteristics in the illustrations of the Avatamsaka Sutra from China(中國), Korea (韓國), and Japan(日本). Notheast Asia of the Avatamsaka Sutra is an iconography created with the composite reflection of 80 “the Avatamska Sutra” (herein after as “80 of the Avatamska”), 39 pum Chilcheoguhoe, Huayan Thought rampant at the time, the View of Buddha-kaya, and Avatamsaka world view. In this article, we examine the origin and change process of Locana Buddha, the basic iconography of Buddhist sermon to clarify the iconographical problems of three countries such as Korea, China and Japan. As a result, Locana Buddha Buddhist sermon gathering of fajie jenchung image was settled as an iconography symbolizing Avatamsaka sermon gathering in the Tang Dynasty ~ Yuan Dynasty of China, the Joseon era of Korea and the Kamakura era of Japan, and Beopgye iconography disappeared after Song Dynasty. The Byeonsangdo in Mogao Caves, the origin of < Illustrations of the Avatamsaka Sutra > of East Asia appears in a total of 29 caves through the Five Dynasties (五代) to the Song Dynasty (宋代) including the 44th cave prepared in the Thriving age of Tang Dynasty (盛唐代; 705-780), and there are the Illustrations of the Avatamsaka Sutra housed at the Museum of Paris Guimet (Five Dynasties 五代, early 10th century). Here, the shade and shadow technique, the old expression method of previous era or Central Asia, that is, the shading technique (凹凸法) remain unchanged. Especially, the main Buddha's body using shading heavily, with the low Yukgye and the half-moon central Gyeju are as such. This influence occurs in the Bodhisattva, the Illustrations of the Avatamsaka Sutra in the Shilla Dynasty (754∼ 755), housed by Hoam Museum in Yongin. As such, Asian “Illustrations of the Avatamsaka Sutra” originated from far away India and Central Asia, but each nation (region) accepted it and did not lose its basic type, and exhibited each of their own iconography of Illustrations of the Avatamsaka Sutra differently according to each era and region reflecting their own culture and religious thought.

동국대학교박물관 소장 백지금니대방광불화엄경보현행원품

조은주(eunju Cho) 동국대학교 박물관 2024 佛敎美術 Vol.35 No.-

“The Means of the Practices and Vows of Samantabhadra Bodhisattva of the Avatamsaka Sutra Written in Gold on White Paper”, which is part of the collection of the Dongguk University Museum, is a copy of a chapter of the Avatamsaka Sutra written in gold on white mulberry paper. It was produced in 1390 by the monk- scribe Huisun Gosan under the patronage of a group of devout Buddhists including Gang U-chun, who was then serving as a minister of the Goryeo dynasty. The remaining copy starts from the hymn in the second half of Fascicle 40 of the 40-fascicle Avatamsaka Sutra. This handwritten copy of the sutra consists of two pages of scriptural illustration, twenty pages of sutra text, and two pages of prayer, but it is missing its covers. The frontispiece contains two scenes, of which the one on the right depicts the Tripitaka Master Prajna translating a Buddhist scripture, while the one on the left shows Samantabhadra Bodhisattva giving a sermon to Sudhana. Of the many scriptural illustrations produced in the Goryeo period, this is the only example to depict a scene showing a translation of a Buddhist sutra. The scrollwork lying across the knees of Samantabhadra Bodhisattva, as depicted on the left of the frontispiece, shows certain characteristic features of the sutras copied in the fourteenth century. At the end of “The Means of the Practices and Vows of Samantabhadra Bodhisattva of the Avatamsaka Sutra Written in Gold on White Paper” there is a prayer written on two pages, which provides information about when and by whom the sutra was copied. This particular handwritten sutra is a considered a significant historical documentary heritage in that it retains the record of its production date and also provides insights into the trend of sutra copying with scriptural illustrations in Korea in the fourteenth century and the development of the tradition.

돈황(敦煌) 막고굴(莫高窟) 화엄경변상도(華嚴經變相圖)와 신라(新羅) 대방광불화엄경변상도(大方廣佛華嚴經變相圖)의 비교 연구

김선희 ( Kim Seon Hee ) 사단법인 한국교수불자연합회 2018 한국교수불자연합학회지 Vol.24 No.1

본고는 敦煌 莫高窟 華嚴經變相圖와 신라 大方廣佛華嚴經變相圖의 도상의 형식과 그 양식특징 등을 비교하여 살펴 본 것이다. 막고굴 화엄경변상도는 唐代(15굴)에 성행하였고, 五代(8굴)를 거쳐 宋代(6굴)에 이르기까지 29굴에 그려졌으며, 宋代이후 중국과, 한국, 일본 등에 전래되었다. 8세기 중엽 신라화엄경변상도는 인도와 중국에 연원을 두고 있으며 대승불교 경전인 80권 『화엄경』(695-699; 實叉難陀번역) 七處九會의 내용을 차용한 도상이다. 이와 같은 화엄의 비로자나불 도상의 수용은 신라적인 변용의 한 예로 해석되며 또한 당시 『화엄경』과 화엄사상이 널리 유포되어 신앙의 대상이 되고 있었음을 말해주고 있다. 돈황 막고굴 <화엄경변상도>는 須彌山과 蓮華藏刹海, 칠처구회, 선재구법 장면을 도회한 것으로 당 시기의 양식특징을 밝히는 중요한 단서를 제공해 주고 있다. 화면 구성은 각 굴마다 다르게 나타나지만 대체적으로 변상도의 좌우대칭과 상하균형, 필선의 반복과 중첩, 화면구성에서의 疏密등의 관계는 통일감과 균제미를 이루고 있으며 세부묘사의 정교함과 운필의 經重은 사실성과 생동감을 자아내고 있다. 또한 농후한 중채를 부여함으로써 찬란하고 화려하면서도 종교적 신비감을 더해 주고 있다. 신라화엄경변상도(754, 삼성리움미술관 소장)를 종합적으로 분석해본 결과, 전각內 비로자나불, 연화獅子座, 둥글고 원만한 신체형태, 복식, 영락장식, 정교한 필치, 문양 등의 특징은 당나라 작품과 영향관계를 살필 수 있었으며, 신라 관음보살도나 천수천안보살도, 금산사 미륵보살도, 법주사 석탑, 석남암사 여래형 비로자나불 양식과 궤를 같이 하고 있다. 끝으로 신라화엄경변상도는 불교신앙의 시대별 추이에 따라 화엄사상과 융화하면서 그 성격과 의미가 신라적으로 변용된 것으로 볼 수 있다. 막고굴과 신라의 화엄경변상도는 미술사적 규명 이외에 경문의 내용과 일치하는 화면구성과 화엄사상을 극대화시켰다는 점에서 불교회화사적 意義를 찾고자 한다. This study compares the form of the iconography of Dunhuang Mogaoku Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra and Shilla Daebanggwangbul Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra and their characteristics. Mgaoku Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra were popular in Tang era (15 caves), and it was drawn to 29 caves through Oh era (8 caves) to Song era (6 caves). After Song era, it was transferred to China, Korea, and Japan. In the middle of the 8th century, Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra was based in India and China and is an iconography borrowed from the contents of Chilcheoguhoe, 80 volumes of “the Avatamska Sutra (695-699; Siksananda translation)” that is Mahayana Buddhism sutras. This acceptance of Avatamska's Vairocana Buddha iconography is interpreted as an example of the transformation of Shilla style, and it also tells us that at that time “the Avatamska Sutra” and Avatamska thought were widely circulated and subject to faith. Dunhuang Mogaoku “Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra” is a collection of Sumisan and Yeonhwajangchalhae, Chilcheoguhoe and Seonjaegubeop scenes, providing important clues to reveal the stylistic features of the period. The screen composition is different for each cave, but in general Byeonsangdo's symmetry and up-and-down balance, repetition and overlap of Byeonsangdo, and Somil in screen composition have unity and symmetric beauty, and the sophistication of detail and the lightness and heaviness of the Unpil are both true and vibrant. It also gives rich Jungchae and adds splendor, glamor and religious mystique, adding to the religious mystique. In a comprehensive analysis of Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra (754, housed by Samsung Leeum Museum), the characteristics of Vairocana Buddha, Yeonhwasajajwa, round and smooth body form, costume, Yeongrak decoration, elaborate stroke of brush, and patterns in the engravings were shown to explore the influence relationship with the works of Tang dynasty, and these are in keeping with Shilla Avalokiteshvara Paintings, Thousandarms- and-eyes Avalokitesvara Paintings, Geumsansa Maitreya Bodhisattva Paintings, Beopjusa pagoda, and Seoknamamsa Yeorae-type Vairocana Buddha style. Finally, Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra can be regarded as a Shilla-like character whose character and meaning have been transformed into the Avatamska thought in accordance with the times of Buddhist faith. This study has a meaning in the Buddhist painting history in that Mogaoku and Shilla's Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra maximized the screen composition and Avatamska thought consistent with the contents of Buddhist scriptures in addition to identifying historical significance of Buddhist art history.

조선 후기 화엄칠처구회도(華嚴七處九會圖)의 양식 연구

김선희 ( Kim Seonhee ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2017 강좌미술사 Vol.48 No.-

조선 후기 송광사·선암사·쌍계사, 그리고 통도사의 화엄칠처구회도는 한국불교사상과 불교미술사에서 주목할 만한 특징을 지니고 있다. 우선 『화엄경』이 차지하고 있는 사상적, 신앙적 가치는 중국뿐만 아니라 한국불교사에서도 독보적이다. 화엄경변상도의 조성은 그 사상과 신앙에 대한 이해와 실천을 구체화시키는데 효과적이었다. 18 세기 후반과 19 세기 초반에 조성된 송광사·선암사·쌍계사, 그리고 통도사의 화엄칠처구회도는 한국화엄사상의 전래부터 조선 후기에 이르는 시기까지의 축적된 도상의 특징을 담고 있다. 특히 탄압과 소외를 받던 조선 후기 불교계에서 『화엄경』의 유통과 성행은 변상도의 조성을 촉진시키기도 하였다. 당시 조성된 화엄칠처구회도는 이전시기의 그것과 비교했을 때 그 구도와 형태, 그리고 색채나 필선·문양 등에서 뚜렷한 특징을 지니고 있다. 18 세기 세 사찰의 화엄칠처구회도는 둥글면서 갸름한 인물 형태에 전통적인 담채기법을 채용하여 부드러운 느낌을 주는 색채 등은 앞 시기의 양식적 특징을 보이는 반면, 복잡한 구도 및 코발트계열의 청색·남색·분홍색·옥색 계열의 색채 구사와 더불어 가늘고 유연한 흰색 필선과 그물장식문양을 사용한 것이 특징이다. 반면 19 세기 통도사 화엄칠처구회도는 반원형 구도, 상·중·하 3 단의 배치 등은 불화의 규모가 소형화됨에 따라 일부 표현이 간략화 되는 한편, 내용은 더욱 복잡해지는 경향을 보인다. 이들 변상도는 그 시원인 돈황 막고굴의 변상도와 그 양식 면에서 좋은 비교가 될 뿐만 아니라 한국불교미술사가 지닌 독자성과 가치를 발견할 수 있다는 점에서 그 의미가 크다. Chilcheoguhoedo Buddhist pictures of the Avatamsaka Sutra in Songgwangsa (1770), Seonamsa (1780), Ssanggyesa (1790), and Tongdosa (1811) in the late Joseon has remarkable characteristics in the Korean thought of Buddhism and Buddhist history. First, the "Avatamsaka Sutra" occupies an ideological and religious value in the history of Buddhism not only in China but also in Korea. The composition of the illustration of the Avatamsaka Sutra was effective in shaping the understanding and practice of its thoughts and beliefs. Chilcheoguhoedo Buddhist pictures of the Avatamsaka Sutra in Songgwangsa, Seonamsa, Ssanggyesa, and Tongdosa, which were composed in the late 18th and early 19th centuries, featured the accumulated characteristics of iconography from the time of the Korean thought of the Avatamsaka Sutra to the late Joseon. In particular, the distribution and performance of "the Avatamsaka Sutra" in the late Joseon Buddhist world which was subject to oppression and alienation, also promoted the formation of Byeonsangdo. The Chilcheoguhoedo Buddhist pictures of the Avatamsaka Sutra, shaped at the time, have distinctive characteristics in composition, form, color, Brushstrokes and patterns co mpared with those of the previous period. In Chilcheoguhoedo of three temples in the 18th century, by adopting the traditional coloring technique in the form of a round and slender figure, while the color that gives a soft feeling shows the stylistic characteristic of the previous period, it is characterized by using thin and flexible white lines and netting patterns along with the coloring of the light blue series as well as the complex composition and the cobalt blue series of blue, navy blue and pink. On the other hand, in Cholcheoguhoedo in the 19th century, the semicircular composition, and arrangement of three phases of high-middle-low, etc., some expression of the Buddhist paintings is simplified as the scale of the Buddhist paintings is reduced, while the contents tend to become more complicated. These Byeonsangdos are not only a good comparison with Byeonsangdo of the origins of Duhaung Mogao Caves, but also meaningful in that they can discover the identity and value of Korea history of Buddhist art.

돈황(敦煌) 막고굴(莫高窟)의 『화엄경(華嚴經)』 칠처구회도(七處九會圖)에 대한 고찰(考察)

김선희 ( Seonhee Kim ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2015 강좌미술사 Vol.45 No.-

본고는 敦煌 千佛洞인 莫高窟 『화엄경』 칠처구회도의 29 개 窟 중 펠리오의 도록(M. Pelliot:Les Grottes de Touen-Houang)에 제시한 화엄경변상 칠처구회도 제 8 굴·제 102 굴·제 117 굴·제118F 굴·168 굴 등을 대상으로 『화엄경』의 성행과 함께 칠처구회도가 어떻게 형상화되어 표현되었는가를 살피고, 그 도상특징에 대하여 고찰한 글이다. 막고굴 칠처구회도는 唐代에 성행하였고, 五代를 거쳐 宋代에 이르기 까지 變相圖가 계속 그려졌으며, 당시 80 권『화엄경』(695-699 번역)의 流布와 더불어 활발하게 조현됨에 60 권『화엄경』(418-420 번역)의 변상도는 전혀 보이지 않고 80『화엄경』 변상도만 그려졌다는 것을 재확인 하였다. 이 화엄경변상도는 주로 굴의 주실과 전실(7 개 굴)에 그려졌고, 석굴 주실 내에는 거의 북벽(18 개 굴)에 그려졌으며, 그 위치가 빈번하게 법화경변상도와 마주보게 관계하고 있음이 확인되었다. 이것은 조사 지의(智의)(538~597 년)가 설파한 화엄, 법화 양 교의 친근성이 이 돈황에서 화엄학파의 전성기라고 생각되는 五代까지 잔존하고 있었을 것으로 추정된다. 그러나 宋代에 속하는 제118F 굴의 천정면 그림은 사다리꼴 모양의 화면에 9 회 전부를 함께 그리기도 하였다는 점에서 전대와 차이가 있다. 막고굴 칠처구회도는 80 권『화엄경』 중 39 품에 걸쳐 풀이된 교설에 따라 지상과 천상에서 설법한 내용 즉, 부처의 신통과 보살의 공덕을 서술한 경전의 의미를 효과적으로 전달하기 위하여 화면의 중단을 기준으로 7 처 9 회를 좌우대칭으로 배치하였다. 7 처 9 회도의 배열은 굴에 따라 다양한 변화를 보이고 있으나 대체로 ‘毘盧遮那佛과 善財求法圖’, 그리고 須彌山, 香水海의 ‘蓮華藏刹海圖’가 한화면에 충실히 묘사되었다. 이와 다르게 선재구법도만 따로 그려지기도 하였는데, 이는 ‘십지’ 또는 「십지품」의 회화화로 이해될 수 있으며, 왜 「입법계품」(정신세계로 입도)을 변상도로 나타내려 했는지 그 요점을 파악하게 되었다. 이러한 연구는 ‘비로자나불 연화장세계’가 각 시대에 따라 어떻게 가시화되고 이상화되었는가를 파악하는데 일조하리라 생각된다. This essay considers how the Chilcheoguhoedo (七處九會圖; the painting depicting 9 Buddhist congregations in 7 venues), the Byeonsang (變相; marks of transformation) of the Flower Adornment Sutra (the Avatamsaka Sutra) was created and illustrated as this Sutra became widespread, and the characteristics of the iconography are discussed, focusing specifically on caves No.8, No.102, No.117, No.118F and No.168 as defined in Pelliot’s book (M. Pelliot: Les Grottes de Touen-Houang) which are among 29 caves which have the Chilcheoguhoedo of the Flower Adornment Sutra in Mogao Caves (莫高窟), the Thousand Buddha Caves (千佛洞) in Dunhuang (敦煌). The Chilcheoguhoedo in Mogao Caves came into vogue in the period of Tang Dynasty and the Byeonsangdo (變相圖; the painting of marks of transformation) painted between the Five Dynasties to the Song Dynasty. It is confirmed that only the Byeonsangdo of the Flower Adornment Sutra in 80 fascicles (translated in 695-699) was painted due to being widely circulated at the time and had replaced the earlier, the Sutra in 60 fascicles (translated in 418-420). It was mostly painted in the main room and the front room (7 caves) and chiefly on the northern wall in the main room. It is usually located opposite to the Byeonsangdo of the Lotus Sutra (SaddharmapundarikaSutra). This is presumably because the affinity between the Flower Adornment (Avatamsaka) and the Lotus Flower (SaddharmaPundarika) taught by the Patriarch, Zhiyi (智의, 538-597) was still in favor until theFive Dynasties when the Huayan school (華嚴宗; the Flower Adornment school) is thought to have been in its golden days in Dunhuang. But the painting on the ceiling of the cave No.118F was painted containing all of 9 Buddhist congregations in a trapezium screen, which is different from that of the earlier period. The Chilcheoguhoedo in Mogao Caves has bilateral symmetry of 9 Buddhist congregations in 7 venues from the middle part of the picture screen, which was intended to show the meaning of the Sutra. It effectively describes the supernatural power of Buddha and the merits of Bodhisattva, the contents preached in both the earth and the heaven in accordance to the teachings explained through 39 chapters in the Sutra in 80 fascicles. We can see many variations of the arrangement of 9 Buddhist congregations in 7 venues from cave to cave but in general, there are described ‘Vairocana Buddha (毘盧遮那佛) and Sunjaegubeopdo (善財求法圖; the painting of Sudhana’s journey pursuing Dharma)’ and ‘Yeonhwajangchalhaedo’ (蓮華藏刹 海圖; the painting of the Land and the Sea of Lotus Flower of Vairocana Buddha) of Mt. Sumeru and Hyangsuhae (香水海; the Perfume Sea) in a picture. On the other hand, Sunjaegubeopdo is separately painted in some cases, which is understood as picturalizing‘the Ten Stages’ or ‘the chapter of the Ten Stages’ and shows the main points of the reason why the chapter of ‘Entering the Dharma Realm’ (入法界品) was painted into the Byeonsangdo. This study will help understanding how ‘the World of Lotus Flower (Padmagarbhalokadhatu) of Vairocana Buddha’ was visualized and idealized with the times.

불교경전의 시각적 구현: 고려 원각경변상도(圓覺經變相圖)의 도상과 연원

김자현 ( Ja Hyun Kim ) 미술사와 시각문화학회 2018 미술사와 시각문화 Vol.22 No.-

본 논문에서 필자는 현존하는 고려시대 원각경변상도의 도상과 연원, 그리고 본존(本尊)과 중앙에 자리한 청문자의 문제를 경전의 내용과 불교미술사의 흐름에 근거하여 살펴보았다. 『원각경』은 경의 설주(說主)를 특정한 여래로 지칭하지 않고 ‘바가바’라고 한 것이 특징적이다. 그리고 그 결과 중국의 『원각경』변상에서는 본존이 다양한 모습으로 표현되었는데 그중에서도 화엄과 관련된 보관형(寶冠形) 비로자나불(毗盧遮那佛)이 주존으로 등장하는 사례가 가장 많았다. 이는 모든 부처를 포섭하는 가장 광범위한 개념인 ‘법신(法身) 비로자나’의 형상이 『원각경』에서 의미하는 바가바의 성격과 가장 부합된다고 이해되었던 것에 기인한 결과로 여겨지며, 현존하는 고려의 『원각경』변상 두 작품 또한 이에 해당한다. 현전하는 고려의 원각경변상도는 『원각경』이 설해지는 정경을 묘사한 것으로, 세존과 12보살과의 문답 장면과 문답 이후 경전의 수호를 다짐하며 세존을 찬탄하는 성중(聖衆)들이 함께 표현되었다. 그리고 이 그림들은 화면이 세로로 긴회화와 가로로 긴 사경변상도라는 차이에 의해 성중의 배치가 달라졌을 뿐, 각 존상(尊像)들의 형상과 구성이 대부분 일치한다. 그리고 이러한 고려의 원각경변상도는 안악석굴(安岳石窟) 화엄동(華嚴洞)과 대족석굴(大足石窟) 원각동(圓覺洞)과 같이 중국 사천(四川)지역에서 송대(宋代)부터 형성된 원각경변상에 그 연원을 두고 있었다. 또한 이 석굴들과 함께 중국의 관련도상, 그리고 고려의 원각경변상도를 함께 비교, 분석한 결과, 고려의 원각경변상도는 앞서 언급한 석굴들의 원각경변상이 남송(南宋) 이래로 화면에 옮겨진 형태, 즉 경전변상도나 불화의 형식으로 제작된 남송(南宋)∼원대(元代)의 중국본을 모본(模本)으로 하여 제작된 것으로 판단된다. 또한 원각경변상 중앙에 뒷모습으로 표현된 인물에 대해서는 『원각경』의 12보살과 선재동자(善財童子)의 구법장면, 그리고 이 조상을 예배자와 감상자의 관계를 중재하는 경계적인 조상으로 인식하는 세 가지 의견이 공존한다. 전자의 두 견해는 이 인물을 결국 부처에게 法을 구하는 청문자로 인식했다는 점은 동일하다. 다만 이 도상이 처음으로 등장하는 대족석굴 원각동에서부터 머리에 화려한 영락장식을 하고 있는 보살형으로 제작되었다는 점에서 이 도상을 측벽에 어린동자의 모습으로 표현된 선재동자와 동일한 인물로 판단하기에는 무리가 있다. 또한 측벽에 선재동자의 구법도상이 있는 2개의 석굴, 즉 안악석굴의 화엄동과 대족석굴의 원각동 중 안악석굴에는 이 청문자가 표현되지 않았고, 이후 선재동자구법도상이 사라진 고려의 원각경변상에서도 청문자도상은 지속적으로 나타난다. 또한 이 인물이 감상자와 예배자의 관계를 중재하는 경계적인 조상으로서 제작되었다는 의견은 원각경변상이 처음 조성되었던 중국석굴의 구조나 당시 불교미술의 경향에서는 납득할 수 있지만, 고려의 불교미술에는 이와 같은 인물들이 화면 내에 묘사된 사례가 거의 알려진 바 없으므로 재고의 여지가 있다. 그러므로 원각경변상의 청문자는 『원각경』의 12보살이 부처의 앞에 나아가 가르침을 구하는 장면을 시각화한 것으로 이해하는 것이 타당하다고 생각된다. This paper examines paintings illustrating the Perfect Enlightenment Sutra from the Goryeo dynasty, with a focus on the origin and details of its iconography as well as the identity of the main Buddha at the center and the listener before him, based on the content of the scripture and the historical context of Buddhist art. The Perfect Enlightenment Sutra is noteworthy that the text refers to the preacher as Bhagavat, rather than a specific Buddha. Consequently, the main Buddha of China appears in diverse forms. Above all, most representations of this sutra feature Vairocana with a crown as the principal object of worship. The “Dharma-body Vairocana Buddha” covered the most extensive images of Buddha at that time. Therefore, it conforms with the notion of Bhagavat in the scripture. And this is the case with the two surviving Goryeo examples. The two Goryeo paintings of the Perfect Enlightenment Sutra portraying the main Buddha teaching and discussing with the Twelve Eminent Bodhisattvas. The painting also features the devotees vowing to preserve the scripture and praising the main Buddha after the discussion. And these paintings present the figures in almost the same manner and include identical numbers of figures. The only difference is how the attendants are arranged, which results from the difference in the painting format. The Goryeo tradition of visually describing the Perfect Enlightenment Sutra has its origin in the Song dynasty (960-1279) representations of the Perfect Enlightenment Sutra at the Huayan Cave of the Anyue Grottoes and those at the Yuanjue Cave of the Dazu Grottoes from the Sichuan region. And the results of a comparative study between the Chinese iconography of the Perfect Enlightenment Sutra found in these Caves and the Goryeo paintings of the same sutra are as follows: the latter is modeled after the painting of the Perfect Enlightenment Sutra made between the Song and Yuan dynasty (1279-1368) which had been visualized from the images of Sichuan Caves since the period of the Southern Song dynasty. In addition, three different interpretations exist regarding the figure who is sitting at the center with his back to the viewer in visual representations of the Perfect Enlightenment Sutra. The first point of view is that the figure represents one of the Twelve Eminent Bodhisattvas from the Perfect Enlightenment Sutra. The second point of view is that the figure refers to Sudhana. Two different opinions exist regarding the identity of the listener but both see the figure as a person who listens to the Buddha’s preaching and asks questions. However, the figure that first appeared in the Yuanjue Cave of the Dazu Grottoes seemed to be a bodhisattva with highly decorative pendants on his head. Interestingly, this figure did not appear in the Anyue Grottos. However, this figure is shown in Goryeo paintings illustrating the Perfect Enlightenment Sutra. The last point of view is that this figure acts as an intermediary between the viewer and the worshipper’s relationship. This opinion can be understood in the structure of the Chinese caves with representations of the Perfect Enlightenment Sutra which was first and within the context of Buddhist art at that time in China. However, this opinion should be reexamined given that there are few cases in Goryeo Buddhist paintings where the worshippers are directly drawn in the composition. Therefore, of the three interpretations, the first point of view seems more persuasive.

불상형 지권인 비로자나불상의 표훈(表訓) 창안 가능성

임영애 ( Lim Young-ae ) 미술사와 시각문화학회 2022 미술사와 시각문화 Vol.29 No.-

신라에는 ‘불상형 지권인 비로자나불상’과 ‘보관형 지권인 비로자나불상’이 있다. 두 불상 모두 지권인(智拳印)의 손 모양을 하고 있지만, 하나는 몸에 장엄하지 않은 불상형이며, 다른 하나는 머리에 보관을 쓴 보살형이다. 755년 〈신라백지묵서대방광불화엄경 변상도〉는 보관형 비로자나불상이며, 766년 〈석남암사지 석조비로자나불좌상〉은 불상형 비로자나불상이다. 두 상은 모두 8세기 중엽에 조성되었으며, 『80권본 화엄경』을 바탕으로 했지만 두 비로자나불상의 도상은 다르다. 거의 동시에 같은 경전을 바탕으로 했지만, 도상에서 확연히 차이가 나는 이유가 무엇일까? 이 글은 바로 이러한 궁금증에서 시작됐다. 8세기 중엽, 신라 왕경의 화엄학은 크게 연기계(緣起系, 또는 화엄사계)와 표훈계(表訓系, 또는 부석사계)로 나뉜다. 연기(緣起, 8세기 중엽에 활동)가 주로 화엄사, 황룡사를 중심으로 활동했다면, 표훈(表訓, 8세기 중엽에 활동)은 황복사, 불국사가 활동무대였다. 필자는 연기계가 보관형 비로자나불을, 표훈계가 불상형 비로자나불을 조성했다고 생각한다. 중국 승려 법장(法藏, 643-712)의 영향을 받은 연기는 비로자나불상을 조성하면서 중기 밀교 대일여래의 도상인 보관형 지권인 비로자나불을 그대로 빌려 왔다. 그 사례가 바로 황룡사 연기조사가 조성한 755년 〈신라백지묵서 대방광불화엄경 변상도〉이다. 반면 표훈계는 연기계와 달랐다. 표훈의 스승 의상(義相, 625-702)은 『화엄경』만을 절대적이고 완전한 가르침으로 파악하고, 실천적 수행을 중시하며 『화엄경』 그 자체에 몰두했다. 이들 가운데 특히 표훈은 왕경에 진출하여 8세기 중엽 이후 왕경의 주류로 자리 잡았다. 바로 이러한 표훈을 비롯한 의상의 문도들이 『화엄경』의 주존인 비로자나불상을 조성하면서 중기 밀교 대일여래 도상을 그대로 차용하지 않고, 비로자나불의 핵심인 지권인 수인(手印)만 빌려 와 불상형 지권인 비로자나불이라는 새로운 도상 창안을 시도했을 것으로 추정된다. 표훈계는 『화엄경』에 모든 경전의 가르침이 포함되어 있다고 주장하면서 이외의 경전을 상대적으로 중시하지 않았기 때문이다. 이 글에서 필자는 불상형 지권인 비로자나불상은 중국이 아닌 신라에서 창안되었으며, 766년 〈석남암사지 석조비로자나불좌상〉보다 앞서 이미 신라 왕경에서 불상형 비로자나불상을 조성하고 봉안했다고 보았다. 당시 불상형 지권인 비로자나불 도상 창안을 주도했던 이는 바로 당시 왕경에서 주도적으로 활약했던 표훈(계)였을 가능성이 매우 높다. In the Silla kingdom, there were two types of images depicting Vairocana Buddha in Bodhaśrī-mudrā’ known as ‘tathāgata type’ and ‘crowned type’. In both types, Vairocana Buddha holds his hands in the Bodhaśrī-mudrā’ (fist of wisdom) pose. The distinction is a matter of majestic ornamentation. While tathāgata images are absent of decoration, the crowned Vairocana Buddha is always represented with a crown above the Buddha’s head. The Vairocana Buddha portrayed in the 755 illustrated manuscript, Silla Illustration of the Avatamsaka Sutra, is of the crowned type. The stone statue of seated Vairocana Buddha from Seongnamamsaji Temple site, created little more than a decade later in 766, is of the tathāgata type. Although both examples were made during the mid-eighth century and based on the 80-volume Avatamsaka Sutra, the two images present unmistakably different iconography. This paper seeks to explain why images of the same figure, created almost simultaneously and constructed from a single sutra, show contrasting iconographies. During the mid-eighth century, the Huayan School of Buddhism in the royal capital of Silla was largely divided into either the monk Yeongi (active mid-eighth century) lineage or the monk Pyohun (active mid-eighth century) lineage. The leader of the former group, the monk Yeongi based his activities in the Hwaeomsa and Hwangnyongsa Temples. The leader of the latter group, the monk Pyohun worked at the Hwangboksa and Bulguksa Temples. Through this paper, I purport that the Yeongi lineage created the crowned type image of Vairocana Buddha, while the Pyohun lineage was responsible for developing the tathāgata type. Yeongi, who was influenced by the Chinese monk Fazang (643-712), exactly reproduced the ‘Crowned Vairocana Buddha in Bodhaśrī-mudrā’ from the Middle Esoteric Buddhism iconograhpic interpretation of Mahāvairocana (Great Buddha Vairochana). The resulting image is preserved in the Silla Illustration of the Avatamsaka Sutra created in 755 by Yeongi for the Hwangnyongsa Temple. On the other hand, the head monk Uisang (625- 702) of the Pyohun lineage believed the Avatamsaka Sutra to be an absolute and complete teaching, and immersed himself in the sutra with an emphasis on applied practices. Among Uisang’s followers, Pyohun in particular made his way to the royal capital where he established his position as a preeminent monk after the mid-eighth century. Pyohun and other disciples of Uisang commissioned a stone statue of Vairocana Buddha, the central figure of the Avatamsaka Sutra. However, they did not follow the precedent for recreating the representation of the Mahāvairocana in the tradition of Middle Esoteric Buddhism. Instead, Pyohun and his fellow monks developed a new iconography that focused solely on the Bodhaśrī-mudrā, which they considered the defining aspect of Vairocana Buddha. Aligned with the core philosophy of the Pyohun lineage, Pyohun conceived the ‘Tathāgata type Vairocana Buddha in Bodhaśrī-mudrā’ as a physical symbol of the belief that the Avatamsaka Sutra is the culmination of teachings from all sutras. Thus, the stone statue of seated Vairocana Buddha from the Seongnamamsaji Temple site was the manifestation of a newly established iconography. In all likelihood, the ‘Tathāgata type Vairocana Buddha in Bodhaśrī-mudrā’ originates from Korea. This particular type of Vairocana Buddha image was already being created and enshrined in the royal capital before the stone statue of seated Vairocana Buddha from the Seongnamamsaji Temple site was made in 766. This paper asserts that the monk Pyohun who was a central figure in the royal capital at the time, was the individual responsible for developing a new iconography. His efforts are symbolized in the image of ‘Tathāgata type Vairocana Buddha in Bodhaśrī-mudrā’ that we see today.

朝鮮 後期 華嚴 佛事의 地域的 流行과 僧侶門中 交流 : 송광사 화엄전 불사 중심으로

김세영(Kim, Seyoung) 한국미술사교육학회 2020 美術史學 Vol.- No.40

조선 후기 사찰의 계획적 불사 속 불교미술의 도상은 畫僧보다 世居 門中과 연관된 경우가 많다. 다만, 문중의 성향은 절대적이지 않기에 도상 전파와 해석에 있어 더욱 세심하고 입체적인 분석이 필요하다. 문중의 지역성과 승려 간 교류는 불교미술의 도상 배경과 전파에 매우 중요한 다리 역할을 하였는데, 이를 대표하는 사례가 바로 순천 송광사 화엄전 권역 불사와 18세기 화엄경변상도이다. 순천 송광사, 순천 선암사, 하동 쌍계사 화엄경변상도를 비롯한 화엄 불사는 하나의 문중에 국한해 배경을 살피기 어려우며, 도상과 사상이 조선 후기 兩大문중 사이를 넘어 활발하게 교류되었음을 보여준다. 나아가, 이러한 현상은 문중이 대를 거듭할수록 제자의 수가 늘어나고 활동 영역이 넓어지면서 사상이 공유되며 조선 불교계의 큰 줄기로 이어지는 과정과도 연결된다. 한편 순천 송광사 화엄전에는 화엄경변상도 외에도 화엄의 선지식을 기리는 청량국사진영이 봉안되어있는데, 양식과 승려의 교류를 근거로 분석한 결과 편년과 작가를 구체화할 수 있었다. 송광사 화엄 불사는 청량국사진영 맞은편에는 화엄을 수호하는 신중도를 더하여 시각적 균형을 맞추고 화엄전 불사를 완성하였는데, 이는 당시 승려들이 화엄의 핵심을 시각화하고 계승하며 보호하려 한 의미를 다양한 시각문화로 구현한 사례로 중요한 의미가 있다. The iconography of Buddhist art in Korea tended to be more closely connected with the monk clan of a temple than with the individual monk-artists who produced them. It is necessary, however, to conduct a more careful and systematic analysis of the background and interpretation of such images because such a tendency in a monk clan showed no aspect of absoluteness. Exchanges between monk clans and individual monks played a crucial role in promoting the background and propagation of Buddhist images, as shown by the artistic project conducted for the Hwaeomjeon Hall (or "Avatamsaka Hall") of Songgangsa Temple in Suncheon as well as the Hwaeomgyeong Byeonsangdo ("Illustration of the Avatamsaka Sutra") of the 18th century enshrined in the hall. While it is not easy to deal with the background to the Avatamsaka projects - including those resulting in the production of the Avatamsaka Transfiguration paintings enshrined in Songgwangsa Temple and Seonamsa Temple in Suncheon and Ssanggyesa Temple in Hadong - by focusing only on a single monk clan, it is clear that Buddhist images and ideas were productively exchanged between two of the largest monk clans in Korea during the late Joseon period. The exchanges gradually led to the growth of the Buddhist monk clans concerned, the expansion of their activities, and the propagation of their ideas to a wider area, thereby contributing to the establishment of a mainstream in Korean Buddhist art. The religious artworks enshrined in Hwaeomjeon Hall of Songgwangsa Temple include, in addition to the Illustration of the Avatamsaka Sutra, a portrait of State Preceptor Cheongnyang, who is widely admired as one of the pioneering teachers of the Avatamsaka doctrine. Researches on the style of the painting and the exchanges between the monk-artists resulted in the identification of the production dates and the artists themselves. The artistic project for Hwaeomjeon Hall was completed when a painting of the Buddhist guardian deities (Sinjungdo) was placed opposite the state preceptor"s portrait. The painting contributes to the overall visual balance of the hall, and symbolizes the idea that the hall, being devoted to the Avatamsaka doctrines, is under the protection of the Buddhist divinities. The paintings are regarded as tangible evidence of their creators" efforts to exploit art for the visualization, propagation and protection of the core ideas of the Avatamsaka doctrines.

조선 후반기 80『화엄경(華嚴經)』 연화장세계도(蓮華藏世界圖)의 특질(特質)

김선희 ( Kim Seon-hee ) 사단법인 한국교수불자연합회 2017 한국교수불자연합학회지 Vol.23 No.2

이 논문에서는 조선 후반기 80『화엄경』 <연화장세계도>의 미술사적 위치와 그 특질에 대하여 고찰함으로써 아래와 같은 내용을 파악할 수 있었다. 첫째, 조선시대 후반기는 불교미술을 포함한 모든 문화예술 전체가 가장 한국적인 특질을 보인 시기이며, 특히 80권『화엄경』의 <연화장세계도>는 화엄학의 유행과 함께 화엄사상을 근간으로 하고 있다는 점을 제시하였다. 둘째, 조선 후반기 <연화장세계도>는 비로자나불의 서원과 수행으로 이룩된 비로자나불의 정토인 연화장세계에 대해 설한 내용이며, 최고의 찬술자와 화사들에 의해 다양한 문학적, 회화적 표현방법을 활용하여 여기에 담긴 함의를 드러내고 있다는 점에서 주목된다. 셋째, 조선 후반기에 제작된 <연화장세계도>의 형식을 이 시기 불화에 나타나는 특징과 비교 고찰한바 조선 후반기의 <연화장세계도>는 모두 『화장세계품』의 연화장세계를 모티브로 앞 시기의 양식을 계승하여 다소의 변화를 보이기도 하며, 당시 유행하던 화승들의 표현양식이 그대로 드러나고 있음을 발견할 수 있었다. 넷째, 조선 후반기 <연화장세계도>의 성립 근거로는 멀리 명대 행심이 편찬한 『현수제승법수』 「화장세계품」 1권과 명말에 간행된 『불조통기』에서 그 연원을 찾을 수 있었으며, 직접적인 모본인 『화엄현담기』에 수록된 두 개의 <연화장세계도>를 통해서 조선 후반기 <연화장세계도>의 정착과정과 그 면모를 짐작할 수 있었다. 다섯째, 서울역사박물관 소장 <비로화장지도>는 19세기 말에 제작된 용문사 <화장찰해도>, 통도사 <화장찰해도>와 구성이 유사한 점으로 보아 연계성을 찾을 수 있었으며, 아울러 18세기-19세기에 이르러 <연화장세계도>가 가장 두드러진 변화를 보이고 있음을 알 수 있었다. 끝으로 조선 후반기는 『화엄경』신앙을 기반으로 한 경전 제작이 활발히 이루어졌으며, 특히 사회변동이 심했던 시기로서 <연화장세계도>의 조성은 양적으로 현격히 줄었으나 사회 경제적 안정기를 맞이하여 기술이 숙련되었으며, 이러한 흐름 속에서 조선 후반기 불화 도상의 분화와 결합, 그리고 시기적 특질을 고스란히 보여준다는 점에서 당대의 수작으로 평가된다. This paper could understand the following contents by examining the art historical position and its characteristics of 80『Avatamska Sutra』 < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > in the late Joseon Dynasty. First, it was suggested that the late Joseon Dynasty is the time when all cultural arts including Buddhist art showed the most Korean characteristics and especially < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > of vol. 『Avatamska Sutra』 is based on the Avatamsaka thought along with the trend of Hyayan Studies. Second, < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > in the late Joseon Dynasty is about the World of the Lotus Sanctuary, which is the Buddhist Elysium of Vairocana Buddha accomplished by Vairocana Buddha`s vows and practices and is noted in that the best anthologists and painters are revealing the implications herein by using various literary and pictorial expressions. Third, we compared and reviewed the format of < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > made in the late Joseon Dynasty with the characteristics appearing in Buddhist painting in this period and it was found that < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > in the late Joseon Dynasty inherited the style of the previous period and showed some changes with World of the Lotus Sanctuary of 『Avatamska Sutra』 as a motif and the expression patterns of monks artist that were popular at that time were revealed as they are. Fourth, the basis of formation of < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > in the Late Joseon Dynasty can be found in 『Hyunsujeseungbeopsu』 『Hwajangsegyepum』 vol. 1 compiled by Haengsim during the Ming Dynasty and 『불조통기』 published in the late Ming Dynasty and the settlement process and its aspect of < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > in the late Joseon Dynasty can be guessed through two < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > contained in 『Hwaeomhyundamgi』, which is a direct example. Fifth, considering the similarities in configuration to < Hwajangchalhaedo > in Tongdosa Temple, < Hwajangchalhaedo > in Yongmunsa Temple made in the late 19th century, their connectivity with < Birohwajangjido > owned by the Seoul History Museum could be found. In addition, it was found that < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > showed the most remarkable change in the 18th century-19th century. Finally, the late Joseon Dynasty was the time when scriptures based on 『Avatamska Sutra』 faith were actively produced and social changes were especially severe and the creation of < The Lotus World Paintings of Dharmadhata > was significantly reduced quantitatively, but the technology was skilled at the time of socio-economic stabilization. In this flow, it is evaluated as a masterpiece of the time in terms of fully showing differentiation and combination, and temporal characteristics of Buddhist paintings in the late Joseon Dynasty.