한국 문묘일무의 시원 연구

유혜진 한국체육철학회 2015 움직임의철학 : 한국체육철학회지 Vol.23 No.2

The purpose of this study was to investigate the origin and inception of Munmyo-ilmu performed at the Munmyoseokjeon of Korea, which was introduced to Goryeo along with the Daeseongaak of Sung Dynasty in the 11th year of King Yejong's reign(1116) and settled down as a dance to express the unique legitimacy of Confucianism in a symbolic fashion. Today Seonggyungwan of Korea continues the tradition of performing both Munmu and Mumu at Seokjeondaeje, keeping the introduced tradition intact. Ilmu has been regarded as a dance title, but it is actually a dance form with certain rows and columns. It takes eight-, six-, four-, and two-line dance forms. In Ilmu, "lines" represent the social ranks as a strict custom to determine the position of status. Those dance forms have existed since the ancient times, developing their complete formal system during Zhou Dynasty. The eight-line dance form symbolizes the son of Heaven as an Akmu and has become an icon to represent the utmost courtesy. It originated in Yukdaedaemu to praise the good deeds of six emperors in ancient China, becoming a foundation for Palilmu, which is the inception of Munmyoseokjeon Akmu. It took thousands of years for Ilmu to be completed as Munmyoilmu performed at a memorial service for Confucius. In Korea, it also took many years before the terms of Munmyoilmu were established. The reason, place, and method of Ilmu performance are as important as the performance itself. The present study thus examined the inception of Ilmu with a focus on the dance forms, ancient Ilmu, and position of Ilmu. 본 연구의 목적은 한국의 문묘석전에서 행하는 문묘일무의 유래와 그 시원이 무엇인지 밝히는 것으로, 본 고에서는 일무의 형식과 일무의 위치를 중심으로 연구하고자 한다. 한국의 문묘일무는 고려 예종 11년(1116) 송나라의 대성아악과 함께 고려로 유입되었으며, 유가의 고유한 정통성을 상징적으로 표현하는 춤으로 자리매김하였다. 현재 한국 성균관에서는 유입된 전통 그대로를 지켜 석전대제에서 문무와 무무를 함께 춤추는 전통을 이어가고 있다. 그동안 일무는 춤의 이름으로 인식되어 왔다. 하지만 일무는 행(行)과 열(列)을 갖추어 춤추는 춤의 형식인 것으로, 8일(八佾)·6일(六佾)·4일(四佾)·2일(二佾)의 춤 형식을 취하게 된다. 또한 일무의 ‘일(佾)’은 신분 등급의 상징으로써 신분의 지위를 규정짓는 엄격한 법도라 할 수 있다. 이는 고대 중국의 여섯 황제의 공덕(功德)을 칭송하는 육대대무(六代大舞)에서 비롯된 형식으로, 문묘석전 악무의 시원을 이루는 팔일무(八佾舞)의 기반이 된다. 고대로부터 시대마다 왕조에 따른 각각의 악무가 제정되었고, 무위 또한 다양하게 변화되면서 춤 형식의 전통을 이어왔다. 또한 일무가 공자를 제사하는 문묘일무로 완성되기까지는 수천 년의 세월이 흘렀으며, 우리나라에서도 문묘일무의 용어가 정착되기까지는 오랜 시간이 걸렸다. 일무를 춤추는 그 자체만큼이나 일무를 왜, 어디서, 어떻게 추는지도 매우 중요하다. 때문에 이를 통한 일무의 시원을 고찰해 보는 것은 매우 의미 있는 일이라 할 수 있겠다.

“八佾舞於庭”章의 實狀과 孔子 비판의 含意

임태승 동양철학연구회 2020 東洋哲學硏究 Vol.104 No.-

Confucius criticized Ji-pingzi(季平子) for violating the rules of etiquette on which order is based and for violating the rules of symbolic form, which would undermine the system of common recognition. From Confucius' point of view, Ji-pingzi is defined as a bad vassal, unethical and greedy. But by different perspectives and standards, Ji-pingzi is understood completely differently. In two respects, there is room for excuse for Ji-pingzi. One is that in the absence of Zhao Gong(昭公), Ji-pingzi as a real power may have held a national event on behalf of the monarch. The other is that Ji-pingzi only followed the form of Zhao Gong's presumptuousness. Nevertheless, if Ji-pingzi did not act on behalf of the monarch at the national shrine, but violated the rules and used Bayi Wu(八佾舞) at his own shrine, this was clearly a breach of etiquette. It is not a historical narrative but a political and philosophical declaration that Confucius mentioned in Analects 3.1. Politics places more importance on utility and consequences than on distinguishing true from false or right from wrong. In this regard, Confucius, who somehow restored order in that particularly chaotic era, was forced to condemn Ji-pingzi's act of perjury, and ultimately Ji-pingzi's act became a breach of etiquette. 공자는 典章질서의 기반이 되는 儀禮규정을 위반했다는 점과 상징적 형식규정의 위반이 共認의 체계를 와해시킬 것이라는 점을 들어 季平子의 “八佾舞於庭”을 비판하였다. 공자 중심적 시각으로 보면 季平子는 응당 부도덕하고 탐욕스런 悖臣으로 정의된다. 하지만 다른 시각과 기준으로 보면 季平子는 전혀 다르게 이해된다. 두 가지 점에서 季平子에게 변명의 여지가 있다. 하나는 昭公의 부재 상황에서 國君의 攝政官으로서의 季平子가 魯君을 대신해 국가행사를 집전했을 가능성이다. 다른 하나는 季平子가 다만 魯君의 참월 형태를 답습했다는 점이다. 그럼에도 불구하고 季平子가 조정의 사당에서 魯君을 대행한 것이 아니라 “支子不祭”라는 周禮 원칙을 거스르고 자신의 家廟인 桓公廟에서 八佾舞를 사용했다면 명백히 非禮이다. 공자가 “八佾舞於庭”章을 거론한 것은 역사적 기술이 아니라 정치철학적 선언이다. 그리고 정치라는 것이 참과 거짓, 옳음과 그름을 가르는 것보다는 효용과 결과를 중시한다는 점에서, 특히 혼란했던 춘추시대 末의 그때 그 상황에서 어떻게든 “克己復禮”하려 했던 공자는 季平子의 “八佾舞於庭”을 비난할 수밖에 없었으며 궁극적으로 季平子의 “八佾舞於庭”은 非禮일 수밖에 없게 되었다.

중국 현행 문묘제례악: 류양문묘제례악을 중심으로

이연혜 ( Li Yan-hui ) 전북대학교 예술문화연구소 2022 예술과 문화 Vol.1 No.0

현행 류양 문묘제례악은 청나라 츄지루(邱之稑) 창제된 문묘제례악의 유물이다. 율제는 청나라 '강희14율'을 채택했고 양율, 음려가 서로 엇갈리지 않는 원칙을 엄격히 따랐다. 제사는 모두 여섯 절차로 진행되는데, 절차마다 음악과 가시가 있다. 음악 형태도 고대 아악의 '일자일음(一字一音)'의 전형적인 특징을 깨뜨리고 '일판삼안(一板三眼), 일자다음(一字多音)'의 음악 양식을 형성하여 운율감과 음악성을 더욱 가지게 했다. 악장의 가창은 동성 합창, 남성 합창, 선창과 합창, 혼성 합창 등 가창 형식을 채택하여 현대인의 심미 관념에 더욱 부합된다. 류양 문문묘제례악대는 팔음(八音) 완비하고 종, 경, 북이 악대에서 선도역할을 중시한다. 무용은 팔일무(八佾舞)를 채택하고 문무, 무무를 겸비하여 중국 전통 예악 문명의 장중함과 경건한 모습을 잘 보여 주었다. The current Liuyang Confucian Temple sacrificial music is the remains of the Confucian Temple sacrificial music created by Qiu Zhilu in the Qing Dynasty. There are six programs in the sacrifice, and each program has music and poetry. The form of music also breaks the typical characteristics of one character and one tone in ancient Yayue music, and forms a musical form of one accented beat and three unaccented beats in a bar, and one character with multiple sounds, making it more rhythmic and musical. The singing of the movement adopts the singing forms of children's chorus, male chorus, lead and chorus, mixed chorus, etc., which is more in line with the aesthetic concept of modern people. The Liuyang Confucian Temple sacrificial band has a complete set of octaves, and attaches great importance to the leading role of bells, chimes and drums in the band. The dance adopts eight dances, with both civil and martial arts, which better demonstrates the solemnity, grace and piety of traditional Chinese ritual and music civilization.

고종대(高宗代) 원구제례악(園丘祭禮樂) 재고

이정희 ( Jung Hee Lee ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2007 공연문화연구 Vol.14 No.-

기획주제: 소통 부재의 시대, 한문학에서 길을 찾다 : 동아시아 악무(樂舞)의 국가(國家) 간(間) 소통양상(疏通樣相)

이민홍 ( Min Hong Lee ) 동방한문학회 2015 東方漢文學 Vol.0 No.65

樂舞는 역대 중원 왕조가 자국의 「六代樂舞」를 근간으로 소위 四夷諸國의 「百戱歌舞」를 수용하여 정립했다. 七部樂에서 九部樂으로 확충했다가 「十部樂」으로 완성했다. 십부악 중 燕樂과 淸商樂을 제외한 八部樂은 모두 四夷의 악무이다. 중원 정권의 國朝樂舞였던 육대악무는 유명무실해진 반면, 「散樂」으로 개칭된 백희가무는 지금도 중원과 동아시아 여러 나라에 그 일부가 살아남아 있다. 우리나라의 사자춤과 각종 탈춤 역시 동아시아 공유의 악무이고, 최치원의 「鄕樂雜詠」에 묘사된 「新邏五伎」도 백희가무의 하나이다. 宗廟祭禮와 文廟에 연희되고 있는 「文舞」와 「武舞」 및 「八佾舞」 역시 동아시아 국가 간에 소통으로 전래된 악무이다. 중국이 동아시아 악무를 포용하여 이를 공연하고 나아가 각국으로 전파한 이유는, 中華帝國主義의 일환인 樂舞帝國主義的 인식에 말미암은 것이다. 동아시아를 諸侯國으로 묶어두려는 전략이었다. 백희가무는 동아시아 제국의 朝野上下를 막론하고 열광적으로 수용되어, 지금까지 도처에 잡희와 무용이 남아 백성들이 즐기고 있다. 악무는 동아시아의 소통 문물 제반 분야 가운데 가장 활발한 콘텐츠였다. 반면 중국은 60여년의 사회주의체제 시기에, 그들이 역대에 걸쳐 야심적으로 정립한 십부악과 산악은 거의 소멸했다. 중세 악무 소통으로 말미암아 전수된 廟樂과 散樂은 우리나라가 비교적 많이 향유하고 있는 편이다. 이는 우리민족이 통시적으로 악무를 애호한 결과이다. East Asian music and dance was established by accepting 「Baekheegamu」 of several countries based on 「yukdaeakmu」 of historic central districtdynasty. It was expanded into Gubuak from Chilbuak and was completed as 「Sipbuak」. Palbuak except for Yeonak and Cheongsanak among sipbuak are the music and dance of Sayi. Yukdaeakmu which was the gukjoakmu of the central district authority became nominal, some of the Baekheegamu renamed as 「Sanak」 remain in the central district and East Asian countries. Korean lion dance and all kinds of mask dances are the East Asian inherent music and dance, and 「Sinlaogi」 described in 「Hyangakjapyeong」 by Choi Chiwon is one of the Baekheegamu. 「Munmu」, 「Mumu」, and 「Palilmu」 played at Jongmyojerye and Munmyo are the dance/music that come down through the communication among East Asian countries. The reason that China embraced East Asian music/dance and performed it and spread to each country is attributed to the music/dance imperialism awareness, a part of Chinese imperialism. It was a strategy to bind East Asia as feudal domain country. Baekheegamu was passionately accepted regardless of the hierarchy of East Asian empire and Japhee and dance remain everywhere until now so people are enjoying them. Music/dance was the most active contents among the communication culture fields of East Asia. On the other hand, Sipbuak and Sanak Chinese ambitiouslyestablished throughout the history during socialism system for about 60 years almost went out of existence. Myoak and Sanak that were handed down through the medieval music/dance communication were usually enjoyed by Koreans. It is a result that Korean people loved the music and dance diachronically.

계씨(季氏) 참월(僭越) 행위에 대한 유가(儒家) 예악론적(禮樂論的) 고찰(考察) -‘계씨팔일무어정(季氏八佾舞於庭)’등 계씨(季氏) 참월(僭越) 행위를 중심으로 -

조민환 ( Jo Min Hwan ) 퇴계학연구원 2018 退溪學報 Vol.144 No.-

유가는 예와 악을 통한 덕치를 실현하고자 하며, 그런 덕치의 드러냄을 예와 악에 적용하여 구체적인 조화로운 춤사위와 리듬 및 경건한 외적 형식으로 구체화한다. 아울러 처한 지위와 덕의 유무에 따라 예악 제작과 그 실천 방법 및 형식을 제한적으로 규제한다. 이런 사유에서 출발한 실질적 例의 하나가 천자에게 행해지는 팔일무와 雍歌이다. 八佾舞를 춘다는 것이나 제사에 雍歌로써 제사를 마치는 것은 모두 천자의 지위와 덕에 맞는 경건한 몸짓이면서 의식이다. 시대가 변했지만 팔일무는 천자의 덕을 상징하는 의미뿐만 아니라 상하 질서에 의한 ‘天下有道’의 상징이기도 하다. 따라서 무엇보다도 ‘天下有道’의 사회를 이루고자 한 공자는 이 같은 팔일무라는 형식 유지의 중요성을 강조하는 것이다. 이에 공자는 季氏와 三家 집안에서 팔일무를 추고 雍歌로 제사를 마친 것은 지위와 덕에 맞지 않는 대표적인 僭越행위에 속한다고 보아 분개한다. 이 같은 형식과 내용을 무시한 季氏와 三家의 참월 행위는 공자가 천하에 도가 없을 때 예악이 제후로부터 나온다고 하는 것을 잘 보여주는 예라고 할 수 있다. 이 글은 季氏가 팔일무를 추게 한 것과 三家가 제사 撤床에서 雍歌를 한 것에 대해 공자가 深疾한 것을 유가 예악론의 입장에서 접근하여 고찰한 것이다. 季氏와 三家의 참월한 행위는 자신의 지위와 덕에 맞지 않는 명실불일치의 정명에 반하는 행위, 天理를 멸하고 人欲을 극대화하여 표출한 행위, 예와 악이 무엇인지를 제대로 모르는 무지한 행위, 만약 알고도 했다면 ‘樂得其欲’하는 소인배의 무례한 행위를 한 것이며, 결과적으로는 자신이 덕이 없는 인물임을 스스로 천명한 것이라 할 수 있다. 이 같은 그들의 ‘무지하면서도 妄作’한 참월의 행위는 결국에는 ‘天下大亂’의 가능성으로 이어진다는 점에서 공자는 ‘深疾’하고 용납할 수 없다고 보았다. 이상을 통해 유가에서의 예와 악은 단순히 예술론 차원에서만 의미가 있는 것이 아니라 정치, 교육, 윤리 등 다양한 분야에 적용되어 이해되었음도 알 수 있다. This article explored Confucian theory of music and music from the standpoint of Jishi's eight-row dance at his home, and Confucius's deep hatred of sanjia singing Yong song when he finished the ceremony. The act of ishi and sanjia beyond his own fractions is an act that does not conform to his status and virtue. It is an act against the doctrine of the rectification of names. It is an ignorant act that ignores the principle of nature and does not know what rite and music is expressed by maximizing human desires. If he knew this, he would have done a rude act of small boys who enjoyed enjoying their own desires, and as a result, he can say that he was a virtuous person himself. Their behavior beyond their 'ignorant and ghosted' fractions eventually leads to the possibility of disturbing the world. In this regard, Confucius saw 'deeply hateful' and could not tolerate it. Through the above, it can be seen that music and music in Confucianism is not only meaningful in the artistic level but also applied to various fields such as politics, education, ethics.

동아시아 일무(佾舞)의 예악론적 함의와 미학

이민홍 ( Lee Min-hong ) 동방한문학회 2016 東方漢文學 Vol.0 No.68

According to < Chuncu(春秋) > written by Gongbuja in the 6th century B.C., Yugilmoo(六佾舞) which refers to a royal ritual dancing in six lines was performed at Gojungja(考仲子)``s palace(宮) in the fifth year of the reign of Engong(隱公), and this shows the long history of royal ritual dancing, briefly called Ilmoo, in East Asia. Also in case of the Jungwon dynasty, it changed ``Munjil(文質), Jeongsak(正朔), Boksaek(服色), Hwuiho(徽號), and Gigyae(器械)`` according to the principle of Jyeraejagak(制禮作樂), which means a dynastic revolution should lead to the creation of new rite and music, abandoning the former dynasty``s ones. This way, Ilmoo is very important especially in understanding history and culture of East Asia. Ilmoo encompasses not only "dance", but also a wide range of profound reasons. In this context, this study aims to see the implication of Ilmoo by looking into the historic literatures, and also at the same time, to figure out the correlation between Ilmoo and "palpung, paljeol, and palgyoe". In addition, this also covers the correlation between Palilmoo which refers to a royal ritual dancing in eight lines and Cheonjayeak, and also the development aspects of Ilmoo throughout the Joseon Dynasty. While the past dynasties of Korea performed Palilmoo accepting Wongu Rite of Jungwon from the Goryeo Dynasty, the late dynasties followed the East Asian order of rite and music, at least officially, overwhelmed by Jungwon``s power. In case of the Joseon Dynasty, Palilmoo was also performed occasionally during the early and middle years. But as the mighty united-political power was established, it was replaced by Yugilmoo to promote the national interests and provide for the welfare of the people. And then, as the Korean Empire began, Palilmoo started to be performed again for ritual ceremonies and religious rites. This way, Ilmoo has been closely connected with political situations, beyond just dancing, in East Asia. It throws a question to us living in this twenty-first century if we don``t have any fetter, even in other fields, just like Palilmoo in the past.

공자의 樂舞에 관한 小考

엄진성(Uhm, Jin-Sung) 새한철학회 2017 哲學論叢 Vol.87 No.1

이 논문은 이제까지의 詩와 樂을 중심으로 한 연구와 다르게, 문자와 언어 이전의 몸짓 그리고 인류의 가장 오래된 소통의 도구로서의 춤을 중심으로, 발생학적 관점에서 춤의 기원을 살펴보고(2장) 춤이라는 구체적 사례에 나타난 공자의 사유를 분석하면서, 감정과 소통 그리고 이들의 조화를 중심으로 문제를 풀어가고자 한다. 그리고 그 내용은 다음과 같이 요약해볼 수 있다. 공자의 악무는 첫째 그 대상이 인간에 있으며 그 목적은 소통에 있다. 둘째 악무를 통해 공자가 얻고자 하는 소통은 보편적 감정을 내용으로 가지며 따라서 인류의 보편적 공감을 바탕으로 삼는다. 셋째 공자의 인류의 보편적 공감이 형식적으로 완성된 것이 바로 禮이다. 따라서 공자의 악무는 예에 합치되는 형태를 취한다. 그리고 공자의 악무에 대한 위의 태도는 『論語』「八佾」에서 확인할 수 있는데, 1) 季氏 가 팔일무를 누리는 것을 보았을 때(혹은 들었을 때) 그것이 형식에 맞지 않기 때문에 공자는 불편한 마음을 가질 수밖에 없다. 2) 공자뿐만 아니라 모든 사람들이 계씨의 행위에 공감을 가지지 못하기 때문에 그것은 예가 될 수 없다. 3) 형식적 측면에서 볼 때도 정당하지 못하고 감정의 측면에서 볼 때도 공감을 얻을 수 없으며, 결과적으로 불통이 된다. 그렇기 때문에 그것을 舞가 될 수 없다. 공자에게 있어 내재적 심리인 감정과 외재적 형식인 禮가 상호 침투적인 관계를 가짐으로서 이 둘이 하나 될 때 비로소 樂이 될 수 있다. This research aimed at investigating the origin of dance from the genetic viewpoint, focusing on the gesture before the character and language, dance as the oldest tool for communication of humankind, differently from the other researches that so far focused on poem (詩) and music (樂) (chapter 2), analyzing the Confucius’ idea in the concrete example of dance, suggesting the emotion, communication, and harmony as the key words, intending to interpret from the viewpoint of harmony. Confucius’ dance firstly targets human, and the purpose is communication. Second, communication that Confucius intended to attain through dance gets moral emotion as the content, accordingly, based on human universal sympathy. Third, etiquette (禮) is the formal completion of Confucius’ human universal sympathy. Therefore, Confucius’ dance takes a form to coincide with the etiquette. Also, the above attitude toward Confucius’ dance can be confirmed in 『the Analects (論語)』 「Paril (八佾)」, 1) Confucius cannot but have uneasy mind to see (or hear) that Gye family (季氏) enjoy Parilmu, since that doesn’t coincide with the form. 2) That cannot be an etiquette, since everyone including Confucius cannot commune with Gye’s act. 3) In respect of formal aspect, it’s not fair, also, it cannot get sympathy from the emotional aspect, eventually becomes mis-communication. Accordingly, that cannot be dance (舞). For Confucius, these two only can be music (樂), when they become harmony as one, i.e. Jeongriwonyung state of mutual penetration between internal psychological emotion and the etiquette (禮) as the external form.

일제강점기 경학원 석전(釋奠)의 변화 양상 소고

김영희 ( Kim Young-hee ) 무용역사기록학회 2008 한국무용사학 Vol.8 No.-

본고는 문묘석전이 한반도에 수입된 이래, 문묘석전과 문묘석전의 악무가 역사의 변화 속에서 거론되어야 한다는 문제의식에서 일제강점기의 문묘석전이 어떻게 전개되었는지를 살펴보았다. 특히 일제강점기는 현행 문묘석전의 바로 앞 시대임에도 불구하고, 이 기간의 문묘석전에 관한 논의가 총체적으로 진행되고 있지 않다고 판단하였다. 이상에서 일제강점기 문묘석전은 조선총독부가 성균관을 폐지하고 설립한 경학원에서 행하였고, 단순히 공자 외의 성현을 모시는 제례가 아니라, 일제가 조선 지배를 위한 대중 교화의 기회로 적극 이용하였다는 것이다. 특히 조선 사회의 전통적인 엘리트였던 유교지식인들을 회유, 포섭함으로써, 조선인들에게 일본 천황과 일본제국에 대한 충성을 요구하는 지배이념을 강설하도록 했다. 이를 위해 문묘석전이 끝나고 매번 강연회를 했으며, 강연회의 주제는 유교의 강연과 경연이 아니라 일제의 지배정책을 선전하는 내용으로 변질되었다. 그리고 일제강점기 문묘석전의 진행과정에서 몇 가지 변화된 점을 발견하였다. 첫째로 계성사(啓聖祠)와 동서양무(東西兩?)의 제향이 1922년부터 재개되었고, 둘째는 1928년 가을 문묘석전부터 6일무가 8팔일무로 바뀌었으며, 셋째로 음력 2월과 8월의 상정일에 행하던 문묘석전을 1937년부터 양력 4월 15일, 10월 15일에 행하게 되었다는 점이다. 이러한 변화들은 조선총독부가 계획 실행했으며, 문묘석전은 철저하게 조선 지배 선전을 위한 아이템이 되었으니, 일본인에게는 조선을 알리는 무수한 관광 소개란에 경학원과 문묘는 각 지방의 대표적 명승으로 소개되었다고 한다. 어찌보면 일제강점기에 문묘석전이 계승될 수 있었던 것은 일제의 정책 때문이었다고 할 수 있다. 그러나 기본적으로 식민지 조선의 문화예술 역량이 바닥나 있던 상황이라 정치적 상황을 극복할 수 있는 내실 있는 문묘석전의 전승은 어려웠던 것이다. This study examined the way that the Confucian shrine ritual called Seokjeon had been developed during the Japanese rule on the basis of the realization that changes in the ritual and its music and dance since its introduction into the Korean peninsula should be discussed in connection with changes in history. So far, Confucian shrine Seokjeon held in the period of Japanese rule has not been discussed comprehensively though it was practiced only decades ago. During the Japanese rule, Confucian shrine Seokjeon was held in Gyeonghagwon(經學院) which Joseon Chongdokbu(朝鮮總督府) had established after abolishing Seonggyun-gwan(成均館). Japan made use of the ritual, whose purpose was to pay respect to Kongzi and other sages, as an opportunity to teach the Koreans to accept its ruling over the peninsula. Especially, Japan conciliated and won Confucian intellectuals, the traditional elite of the Joseon society, over to their side to make them give the people lectures urging their allegiance to Japan and its emperor. After the ritual ended, instead of lectures on Confucianism, lectures whose purpose was to publicize Japan`s ruling policy were held. In addition, some other changes were also made in the process of the ritual in the period or Japanese rule. First, sacrificial rites began to be performed again at Gyeseongsa(啓聖祠) and Dongseoyangmu(東西兩?) in 1922. Second, six-Ilmu was changed into eight-Ilmu beginning in the autumn ritual of 1928. Hurd, Confucian shrine Seokjeon which had been held on February 8th of the lunar calendar(Sangjeong day) began to be held on April 15th and October 15th of the solar calendar in 1937. These changes were made under the direction of Joseon Chongdokbu, which used Confucian shrine Seokjeon as a means to publicize Japan`s ruling over Korea. Ironically, it was due to Japan`s policies that Confucian shrine Seokjeon was practiced even in the period of Japanese rule. However, as Korea`s cultural and artistic capacity was poor at the time, it was hardly expected that Confucian shrine Seokjeon would help to overcome political situations at the time.