중국 돈황막고굴 벽화를 응용한 아트메이크업 디자인 작품제작 연구

황박우,김혜균 한국브랜드디자인학회 2021 브랜드디자인학연구 Vol.19 No.2

돈황은 중국 간쑤성(甘肅省) 허시회랑(河西走廊)의 서쪽 끝에 위치하며 고대 실크로드의 중요한 위치로 2000여년의 역사를 갖고 있다. 중국 돈황막고굴은 역사의 기나긴 흐름 속 에서는 유용한 문화 예술적 가치를 남겼으며, 높은 연구 가치 를 가지고 있다. 돈황막고굴 벽화는 창건, 발전, 흥성, 쇠퇴, 중지를 겪었다. 십육국 시대부터 원나라 시대까지 오랜 역사 속에서 돈황막고굴 벽화는 시대마다 특색이 크게 다르며, 본 연구에서는 역사적 시대를 초기 남북조 시대와 중기의 당나 라 시대를 선정하여 두 시대의 대표적인 벽화 그림 10점을 선 정하였다. 또한 그 벽화 그림의 시대적 특성과 상징 모티브를 식물문양, 동물문양, 인물문양, 자연현상문양으로 나우어 특 징을 분석하고 그 특징을 살려 식물문양 모티브의 메이크업 작품 4개, 동물문양 모티브 메이크업 작품 3개, 인물문양 모 티브의 메이크업 작품 2개, 자연현상 모티브의 메이크업 작품 1개 총 10개의 창의적인 아트메이크업 디자인 작품을 제작하 였다. 작품제작과정을 통해 컬러 문양과 상징 모티브 등을 아 트메이크업에 융합하여 돈황막고굴 벽화의 문화적 가치와 예 술적 의미를 알아보았다. 앞으로 뷰티디자인과 융합된 돈황 막고굴 벽화에 대한 연구가 지속되어 창의적인 메이크업 디 자인 개발이 적극적으로 수행되기를 기대한다. Dunhuang is located in northwestern Gansu Province, Western China. Dunhuang commands a strategic position at the crossroads of the ancient Southern Silk Route with a history of more than 2,000 years. Has left many useful cultural and artistic values in the long round history, and has high research values. art make-up works were produ ced using Chinese Don Dunhuang Cave murals. The mur als of Dunhuang Cave underwent the creation, developme nt, prosperity, decline, and suspension. In the long history from the Sixteenth Kingdom to the Yuan Dynasty, the m urals of Dunhuang Cave differ greatly from each era. In this study, 10 representative murals of the two periods w ere selected from the early North-South Dynasty and the mid-Tang Dynasty. In addition, the characteristics and s ymbolic motifs of murals were characterized by plant pat terns, animal patterns, human patterns, and natural patter ns, 10 creative art make-up works were produced totally. In the works of the Dunhuang Cave mural, from which the elements, such as color patterns and symbolic motifs were combined with art makeup to present various and creative designs. Through this study, we hope to find out the cultural value and artistic meaning of the Dunhuang Cave mural. Combining Dunhuang Mogao Grottoes with beautiful design, to develop modern and creative makeup design elements, an active study is also needed.

西方淨土變形式的形成過程與完成時間

왕혜민 동양미술사학회 2013 동양미술사학 Vol.2 No.-

돈황 막고굴의 경변도 중 서방정토변은 수량이 가장 많은 경변 중 하나이다. 이 경변도는 남북조시대 등장하였고, 당대에 접어들어 수량이 크게 증가하였다. 돈황 막고굴에 현존하는 서방정토변의 종류는 약 34종 1200폭이 현존한다. 경변도의 출현시기부터 완성시기까지는 150년이라는 긴 세월을 요구하였다. 돈황 막고굴의 서방정토변은 구도, 양식특징, 내용 등에 기초하여 세시기로 구분된다. 제1기는 4세기중엽~6세기중엽으로 단독상과 설법도의 예가 현존한다. 서방정토 도상은 4세기 중엽부터 출현하기 시작하며 주로 단독상에서 확인된다. 병령사 제169굴 무량수불설법도(無量壽佛說法圖, 424年)에서 벽화로 출현하였으며, 막고굴에서는 제285굴(538年)이 대표적이다. 제2기는 6세기 중엽~7세기 말으로 서방정토변이 출현하는 단계이다. 맥적산 제127굴 서방정토변, 소남해석굴(小南海石窟) 중굴(中窟)의 서쪽 벽면에 새겨진 관무량수불경변(觀無量壽佛經變), 소남해석굴 동굴 (東窟)의 서쪽 벽의 16관 부조, 남향당산석굴(南響堂山石窟) 제1굴 전실(前室)의 동굴 문 위쪽에 조각된 서방정토변, 돈황 막고굴 수대 제393굴 서쪽 벽의 전면의 서방정토변, 초당대 19개 동굴에 그려진 서방정토변이 대표적이다. 특히 돈황석굴 초당대(618~707년)의 44개 동굴 중, 19개의 동굴에 서방정토변이 현존하고 있다. 대다수는 전체 벽면에 큰 화면으로 그려져 있다. 그러나 구도와 내용은 이전 시대의 북조, 수대 서방정토변을 초월하지 못하며 수대 서방정토변을 계승하고 있다. 제3기는 8세기 초이며 서방정토변이 최후로 형성된 단계이다. 돈황 막고굴이 가장 대표적인데 성당시대(705~786년)에 개착된 80개의 동굴중 20여 개의 동굴에 서방정토변이 현존한다. 대부분은 대칭적으로 “미생원(未生怨)”, “십륙관(十六觀)”의 도상을 도해하였다. 막고굴 제217굴의 서방정토변이 가장 전형적인 예에 속하는데 북쪽벽에 표현된 서방정토변에는 “미생원(未生怨)”, “십륙관(十六觀)”이 대칭적으로 배치되었는데, 이는 새로운 구도형식이다. 이후 서방정토변은 주로 이러한 표현형식이 성행하였고, 송대(예를 들면 제55굴)에까지 연속되었다. 西方淨土變是中國佛敎美術的主要題材之壹, 內容豊富, 形式多樣。在漫長的演變過程中, 最終選擇了說法會與對聯式條幅畵“未生怨”, “十六觀”結合的構圖形式。西方淨土變濫觴于6世紀中葉, 直到8世紀初葉才定型, 這壹過程長約150年。對西方淨土變圖像演變的考察與分析, 有助于我們對佛敎美術發展的理解。 佛敎藝術傳入中國之初, 沿襲了印度, 中亞的題材, 多爲單體造像和 本生等故事畵, 內容相對單壹, 如十六國時期的金銅佛多爲統壹的禪定佛單尊像。 佛敎藝術在北魏時期(386~534年, 敦煌在442年歸于北魏統治)得到長 足的發展, 遺留下來的佛敎造像흔多, 雲岡, 龍門石窟有大量的北魏洞 窟, 敦煌莫高窟也留下8個洞窟(以分期序列排列的第二期洞窟是第259, 254, 251, 257, 263, 260窟等6個洞窟。령外, 第487窟是禪窟, 沒有畵塑, 第265窟是中心塔柱窟, 現存表層壁畵爲宋代重繪, 這二個洞窟可供分期 的因素不多, 但洞窟形制, 少量現存因素與第二期窟壹致, 也歸于第二 期), 北魏時期的佛敎造像碑也흔多。大量的北魏佛敎造像有助于我們 從宏觀角度較爲全面地認識北魏佛敎藝術特點 : 尊像和故事題材仍然 是造像的主流;出現簡單的屬于某壹種佛經的造像, 如釋迦多寶竝坐說 法像屬于《法華經》, 文殊維摩詰對面而坐像屬于《維摩詰經》等等。 廣義上的經變包括本生故事, 佛傳故事, 因緣故事等, 但壹般都歸于“故 事畵”。狹義上的經變圍繞壹部經的內容展開, 有較多的畵面來表示不 同的情節, 現存最早的佛敎經變題材出現在6世紀二三十年代(北魏後 期)。

돈황(敦煌) 막고굴(莫高窟)의 『화엄경(華嚴經)』 칠처구회도(七處九會圖)에 대한 고찰(考察)

김선희 ( Seonhee Kim ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2015 강좌미술사 Vol.45 No.-

본고는 敦煌 千佛洞인 莫高窟 『화엄경』 칠처구회도의 29 개 窟 중 펠리오의 도록(M. Pelliot:Les Grottes de Touen-Houang)에 제시한 화엄경변상 칠처구회도 제 8 굴·제 102 굴·제 117 굴·제118F 굴·168 굴 등을 대상으로 『화엄경』의 성행과 함께 칠처구회도가 어떻게 형상화되어 표현되었는가를 살피고, 그 도상특징에 대하여 고찰한 글이다. 막고굴 칠처구회도는 唐代에 성행하였고, 五代를 거쳐 宋代에 이르기 까지 變相圖가 계속 그려졌으며, 당시 80 권『화엄경』(695-699 번역)의 流布와 더불어 활발하게 조현됨에 60 권『화엄경』(418-420 번역)의 변상도는 전혀 보이지 않고 80『화엄경』 변상도만 그려졌다는 것을 재확인 하였다. 이 화엄경변상도는 주로 굴의 주실과 전실(7 개 굴)에 그려졌고, 석굴 주실 내에는 거의 북벽(18 개 굴)에 그려졌으며, 그 위치가 빈번하게 법화경변상도와 마주보게 관계하고 있음이 확인되었다. 이것은 조사 지의(智의)(538~597 년)가 설파한 화엄, 법화 양 교의 친근성이 이 돈황에서 화엄학파의 전성기라고 생각되는 五代까지 잔존하고 있었을 것으로 추정된다. 그러나 宋代에 속하는 제118F 굴의 천정면 그림은 사다리꼴 모양의 화면에 9 회 전부를 함께 그리기도 하였다는 점에서 전대와 차이가 있다. 막고굴 칠처구회도는 80 권『화엄경』 중 39 품에 걸쳐 풀이된 교설에 따라 지상과 천상에서 설법한 내용 즉, 부처의 신통과 보살의 공덕을 서술한 경전의 의미를 효과적으로 전달하기 위하여 화면의 중단을 기준으로 7 처 9 회를 좌우대칭으로 배치하였다. 7 처 9 회도의 배열은 굴에 따라 다양한 변화를 보이고 있으나 대체로 ‘毘盧遮那佛과 善財求法圖’, 그리고 須彌山, 香水海의 ‘蓮華藏刹海圖’가 한화면에 충실히 묘사되었다. 이와 다르게 선재구법도만 따로 그려지기도 하였는데, 이는 ‘십지’ 또는 「십지품」의 회화화로 이해될 수 있으며, 왜 「입법계품」(정신세계로 입도)을 변상도로 나타내려 했는지 그 요점을 파악하게 되었다. 이러한 연구는 ‘비로자나불 연화장세계’가 각 시대에 따라 어떻게 가시화되고 이상화되었는가를 파악하는데 일조하리라 생각된다. This essay considers how the Chilcheoguhoedo (七處九會圖; the painting depicting 9 Buddhist congregations in 7 venues), the Byeonsang (變相; marks of transformation) of the Flower Adornment Sutra (the Avatamsaka Sutra) was created and illustrated as this Sutra became widespread, and the characteristics of the iconography are discussed, focusing specifically on caves No.8, No.102, No.117, No.118F and No.168 as defined in Pelliot’s book (M. Pelliot: Les Grottes de Touen-Houang) which are among 29 caves which have the Chilcheoguhoedo of the Flower Adornment Sutra in Mogao Caves (莫高窟), the Thousand Buddha Caves (千佛洞) in Dunhuang (敦煌). The Chilcheoguhoedo in Mogao Caves came into vogue in the period of Tang Dynasty and the Byeonsangdo (變相圖; the painting of marks of transformation) painted between the Five Dynasties to the Song Dynasty. It is confirmed that only the Byeonsangdo of the Flower Adornment Sutra in 80 fascicles (translated in 695-699) was painted due to being widely circulated at the time and had replaced the earlier, the Sutra in 60 fascicles (translated in 418-420). It was mostly painted in the main room and the front room (7 caves) and chiefly on the northern wall in the main room. It is usually located opposite to the Byeonsangdo of the Lotus Sutra (SaddharmapundarikaSutra). This is presumably because the affinity between the Flower Adornment (Avatamsaka) and the Lotus Flower (SaddharmaPundarika) taught by the Patriarch, Zhiyi (智의, 538-597) was still in favor until theFive Dynasties when the Huayan school (華嚴宗; the Flower Adornment school) is thought to have been in its golden days in Dunhuang. But the painting on the ceiling of the cave No.118F was painted containing all of 9 Buddhist congregations in a trapezium screen, which is different from that of the earlier period. The Chilcheoguhoedo in Mogao Caves has bilateral symmetry of 9 Buddhist congregations in 7 venues from the middle part of the picture screen, which was intended to show the meaning of the Sutra. It effectively describes the supernatural power of Buddha and the merits of Bodhisattva, the contents preached in both the earth and the heaven in accordance to the teachings explained through 39 chapters in the Sutra in 80 fascicles. We can see many variations of the arrangement of 9 Buddhist congregations in 7 venues from cave to cave but in general, there are described ‘Vairocana Buddha (毘盧遮那佛) and Sunjaegubeopdo (善財求法圖; the painting of Sudhana’s journey pursuing Dharma)’ and ‘Yeonhwajangchalhaedo’ (蓮華藏刹 海圖; the painting of the Land and the Sea of Lotus Flower of Vairocana Buddha) of Mt. Sumeru and Hyangsuhae (香水海; the Perfume Sea) in a picture. On the other hand, Sunjaegubeopdo is separately painted in some cases, which is understood as picturalizing‘the Ten Stages’ or ‘the chapter of the Ten Stages’ and shows the main points of the reason why the chapter of ‘Entering the Dharma Realm’ (入法界品) was painted into the Byeonsangdo. This study will help understanding how ‘the World of Lotus Flower (Padmagarbhalokadhatu) of Vairocana Buddha’ was visualized and idealized with the times.

돈황 285굴과 골굴석굴의 석굴 구조와 도상의 비교 연구

문명대 ( Moon Myung-dae ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2021 강좌미술사 Vol.56 No.-

돈황 285굴의 석굴 구조와 불상·불화는 서위시대의 가장 중요한 석굴일 뿐더러 벽면의 불상·불화는 이 시대를 대표하는 가장 중요한 불교 미술이다. 이와 함께 신라의 골굴석굴은 이런 실크로드 상의 석굴을 계승하여 조성되었는데 인도나 중국 석굴에 가장 가까워 한국 석굴에서 매우 중요시되고 있다. 첫째, 석굴 주실구조는 돈황 285굴이 정방형에 가까운 평면인데 비하여 골굴 법당굴은 직사각형이어서 대조적이다. 둘째, 돈황 285굴의 불상은 정벽의 주존불만 조성되었는데 주존불은 미륵불의상과 협시보살로 대묘상과 법림보살 등 미륵 삼존상이고, 두 소감실(小龕室)의 상은 유가유식파의 창시자들인 무착과 세친으로 추정된다. 셋째, 돈황 285굴의 4벽과 천정에 전면적으로 벽화가 묘사되어있다. 이 벽화의 특징은 아미타사상(정토3부경)과 법화경사상을 도상화한 내용인데 본존 미륵불에 유가유식사상을 보조하는 사상으로 평가되고 있다. 넷째, 골굴석굴과 돈황 285굴은 구조와 도상 특징 그리고 조형 사상이 같은 점도 있고 다른 점도 있다. 석굴 구조는 전실과 주실로 구성된 구조는 같지만 골굴 법당굴은 주실이 장방형이나 돈황 285굴은 정방형으로 거의 유사하며, 천정은 골굴법당 평천장이나 285굴은 말을 엎은 듯한 복두천정(伏斗天井)이어서 다른 점이다. 또한, 돈황 285굴은 정벽 감실에 미륵삼존불을 주존으로 봉안했으나 골굴 법당굴은 좌우에 불상이 봉안되었으나 정벽에 주존불은 확인할 수 없고 통일신라 마애석가불이 옆 벽면에 마련되어 주존불 역할을 하고 있다. 이와 함께 돈황 285굴의 4벽과 천정은 전체적으로 벽화로 채색되어 있으나 골굴 법당굴은 벽화는 없이 조각으로만 장엄되어 있는 것이 다른 점이다. 다섯째, 돈황 285굴은 창건때는 유가유식사상에 의하여 조성되었는데 여기에 법화사상과 아미타사상이 가미되어 점차 법화와 아미타 신앙으로 확대되었다고 하겠다. 이에 비해 골굴 석굴은 초창때는 유가유식사상이 주신앙이었을 가능성은 있으나 통일신라때는 법화사상이 주신앙이었을 것으로 생각된다. The stone cave structure and Buddhist statues and painting at Dunhuang 285-cave are the most important stone caves in the Western Wei Dynasty, and the Buddhist statues and painting on the wall are the most important Buddhist art representing this era. In addition, Shilla's Golgul Caves were created by inheriting these stone caves on the Silk Road, and as they are closest to those of Indian’s and Chinese stone caves, so they are regarded very important in Korean stone caves. First, the structure of the main chamber of the stone cave is a flat plane with a Dunhuang 285-cave close to a square shape, whereas the Golgul Buddhist sanctum cave is a rectangular shape, which is in contrast. Second, only the Main Buddha Statue on the main wall of Dunhuang 285-cave was built, while the main Buddha statues are Maitreya Buddha statue seated on a chair and accompanying Bodhisattva that are the Maitreya Buddha Triad including Daemyosang and Beoprimbosal, and the images of two small niches (小龕室) are presumed to be Muchak and Sechin, the founders of the Yogacara vijnaptimatra. Third, the mural is depicted throughout the four walls and ceiling of Dunhuang 285-cave. The characteristic of this mural is the content iconographicized from Amitabha thought (Jeongto3bugyeong) and the Lotus Sutra thought, and it is evaluated as a thought that assists the Yogacara vijnaptimatra thought in the main Maitreya Buddha. Fourth, Golgul Caves and Dunhuang 285-cave have the same structure, iconography characteristics, and formative thoughts, and have different points. The stone cave structure is the same structure consisting of the front chamber and the main chamber, but the Golgul Buddhist sanctum cave has a rectangular main chamber, and the Dunhuang 285-cave has a square shape and is almost similar, and the ceiling is the flat ceiling of the Golgul main hall, but the 285-cave is different because it is Bokducheonjeong (伏斗天井) that looks like a horse is upset. In addition, Dunhuang 285-cave enshrined the Maitreya Triad Statue as the main entity in the chamber of the main wall, but in the Golgul Buddhist sanctum cave, Buddha statues were enclosed on the left and right, but the Main Buddha Statues on the front wall were not confirmed, and the rock cliff Shakyamuni Buddha in the unified Shilla is placed on the side wall and serves as the Main Buddha Statue. In addition, the four walls and ceiling of Dunhuang 285-cave are painted entirely with mural paintings, but the difference is that the Golgul Buddhist sanctum cave is magnificent only with sculpture without mural paintings. Fifth, Dunhuang 285-cave was created by the Yogacara vijnaptimatra thought when it was founded, and it is said that here Beobhwa thought and Amitabha thought were added to this and gradually expanded to the Beobhwa and Amitabha faith. In contrast, it is possible that the Yogacara vijnaptimatra thought was the main faith when the Golgul stone cave was first founded, but it is believed that at the time of the Unified Shilla, the Beobhwa thought was the main faith.

고대(古代) 돈황인(敦煌人)의 용(龍) 관념과 그 연원

정병윤 세계문학비교학회 ( 구 한국세계문학비교학회 ) 2007 世界文學比較硏究 Vol.20 No.-

一般認爲中國龍是中華民族的特産。這種說法或許對,或許不對。如果僅限于龍的誕生地而討論,這種說法當然是正確不過的。不過,如果將思考範圍擴展到龍的觀念,這種說法就不見得准確。中國人對龍的觀念形成過程中,我們不能不考慮印度龍的影響因素。從歷史記載或考古遺迹看,中國龍的誕生比印度的要早的多,而且各種資料證明中國龍傳到印度后,對印度龍的形成有決定性的作用。然而,隨着佛敎東傳至中國,印度龍信仰也隨之傳入。中國人引進印度佛敎龍信仰幷加以改造,最終形成自己的龍信仰。中國人的龍觀念中,中國固有的道敎成分與印度的佛敎成分混合在一起。例如:在空中沸騰如云,與天人溝通的龍是中國原有宗敎道敎中的形象,而作爲祁雨的直接對象的龍,則是印度佛敎思想影響的結果。古代敦煌石窟保留了一些這種佛道混合性格的龍的印迹。本論文是以敦煌石窟的壁?和文獻爲考察点,來討論古代敦煌人的龍觀念及其來源。

돈황막고굴 158굴 열반도상의 연구

유근자 ( Geun Ja Yoo ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2014 강좌미술사 Vol.42 No.-

이 논문은 돈황막고굴 158 굴 열반도상에 대한 연구로, 간다라에서 창안된 열반도상이 돈황석굴에서 어떻게 변화해 갔는지에 관해 고찰한 것이다. 열반도상의 가장 큰 특징은 오른쪽 옆구리를 침상에 댄 횡와(橫臥)한 사자(死者)로서 표현한 붓다의 자세인데, 이것은 간다라에서 처음 형성된 도상이다. 이후 횡와 자세의 열반도상은 열반도상의 가장 중요한 도상으로 자리잡게 되었다. 간다라에서 붓다의 열반을 표현한 불전미술(佛傳美術)로 시작된 열반도상은, 굽타시대인 5 세기경 아잔타 26 굴에서는, 열반에 든 중앙의 붓다 상이 거대해지며, 독립된 예배대상으로서의 성격을 갖게 되었다. 돈황막고굴 158 굴 열반도상 가운데 오른쪽 옆구리를 침상에 대고 횡와한 붓다의 자세 등은 간다라 열반도상을 계승한 것이지만, 새롭게 중앙아시아에서 형성된 도상을 반영하고 있다. 즉 화계삼매 (火界三昧)에 든 마지막 제자 수밧다의 표현과, 몸에 상처를 내며 붓다의 열반을 슬퍼하는 각국 국왕 또는 사신의 표현은 중앙아시아의 문화가 반영된 것이다. 또한 붓다의 등 뒤에 보살무리와 사천왕 및 팔부중을 배치한 것은, 원시 열반경전에 의거한 간다라 도상과는 다른, 대승 열반경전에 의거한 도상이다. 이 외에도 나한의 등장은 가장 이른 시기 중국적 나한신앙의 수용을 의미한다. 도리천에서 하강하는 마야부인 도상은 효를 강조한 유교 사상이 불교에 반영된 것이고, 붓다의 열반 소식을 전해듣고 급히 쿠시나라로 향하는 가섭존자 도상과 대칭을 이루고 있는 점이 특징이다. 따라서 돈황막고굴 158 굴의 열반도상은 중앙의 붓다는 예배상으로서 소조상(塑造像)으로 크게 조성하고, 붓다 주위에는 붓다의 입멸과 관련된 설화적 요소를 벽화로 표현해, 간다라의 초기 열반도상과는 다른 새로운 도상을 창출하고 있다는 점이 주목된다. In order to discuss the transitional development of Buddhist art of Parnivana themes of parinirvana in Cave 158, one of Mogao caves at Dunhuang, were examined through iconographic analysis. It is considered that the iconography of parinirvana which is characterized with the lion’s position, a comfortable posture of laying down on the right side, was originally developed in Gandhara (Ancient India). While the iconography of parinirvana in Cave 158 are basically heir to the iconographic characteristics of traditional Gandharan Buddhist art, some new iconographic elements developed in Central Asia can also be found in the paintings on the wall such as (1) the Buhhha’s last disciple Subhadda who entered into Samadhi representing with flame around his body, and (2) Mouring gestures of rulers of many countries expressing grief, representing as form of self-inflicted pain. It is also noted that, among the themes of the parinirvana scene “Vajrapani” is often seen in Gandharan art based on Hinayana Nirvana Sutra. However, the themes of “Bodhisattvas”, “Four Devas”, and “Eight Classes of Divine Beings”, represented in the painting of the parinirvana scene in the Cave 158, are develoed based on the Mahayana Mahaparinirvana Sutra, and are not found in Gandharan art of Parinirvana. In addition, for the first time in china, the 16 Arahats are represented in the parinirvana scene of cave 158 at Dunhuang. This shows the absorbtion of chinese peligious belief of arahats. It seems that the scene of “Lady Maya descending from Trayastrimsa (道利天)” painted on the upper part of right wall was influenced by the idea of confucianism which emphasizes the thought of filial piety, and this scene stands in contrast to the image of “Mahakasyapa hurrying up to Kushinagar” painted on the upper part of left wall. It is noticeable that Sakyamuni is represented on the center with large-sized clay statue as the object of worship and paintings on the walls are represented with narrative elements closely related with death of Buddha in Cave 158 showing new iconographic characteristics of parinirvana scene quite different from early Gandharan examples.

당대(唐代) 돈황 막고굴(敦煌莫高窟) 관경변상도(觀經變相圖)에 대한 고찰

김선희 ( Kim Seon Hee ) 인도철학회 2021 印度哲學 Vol.- No.63

돈황 막고굴(莫高窟) <관경변상도(觀經變相圖)>는 당대(唐代)에 성행하여 오대(五代), 송대(宋代)에 이르기까지 그려졌다. 특히 당대에는 『관무량수경(觀無量壽經)』, 『아미타경(阿彌陀經)』 등의 정토경전(淨土經典) 유형이 많이 그려졌다. 『관경(觀經)』에 관한 경변(經變)은 주로 굴(窟)의 남벽에 그려졌는데 구도의 배치는 굴에 따라 다소 차이가 있다. 서방정토(西方淨土)의 정경을 묘사한 ‘정토변(淨土變) 형식’, 외연부를 생략하고 정토 장면만 묘사한 ‘간략화된 형식’ 등이 있다. 이를 『관무량수경』 경문과 함께 분석 검토한 결과, 커다란 구품연지(蓮池)는 언제나 하단 중앙에 자리하고 있으며, ‘아미타극락회’와 ‘관경의 16관’ 등의 장소를 재확인할 수 있었다. 각 品(상황)을 독립적으로 나누어 표현하고 있으나 상호 조화와 균형을 이루면서 정체감(正體感, identity)을 주고 있다. 그 표현의 면면을 살펴보면 부처나 보살은 풍만(豐潤)하고, 원만(渾圓)하며 서역의 음영법이 늦게까지 나타나고 있다. 필선(線條)은 활발하면서도 유연하고 색채는 화려(富麗)한 서역 요소와 함께 중국 전통의 운염법이 가미되어 있다. 이러한 경향은 초·성당기 제217굴이나 제220굴, 제320굴 등의 벽화에서 그 절정을 이루고 중당대인 토번 점령에 들어서면서 점차 쇠퇴하고 만당기에는 제156굴·제16굴·제17굴·제196굴 등에 서 볼 수 있듯이 거칠고 형식화된 그림으로 흘렀다. < The Paintings of the Paradise of Amitabha > in Mogao Caves in Dunhuang (莫高窟) were prevalent in the Tang Dynasty (唐代) and were drawn until the Song Dynasty (宋代) during five successive reigns (五代). Especially in the Tang Dynasty (唐), many types of pure land scriptures (淨土經典) including 『The Amitayurdhyana Sutra (觀無量壽經)』 and 『The Amitabha Buddha Sutra (阿彌陀經)』 were drawn. Illustrations (經變) about 『the Paradise of Amitabha (觀經)』 were usually drawn on the southern wall of the caves and the arrangements were somewhat different from caves. There were ‘the pure land painting (淨土變) style’ to draw situations of Western pure land (西方淨土), and 'the simplified style' to describe only pure land scenes without any external parts. The result which analyzed and examined < The Paintings of the Paradise of Amitabha > with the Buddhist scriptures of 『The Amitayurdhyana Sutra』 could be found that the nine grades of large ponds (蓮池) are always located in the center at the bottom and places of the Pure Land of Utmost Bliss of Amitabha Buddha’ and ‘16 paintings of the paradise’ were reconfirmed. Each situation (品) is independently divided and expressed, but they have identity harmonizing with one another and achieving a balance. These murals have the parts which cannot be decoded because of their serious wear and tear, but they can be found to try to be eloquent of situations of the Pure Land of the Utmost Bliss (極樂世界) of Amitabha Buddha (阿彌陀淨土) described in the scriptures with paintings. Examining various sides of the expressions, Buddha or bodhisattva have chubby and shiny (豐潤) faces and curved (渾圓) bodies and Western shading remained on them. The lines (線條) are active and flexible and the colors include Chinese traditional dyeing method with externally splendid (富麗) Western elements. This tendency reached a climax in the murals of the 217th, 220th, 320th caves in the early Tang Dynasty, gradually declined as Tibetan people occupied in the mid Tang Dynasty, and turned into the tough and formalized paintings as shown in the paintings in the 156th, 16th, 17th, and 196th caves in the late Tang Dynasty.

돈황(敦煌) 막고굴(莫高窟) 화엄경변상도(華嚴經變相圖)와 신라(新羅) 대방광불화엄경변상도(大方廣佛華嚴經變相圖)의 비교 연구

김선희 ( Kim Seon Hee ) 사단법인 한국교수불자연합회 2018 한국교수불자연합학회지 Vol.24 No.1

본고는 敦煌 莫高窟 華嚴經變相圖와 신라 大方廣佛華嚴經變相圖의 도상의 형식과 그 양식특징 등을 비교하여 살펴 본 것이다. 막고굴 화엄경변상도는 唐代(15굴)에 성행하였고, 五代(8굴)를 거쳐 宋代(6굴)에 이르기까지 29굴에 그려졌으며, 宋代이후 중국과, 한국, 일본 등에 전래되었다. 8세기 중엽 신라화엄경변상도는 인도와 중국에 연원을 두고 있으며 대승불교 경전인 80권 『화엄경』(695-699; 實叉難陀번역) 七處九會의 내용을 차용한 도상이다. 이와 같은 화엄의 비로자나불 도상의 수용은 신라적인 변용의 한 예로 해석되며 또한 당시 『화엄경』과 화엄사상이 널리 유포되어 신앙의 대상이 되고 있었음을 말해주고 있다. 돈황 막고굴 <화엄경변상도>는 須彌山과 蓮華藏刹海, 칠처구회, 선재구법 장면을 도회한 것으로 당 시기의 양식특징을 밝히는 중요한 단서를 제공해 주고 있다. 화면 구성은 각 굴마다 다르게 나타나지만 대체적으로 변상도의 좌우대칭과 상하균형, 필선의 반복과 중첩, 화면구성에서의 疏密등의 관계는 통일감과 균제미를 이루고 있으며 세부묘사의 정교함과 운필의 經重은 사실성과 생동감을 자아내고 있다. 또한 농후한 중채를 부여함으로써 찬란하고 화려하면서도 종교적 신비감을 더해 주고 있다. 신라화엄경변상도(754, 삼성리움미술관 소장)를 종합적으로 분석해본 결과, 전각內 비로자나불, 연화獅子座, 둥글고 원만한 신체형태, 복식, 영락장식, 정교한 필치, 문양 등의 특징은 당나라 작품과 영향관계를 살필 수 있었으며, 신라 관음보살도나 천수천안보살도, 금산사 미륵보살도, 법주사 석탑, 석남암사 여래형 비로자나불 양식과 궤를 같이 하고 있다. 끝으로 신라화엄경변상도는 불교신앙의 시대별 추이에 따라 화엄사상과 융화하면서 그 성격과 의미가 신라적으로 변용된 것으로 볼 수 있다. 막고굴과 신라의 화엄경변상도는 미술사적 규명 이외에 경문의 내용과 일치하는 화면구성과 화엄사상을 극대화시켰다는 점에서 불교회화사적 意義를 찾고자 한다. This study compares the form of the iconography of Dunhuang Mogaoku Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra and Shilla Daebanggwangbul Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra and their characteristics. Mgaoku Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra were popular in Tang era (15 caves), and it was drawn to 29 caves through Oh era (8 caves) to Song era (6 caves). After Song era, it was transferred to China, Korea, and Japan. In the middle of the 8th century, Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra was based in India and China and is an iconography borrowed from the contents of Chilcheoguhoe, 80 volumes of “the Avatamska Sutra (695-699; Siksananda translation)” that is Mahayana Buddhism sutras. This acceptance of Avatamska's Vairocana Buddha iconography is interpreted as an example of the transformation of Shilla style, and it also tells us that at that time “the Avatamska Sutra” and Avatamska thought were widely circulated and subject to faith. Dunhuang Mogaoku “Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra” is a collection of Sumisan and Yeonhwajangchalhae, Chilcheoguhoe and Seonjaegubeop scenes, providing important clues to reveal the stylistic features of the period. The screen composition is different for each cave, but in general Byeonsangdo's symmetry and up-and-down balance, repetition and overlap of Byeonsangdo, and Somil in screen composition have unity and symmetric beauty, and the sophistication of detail and the lightness and heaviness of the Unpil are both true and vibrant. It also gives rich Jungchae and adds splendor, glamor and religious mystique, adding to the religious mystique. In a comprehensive analysis of Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra (754, housed by Samsung Leeum Museum), the characteristics of Vairocana Buddha, Yeonhwasajajwa, round and smooth body form, costume, Yeongrak decoration, elaborate stroke of brush, and patterns in the engravings were shown to explore the influence relationship with the works of Tang dynasty, and these are in keeping with Shilla Avalokiteshvara Paintings, Thousandarms- and-eyes Avalokitesvara Paintings, Geumsansa Maitreya Bodhisattva Paintings, Beopjusa pagoda, and Seoknamamsa Yeorae-type Vairocana Buddha style. Finally, Shilla Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra can be regarded as a Shilla-like character whose character and meaning have been transformed into the Avatamska thought in accordance with the times of Buddhist faith. This study has a meaning in the Buddhist painting history in that Mogaoku and Shilla's Byeonsangdo of the Avatamsaka Sutra maximized the screen composition and Avatamska thought consistent with the contents of Buddhist scriptures in addition to identifying historical significance of Buddhist art history.

The Sinicization of Dunhuang Mogao Cave Buddhist Art

?hashi Katsuaki(오오하시 카츠아키) 고려대학교 한국사연구소 2014 International Journal of Korean History Vol.19 No.1

인도불교가 중국에 도달한 것은 서기 기원 무렵이었다. 그러나 인도불교가 바로 漢族들에게 수용되지는 않았다. 왜냐하면 중국은 인도불교에 필적하는 사상 종교가 이미 존재하고 있었기 때문이다. 그것은 유교나 도교 등이었다. 그러므로 漢族들은 인도불교를 구태여 필요로 하지 않았다. 그러한 상황에서 시작된 것이 고대 인도어로 기록된 엄청난 수의 불교경전을 중국어로 번역, 즉 漢譯한 사업이었다. 이렇게 하여 한역경전이 등장하였다. 한역에 관해서는 漢族들이 쉽게 수용하기 위하여 전통적인 중국 사상을 가미한 것은 말할 것도 없다. 인도불교는 대략 200년이라는 장기간을 걸쳐 중국문명과 융합하였다. 즉 동아시아 최대의 선진국인 중국문명의 틀인 漢字, 繪?, 彫刻, 工藝, 建築, 土木鑄造技法 등으로 감싸여, 인도불교는 모양새를 새롭게 중국불교, 중국불교미술로 변신하였다. 이와 같이 고도한 문명국이 마찬가지로 고도한 異文明을 수용할 경우, 시간을 걸어서 異文明을 自國의 문명과 융합시키면서 수용하는 것이다. 중국불교는 동아시아의 하이 컬처(상위문화)이기 때문에 동아시아 주변 한반도나 일본열도에서의 수용은 단기간에 모두 받아들이는 것이었다. 그런데 중국에서는 漢나라가 서기 220년에 멸망하자 곧이어 天下는 三分되어, 나아가 五胡十六國의 동란시대가 시작하였다. 長安 귀족이나 관료, 민중들은 難民이 되었고, 甘肅의 河西지역 前?에 도망갔으나, 그들 중에는 長安의 화가나 조각가가 있었다. 그들이 敦煌莫高窟의 絢爛한 벽화와 화려한 塑像을 제작하였다. 이러한 석굴을 조영하기 위해서는 고도한 기술과 창조력을 보유한 漢族 전통문화를 체득한 화가나 조각가를 포함한 工人集團을 안고 있었던 유력자들이 敦煌에는 있었다. 다시 말하면 중원 극상의 미술이 敦煌에 移轉하였던 것이다. 異文明의 수용을 여실히 나타내는 것이 莫高窟 257窟 (北魏)과 428窟 (北周)에 있다. 전자의 남벽 중앙 벽면에는 千佛 가운데 하나의 건물이 그려져 있다. 중국 전통 瓦葺의 목조건축이며, 大棟 양단에는 ?尾를 두고, 大棟 중앙부에는 인도불교의 스투파와 그 위에는 相輪을 그리고, 좌우에는 한 장씩 幡을 휘날린다. 건물내에는 중앙에 如來像이 冕服 같은 大衣를 입고, 蓮華座上에 서며, 죄우에는 脇侍菩薩像이 선다. 三尊像 앞에는 처마 밑에서 帳이 걸어져 있다. 漢族 전통 목조건축의 大棟에 인도불교 스투파를 기재하는 대담한 조합이야 말로 異文明을 자국의 문명으로 감싸는 漢族의 왕성한 창작 의욕을 확인할 수 있는 것이다. 또한 이 건물은 불사리 안치의 불탑(스투파)과 불상안치의 불전(금당)이 중국건축에서는 아직 미분화였던 무렵의 상황을 전하는 귀중한 회화자료이기도 한다. 후자의 428窟 서벽 중앙 남쪽의 佛塔圖는 불탑이므로 신성하고 귀중하면 할수록 높이가 요구되어, 건축은 單層에서 多層으로 고도화한다. 벽화는 小塔 네 개와 그들에 둘러싸인 大搭으로, 소탑은 모두 三層, 대탑은 정확하지 않지만 고도화의 과정이라 여겨지며, 곧 漢族들이 좋아하는 陽數, 즉 三重, 五重, 七重, 九重塔이 등장한다. 이와 같이 敦煌莫高窟에는 漢族들이 異文明인 인도불교를 중국화하면서 수용하는 과정을 나타내는 귀중한 회화자료가 남아 있는 것이다.

西域 涼州지역의 佛敎 특성 연구

한지연(Han Jee-yeon) 한국불교연구원 2008 불교연구 Vol.29 No.-

  Liangzhou(?州) was the special region in China where have initially imported and developed new ideologies and cultures from the countries bordering western China.<BR>  With this fact, it cannot be excluded to research on this gateway connecting the western countries and China on the study of Buddhism"s development.<BR>  Buddhism in this area has been studied as a part of Dunhwang(敦煌) study. It has been also regarded as only a main artery between the West and the East.<BR>  Despite its specialty, there has been no in-depth study on this area and its culture and religion. Especially Buddhism in Liangzhou has been classified either western Buddhism or Chinese on as needed.<BR>  This is why Liangzhou has been mistaken as the main city of the sutras" translation so far. However, before BeiLiang(北?) stood out, all the gathering and translating works had been worked out in ChangAn(長安) first.<BR>  Even Liangzhou was geographically closer to China but from the perspective of the traits of religion, its ideological, cultural peculiarities were more likely to western countries".<BR>  Therefore it seems reasonable to classify Liangzhou"s Buddhism as western Buddhism.<BR>  If so, the main area of sutra translation where brought Chinese Buddhism huge development would be set up with no further argument.<BR>  On the matter of Sengguanzhi(僧官制) in BeiWei(北魏) and Sengzhengzhi in Southern Dynasty, the spread from India to Beiwei through Kucha(庫車) might confirm the propagation route of India-Kucha-Liangzhou-China.<BR>  Moreover regarding as the cultural influence Liangzhou"s Buddhism faded away, more sinicized Buddhism became prospered in China.<BR>  Liangzhou"s must be considered as a kind of Western Buddhism.   ?州, 즉 지금의 甘肅省 蘭州(간쑤성 난저우) 서쪽지역의 하서 회랑 지역은 돈황의 특수성으로 인해 현재 ‘돈황학’으로 대변되어 연구되어 왔다.돈황 막고굴로 대변되는 이 지역 불교발전 역시 중국불교 혹은 돈황학의 일부분으로 연구되어 왔기 때문에 양주불교라 할 만한 특수성이나 연구의 필요성이 인식되지 못하였다.<BR>  때문에 중국 및 일본의 여러 중국불교학 연구자들에 의해 단순히 서역과 중국 간 연결 통로로써의 양주로 여겨져 왔으며, 더 나아가 양주가 역경의 중심지로 결론지어졌으며 더 이상의 연구발전은 이루어지지 못한 현실이다.<BR>  그러나 중국에 의한 양주지역의 통일이 있기 이전까지 양주는 서역에서 중국으로 들어오는 첫 관문으로써 정치ㆍ상업ㆍ문화ㆍ중교 등 여러 방면에 있어서 정치, 문화사적으로뿐만 아니라 불교사연구에서도 중요한 위치를 차지한다고 볼 수 있을 것이다. 때문에 통일이전까지 양주지역의 정황 등을 더불어 살펴보았을 때, 양주불교에 대해 다음과 같은 몇 가지 특징을 말할 수 있다.<BR>  첫째, 구마라집 이전에 이미 불교가 전파되었으나 전란 등으로 인해 불교발전이 원활하게 이루어지지 못했다.<BR>  둘째, 지금까지 축법호=돈황보살이라는 ??고승전??과 ??출삼장기집??등의 기록으로 이해 그의 활동지역이 돈황, 즉 양주라 연구되면서 자연스럽게 양주를 역경의 중심지라 결론지어졌다. 그러나 실제 돈황에서 역경된 경전은 단 한권뿐, 나머지 경전은 모두 장안과 낙양에서 역경된 것으로 양주가 결코 역경의 중심지가 될 수 없다는 것이다. 다만 서역-중국간 불교발전을 고려해본다면 양주지역으로 들어오는 경전의 양이나 종류가 다양해 불교경전의 집합소로 보는 것이 더 타당하다.<BR>  셋째, 양주에서 역경이 본격적으로 이루어지는 시기는 동진시대부터로 볼 수 있다. 또한 이 시기부터 개착된 막고굴은 중국석굴의 개착 목적과 달리 인도 및 서역의 석굴 개착과 같은 목적으로 단순 수행이나 참선이었다. 그러므로 이러한 불교문화적 측면은 북위에 선진화된 양주불교로 다가가 많은 영향을 준 것으로 볼 수 있다.<BR>  정치사적 측면에 있어서 양주가 중국사에 속해있기는 하지만, 본격적으로 통일되기 이전까지의 양주는 그 불교사적 입장에서는 중국불교의 범위로 보기보다는 서역불교 범주 속에서 연구되어지는 것이 더욱 타당할 것으로 보여진다.