영화 크레딧 타이틀 디자인의 작가적 구조에 관한 연구 : 알프레드 히치콕의 영화를 중심으로 mainly with the motion pictures of Sir Alfred Hitchcock

김인철 커뮤니케이션디자인협회 시각디자인학회 2003 커뮤니케이션 디자인학연구 Vol.14 No.1

영화의 상영은 크레딧 타이틀로부터 시작이 된다. 자 막으로 번역이 되면서 일반적으로 타이틀로 불리는데 영화의 탄생 직후에는 무성 영화 시기였기 때문에 자막은 매우 중요했고 영화 장면을 설명하는 둥 많은 부분을 차지했다. 크레딧 타이틀은 영화 시작 직후 보여 지는 제작사 크레딧과 메인, 인물명 크레딧, 그리고 종영 크레딧이 있다. 영화가 영상 시대를 대표하는 매우 중요한 엔터테인먼트 매체로 자리 잡으면서 크레딧 디자인 역시 매우 중요해지고 있다. 알프레드 히치콕은 영국 출신 영화 감독으로 영국과 미국에서 활약하면서 스릴과 서스펜스, 삼리주의, 작가주의의 개념을 확립했고 그만큼 그의 영화는 인기가 있다. 따라서 그의 영화의 크레딧 구조 분석은 중요하다. 연구의결과, 그의 영화 입문이 바로 자막 디자인이었다는 사실과 함께 그런 이유로 영국 시대에는 아이버 몬태규, 미국 시대에는 쏠 배스라는 유능한 타이틀 디자이너들의 도움으로 그의 영화에 버금하는 크레딧 타이틀의 조형적 구조들을 보여 주었다는 사실을 확인할 수 있었다. Credit titles meant only narrations of acting persons were at the beginning of motion pictures without sounds. But the meaning of credits are changing because of coming the era for scenic images The scenic images with motion pictures are setting for important with many tools as computers and cam-corders. We can create many of images with ease at any time. In motion picture, the credit titles have created in between films many aspects, especially whole through the movies. The credit titles are made in 3 major parts-Pre Credit, Post Credit and Mid Credit. Production title, main title and sub credit are for Pre Credit. Caption and sub titles as descriptions for second languages are Mid Credit. Text summaries for whole movies people and as The End' are Post Credit. Otherwise, the constructions of credit are in various. Sir Alfred Hitchcock was born in London, U. K and started his careers just about with the titles that for the movies without sounds. He became famous director between United States and United Kingdom. His unique styles of credits were designed by two major and famous designers who are Ivor Montague(U. K) and Saul Bass(U. S).

2. 일반논문 : 알프레드 히치콕의 아내살해 영화

곽한주 ( Han Ju Kwak ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.1

‘서스펜스의 거장’ 알프레드 히치콕의 영화에는 아내살해가 곧잘 등장한다. 남편 또는 남성 파트너가 아내나 연인을 직접 살해하(려)는 영화가 < 레베카 >에서부터 < 토파즈 >에 이르기까지 7편이며, < 서스피션 >과 < 열차 위의 낯선 자들 >은 아내살해자가 나오지는 않지만 아내살해 주제를 전경화하고있는 영화들이다. 이들 9편의 영화는 모두 히치콕이 할리우드로 이주한 이후만들어졌다. 히치콕 영화 속의 아내살해 양상은 다양하다. 실제로 아내가 살해되는 경우가 있고 살해 시도가 실패하는 경우도 있다. 아내살해가 실행되는 경우는 < 레베카 >, < 이창 >, < 현기증 >에서처럼 살인이 숨겨져 있다가 뒤늦게 밝혀지는 경우와, < 나는 고백한다 >, < 토파즈 >처럼 즉각 노출되는 경우가 있다. 후자는 돌발적으로 아내살해가 일어나는 경우다. 또 < 오명 >< 다이얼 M을 돌려라 >처럼 아내살해 음모가 실패하는 영화들도 있다. 이러한 다양한 양상은 내러티브상에서 각기 다른 기능을 수행한다. 남편에 의해 살해되는 아내들은 부정을 저지른 아내, 재력이 많거나 ‘너무많이 아는’ 아내, 그리고 남편에게 부담이 되는 아내로 유형화할 수 있다. 이처럼 희생자는 남성의 권위를 존중하지 않거나 남성의 상징적 자리를 위협하는, 힘 있고 독립적인 여성들로서, 모두 남근적 여성들이다. 남편들이 남근적 아내들을 ‘죄지은 여성’으로 단죄하고 살해하는 것이다. 이런 가부장적 남성상이 등장하지만 아내살해 영화를 반여성적 영화라 할수는 없다. 오히려 희생되는 여성보다 살해하는 남성이 더 큰 죄를 짓는 문제적 인물들이며 이들은 대개 처벌받는 것으로 그려진다. 때문에 이들 영화는 가부장적 상징질서를 비판하는 영화라 할 수 있다. 아내살해 영화의 또 다른 특징은 아내살해를 객관적 사실로가 아니라 주관화된 사실로 제시한다는 점이다. 히치콕은 아내살해 자체를 탐구하지 않는다. 대신 아내살해를 접하게 되는 극중 인물의 반응, 그리고 그의 시점을 통해 영화를 접하는 관객의 정서적 반응에 관심을 기울인다. 이런 까닭에 히치콕은 살인을 관객이 동일시할 만한 주도적 주인공의 시점을 통해 보여준다. 그럼으로써 관객은 주인공의 시점, 그의 욕망과 불안에 의해 ‘굴절된’ 살인을보게 되어 주인공의 정서적 파장까지도 전달받게 된다. 이런 식으로 히치콕은 아내살해를 관객의 정서적 관여, 특히 서스펜스를 이끌어내는데 이용한다. 영화가 현실의 객관적 재현이 아니라 특정한 욕망과 불안에 의해 굴절된 주관적 재현임을 의식하면서, 관객의 정서적 관여를 극대화하기 위해 관객이 동일시할 인물의 시점을 통제하면서 내러티브와 스타일을 구성하는 것-이런 히치콕의 영화작법의 핵심을 아내살해 영화는 잘 보여준다. Family murder frequently appears in Alfred Hitchcock films. Particularly wife murder, a horrible crime that husband or male partner murders his wife or lover, is explicitly featured at least in his nine films from Rebecca(1940) to Topaz(1969). Wife murder in Hitchcock’s films varies in its narrative functions. Some wife murders are hidden for a long time as in Rear Window(1954)and Vertigo(1958), and some are exposed immediately as in I Confess(1953)and Topaz. Murder attempts in Notorious(1946) and Dial M for Murder(1954) eventually fail. Although Suspicion(1941) and Strangers on a Train(1951) do not feature wife murderers, they foreground the theme of wife murder. Hitchcock’s wife murder films share two main features. First, wives victimized by their male partners are, without exception, phallic women. Majority of them are unfaithful, others are rich and’know too much’. Wives who are powerful and independent are liable to be killed. This contributed to Hitchcock’s infamity as misogynist. His films nevertheless can be seen as a radical critique to the patriarchal symbolic order, because the wife murders are narratively punished because of their gender-biased crimes towards women. Second, wife murder is presented not as an objective event but as a subjectivized one. Hitchcock does not explore murder cases themselves. Instead he takes into account the characters’ and viewer’s emotional responses to the murder in his films. To this end he takes pains to orchestrate audience’s identification. Since wife murder is presented through the lens of character with whom the viewer identifies, the character’s desires and fears easily carry over to the viewer. In this way Hitchcock effectively draws emotional engagement from audiences. Hitchcock’ wife murder films exemplify the Hitchcockian strategies based on the orchestration of the character’s viewpoint with which the viewer identifies in order to maximize audience’s emotional engagement.

히치콕의 <이창>에서의 공간에 대한 알레고리적 읽기

이형숙(Hyung-Sook Lee) 한국아메리카학회 2013 美國學論集 Vol.45 No.2

Alfred Hitchcock's Rear Window (1954) is one of his representative works dealing with voyeurism as its subject matter. Critical views on this film have mainly been diverged in two directions: one focusing on the film's meta-cinematic structure and the other emphasizing the gender-based power relations. Especially the latter view has been propelled by Laura Mulvey's important essay on the 'gaze theory' in cinema in which she mentioned this film as an exemplary work showing the imbalanced sexual power aligned with vision and gaze. This essay adopts the interpretations on this film developed so far, and at the same time tries to analyze the film from another analytic angle, reading it as a social allegory reflecting the reality of postwar America. Unlike the perfect families and stable lives reprised on 1950s TV, American society at that time underwent crises and changes regarding gender roles and social norms. Returning veterans had difficulty in being relocated into the society, and more and more women wanted to have their positions outside their homes. In viewing this film as a critical comment on postwar America, this study focuses especially on the function of spaces in the film. The wheelchair-bound protagonist, Jeffries, who cannot leave his private space and his girlfriend Lisa who actively crosses the private and public space seem to reflect the changing American society in which the boundary between traditional gender roles was being destabilized.

학술발표 : 알프레드 히치콕 영화에 나타난 크레딧 타이틀 디자인의 구조에 관한 연구

김인철 ( Kim In Cheol ) 커뮤니케이션디자인학회 (구 시각디자인학회) 2003 커뮤니케이션디자인학회 학술대회 Vol.- No.-

영화에서의 긴장감을 표현해내는 음악기법의 종류 : 영화 <사이코>를 중심으로

박은경 한국음악응용학회 2009 음악응용연구 Vol.2 No.-

영화 <사이코>는 아직도 서스펜스 스릴러의 최고봉으로 여겨지는 공포영화이다. <사이코>가 이러한 평가를 받게 되는 데에 큰 역할을 한 것이 소름이 끼치게 만드는 배경 음악이다. 버나드 허먼은 <사이코>의 주인공들이 가지는 광기, 강박관념, 영화의 공포스러운 분위기들을 위하여 불협화음과 복조성, 반음계주의, 오스티나토 등 여러 가지 방법들을 사용하였으며, 이러한 방법은 현재까지도 다른 영화 음악가들의 모델이 되고 있다. 영화에서 음악은 매우 중요하다. 영화에서 아무리 배우가 연기를 잘해도 음악이 그 영화의 스토리와 등장인물의 심리를 잘 묘사해주지 못하면 좋은 영화가 될 수 없다. 이러한 면에서 버나드 허먼은 히치콕 감독의 서스펜스 영화를 위한 최고의 영화음악가라 할 수 있겠다.

크리스 마커의 <환송대>에 나타난 ‘불가능한 기억’의 문제

이윤영 문학과영상학회 2011 문학과영상 Vol.12 No.3

In spite of many researches devoted to Chris Marker’s La Jetée, the fact that this film principally relies on an abyss in the narrative line isn’t sufficiently investigated. Nearly all of its main events can be explained in terms of a causal narrative development, except the last scene where an abyss emerges in the narrative line: the image of a man’s childhood memory is finally revealed as that of his own death. This conception can simply be defined as an ‘impossible memory’. The profound stratum of the film, an pure mental love story with a woman in one’s memory, is a total expansion of this ‘impossible memory’. Chris Marker draws out this conception from his unique interpretation of Alfred Hitchcock’s Vertigo. According to Marker, its Part Two, which begins with the appearance of Judy, can be interpreted as a pure lie of a person who has an insane memory. The visiting scene to the Muir Woods National Park, which is directly cited in La Jetée with modifications, is clearly related to the ‘impossible memory’, in the sense that the heroine speaks of what she didn’t experience. However, in a full confidence, her statement causes an significant movement in the mentality of the hero, where the spacial vertigo (acrophobia) transforms into temporal one. If we accept the thesis of Roland Barthes, according to which the essence of the photography is “it-was-there”, this medium raises in itself an insupportable melancholy of time travel. La Jetée, which is almost exclusively composed of the photographs, makes this emotion the movement itself of the film. Since the attribute of the memory is also fragmentary, inexplicable and contradictory, La Jetée finally belongs to the big stream of ‘cinema of the memory’, which was initiated by Alain Resnais’ Hiroshima, Mon Amour (1959).