1970년대 이후 영국 “신미술사(New Art History)”의 방법론 : 클락(T. J. Clark)과 폴록(G. Pollock)의 미술사 담론의 형성과 영향

전영백 미술사와 시각문화학회 2010 미술사와 시각문화 Vol.9 No.-

방법론의 차원에서 "신" 미술사학의 혁신은 미술사의 역사에 큰 족적을 남겼고 그 이름은 이제 더 이상 낯선 용어가 아니다. 그러나 신미술사라는 명칭은 ‘새롭다’는 뜻 외에 내용적인 설명을 전달하지 못한다. 논문은 그 새로웠던 방법론을 당시 맥락에서 되새겨보고, 그것에 영향을 준 근본 사상이 구체적인 작품의 해설에 어떻게 작용하는가를 고찰하고자 한다. 따라서 이 글은 1975년부터 형성된 신미술사학의 문화적 배경과 그 담론적 토대를 고찰하는 연구라 할 수 있다. 구체적인 사례연구로 대표적 신미술사가인 클락(T.J.Clark)과 폴록(G. Pollock)의 방법론을 집중적으로 다룬다. 더불어, 90년대 이후 시각문화연구의 출현 또한 신미술사와의 연계성으로 제시한다. The name of "new art history" was turned up when Block and its seed-bed Middlesex Polytechnic held a conference in 1982 on "The New Art History?". Since the first public use of the discipline in England, it has gained many names such as "social history of art", "radical art history", "critical art history" and "post-structuralist art history". Those art historians under the name of new art history have developed a critique of the traditional art history, and pursued what could be called a "horizontal" study of an object or range of objects. That is to say, they've highlighted the social conditions under which it was made, for whom, by whom, and most importantly, how it is signified in the cultural context. They've regarded that art is not hermetic and autonomous, but bound up with the social and economic structure of its time, as well as conditioned by artistic tradition and institutions. That all sounds natural in terms of methodology of art history in these days. But it was received rather "radical" back in 1970s - to be exact, in 1975 at Leeds University when MA course under the name of Social History of Art began. It means that new art history has drastically affected on the discourse of art history for the last 35 years. This research thus has been launched especially to look into academical backdrop and intellectual influence on this "new" methodology of art history. I thought that it is necessary to take into account the British cultural background, its intellectual tendency in particular in which new art history was formed to be an established academic discipline. This paper, therefore, explores what grounds under the discourse of new art history in terms of theoretical methods and how it works to the point of reading certain artworks in specific time and space from multi-layered perspectives. Among them, Timothy.J.Clark and Griselda Pollock are the representative art historians who are dealt in detail in this research. The former is introduced along the category of Social History of Art of which theoretical backdrop is mainly from Neo-Marxism. And the latter's perspective is shown as is charged with post-structuralist theories especially of Foucault and Lacan. What Clark counts most in his sociological approach of art history is, above all, class and its social apparatus in visual representation. He has always shown however that artworks are only really intelligible within accounts that demonstrates their complex "situatedness" within many contexts of relation to other forms of historical evidence. On the other, in Pollock's case, sexual difference and its configuration in signifying network is what has been most concerned. Devoted to methodological approaches of semiotics and psychoanalysis particularly, she has been keen on what could be represented and what could not, focusing on sexuality and race as well as class. Apart from their different approaches, Clark and Pollock as new art historians have pit themselves against the dominant art-historical account of history as anaemic background or inert backdrop to study the work of art, then they are equally critical of the "mechanistic Marxist's notion that artworks simply "reflect" ideologies, social relations, and history. Clark's and Pollock's social history of art has remained focused on questions to do with the way to make sense of specific artworks. In this paper, this has been analysed in relation to the British positivist tradition, which avoided general theoretical ideas in favour of piecemeal and eclectic approaches to their subjects. Influenced by the revolutionary move set in 1968, new art history can be said to be an intellectual product of the late-sixties tolerance for left-wing and "continental" ideas which has changed the nature of academic methods of art history. Since then, traditional style scholarship such as formalism and iconography has been challenged by new art historians like Clark and Pollock who were affected by the sixties brand of marxism and post-structuralism. In this paper I attempted to show how their fundamental bases for their methodology actually work in their reading of art works. Clark's reading of Courbet and Pollock's reading of Degas were examplified as case studies among many. The issues that the new art history challenged are still in much use in most current art histories. Those are the tradition's claim to be value-free, its belief in the impartiality or neutrality of historians, its suspicion of theoretical reflection, its ignorance of aesthetics and criticism, its obsession with fact-gathering and its blindness to social structures and political conditions. Those criticism came up with the critical aspiration of the new generation of art history at that time. It seems important to trace and learn from the way new art history challenged and thus pushed the boundary of its discipline in order to cope with demands and enquiries of art history today.

의도된 오독(誤讀) - 일제강점기 낙랑문양(樂浪文樣)의 창출

주경미 ( Kyeongmi Joo ) 미술사와 시각문화학회 2016 미술사와 시각문화 Vol.18 No.-

이 논문은 일제강점기 일본의 조선 고적조사 사업과 근대 한일 시각문화와의 관계를 이해하기 위한 기초적 연구이다. 여기에서는 평양 인근에서 발굴된 낙랑시대 고분 출토 칠기 및 기타 유물의 연구가 식민주의적 관점에서 진행되면서, 근대 한국 공예 미술 발전에 기묘하게 왜곡된 영향을 주었음을 살펴보았다. 일제강점기의 식민지 경영 정책에 맞추어 교묘하게 변형되어 근대적으로 재창출된 한국근대의 시각문화는 지금까지도 현대 한국 사회와 문화에 큰 영향을 미치고 있다. 동경미술학교 출신의 일본 근대 미술가 오바 츠네키치와 롯가쿠 시스이는 조선총독부의 주관 아래에서 이루어진 평양의 낙랑 고분 발굴 및 낙랑칠기 연구에 힘쓰면서, 근대적 개념의 낙랑칠기와 낙랑문양을 재창안하였다. 그들이 만들어낸 아시아주의적 전통 공예 양식과 근대적 도안학은 식민지 조선의 역사적 증거물로서 오독된 낙랑 고분의 연구에 근거한 것이다. 식민사관을 가지고 있던 일본 근대 미술가들의 고대 시각문화 오독은 낙랑칠기를 식민지 조선의 전통 공예미술 양식으로 인식시켰다. 그들의 영향 아래에서 근대 한국 공예계는 근대적 의미의 낙랑칠기와 낙랑문양을 잊혀졌던 한국의 전통 미술 양식으로 또다시 오독하면서, 낙랑문양과 낙랑칠기 양식을 재생산하게 되었으며, 그 전통은 현대 공예계에도 남아 있다. 고대 시각문화 유산에 대한 근대적 오독과 그 결과물들에 대한 2차적 오독 과정을 통하여, 새로운 근대 한국의 전통으로 자리 잡게 된 낙랑칠기와 낙랑문양은 근대 일본인들의 식민주의적 역사관과 아시아주의적 가치관 아래에서 형성된 것이다. 이와 같이 근대 한일 문화예술계에서 반복되었던 전통 시각문화 오독의 역사는 앞으로 좀 더 정밀하고 객관적으로 검토되고 인식되어야할 중요한 과제이다. This is a study firstly on the archaeological investigation project of historical remains and sites in Korean during Japanese colonial period and secondly its influence on the modern visual cultures of Korea and Japan. In this paper, I researched that the excavation and preservation project of Nangnang period tombs near Pyongyang conducted by Japanese Colonial scholars with the sponsorship of the Japanese colonial government and that those researches and the distorted colonized view on them strongly affected the colonial modern development of Korean arts and crafts. Such distorted and arbitrarily selected modern visual cultures according to the Japanese colonial purpose deeply influenced to the comtemporary Korean traditional cultures. Oba Tsunekichi and Rokkaku Shisui were famous Japanese modern artists as well scholars on traditional Asian art theory in Modern Japan. Both studied and taught at Tokyo University of the arts. They joined the excavation and preservation projects on Nangnang period tombs of Japanese colonial government during the 1910s-1920s. Oba participated in drawing work of the excavated artifacts from Nangnang tombs for the excavation reports. Rokkaku repaired and studied the most of the lacquerwares from Nangnamg tombs. Their studies and researches on Nangnang lacquerwares and patterns recreated the new modern tradition of Asian lacquerwares and Pan-Asianic art styles. However, those modern Japanese artists did not understand the true cultural nature of the Nangnang tombs and misunderstood them as the legacy of the ancient Chinese colonist from Han dynasty. Their art historical study under their colonial view of Korean history and Pan-Asianism fabricated the archaeological objects as the modern Korean tradition of Nangnang patterns and lacquerwares in Korea and Japan. Under their influence, Korea modern craftsmen misunderstood those appropriated modern Nangnang patterns and lacquerwares as old forgotten Korean traditional art style and have unconsciously reproduced them for a long time until now. It is time to reinvestigate and uncover the distorted but the actual meaning of those modern colonial visual art and invented legacy for understanding the real background of our Korean contemporary culture and future.

텍스트에서 이미지로, 그리고 다시 이미지에서 텍스트로: 5-6세기 중국 불비상(佛碑像)에 나타난 시각적 구현 방식의 변화

하정민 ( Jungmin Ha ) 미술사와 시각문화학회 2017 미술사와 시각문화 Vol.20 No.-

중국의 ‘불비상(佛碑像)’은 곧게 세워진 판형(板形) 또는 방형(方形)의 석재에 불보살(佛菩薩)이나 석가모니 불전(佛傳) 및 본생담(本生譚)의 장면, 혹은 불교 관련 상징물의 이미지를 부조로 새긴 시각적 조형물을 의미한다. 이러한 불비상은 ‘불교조상비(佛敎造像碑)’라고도 불리며, 중국에서 약 5세기 후반부터 제작되기 시작하여 7세기 초까지 크게 유행하였다. 중국의 불비상은 잘 알려져 있는 바와 같이 5세기 불교도들이 중국 전통적인 석비(石碑)의 형태에, 중국 외부에서 들어온 새로운 종교인 불교 이미지들을 결합시켜 제작한 조형물이다. 불비상에 차용된 중국의 전통적인 석비 형태는 불교가 전래되기 이전부터 존재했던 것으로, 한족(漢族) 문인들이 서한(西漢, 기원전 206년-기원후 9년)대부터 사용하기 시작하였다. 한대(漢代) 한족 문인들이 제작한 석비의 표면은 화면 가득 특정 인물이나 사적(事蹟)을 기념하거나, 유교적 사상 및 이상을 표현한 문자로 채워졌다. 이러한 중국의 전통적인 석비는 인도로부터 불교가 전해지면서 그 표면의 시각적 구현 방식이 완전히 변화하였다. 표면 가득 새겨진 한자 텍스트는 불교와 함께 인도에서 들어온 여러 불교 존상들과 상징물들의 이미지로 대체되었다. 한편 불교조상비가 활발히 제작되던 무렵인 6세기 중반에, 불비상의 비면을 가득 채우던 불교 조상이, 불교 관련 텍스트로 변화되는 움직임이 감지되는데 이점은 매우 주목할 만하다. 이러한 양상을 보여주는 예들은 산동성(山東省), 하남성(河南省), 하북성(河北省) 등의 일부 지역에서 발견되는데, 석비의 전면 가득 불교 경전에서 가져온 내용을 한자로 새겨 넣었으며, 불보살의 이미지는 없거나 매우 적은 비중으로 제한되었다. 본고에서는 이러한 텍스트 중심의 불교 조형물을 ‘불교 각경비(刻經碑)’ 혹은 ‘불비(佛碑),’ ‘불교 석비’로 지칭함으로써, ‘불비상’ 또는 ‘불교조상비’와 구별하고자 한다. 텍스트 중심의 불교 각경비는 중국의 전통적인, 특히 한대의 유교적 배경 하에서 제작된 석비와 시각적으로 매우 유사하다. 그러나 비면에 새겨진 글의 내용은 완전히 변화하여, 중국 외부에서 들어온 종교인 불교의 교리 및 사상이 담겼다. 본고는 중국의 전통적 석비의 형태를 차용하여 발전시킨 5-6세기의 불교조상비와 6세기 중엽에 나타난 불교 각경비에서 그 시각적 구현의 중심이 텍스트에서 이미지로, 그리고 다시 이미지에서 텍스트로 옮겨간다는 사실을 지적하고, 이러한 변화를 이끈 중요한 요인 중 하나로 중세 중국 사회에 존재했던 ‘중국적’인것과 ‘비중국적’인 것 사이의 비가시적인 경계를 들 수 있다. 먼저, 유교적 맥락에서 제작된 중국의 전통적인 텍스트 중심의 석비를 이미지 중심의 불교조상비로 변화시킨 것은 5세기 후반 북위(北魏)시대의 비한족 불교도들이었다. 이 변화는 당시 중국의 시각문화를 크게 바꾼, 인도에서 유입된 ‘비중국적’인 불교 조상들의 표현에 힘입은 바 크다. 그리고 이후 불교 이미지 중심의 불비상에서 불교 경전의 일부분을 새겨서 표현한 텍스트 중심의 불교 석비는 6세기 중엽에 일부 지역 한족 불교도들에 의해 제작되었다. 이러한 텍스트 중심의 불교 각경비는 시각적으로 한대의 전통적인 석비로 회귀하는 듯 보인다. 이들 6세기의 불교 각경비는 당시 불교미술의 주류는 아니었다. 현전하는 유물들을 살펴보면, 불보살의 이미지가 그 표현의 중심이 되는 불교조상비 혹은 불비상으로 여전히 활발히 제작되었으며, 텍스트 중심의 불교 석비는 일부 지역에서 적은 수로 제작되었다. 그럼에도 불구하고 이 각경비들의 출현은 한족 불교도들에게 ‘중국적’인 것과 ‘비중국적’인것을 분별하는 사고가 존재했으며 문화적으로 ‘중국적’인 것을 추구하는 경향이 있었음을 보여준다. 6세기 후반 산동성 추성(鄒城)시 철산(鐵山)에 새겨진 거대한 불교 각경비와 그 각경제기(刻經題記)는 발원자의 한족 혈통을 설명해 주고 있으며 그들의 전통에 대한 존경심과 해박한 지식을 드러내고 있어서 이러한 경향을 알려주는 매우 중요한 예이다. One likely recalls an upright stone tablet carved with Buddhist images and symbols when they think of a Chinese Buddhist stele. These figurative steles, called Buddhist zaoxiang bei, briefly flourished during the late fifth to the early seventh centuries. Previous studies have shown that these Buddhist steles served as vehicles for making votive images and propagating Buddhism and were incorporated into Buddhist rituals. As is well-known, Buddhists in China did not invent the stele form, but adopted it from the long tradition of use by the Han Chinese, which dated from the Western Han period (206 BCE-9 CE). From their inception, the main surfaces of these pre-Buddhist steles were used to show scripts, typically expressing Confucian ideals. When Buddhism crossed into China from India, it transformed the form and function of the Chinese stone steles. The earlier Confucian emphasis on inscribed texts was replaced with dominant and diverse images of Buddhist deities and elements transmitted from Indian Buddhist art. In the middle of the sixth century, however, traditional text-focused religious steles emerged in some parts of Shandong, Henan, and Hebei Provinces once again. These steles were inscribed with Buddhist sutra texts, with little to no inclusion of sculpted imagery. At first sight, the appearance of these Buddhist steles inscribed with a Buddhist sutra is similar to the Confucian steles from the Han dynasty. However, their contents are purely Buddhist. It is important to note, however, that the shift to text-based steles was not universal; some steles continued to emphasize carved images. This paper traces these countermovements of change in the Buddhist uses of the stele format and explores the impact of an invisible boundary that transformed the visual aspects of the Chinese stele in opposite directions. The key areas that will be examined are the protagonists of these movements and the factors that drove them to make these shifts. The first shift from traditional Confucian text-focused steles into image-focused ones was mainly driven by and for the Northern Wei Buddhists and was clearly due to the impact of Buddhism transforming Chinese visual culture during the period. The second and later shift, in which Buddhist sutra texts became more prominent than Buddhist images, was led by several local Han-Chinese Buddhists. The second shift cannot be viewed as part of mainstream Buddhist art or typical of Buddhist steles created during that time. Rather, these Buddhist text-based steles made up just a small portion of the entirety. Nonetheless, they reveal a significant invisible cultural boundary between the Han Chinese and the non-Han Chinese. The boundary that drove this second shift was in the minds of the donors. Intellectually and emotionally, the Han Chinese responded to the “Han-Chineseness” of the traditional type of Chinese stele and the “non-Han Chineseness” inherent in many aspects of Buddhist imagery. The giant virtual Buddhist stele at Mount Tie is a good indication that some medieval Han Chinese patrons of Buddhist steles inscribed with a Buddhist sutra were motivated by a desire to display their Han Chinese lineage and knowledge of Chinese traditions.

특집 : 소유지(所有地) 그림의 시각언어와 기능 -<석정처사유거도(石亭處士幽居圖)>를 중심으로-

조규희 ( Kyu Hee Cho ) 미술사와 시각문화학회 2004 미술사와 시각문화 Vol.3 No.-

How do we read an unknown painting that does not have any documentation in literary sources? What is the intention behind the creation of a painting like the Hermitage of the Recluse Sokchong(hereaFter referred to as the Hermitage)? The Hermitage depicts a gencleman`s dwelling on a large scale. Nothing has been known regarding this painting except that if was done by the painter Chon Chunghyo who is believed to have lived during the 17th century. The Hermitage is a landscape and thus an unusual for Chon Chunghyo, whose expertise is known to have been in bird-and-flower paintings. It apparently portrays a residence owned by a specific person rather than a "naturescape," and thus can be characterized as a depiction of “landscape of property." Extant paintings of proper-ties, known to be done as a commemorarive work for the later generations, were generally created after the 17th century. These commemorative paintings were sponsored by the literati, and unlike royal patron paintings, they depicted the per-son who ordered the painting as the main character and combined the painting with calligraphy, a poem, and a colophon entrusted to experts of each field. The paintings appear to have been made in accordance with the preference of their patrons. According to the established explanation, the popularity of a literati``s hermitage during the mid-Choson dynasty was related to the thought of secluded dwelling prevalent at the rime. This article also pays attention to the essential and natural character of these paint-ings by using different types of source materials, such as unofficial and private docu-ments of the gentry class. Thus, the Hermitage is analyzed in the context of property or real estate miming. Land was me source of wealth in Choson society. Before the 17th century, the number of domestic servants was important in showing off the wealth of a family, bur after the Hideyoshi invasion in 1592, real estate became the main source of income. In this context, the depiction of property was also thought to be an important task. They needed famous sites near their dwellings and promi-nent painters were employed since painters with high reputations would contribute to the value of [heir house painting. Then, how does the Hermitage use the pictorial languages inside the painting? What was the function of this paining? This paper aims to identify this unknown paining by getting clues from forms in the Hermitage. This is an attempt to reveal the fact that those tiny clues, seemingly intentionally in a scene, are in fact the devices for landmarks intentionally adopted to make the painting consistent with its characteristic as p<lifJti11gof property. Focusing on the visual languages adopted in the picture as well as [he function of these paintings is a part of a wider effort to learn about an aspect of the daily life of literati during the period, which can not be unearthed or learned from historical records.

논란 속의 근대성 ; 한국 근대 시각미술에 재현된 “신여성”

김영나 미술사와 시각문화학회 2003 미술사와 시각문화 Vol.2 No.-

The first to be designated as New Woman (Sin Yosong) in Korea were those few elites who, between the late Choson period and 1910s, were able to receive a modern education in Japan or the West, or at home in an institute run by foreign missionaries. By the 1920s, the number of New Woman had increased to the point where the term New Woman was widely known, As New Woman advanced and was active in society, male-female relationships and the meaning of family of necessity had to become redefined, and the resulting confusion between the traditional and the modern was one of the biggest social changes of the early twentieth century in korea. For modern visual am, New Woman became fresh material in the 1920s and 30s in traditional brush painting as well as in oil painting which was introduced in the 1910s to Korea. Artists depicted the New Woman as presented to them with mystery and allure, transforming the image of the traditional woman t0 that of modern woman, A woman reading, appreciating music, or engaging in other new activities were popular themes. More than anything, though, what identified a New Woman from a traditional one was her style of hair, clothing, short or pleated skirt and a longer version of the short Korean jacket, or chogori. Compared to high art, the image of me New Woman in the mass media, such as newspaper cartoons, magazines illustrations or advertisements, was much more Incisive and straightforward. She provided continually rich debate in the media. Many articles and illustrations of mass media showed a mix of favor, curiosity and suspicion all at once, and it can be said mat this was where the debate over tradition versus modernity came to a head. In me gaze of those viewing me New Woman arose doubt about traditions, hope in things new, confusion over value systems, and a crisis mentality over change. This crossroad concerning me gaze on the New Woman reflects the broader gaze on modernity.

19세기 말 미국회화에 보이는 동양의 기물과 그 의미: 윌리엄 메릿 체이스의 작업실 그림을 중심으로

정무정 ( Moojeong Chung ) 미술사와 시각문화학회 2014 미술사와 시각문화 Vol.14 No.-

19세기 말에 활동한 미국 미술가 중에서 엘리후 베더(Elihu Vedder, 1836-1923), 찰스 캐리 콜먼(Charles Cary Coleman, 1840-1928), 윌리엄 메릿 체이스(William Merritt Chase, 1849-1916), 줄리안 올든 위어(Julian Alden Weir, 1852-1919), 에밀 칼슨(Emil Carlson, 1853-1932), 로버트 루이스 레이드(Robert Lewis Reid, 1862-1939), 에드먼드 찰스 타벨(Edmund Charles Tarbell, 1862-1938) 등은 미국과 유럽에서만 활동하면서도 아시아 미술품과 공예품을 적극적으로 작품 속에 도입하며 관심을 드러냈다. 이들의 작품에서 정물 소재나 초상화와 실내풍경의 소도구로 등장하는 동양의 미술품과 공예품은 대체로 작품제작을 위해 미술가 자신이 직접 소장한 물건으로 판단된다. 이들의 작품 속에 등장하는 동양의 물품이 왜 그들의 관심의 대상이 되었고 어떤 의미를 지녔는지 살펴보기 위해 본 논문에서는 체이스의 작업실 그림, 특히 브루클린 미술관 소장의 〈작업실 내부(Studio Interior)〉(1881)를 집중적으로 분석해 보고자 한다. 〈작업실 내부〉의 물품들은 지역적으로는 이탈리아, 스페인, 페르시아, 터키, 일본, 중국 등 동양권과 서양권을 아우르고 시기적으로는 고대에서 19세기까지 걸쳐 있으며, 매체별로는 회화, 조각, 판화, 공예로, 재료별로는 캔버스, 대리석, 황동, 세라믹, 유리, 종이, 나무, 실크, 울 등으로 구분해 볼 수 있다. 이들은 언뜻 아무렇게나 배치된 것처럼 보이나 그의 작업실을 찍은 사진과 비교해 보면 체이스가 자신의 목적에 맞게 일부를 더하고 빼거나 변형하였음이 확인된다. 이런 의미에서 다양한 지역적, 시기적 분포를 보이는 물건들로 구성된 〈작업실 내부〉의 소장품은 체이스의 취향에 따라 통합된 절충적 컬렉션이라고 하겠다. 19세기 후반에 미술가들은 작업실 공간에 잠재적 고객을 초청하여 저녁만찬을 베풀거나 공연이나 전시를 열고 작품을 판매하기 시작했고, 이 과정에서 미술가의 작업실은 고독한 창작의 산실이 아니라 미술가의 성공을 증거하는 전시장으로 변해 갔다. 이 작업실이 화려하게 꾸며진 것은 작업실 공간의 성격변화에 맞추어 작업실을 꾸미는 장식품도 이전의 단순하고 실용적인 용품에서 미술가의 지위와 취향과 견문을 알리는 자기과시와 마케팅의 도구로 변해 간 때문이다. 이런 의미에서 19세기 말 미국회화에 보이는 동양 기물의 의미는 그것이 마케팅 도구로서 담당했던 역할과 연계지어 설명되어야 한다. 미국 소비자자본주의 문화의 등장 과정에 대해 분석한 역사가 윌리엄 리치(William R. Leach)는 1880년 이후 미국 산업계가 대량으로 상품을 유통, 판매하기 위해 일련의 새로운 상업적 유혹, 즉 상업미학을 창조하기 시작했는데, 이 상업미학은 멋진 삶(good life)과 천국의 비전을 제공하는 미국 자본주의 문화의 핵심을 형성한다고 주장한다. 그에 따르면 미국 자본주의는 상품을 마케팅하고 이윤을 창출하기 위해 일련의 상징, 기호, 유혹의 체계로 이루어진 상업미학을 전개 했는데 이 상업미학의 전개과정에서 오리엔탈리즘이 중요한 유혹의 전략으로 구사된다. 오리엔탈리즘과 상품미학의 관계에 대한 그의 통찰력은 체이스의 작품에 등장하는 다양하고 화려한 색채와 질감으로 구성된 동양의 기물이 잠재적 고객을 유혹하려는 체이스의 마케팅 전략의 도구였다는 해석을 가능하게 한다. 이런 의미에서 체이스의 작품에 등장하는 동양의 기물은 마케팅 전략으로서의 ‘상업적 오리엔탈리즘’이 미술가의 작업실로까지 확장되었음을 보여 주는 결정적 증거라고 하겠다. While I was a doctoral student in art history, I happened to take a course on American Still-Life Painting. At the end of the semester, I was quite surprised by a work called ‘Morning Calm’ which was quite similar to East Asian still lifes. From then on, I have been wondering what led some American artists of the late 19th century to depict Asian objects in their paintings, even when they had no chance to visit Asian countries. This paper is to examine William Merritt Chase`s studio paintings and investigate how Chase came to have interests in Asian artifacts and what meaning they had in his studio paintings. After Chase returned from Munich in 1878, he settled in New York, renting a large studio in the Tenth Street Studio Building, which he extravagantly decorated with objects he accumulated in Europe. According to Katharine Metcalf Roof, “Chase`s collecting impulse received a tremendous impetus in Venice...and he availed himself of these opportunities to acquire a number of valuable things, including pictures...brasses, old furniture and picture frames. Those he could not pay for he left behind to be afterward sent to America.” In fact, the vogue for lavishly decorated studios was an international phenomenon of the late 19th century. Chase`s collection would probably have served as props for paintings, inspiration, or aesthetic environment. His studio paintings, roughly produced between 1880-1886, portray his studio decorated with a large number of objects, including furniture, tapestries, jewelry, pictures, brasses, china, birca- brac, etc. Especially, the Brooklyn Museum`s painting 〈In the Studio〉 shows a extravagantly decorated studio where a female figure is surrounded by a considerable number of objects, which include Asian artifacts such as Chinese yellow silk portiere, a Chinese carpet, a Japanese brass pot, Japanese prints, Japanese flat fans, an Islamic carpet. Most scholars did give less attention to the studio paintings than the studio itself. In his 1976 essay “William Merritt Chase`s Tenth Street Studio,” for example, Nicolai Cikovsky, Jr. declares that the studio paintings are secondary to the studio itself. Recently, art historians have interpreted Chase`s studio paintings in a variety of ways. In his essay “Artifact as Ideology: The Aesthetic Movement in Its American Context,” Stein also asserts that “the luxuriousness of the space prepares...the viewer to be a connoisseur of art for art`s sake as a formal experience.” thereby regarding Chase`s studio as a direct product of the American Aesthetic movement. Sarah Burns in her essay “The Price of Beauty: Art, Commerce, and the Late Nineteenth-Century Studio Interior,” on ther other hand, sees his studio paintings as a “paradigm of the aesthetic commodity.” Annette Blaugrund also maintains that “Chase used his studio as the ultimate marketing tool” to promote himself and his aesthetic enlightenment. However, recent interpretations of Chase`s studio paintings fail to mention what role Asian artifacts played as a marketing tool, which would ultimately be the way to clarify the significance of Asian artifacts. In order to answer this question, it is necessary to examine American consumer culture in the late 19th century. The post-Civil War period witnessed the rise of big cities, the emergence of the modern business enterprise, and expansion of transportation. In the process, according to William R. Leach, American commercial capitalism created a set of symbols and enticements, which tuned into a commercial aesthetic of desire and longing. Especially, he explains the cause for the rapid spread of orientalism as a result of “the nearly overnight efflorescence of America`s new consumer industries, with their high distributive and marketing demands.” In this sense, the Asian artifacts in Chase`s studio can be said as evidence of ‘commercial orientalism’ as a marketing strategy which filtered into the heart of aesthetic sanctuary, the studio.

숭불(崇佛)과 숭유(崇儒)의 충돌, 16세기 중엽 산수 표현의 정치학 ―〈도갑사관세음보살삼십이응탱〉과 〈무이구곡도〉 및 〈도산도〉

조규희 ( Cho¸ Kyuhee ) 미술사와 시각문화학회 2021 미술사와 시각문화 Vol.27 No.-

이 논문은 그동안 불교 회화와 유교 관련 산수화로 각기 논의되어 온 〈도갑사관세음보살삼십이응탱(道岬寺觀世音菩薩三十二應幀)〉과 〈무이구곡도(武夷九曲圖)〉 및 〈도산도(陶山圖)〉가 숭불(崇佛)과 숭유(崇儒)가 충돌하던 16세기 중엽의 조선 사회가 배태한 정치적 산수화임을 논증한다. 16세기 중엽은 국시(國是)로 내건 성리학에 대한 이해가 조선 사회에서 심화되었던 시기로 언급되고 있다. 그러나 실제로 이 시기는 유학자가 아닌 승려를 보필로 삼아 ‘여성’이 ‘숭불정책’으로 나라를 다스리던, 당시로서는 ‘부자연스러운’ 시기였다. 12세의 나이에 즉위한 명종(明宗, 재위 1545-1567)을 대신하여 모후인 문정왕후(文定王后, 1501-1565)가 8년간 섭정하면서 억불(抑佛)정책을 폐지하고 1550년에는 유생과 사대부들의 반대에도 불구하고 숭불정책을 공식화하였다. 이와 같이 불교의 위세가 대단하던 1550년에 왕실의 후원으로 제작된 그림이 〈도갑사관세음보살삼십이응탱〉이다. 그런데 이 작품은 대폭의 비단 화면의 5분의 4가량이 산수로 채워져 있는, 기존 관음보살도에서는 유래를 찾아볼 수 없는 형식을 하고 있다. 즉 이 작품의 관음보살은 바로 뒤의 봉우리가 후광(後光)처럼 가장 높이 부각되어 그려진 오봉산을 배경으로 하단의 산악 위로 홀로 솟은 높은 바위 위에 앉아 있는, 이 땅에 내려와 군림하는 이미지로 표현되어 있다. 그런데 이렇게 중봉이 높게 표현된 오봉산의 표현은 조선시대 어좌 뒤에 설치된 ‘오봉산병풍(五峯山屛風)’의 이미지이기도 하였다. 그뿐만 아니라 산악 아래 펼쳐진 세상을 내다보는 관음의 이미지는 관음의 화신으로 자신의 이미지를 구축한 세조(世祖, 재위 1455-1468)가 그리게 한 ‘관음현상(觀音現相)’의 이미지와도 관련된다. 따라서 이 작품은 오봉산을 배경으로 산악으로 둘러싸인 세상을 내다보는 관음의 이미지가 곧 통치자로 읽히던 조선적 시각문화 속에서 이해될 수 있는 그림이라는 점에서 주목된다. 아울러 오봉산을 배경으로 산악을 내다보며 ‘국토’ 위에 군림하는 이미지로 관음보살이 그려진 1550년은 수렴청정(垂簾聽政)하던 문정왕후의 권력이 정점에 이른 해였다. 이 논문은 이렇게 관음보살 탱화가 특이하게 한 폭의 산수화와 같이 표현되었을 뿐 아니라 산악 아래로는 뭇 재난에 고통받는 중생을 구제하는 32응신 장면이 그려진 이유를 문정왕후 통치기의 정치·사회적 맥락 속에서 섬세하게 살펴본 글이다. 즉 이 글에서는 작품이 제작된 시기와 봉안될 장소에 대한 의미를 검토하여 이 작품이 한 폭의 산수화와 같이 그려진 의미가 심도 있게 논의되었다. 동시에 이 시기에 〈무이구곡도〉와 〈도산도〉라는 도갑사 탱화와는 전혀 다른 성격의 산수화가 영남 사림을 대표하는 이황(李滉, 1501-1570)과 연관되어 처음으로 등장한 연유 역시 왕실 주도의 숭불과 이황 일파의 숭유가 첨예하게 부딪히던 당시 ‘산수’ 현장과 관련된다는 사실은 매우 주목할 만하다. 도갑사 탱화와 〈무이구곡도〉의 화기(畵記)와 발문(跋文)이 각기 인종(仁宗, 재위 1544-1545)과 을사사화(乙巳士禍)를 환기하고 있는 이유도 이 점에서 이해된다. 16세기 중엽에 그려진 ‘산수’가 당시 여론의 향방과 직결된 정치적 산수화였음을 규명한 것이 본 논문의 의의다. This paper argues that Thirty-two Responsive Manifestations of Avalokites´vara from Dogapsa Temple, Muigugokdo and Dosando, which have been discussed as a Buddhist painting and Neo-Confucianism-related landscape paintings, are, in fact, political landscapes of mid-sixteenth- century Joseon Korea when partisan sungbul (boosting Buddhism) and sungyu (promoting Neo- Confucianism) policies and attitudes clashed. The middle of the 16th century is mentioned as a period when the understanding of Neo-Confucianism was deepened in Joseon society. However, this period was actually the time when Buddhism prevailed. On behalf of King Myeongjong (r. 1545-1567), who was enthroned at the age of 12, Queen Dowager Munjeong (1501-1565) was regent for eight years. She pushed the policies to promote Buddhism in the Confucian nation. Monk Bou (1509-1565) as her political and religious ally played a key role in the promotion of Buddhism during her reign. She revived an official system of training and selecting monks in both the Seon (Ch. Chan; J. Zen Buddhism) and Gyo (Textual School) sects despite the severe opposition of the officials and Confucian scholars in 1550. In the same year when Buddhism was so powerful like this, Thirty-two Responsive Manifestations of Avalokites´vara from Dogapsa Temple was created. It was a royal family-sponsored Buddhist painting. Unusually for the image of the Gwaneum (Ch. Guanyin) Bodhisattva (Avalokites´vara), the mountain is depicted in four-fifths of the entire painting. Therefore, although it is a Buddhist painting, it is more like a landscape painting. The image of Gwanseeumbosal (Avalokites´vara) itself represents the Water and Moon Gwaneum. However, the most striking disparity is the usage of landscape. Avalokites´vara dominantly sits on the towering cliff at the center with the five mountain peaks in the background. In other words, the Gwaneum Bodhisattva in this work is depicted as an image of descending to this land and ruling the world while sitting alone on a high rock above the hills and mountains at the bottom against the background of Mount Obong (Five Peaks). The image of Avalokites´vara against the backdrop of the Five Peaks, in which the middle peak was depicted high, was also that of the Obongsan byeongpung, a folding screen of the Five Peaks, installed behind the king's chair during the Joseon dynasty. In addition, the image of the Gwaneum Bodhisattva overlooking the world under the mountains is also related to the image of Avalokitesvara created by King Sejo (r. 1455-1468), who invented his image as the incarnation of Gwanseeumbosal, the bodhisattva of compassion. Therefore, it is noteworthy that this work can be understood in the Joseon visual culture, where this image of Avalokitesvara was read as a ruler. The year 1550, when Avalokitesvara was painted as a divine Buddhist deity overlooking the world against the backdrop of Mount Obong, was the year when the power of Queen Dowager Munjeong reached its peak. This paper examines the reason why Thirty-two Responsive Manifestations of Avalokites´vara from Dogapsa Temple is not only created as a unique landscape painting, but also a scene depicting 32 different incarnations in the mountains to save those suffering from disasters. In other words, examination of the crisis of the time when the work was produced and enshrined in Dogapsa Temple will shed light on the intention of this work drawn like a landscape painting. At the same time, during this period, The Nine-Bend Stream of Mount Wuyi (Muigugokdo) and Mount Do (Dosando), which are landscape paintings with a completely different character from Thirty-two Responsive Manifestations, first appeared in connection with Yi Hwang (1501- 1570), a representative of the Yeongnam sarim (literati in the Yeongnam area). The Yeongnam region was the area in which the court policy of promoting Buddhism and the upholding of Neo-Confucian fundamentalism by Yi Hwang and his followers clashed. Based on a new interpretation of these three works, this thesis argues that the landscape paintings of the mid-16th century were political paintings directly connected to the conflicts between Buddhism and Neo-Confucianism.

사랑의 텍스트로서 《여인과 유니콘》 태피스트리

정은진 ( Eun-jin Chung ) 미술사와 시각문화학회 2017 미술사와 시각문화 Vol.20 No.-

이 논문은 《여인과 유니콘》 태피스트리를 1500년 당시 프랑스 귀족 사회에서 유행했던 오비우스-카펠라누스 전통의 궁정풍 사랑의 전통에 근거해 세속적인 사랑의 텍스트로 해석하였다. 특히 여인이 지닌 소품인 거울, 오르간, 화관, 새, 보석함, 유니콘의 뿔 등은 귀족 연인들 간의 선물이나 연애와 관련된 것이다. 궁정풍 사랑의 특징은 여인을 사이에 두고 유니콘과 사자가 경쟁하듯이 귀족과 그의 부인 그리고 그녀의 연인이라는 삼각관계, 예법, 사랑의 단계로 요약된다. 따라서 본 연구는 여인이 거울을 들고 있는 〈시각〉을 사랑의 대상을 찾는 물색으로, 여인이 오르간을 연주는 〈청각〉을 연인들이 사랑을 속삭이는 대화로, 화관을 만들고 있는 여인이 등장하는 〈후각〉을 당시 여자가 남자에게 화관을 선물하는 의미는 육체적 접촉을 허용한다는 신호였으므로 접촉으로, 새에게 모이는 주는 장면인 〈미각〉은 입맞춤으로, 또 여인이 남근을 상징하는 유니콘의 뿔을 만지는 〈촉각〉은 두 남녀의 육체적 결합으로 해석하였다. 마지막으로 〈나의 유일한 소망〉은 배경의 텐트에 주목하여 여인과 그녀의 애인이 사랑의 목표에 도달하는 쾌락의 장소로 보았다. 여섯 점의 태피스트리에 각각 다른 모습으로 그려진 여성들은 애인을 찾고, 사랑을 속삭이고, 화관을 선물하고, 모이로 새를 통제하는 것처럼 애인을 사로잡으며, 당당히 남성을 원하는 자신의 욕망에 충실한 여성이다. 따라서 이 작품의 후원자가 르 비스트 가문의 여성일 수 있다는 가능성과 함께, 사랑의 단계에 따라 오감의 알레고리를 읽다보면 그 배열이 현재 태피스트리의 순서로 알려진 〈촉각〉, 〈미각〉, 〈후각〉, 〈청각〉, 〈시각〉의 역순임을 밝히며 《여인과 유니콘》 연작에 시간성을 부여한 새로운 순서를 제안한다. This paper interprets the Lady and Unicorn tapestry as the text of secular love based on the courtly love tradition of Ovid-Capellan, which was popular among the French aristocracy around 1500. Courtly love is characterized by a triangular relationship consisting of a noble, his wife, and her lover. It symbolized in this picture, as a unicorn and a lion compete with each other over a woman. In addition, courtly love follows the well-defined stages of love with corresponding norms. Considering the salient features of the courtly love, I reinterprets various objects in the tapestry, such as a mirror, an organ, a garland, a bird, a jewelry box, and the horn of a unicorn. As they are related to the gifts and romance of noble lovers, this paper argues that one should interpret the five senses as follows. The sight of a woman holding a mirror and tempting a unicorn is Visus, a search for an object of love. The woman plays an organ, which suggests that hearing is a conversation between a man and a woman who have just become lovers. This is Alloquium whispering love. The steps after Visus and Alloquium are Contactus. In the sense of smell, the woman makes a garland with a fragrant flower and presents it to a man, as a signal to allow physical contact according to the contemporary custom. The taste is described as a scene of a woman feeding birds, which is a Oscula for lovers. The touch, physical Factum of lovers, is represented by a woman holding the horn of a unicorn symbolizing the penis. Finally, I interprets the tent in the sixth tapestry, Mon Seul Desir, as a place of pleasure where lovers share physical love. According to this study, other six women appearing in this tapestry turn out to be the women who are conscious of their desires. For example, they are consciously looking for a lover, whispering love, present a bouquet, and kissing each other, eager for physical love. To sum up, this tapestry can be interpreted to embody an order of woman in the Le Viste.

뉴욕 메트로폴리탄미술관 소장 트뤼브너 조상비(造像碑, the Trübner Stele)의 진위 논쟁 재고(1) ―조상기(造像記)와 문헌 및 금석학적 자료를 중심으로

하정민 ( Ha¸ Jungmin ) 미술사와 시각문화학회 2021 미술사와 시각문화 Vol.27 No.-

미국 뉴욕의 메트로폴리탄미술관(The Metropolitan Museum of Art) 내 아시아관에는 높이가 308cm에 달하는 대형 불교 조상비가 전시되어 있다. 이 조상비는 〈트뤼브너 조상비(the Trübner stele)〉로 불리는데, 이전 소장자였던 외르그 트뤼브너(Jörg Trübner, 1902?-1930)의 성을 따서 붙여진 것이다. 명문에 의하면 이 조상비는 북위(北魏) 영희(永熙) 2년(533)에 제작되기 시작했으며, 동위(東魏) 무정(武定) 원년(元年, 543)에 완성된 것으로 보인다. 〈트뤼브너 조상비〉는 구미의 여러 유명 미술관에 소장된 중국 불교 조각들 중에 가장 논의가 분분한 예 중 하나이다. 이 조상비는 6세기 불교 조각의 가장 중요한 명작으로 높이 평가받기도 했으며, 동시에 20세기 초의 위작이라고 폄하되기도 하였다. 특히 〈트뤼브너 조상비〉 정면의 많은 부분이 보수되면서 원형을 잃고 다시 조각되었다며 그 의미가 축소되기도 했다. 〈트뤼브너 조상비〉를 둘러싼 논란을 해결하려는 시도는 간단하지 않지만, 중국 불교미술 연구사에 있어서뿐만 아니라 구미(歐美)의 중국 조각 컬렉션의 역사와 의미를 조명하는 데 있어서도 매우 중요하다. 이러한 작업은 크게 두 가지로 나누어질 수 있다. 먼저 이 조상비의 정면과 뒷면에 새겨진 조상기와 여러 제명(題名)들을 6세기 중엽의 역사적, 지리적 상황과 대조해 보는 것이다. 다음은 조상비에 새겨진 불·보살상의 도상과 양식, 조각의 주제 및 화면 구성과 배치 등을 마찬가지로 6세기 중엽 전후 중국의 불교 석굴, 조상비 및 단독 조상(造像) 등에 나타난 시각적 요소들과 비교함으로써 미술사적으로 면밀하게 검토하는 것이다. 이 조상비의 정면 조각의 표현에 대해서는 진위 여부에 논란이 많았다. 반면 이와 대조적으로 조상기의 내용 및 서체(書體)에는 그간 특별히 논란이 제기되지 않았다. 그러나 이 조상비를 건립한 주요 공양자(供養者), 이와 관련된 이 조상비의 명칭, 그리고 이 조상비가 원래 세워졌던 지역 및 사원명(寺院名) 등과 관련해서 논란이 있는 부분이 적지 않으므로, 조상기의 내용을 자세히 살펴볼 필요가 있다고 생각된다. 본고는 〈트뤼브너 조상비〉의 명문을 자세히 조사하여, 기록된 공양자의 인명과 관직명, 그리고 원래 위치에 관해 알려 줄 수 있는 지명 등이 6세기 중엽의 역사적, 지리적 상황과 잘 부합된다는 사실을 밝힌 글이다. 따라서 이 조상비의 명문 부분만으로 판단한다면 〈트뤼브너 조상비〉는 6세기 중엽경에 제작된 진작(眞作)으로 보아도 무방할 것으로 생각된다. 다만, 〈트뤼브너 조상비〉를 건립하는 데에 가장 중요하게 기여한 공양자가 누구인지에 대해서는 이도찬(李道贊), 혁련자열(赫連子悅), 무맹종사(武猛從事) 등 다양한 의견이 있다. 이 조상비의 원래 위치 및 관련 사원에 대해서도 이견이 있으나, 대체로 하남 북부의 기현(淇縣) 부근으로 그 범위를 좁혀볼 수 있다. 조상기와 제명 등 조상비에 기록된 명문은 6세기 중엽 무렵의 역사적 상황에 대한 기록을 잘 담고 있다. 이 명문이 틀림없이 6세기 중엽경 제작된 진작으로 판단됨에 따라 〈트뤼브너 조상비〉의 진위 문제 중 절반 정도는 해결된 셈이다. 그러나 이러한 명문 관련 논의의 진행만으로는 이 조상비의 진위 문제를 완전히 해결할 수는 없다. 따라서 〈트뤼브너 조상비〉의 진위에 대한 논란을 해소하기 위해서는 조상비에 새겨진 불·보살상과 여러 인물들 및 장식 요소 등을 미술사적으로 상세히 분석해야 한다. 필자는 〈트뤼브너 조상비〉는 6세기 중엽경에 제작된 원작이 이후 어느 시기엔가 보수되면서 재조각되어 다시 봉안된 것일 가능성이 크다고 생각한다. 이에 대해 필자는 별고를 통해 다룰 생각이다. A large Buddhist stele, called “the Trubner stele” named after Jorg Trubner (1902-1930), its former owner and an art dealer, is displayed at the gallery for Chinese Buddhist art on the second floor of the Metropolitan Museum of Art in New York. According to the inscription carved on the front and obverse sides of the stele, its creation began in 533 during the Northern Wei dynasty (386- 534) and was completed in 543 during the Eastern Wei dynasty (534-550). The Trubner stele is one of the most controversial Chinese Buddhist sculptures housed in several renowned art museums in Europe and the United States. It has been highly acclaimed as the most important masterpiece among Chinese Buddhist sculptures from the sixth century, disparaged as a forgery in the early twentieth century, or even disregarded for having been considerably recut and restored. The effort to resolve the controversy surrounding the Trubner stele is not that simple, but the issue is crucial not only in the history of Chinese Buddhist art, but also in illuminating the history and contribution of the collections of Chinese sculptures in Europe and the United States. Such investigation can be carried out in two main ways. The first is to compare the names of men who participated in the creation of the stele, their official titles, and place names carved in the dedicatory inscription of the stele to the historical and geographical circumstances of the mid-sixth century. Secondly, visual imageries carved on the stele, such as Buddhas, bodhisattvas, other figures, and ornamental elements should also be extensively investigated in terms of form, style, and iconography, using visual elements from Buddhist caves, Buddhist steles, and freestanding sculptures in China from the sixth century. In contrast to the controversy over the authenticity of the sculptures carved on the frontal surface of the stele, little question has been raised over the contents and calligraphic style of the stele’s inscription. However, it is essential to analyze the inscription, since there are many controversies concerning the main contributor of the stele, the original geographical location, and the temple wherein it was originally established. This paper investigates the dedicatory inscription on the Trubner stele and reveals that the names of patrons, their official titles, and place names are in good accordance with the historical and geographical circumstances of the mid-sixth century. Thus, it can be an important clue in locating the original location. Accordingly, this stele can be considered a genuine Buddhist sculpture produced in the midsixth century. However, there are various opinions on who contributed the most to the construction of the stele, including Li Daozan, Helian Ziyue, or the wumeng congshi. There is also disagreement about the original location of this stele and the associated temple, but it cannot be determined accurately at this point. In general, the area can be narrowed down to the northern part of the Henan province near Qi County. Since the dedicatory inscription carved on the stele reflects the historical situation of the mid-sixth century, the inscription itself can be regarded as a genuine work created at that time. Thus, at least half of the issue regarding the authenticity of the Trubner stele appears to be resolved. Nevertheless, these discussions over the dedicatory inscription alone does not fully address the issue of authenticity over the stele. In order to resolve the controversy, it is fundamental to closely examine Buddhist imageries and other visual elements carved on the stele. It is highly likely that the genuine piece of the Trubner stele was created in the sixth century, but the frontal surface of the stele had been substantially damaged and thus had to be recarved and rededicated at some point to be the present form of the Trubner stele. I would like to proceed with this argument through a separate paper.

정선과 이병연의 우정에 대한 재고: 《경교명승첩(京郊名勝帖)》의 ‘시거화래지약(詩去畵來之約)’을 중심으로

김가희 미술사와 시각문화학회 2019 미술사와 시각문화 Vol.23 No.-

화가의 교유관계 파악은 한국회화사 연구에서 필수적이었다. 그동안 화가의 작품 세계 형성 과정을 설명하는 데 있어서 우정, 사승관계, 혈연과 같은 인간관계는 외적 영향의 원인으로 설명되었다. 이 중 전통시대 화가의 ‘우정(友情)’은 쉽게 이상화되거나 미화되는 경향이 있다. 이는 18세기의 화가 정선(鄭敾, 1676-1759)에 관한 연구에서도 마찬가지이다. 대부분의 연구에서 정선과 이병연(李秉淵, 1671-1751)은 매우 순수하고 아름다운 우정을 나눈 것으로 전제(前提)되어 왔다. 간송미술관 소장 《경교명승첩(京郊名勝帖)》 역시 정선과 이병연의 합작(合作)이라는 이유 때문에 이들의 우정을 표현한 그림으로 연구되어 왔다. 본고는 《경교명승첩》의 ‘시거화래지약(詩去畵來之約)’과 관련된 작품들의 시각적 분석을 통하여 정선과 이병연의 우정에 대해 재고하는 것을 일차적인 목표로 삼고 있다. 정선의 시가 가면 그림이 온다는 약속 즉 ‘시거화래지약’과 관련된 작품들은 정선이 양천현령으로 재직하던 1740년에서 1741년에 제작되었다. 《경교명승첩》 은 정선의 아들 정만수(鄭萬遂, 1710-1795)로부터 심환지(沈煥之, 1730-1802) 의 수중에 들어가기 전까지 정선의 집안에 소장되어 있었다. 정선은 일생 동안 타인의 그림 주문에 수응(酬應)하며 생활했다. 이런 그가 자신과 자신의 친구인 이병연을 위해 그린 《경교명승첩》은 수응화(酬應畵)가 아니라는 점에서 매우 이례적이다. 《경교명승첩》에 들어 있는 ‘시거화래지약’과 관련된 작품들은 초상화, 실경산수화, 고사인물화, 시의도 등 다양한 장르를 변형하여 정선과 이병연의 우정을 시각화하였다. 정선과 이병연은 이 작품들을 통해 그들의 우정을 돈독히 하고자 하였다. 그러나 《경교명승첩》이 보여주는 정선과 이병연의 우정은 실제로 이들의 개인적 친분 관계로만 해석되어서는 안 된다. 정선에게 이병연은 친구이자, 그림 주문자, 그림 중개인이었다. 정선과 같은 사대부 출신의 화가에게 그림을 주문할 때 그와 직접적 친분이 없는 사람들은 정선의 친구였던 이병연을 통해서 그림 주문 및 제작을 의뢰하였다. 이병연은 중국으로 사신을 가는 사람들을 활용하여 정선의 그림을 대리하여 판매해 주기도 하였다. 그리고 정선은 그림을 판매한 대가를 현금이 아닌 물고기, 비단, 양초, 황유자기와 같은 ‘선물’로 받은 것으로 보인다. 조선시대의 사회적 분위기는 사대부 출신의 화가가 그림을 통한 상업적 거래를 하는 것이 장려되지 않았다. 따라서 ‘선물’과 같은 ‘대가성 현물’을 통해 거래하는 것은 사대부 출신의 화가들로 하여금 그림을 통해 세속적 거래를 했다는 낙인을 피할 수 있게 해 주었다. 아울러 그림 주문자들은 양반 출신의 화가에게 친구인 이병연을 통해 그림을 부탁함으로써 화가의 자존심을 상하게 하지 않으면서도 득의작(得意作)을 구할 수 있는 방법이 존재했다. 또한 정선과 이병연의 ‘우정’은 서로의 작품 활동에 있어서도 상업적으로 활용되었던 것으로 보인다. 18세기의 많은 수장가들은 정선의 그림과 이병연의 시를 함께 하나의 화첩으로 만들어 소장하고자 하였다. 이와 같이 정선과 이병연은 당대 최고의 화가와 시인으로서 서로의 예술세계를 이해하고 영감을 주는 예술적 동반자였다. 이와 동시에 이들은 시와 그림이라는 예술로 생계를 이어 나가며 명성을 쌓아 가는 데 현실적으로 서로에게 이익이... In the study of Korean painting, analyzing the social environment in which the artist lived and worked is essential for understanding his or her artistic production. Interpersonal relations such as friendship, teacher-student relation, as well as kinship are regarded as external factors in the formation of an artist’s world. In particular, the factor ‘friendship’ was prone to being idealized or romanticized in the narrative of a traditional artist. This phenomenon appears to have occurred also in the case of the eminent painter Jeong Seon (1676-1759). Most research on Jeong Seon and his friend Yi Byeongyeon (1671-1751) claims that they shared a pure and beautiful friendship. Until now, the Gyeonggyo myeongseung cheop (Album of Famous Scenic Spots in the Suburbs of Hanyang) in the collection of the Kansong Art Museum is considered to be a collaboration by Jeong and Yi which resulted from their friendship. However, this paper aims to visually analyze those works from the album Gyeonggyo myeongseung cheop, which were based on their “promise of interchanging poetry and pictures.” Its primary objective is to reconsider the friendship between Jeong Seon and Yi Byeongyeon from a critical perspective. Works produced in accordance with their “promise of interchanging poetry and pictures” were executed between the years 1740 and 1741 by Jeong and Yi, while the former lived and worked in Yangcheon as a county magistrate. The album was in the possession of Jeong Seon’s family until Sim Hwanji (1730-1802) acquired it from the painter’s second son. It is very rare that Jeong created paintings for himself, since he normally painted on commission for other people throughout his lifetime. The paintings in the album were designed to visualize their friendship while featuring various genres such as portraits, topographical landscapes, narrative pictures, and poetic paintings (paintings based on poems). Jeong and Yi utilized these paintings to cement their friendship. The friendship represented in these paintings, however, should not be regarded as a true portrayal of their close relationship. Yi Byeongyeon was not only a friend but also a client as well as an agent (go-between or middleman) involved in art sales. Jeong Seon was a literati artist, who belonged to the aristocratic, ruling yangban class of Joseon society. When someone with no acquaintance to him desired to request a painting, Yi Byeongyeon served as the intermediary between artist and client. Yi also assisted Jeong Seon in selling his paintings to the Chinese whenever Korean emissaries went to China on diplomatic missions. Yi asked the emissaries to sell Jeong’s paintings on his and the painter’s behalf. Instead of money (cash payments), Jeong Seon seems to have accepted various gifts as payment for his art. Thus, he received goods such as fish, silk, candles, yellow-glazed porcelain wares from China, and so forth. In Joseon Korea, literati painters were generally not encouraged to sell their paintings for money. For this reason, exchanging gifts was a way for aristocratic artists to escape stigmatization related to the monetary sale of paintings. Additionally, when clients ordered paintings through Yi, they could obtain high quality works while avoiding to hurt the artist’s pride. In this way, the friendship of Jeong Seon and Yi Byeongyeon served as a means of using the output of their artistic activities in a commercial way. Many eminent collectors of the 18th century wished to own an album which combined Jeong Seon’s paintings with Yi Byeongyeon’s poetry. Jeong and Yi were artistic partners who mutually understood their artistic activities and inspired each other. At the same time, their friendship was mutually beneficial and accordingly came to be utilized commercially for their art business.