"구별"의 음악 : 현대 가야금 연주에 있어서의 정체성의 협상

김희선 한국국악학회 2006 한국음악연구 Vol.40 No.-

이 글은 새로운 음악현상이 사회에서 정당성을 획득해가는 과정에 관심을 가지고 새로운 음악의 사회화 과정에 있어서 음악과 정체성의 문제에 주목한다. 가야금 신곡은 1960년대에 소개된 이래 지난 40년간 다양한 장르와 형식으로 분화하면서 가야금 연주연행에 많은 변화를 가져왔다. 가야금 신곡의 등장과 사회화 과정에서 연주자들은 적극적인 사회적 행위자로 주체자의 역할을 하였다. 가야금 신곡은 ‘전통’과 ‘현대’의 의미로 생산되고 미디어와 연주 연행 등을 통하여 그 의미가 규정되고 정의되어 왔고 새로운 음악문화를 형성하는데 정체성 협상의 과정은 중요한 역할을 하고 있다. 즉 가야금 신곡은 주체들인 연주자들의 정체성의 협상과정을 통하여 ‘전통’과 ‘현대’의 의미가 규정되고 주장되고 계속해서 협상되며 계속해서 변화되며 담지자간 사회적 네트워크를 통하여 사회적으로 정당성을 얻으며 생산되고 있다. 즉 새로운 음악의 연주를 통해 연주자들은 새로 만들어진 ‘현대 엘리트적’인 정체성의 신곡을 통해 기존의 국악연주자 혹은 가야금이라는 악기가 가지고 있던 사회적 편견과 부정적인 이미지로부터 스스로를 구별해내는 한편, 산조와 구별되는 새로운 문화자본으로 자신들의 사회적 입지를 강화한다. 현대적 교육제도를 통하여 배출된 젊은 연주자들은 현대 한국의 문화 시스템에서 생산된 경쟁적인 공동체 안에서 스스로 연주자로서의 정체성을 기획하고 협상하는 방편으로 신곡을 선택하는데 이를 통해 다른 연주자로부터의 구별을 실현한다. 따라서 가야금 신곡은 정체성의 협상과정을 통해 사회적 정당성을 얻으며 계속해서 생산되고 있으며, 따라서 가야금 신곡의 의미형성과 그 연주연행은 다분히 정치적이며 사회적 구별의 표지로서 생산되는 예술이다 (브르디외, 1984). 새로운 가야금 곡은 그 경계와 의미가 주체자들과 그들의 삶의 터전인 현대적 삶과 역사적 인식을 바탕으로 해서 계속해서 새롭게 정의 되고 있다. 따라서 새로운 양식으로서 새로운 가야금 음악의 연주와 생산은 그것을 연주하는 개인과 사회문화 자본을 공유하는 집단으로서의 사회경제적 정치적 정체성의 문제와 사회적 생성과정의 연구를 통해 올바르게 이해할 수 있을 것이다. Gayageum shin'gok (new compositions for the gayageum, a 12-stringed long board zither) was initiated during the 1960s and this newly emerging yet traditional performance genre was encouraged, supported and legitimatized by cultural institutions, promoters, performers and critics in South Korea. Currently gayageum shin'gok is actively performed by university-based performing groups or ensemble groups as well as solo performers. New identities and concepts including “traditional” and “modern” are created around gayageum shin'gok performance. These are constantly contested, negotiated, reaffirmed and reinforced through social networks involving a variety of social actors, most importantly performers. Simultaneously these identities also help musicians to create their own social reality as means of distinction from negative images of traditional musicians of the past and means of superiority which distinct from other musicians in a competitive milieu within current cultural system in South Korea. Thus gayageum shin'gok can be seen as the production of art as maker of social distinction (Bourdieu 1984). Based on fieldwork conducted in Korea 1997~2003 and interviews with leading and young musicians of this genre, I explore the ways in which musicians create new images and identities through staged musical performances and public discourses. The present study concludes that constructed identities in performance are also vital to confirm performer's own socio-cultural reality in relation to given socio-historical conditions. It also reflects social actor's apprehensions and negotiations of their past, present and future.

가야금산조 ‘중모리’의 시김새 분석: 7개 유파 가야금산조를 중심으로

장원희 한국예술교육학회 2023 예술교육연구 Vol.21 No.2

Sigimsae is a generic term for various devices that decorate the melody of traditional music. Especially, it stands out in folk music, and in Pansori, it is easy to express the characteristics of mu- sic because not only are various times that appear according to the change of sound systematically organized, but also phonetic sounds that vary depending on the tone or strength. The above pansori sigimsae is naturally permeated in Gayageum Sanjo, which was influenced by pansori. However, it was only expressed in a few decorative ways, such as "Chusung" that pushes up the pitch, "Toesung" that pulls down the pitch, "Jeonseong" that is deeply printed, and “Yoseong” that corresponds to the action of moving a string, but it was only explained in ambiguous words such as "strong" or "sadness." In addition, the Gayageum Sanjo has especially more schools, making it difficult to clearly explain several similar but different types of Sanjo. If you organize the sigimsae, which were classified by sound but were not organized by letters, based on the sigimsae of pansori, you can understand the musical characteristics of Gayageum Sanjo more specifically and objectively. The purpose of this study is to present objective indicators that can distinguish and understand the atmosphere of songs by school even from the perspective of those who are not familiar with Gayageum Sanjo. Many people sympathize that the difference in sigimsae determines the taste of each sanjo differently. However, it was difficult to express how it was different in detail, so this part was studied as clearly as possible. Among the schools of Gayageum Sanjo, which has been widely played in recent years, seven schools were selected, and the sound sources of other recognized performers were adopted, listened to, and collected. At this time, it was difficult to study the vast amount of Gayageum Sanjo at once, so there was a prior study on the Jinyang part in 2018, and this time, the analysis was quite con- ducted focusing on Jungmori. Among the seven schools of Gayageum Sanjo's Jungmori, the parts with the same composition and the melody as similar as possible were extracted, and the sgimsae shown in them were analyzed after collecting. Afterwards, the representative Sigimsae of each school was substituted for Pansori Sigimsae and organized, and Sung Keum-ryun School (a softly weaving voice), Suh Kong-chul School (whispering and pulling voice), Kim Yoon-deok School (a chopping voice in a certain range), Kim Juk-pa School (a normal first but squeezing voice in the end), Kang tae-hong School (a stretching and hanging voice in the air), Kim Byung-ho School (a tightening voice) and Choi Ok-sam School (a sharp and cutting voice). Based on this, I looked into each Gayageum Sanjo. The softly weaving voice of the Gayageum Sanjo of the Sung Keum-ryun school was "a sound of weaving very nicely" and the decorative sounds were accurately expressed without dying down, playing a role in weaving the rhythm and rhythm well. The whispering and pulling voice of the Gayageum Sanjo of the Suh Kong-chul School was "the sound of picking up and picking up slowly as if talking about an editorial," and the timing of picking up one note at a time was well shown as if it was kindly telling the way the melody flows. The chopping voice in a certain range of the Gayageum Sanjo of the Kim Yoon-deok School was differentiated from the previous two Sanjo due to the appearance of "the sound that prints a specific point of sound," that is, a lot of strong sigimsae accompanied by the sound and staccato. The normal first but squeezing voice in the end of the Gayageum Sanjo of the Kim Juk-pa School is "the sound of squeezing it while making a normal sound." There were many times when I felt a little more crying and appealing than Gayageum Sanjo of the Kim Yoon-deok School. The stretching and hanging voice in the air of the Gayageum Sanjo of the Kang... 시김새는 전통음악의 선율을 앞뒤에서 꾸며주는 구성요소이다. 특히 민속악에서 두드러지게 나타나는데 그중 성악곡인 판소리에서는 음악의 변화에 따라 나타나는 다양한 시김새들이 체계적으로 정리되어 있다. 또한음색이나 성음의 변화에 따라 달라지는 부분까지도 상세히 나열되어 있어 음악의 특색을 설명하기가 편하다. 판소리의 영향을 받은 가야금산조에도 위와 같은 판소리 시김새들이 녹아 있다. 그러나 음정을 밀어 올리는‘추성’, 끌어 내리는 ‘퇴성’, 깊게 찍어내는 ‘전성’, 농현에 해당하는 ‘요성’ 등의 몇 가지 꾸밈법으로만 표현될뿐 그 외 다양한 시김새의 면면들은 꿋꿋하다거나 애잔하다 등등의 모호한 말로 밖에 설명이 되지 않았다. 게다가 가야금산조는 특히 더 많은 유파를 가지고 있어 비슷하면서도 특징이 다른 여러 개의 산조를 각각 명료하게 설명하는 것이 어려웠다. 이처럼 소리로는 구분되어 있지만 문자로 정리되어 있지 않아서 정확히 지칭하기 힘들었던 시김새들을 판소리의 시김새에 기준을 두고 분석해 보면 가야금산조의 음악적인 특색을 더욱 체계적이고 객관적으로 이해할 수 있게 된다. 본 연구는 가야금산조를 잘 모르는 사람들이 보아도 유파별 곡의 분위기를 구분하고 이해할 수 있는 객관적인 지표를 제시하는 데에 그 목적이 있다. 시김새의 차이가 각 산조의 맛을 다르게 결정짓는다는 것은 많은사람들이 공감하는 바이다. 그러나 구체적으로 어떻게 다른지를 표현하기 힘들었기에 이 부분이 최대한 선명히 드러나도록 연구했다. 근래에 많이 연주되고 있는 가야금산조의 유파들 중 7개 유파를 선정하여 자타가 공인한 연주자들의 음원을 채택해 듣고 채보하였다. 이때에 가야금산조의 방대한 분량을 한 번에 연구하기엔 무리가 있어 지난 2018 년 진양 부분에 대한 선행연구가 있었고 이번에는 중모리를 중심으로 분석을 꽤하였다. 7개 유파 가야금산조의 중모리 중 조성이 같고 선율이 최대한 비슷한 부분을 발췌하여 채보 후 그에 나타나 있는 시김새들을 분석했다. 이후 각 유파를 대표할만한 시김새를 판소리 시김새에 대입해 정리했더니 성금련류 가야금산조는 엮는목, 서공철류 가야금산조는 줍는 목, 김윤덕류 가야금산조는 찍는 목, 김죽파류 가야금산조는 짜는 목, 강태홍류 가야금산조는 너는 목, 김병호류 가야금산조는 조으는 목, 최옥삼류 가야금산조는 끊는 목에 비할 수 있었다. 이것을 기준삼아 각 가야금산조를 들여다보니 성금련류 가야금산조의 엮는 목은 ‘사뿐사뿐 아주 멋있게 엮어내는 소리’로서 장식음들이 사그라들지 않고 정확하게 표현되어 장단과 장단을 잘 엮어주는 역할을 하고 있었고 서공철류 가야금산조의 줍는 목은 ‘사설을 말하는 것처럼 차근차근 주워 담는 소리’로서 선율이 흘러가는 길을 친절히 이야기해 주듯이 한음씩 주워 담는 시김새가 잘 나타나 있었다. 김윤덕류 가야금산조의 찍는목은 ‘소리의 특정지점을 찍어내는 소리’즉 전성과 스타카토를 동반하는 강한 시김새가 많이 등장해서 앞의 두산조와 차별화 되었다. 김죽파류 가야금산조의 짜는 목은 ‘평범하게 소리를 하다가 쥐어짜서 맛있게 내는 소리’이다. 앞의 김윤덕류 가야금산조보다 조금 더 울며 호소하는 느낌이 드는 시김새가 많았다. 강태홍류 가야금산조의 너는 목은 ‘쭉쭉 뻗어내어 널어 놓는 소리’로서 앞에 언급한 가야금산 ...

오태석 가야금병창<십장가>연구

하선영 ( Seon Young Ha ) 전남대학교 예술연구소 2014 藝術論集 Vol.14 No.-

가야금병창은 판소리나 단가 또는 민요 등을 창자 자신의 가야금 반주에 맞추어 노래하는 음악장르이다. 현재 연주되고 있는 가야금병창은 모두 오태석으로부터 비롯된 것이다. 오태석은 이전 시기와는 다르게 가야금병창을 독자적인 음악장르로 발전시켰다는 점에서 큰 의의가 있다. 본 연구는 오태석 가야금병창 <십장가>를 중심으로 오태석 가야금병창의 음악적 특징을 밝히고자 하였다. 오태석의 <십장가>는 2옥타브가 넘는 넓은 음역에 계면조로 구성되었다. 그러나 사설의 내용에 따라 우조로의 일시적 변조가 자주 나타난다. 오태석은 <십장가>에서 노래를 본청으로 맺지 않고 음악적 변화를 꾀하는 경우가 많다. 노래 선율이 본청이 아닌 음으로 끝날 때 오태석은 이를 보완하기 위하여 가야금으로 본청을 연주하여 종지를 강조하였다. 가야금으로 안정감 있게 맺어주는 것이다. 오태석의 <십장가>에 사용된 붙임새는 대마디 대장단, 밀어붙임, 교대죽 등으로 붙임새의 활용이 단순하였다. 각각의 붙임새에 따른 가야금 반주의 유형을 살펴본 결과 가야금은 노래 선율의 주요음을 따라 반주하는 수성가락의 기능과 장단의 첫 박을 강조하고 맺어주는 역할, 노래 선율이 본청이 아닌 음으로 끝날 때 본청으로 종지를 강조하는 역할 등을 하였다. 오태석의 <십장가>에서 주목할 만한 가야금 반주의 특징은 판소리 고법과 상관관계가 있다고 생각되는 패턴의 리듬유형이 자주 출현하는 점이다. 이러한 사실로 미루어 가야금병창 발생 초기 가야금은 판소리 연주에서의 북의 기능을 대체하는 역할을 했던 것을 알 수 있었다. 한편, <십장가>의 마지막 부분에서 오태석은 가야금으로 창자의 역할을 대신하였다. 오태석은 판소리 명창이자 가야금 명인으로서 음역은 넓고 높았으며, 반주 악기인 가야금을 다양하게 활용하여 노래를 더욱 풍성하게 하는 한편 가야금으로 음악적 안정을 보강하였다. Gayageum Byeongchang is a music genre where singers sing Pansori, Tanka or folk song with their own Gayageum(12-stringed zither) accompaniment. Oh Taeseok has a different signification in that he developed Gayageum Byeongchang to a independent music genre unlike his previous time. The genre has been developed from Oh since the mid-20th century. This research intended to examine the musical characteristics of Oh Taeseok’s Gayageum Byeongchang focusing on SipJanga(Song of Ten Punishment) from the famous pansori repertorie Chunhyangga(Song of Chunhyang), Oh Taeseok’s Gayageum Byeongchang. Oh Taeseok’s Sipjanga consists of a wide range of Gyemyunjo, exceeding 2 octaves. However, temporary modulation of ujo mode often occur according to the performance occasions. Oh Taeseok tended to attempt musical change rather than finishing the song with tonal center in Sipjanga. When the melody of song ends with note rather than the tonal center, Oh Taeseok emphasized cadence playing the tonal center with the Gayageum in order to complement this. That way, he ended the song with stabel Gayageum accompanying melody. The texts used in Oh Taeseok’s Sipjanga have a simple use in the strict formality with slight variations. As a result of examining types of Gayageum accompaniment depending on the relationship of texts and the melody, it was found that Gayageum has a role that emphasizes and combines the first rhythm and function of melodic improvisation which accompanies to the rhythm of central notes of song melody and that emphasizes cadence with the tonal center when song melody ends with note, not the tonal center. The notable characteristics of Gayageum accompaniment in Oh Taeseok’s Sipjanga is that rhythm types of pattern thought to be related to Pansori method often occur. From this fact, we could know initial Gayageum of Gayageum Byungchang had a role which replaces the function of drum in Pansori performance. On the other hand, Oh Taeseok replaced the function of singer with Gayageum in the last part of Sipjanga. As a master singer and master artist of Gayageum, Oh Taeseok had a wide and high range, and strengthened musical stability as well as enriching the song through utilization of Gayageum which is an accompaniment instrument.

초보자 및 공교육을 위한 정악가야금 우(右)수법 교육 통일안

조유회(Yu-Hoe Cho) 한국국악교육학회 2011 국악교육 Vol.31 No.31

현재 연주되고 있는 정악가야금의 악곡들은 연주자의 학습 경험이나 연주습관에 따라 임의로 악보를 기보하고 있어, 같은 악곡이라도 악보에 따라 수법(手法)이 다르게 나타나 정악가야금의 지도에 많은 혼란을 초래하고 있다. 특히 정악가야금의 우(右)[오른손]수법은 악곡에서 음색의 변화, 강약, 리듬, 선율진행의 방향성, 속도 등과 밀접한 관련이 있기 때문에 매우 중요하다. 그러므로 본고에서는 현재 정악가야금의 대표적인 악보인 김기수·최충웅 편저 『가야금정악』, 최충웅 편저 『가야금정악보』, 이창규 편 『가야금정악전집』, 김정자 편저 『정악가야금보』의 <만파정식지곡>의 우(右)수법을 비교분석한 후, 논리적인 체계성과 연주상의 편리성을 기준으로 초보자 및 공교육을 위한 정악가야금 우(右)수법 교육 통일안을 새롭게 제시하였다. 그러나 <만파정식지곡> 한 곡의 분석만으로 기본적인 원리가 동일하고 또 어떠한 악곡에도 적용될 수 있는 우수법의 통일안을 제시하기에는 어려움이 있다. 그러므로 모든 정악가야금 악곡의 지도를 위한 수법 통일이 되어있는 관찬악보가 편찬되어, 악보만 볼 수 있으면 누구든지 정악가야금을 제대로 배우고 익힐 수 있는 환경이 마련되어야 할 것이다. Currently played tunes of the Jungak Gayageum are arbitrarily notated in consequence of the player’s learning experience and playing habit, so each palayer shows different hand technique on the basis of the different notation of the same tune. This causes a lot of confusion to the instructors. In particular, right hand technique is very important, because it is intimately related with the change of tone, the dynamics, the rhythm, the direction of melody movement and the speed. For this reason this study is to make a comparative analysis of right hand technique of Manpajungsikjigok(萬波停息之曲) in the representative notations of the Jung Gayageum such as 『Gayageum Jungak(伽倻琴 正樂)』 co-edited by Ki-soo Kim & Choong-woong Choi, 『Gayageum Jungakjip(伽倻琴 正樂集)』 edited by Choong-woong Choi, 『Gayageum Jungak(伽倻琴 正樂集)』 edited by Chang-kyu Lee and 『Jungak Gayageumbo(正樂 伽倻琴譜)』 edited by Jung-ja Kim and to suggest the unified teaching method of the Jungak Gayageum right hand technique for the beginner and public education based on the standard of logical system and playing convenience. With this study as a momentum, it is hopefully expected that the national compilation of the notation of all Jungak Gayageum tunes in addition to Manpajungsikjigok can be made in order to instruct the unified hand technique so that the environment of learning and mastering the Jungak Gayageum to any who can read score is prepared.

현대 가야금 음악의 욕망

전지영 한국전통공연예술학회 2015 한국전통공연예술학 Vol.4 No.-

‘가야금 음악’을 ‘가야금 연주자들이 하는 음악’ 혹은 ‘가야금으로 연 주하는 음악’이라는 가정에서 출발할 때, 오늘날 공연장에서는 몇 가지 특징적인 면을 살필 수 있다. 첫째, 연주자들의 음악지향성이 다양화되고 있음을 발견할 수 있다. 양식화된 서구 현대음악을 중심으로 한 엘리트주의적 성향에서부터 극 단적 상업주의 경향에 이르기까지 그 폭이 예전에 비해 비교할 수 없이 넓어지고 다양해진 것이다. 둘째, 일종의 자기포장이라고 할 수 있는 출 신학교나 사승관계에 대한 집착과 홍보가 강화되고 있는 점을 들 수 있 다. 이는 물론 전통음악 연주자로서의 정통성 과시를 위해 전통음악계 에서 보여 왔던 오랜 관행이긴 하지만, 최근 들어서 더욱 강화되고 있는 형편이다. 셋째, 음악에 있어 소외와 지배의 내면화가 심해지고 있는 현상을 포착할 수 있다. 오늘날 음악가들은 독립적ㆍ주체적으로 존재하 는 것 같지만 실은 그렇지 않다. 음악가가 할 수 있는 것은 사회적으로 ‘인정’을 받고 그를 통해 규범과 시스템에 잘 적응하는 것일 뿐이다. 말 하자면 오늘날 음악이 음악가 스스로의 것이 되지 않으며, 이는 음악가 가 음악으로부터 소외되고 있음을 의미하는 것이다. 자신이 주체가 되 지 못하기 때문에 제도에 의해 지배당하면서 동시에 자기 자신으로부터 지배당하고 있는 것이다. 넷째, 가야금 음악이 가야금으로부터 탈피하 고자 한다는 점이다. 전통을 굴레로 여기고 그 굴레를 벗고 싶은 욕망 은 가야금 음악을 가야금으로부터 탈피시키고자 하는 역설적 욕망이다. 이는 또한 사회적 ‘인정 욕망’이기도 하다. 그런데 본질적 의미에서 가야금 음악이란 가야금 연주자의 음악이거 나 가야금으로 연주하는 음악이라기보다는 ‘가야금을 위한 음악(혹은 작품)’이어야 한다. 가야금의 악기적 속성을 위한 작품이 진정한 ‘가야 금 음악’이라고 간주된다면, 어쩌면 현대 가야금 음악은 실제로는 거의 존재하지 않을지도 모른다. 이 때 속성은 가야금이 전통음악 양식 속에 서 적응하면서 생성된 것이므로, 선율적ㆍ시김새적 전통성이 포함될 수 밖에 없다. 오늘날 가야금 음악이라고 불리는 음악들은 대부분 서구적 요소와 전통적 요소가 결합된 하이브리드 음악이지 실제적 가야금 음악 이라고 보기는 어렵기 때문이다. 게다가 음악가들이 ‘대중’에 집중하면 서 스스로 ‘가야금’을 소외시켰으며, 가야금이 소외된 공간에서 가야금 연주자들은 어떠한 ‘음악가적’ 지향성을 보듬은 채 함께 경쟁할 경쟁상 대가 사라진 것을 발견하게 되었다. 오늘날 가야금 연주자들이 하는 경 쟁은 실제로는 가야금 경쟁이 아니라 하이브리드 경쟁이다. 그러므로 가야금 연주자들은 경쟁 과다가 아니라 아예 경쟁이 죽어버린 공간에 남겨지게 되었고, 스스로 가야금을 버리고 대중 속으로 뛰어들 고민을 하고 있다. 이처럼 현대 가야금 음악 속에서 가야금은 사라지고 있는 것은 음악 가의 욕망이 빚어낸 현상이다. 하지만 욕망은 음악가 개인의 것이 아니 라 사회가 만들고 제도가 조장한 것이다. 그 속에서 당연시되는 생존의 노력은 음악가들로 하여금 음악적 욕망이 아니라 사회적 인정욕망만을 낳는 것으로 귀결된다. 즉, 가야금 연주자들의 욕망에 의해 가야금은 점 점 사라지고 있으며, 음악가들 스스로 음악으로부터의 소외와 지배의 내면화를 겪으면서, 마침내 음악이 음악가를 버렸는지 모른다. 하지만 가야금을 버린 것도 가야금 전공자였지만, 가야금을 구할 존 재도 가야금 전공자이다. ‘음악’보다 ‘생존’이 우선시되는 시대이기에 가 야금 음악도 위태롭듯이, 역으로 가야금 음악 부활의 혹독한 노력은 사 회적 존재로서 숭고하면서도 윤리적인 생존 가능성과 긴밀하게 연결될 것이다. 그러므로 현대 가야금 음악은 욕망의 언저리를 벗어나 윤리적 차원에서 반성되어야 한다. There are some characteristics in Korean contemporary music played by gayageum. First, the musical directions of musicians are diversified. Second, the self-decoration is intensified, like the strong display for the diploma or famous teacher. Third, the music can not become an independent art, changing to the consequence of desire for survival of musicians, for which the music is ruled by patterns and systems and customs of society. Fourth, paradoxically speaking, the music played by gayageum want to outgrow the gayageum itself. The gayageum music in truth may not be the music played by gayageum but the music 'for' gayageum, however the most music played by gayageum are not the music for gayageum itself. This is a phenomenon caused by the desire of musicians. However, a desire is not personal but social. It is made by society and system, so the musicians have the desire for social recognition firstly rather than musical artistry. The real gayageum music may not exist in contemporary Korea, in which gayageum are vanishing away by the desire of gayageum musicians. It is important to perceive that the people who can rescue the gayageum muisc are the gayageum musicians, as the people who has forsaken the gayageum music was the gayageum musicians. The contemporary gayageum music should not lie in western tonal music and serial music, which have deforced the most of the deluded contemporary gayageum music so far. It become the era that 'survival' is more important rather than 'art', in which the gayageum music may be more dangerous. Therefore, the task of the revival of the gayageum music may be closely connected with the possibility of lofty and ethical life as social existence. The contemporary gayageum music should be reflected by ourselves in the ethical point of view, shedding the old thinking under the delusion of 'desire'.

가야금 지도내용의 방향 모색-2009 개정 교육과정에 따른 중학교 음악교과서를 중심으로-

유선미 한국국악교육연구학회 2015 국악교육연구 Vol.9 No.2

This study purposed to examine the contents of the gayageum written in the music textbooks of middle schools, for example, the history and kind, the structure and role, the tuning and gueum, the playing position and sigimsae of the instrument. Also, it aimed to explore the better approaches to playing it. Although the approaches to the gayageum have been introduced in the music textbooks of middle schools since the Revised Curriculum of 2009, this study could identify that the contents have been insufficient, or had some mistakes. From the results, this study presented the effective approaches to understanding and playing the gayageum in the textbooks as the followings. Firstly, as the relics of the ancient gayageum had been unearthed in Sinchangdong of Gwangju and Dunsandong of Daejeon, the origin of the gayageum should be rewritten as indigenous Korean instrument made before one century, not the instrument imitated by the jang of the Chinese instrument around 6 century. Also, it would be needed the following research about that the 18 string instrument and 25 string instrument developed in the present could be included in the kinds of the gayageum. Secondly, the principle of making sound as well as the structure and role of the gayageum should be included and taught in the music textbooks in order to improve the creativity by playing the gayageum. Thirdly, the main string for tuning the gayageum and the pitch of the string as well as the gueum of 12 strings should be presented with the tuning method of the gayageum. Fourthly, a sitting position for playing the gayageum and the correct technique of right hands were explained with the related pictures, and the technique of left hands were presented by the table of the kinds and signs of sigimsae. Also, the approaches to playing the sigimsae were established by the proper repertoire for practicing deeply waved sigimsae and shortly ornamented sigimsae. Therefore, the approaches to playing the gayageum in music classes should be variously composed of the historical·social and cultural understandings and performing technique of the gayageum for the creative expression. Furthermore, the approaches and repertoires for instructing the gayageum by levels should be more developed and the more studies of instructing the gayageum would be followed. 본 연구는 2009 개정 교육과정에 따른 중학교 음악교과서의 가야금 관련 내용을 가야금의 유래 및 종류, 악기의 구조 및 역할, 조율법과 구음, 연주 기본자세와 오른손 연주법, 왼손 연주법과 시김새 등의 항목으로 나누어 검토하여 문제점을 살펴보고, 올바른 가야금 지도내용의 방향을 모색하는데 그 목적을 두고 있다. 2009 개정 교육과정이 시행되면서 가야금곡 감상 뿐 아니라 가야금 유래와 특징 및 연주법에 관한 내용까지 포함하게 되었지만, 중학교 음악교과서의 가야금 관련 내용을 살펴본 결과 미흡하거나 오류가 있는 경우가 많았다. 이에 본 연구는 가야금 연주와 관련된 바람직한 지도내용 및 방향을 다음과 같이 나누어 제시해 보았다. 첫째, 가야금의 기원은 6세기 경 중국의 쟁을 본떠 만든 것이 아니라 광주 신창동과 대전 둔산동에서 발견된 현악기를 가야금과 관련 있는 것으로 볼 때 가야금의 기원은 기원전 1세기까지로 추정되므로 이에 대한 지도내용이 구성되어야 한다. 또한 18현금이나 25현금의 경우 가야금으로 불러야 할지 명명(命名) 기준에 대한 고민이 필요할 것이다. 둘째, 가야금 연주로 창의성을 길러주기 위해서는 악기의 구조 및 역할에 대한 정확한 내용을 수록하여 소리의 발생 원리를 이해하도록 할 필요가 있다. 셋째, 가야금 12줄의 구음은 물론, 12줄을 조율하는 데 있어 중심이 되는 줄과 그에 해당하는 음고를 제시하고 조율방법을 제시해야 한다. 넷째, 가야금 연주 시 앉는 자세 및 오른손의 바른 주법을 사진과 함께 설명하였고, 왼손 주법에 관련된 사진은 시김새 종류 및 기호와 함께 나타내었다. 또한 굵게 떠는 시김새와 꺾는 시김새를 지도하기에 적절한 연습곡을 제시하여 단계에 따른 시김새 지도내용 및 방향을 모색하였다. 이렇듯 음악 수업에서 가야금 연주의 지도내용은 가야금에 대한 역사․사회 문화적 이해를 바탕으로 연주 기능을 익히고 창의적으로 표현할 수 있도록 폭넓게 구성될 필요가 있다. 더 나아가 가야금 지도단계에 따른 지도내용 및 제재곡 개발에 대한 지속적인 연구가 이루어져야 하며, 학교 교육에서의 가야금 교육에 대한 실천적 연구가 뒤따라야 할 것이다.

조선시대 가야금 연구

문재숙(Moon Jae Sook) 한국국악교육학회 2016 국악교육 Vol.42 No.42

「조선시대 가야금 연구」는 「고대 가야금연구」, 「고려시대 가야금 연구」에 이어서 우리나라의 가야금 역사에 관해 연구해본 것이다. 조선시대 가야금에 관해 연구하기 위해 본고에서는 먼저 조선시대의 시대구분을 실제 자료를 정리하는 과정에서 분류하기 쉽게하기 위해 다음과 같이 초기(태조(392)~성종(1494))․중기(연산군(1494)~경종(1724)) · 후기(영조(1724)~1910)로 3기로 나누었다. 『조선왕조실록』, 문집, 그림자료에 나타난 가야금에 대해서 사료(史料)를 수집하고 시기별로 나누어서 살펴보았다. 다행히 조선왕조실록은 조선시대 전체를 아우를 수 있었는데 불행히도 초기사료 중 문집, 그림자료가 전무한 것을 볼 수 있다. 이는 임진왜란(1592)과 정유재란(1597), 병자호란(1636) 등 왜침을 겪으면서 소실됐기 때문으로 생각된다. 조선 초기에는 『조선왕조실록』의 기록과, 문집의 가야금 관련 기록들을 살펴보았으며, 중기에서는 『조선왕조실록』과 문집, 그림자료를 살펴보고 더불어 고려시대 이규보(李奎報: 1168~1241)의 가야금과 윤선도(尹善道: 1587~1671)의 거문고를 비교하여 살펴보았다. 후기 또한 초기, 중기와 동일하게 『조선왕조실록』과 선비들이 남겼던 문집, 그리고 그림자료에 남겨진 가야금을 살펴보았으며 더불어 후기에 편찬된 가야금 악보와 가야금 산조의 출연에 대해서도 살펴보았다. 고려시대에는 가야금 관련 문집을 살펴보면 금(琴), 현(絃), 사(絲), 12현(十二絃) 등으로 가야금이 불렸는데 조선시대 초기에는 현(絃) 또는 가야금(伽倻琴)으로 불리어 졌다. 세종시대부터 가야금이라는 이름으로 정착되었다. 세종 때 수양대군(훗날 세조, 세조의 대군시절 이름)이 가야금을 연주하였다는 기록이 있는데 이는 외가의 가풍과 명망 있는 집안 분위기가 그대로 세종의 집안에서도 이어진 것으로 생각된다. 세종이후에는 왕가에서 연주되는 기록이 없는데, 이는 세종 이후에 유교문화가 정착되면서 가야금보다는 거문고를 선호한 것으로 여겨진다. 이는 거문고가 유교사상을 잘 표현할 수 있는 악기로 여겨졌기 때문이다. 조선시대 문헌자료는 조선후기에 집중적으로 전해지고 있다는 것을 알 수 있다. 한편 조선후기의 거문고 악보는 55여 종이 전하는 반면 가야금 악보는 『졸장만록(拙庄漫錄)』과 『방산한씨금보(芳山韓氏琴譜)』 등 에만 전하는 것으로 미루어 볼 때 조선시대의 유교를 중심으로 예악(禮樂)사상의 영향으로 여겨진다. 또한 『졸장만록』은 가곡, 졸장만록 이후에 간행된 『방산한씨금보』는 기악곡을 전하는데 이는 성악곡에서 기악곡화 되는 과정을 보여준다. 그림자료를 보면 칠태부인 경수연도(慶壽宴圖) 등에서 볼 수 있듯이 가야금이나 거문고는 양반들과 같은 공간에 있었고, 피리, 대금, 해금 등의 관악기는 댓뜰 아래에서 연주하는 모습이 많다. 이것은 가야금이나 거문고가 음량이 작아서 야외에서 연주하기에는 제한될 수도 있었겠지만, 관악기 보다는 현악기 연주한 사람들이 좀 더 대접을 받은 것으로 여겨진다. 1796년 졸장만록이 만들어 졌는데 악보 내용은 거의 가야금 중심의 악보이다. 송만재(宋晩載: 1788~1851)가 쓴 『관우희(觀優戱)』가 1810년도에 만들어 졌고, 판소리가 19세기 전후로 성행했던 것으로 볼 때 가곡을 뒤를 이어 판소리가 성행했으며 이어서 1916년 『방산한씨금보』에 나타난 기악곡 중심의 가즌영산회상으로 이어졌다. 가야금 산조 창시자인 김창조(金昌祖: 1865~1919)가 1895년에서 1919년까지 활동했던 것으로 미루어 볼 때 김창조는 가곡, 판소리, 민간풍류를 두루 섭렵한 인물로 볼 수 있다. 따라서 가야금 산조 음악 속에는 가곡과 민간풍류와 판소리의 영향을 받을 수밖에 없는 시대적 상황이었다. 가야금 산조가 위대한 악곡이 탄생된 것은 그 전에 있었던 가곡, 판소리, 민간풍류의 악곡들의 우수한 점들이 응집되어서 태어난 것이기 때문으로 생각된다. 판소리 에서는 성음을 가곡에서는 가곡성 우조를 포함한 평우조 선법을, 민간풍류에서는 가야금 연주수법 등에 영향을 받았다고 사료된다. 따라서 김창조는 가곡, 민간풍류, 판소리, 퉁어(퉁애), 해금 등 까지도 섭렵할 수 있었던 명인이었기 때문에 가야금 산조 악곡을 창시할 수 있는 힘이 있었다고 할 수 있다.

가야금 산조의 중국 전파와 전승

신광호(Guang-han XIN) 한국국악교육학회 2016 국악교육 Vol.42 No.42

이 논문은 가야금산조의 중국 전파의 경위 및 전승과정과 양상을 밝히려는 목적으로 작성되었다. 중국으로 과경한 이주민 대부분이 빈한한 이재농민이었던 연고로 민요나 농악의 경우와 달리 가야금 산조는 전해지지 않았다. 때문에 가야금 산조의 중국 전파는 해방 후 1957년 연변예술학교의 건교와 더불어 살펴볼 수 있는데, 구체적으로 보면 1959년 2월부터 1960년 2월까지 지만수에 의한 1년 간 중국 초청강의로 이루어졌다. 지만수에 이어 김진은 안기옥류 가야금 산조의 전파와 함께 중국 조선족 사회에 가야금 산조 예술을 확고하게 정착시켰다. 김진에 의해 오늘날 중국조선족은 안기옥류 가야금 산조를 유일하게 전승하고 또 그를 통해 김창조 가야금 산조의 맥을 잇고 있는데, 이는 한민족 범민족적 차원의 음악예술사적 의의가 있다. 그러나 가야금 개량의 성공과 함께 한 중국조선족 가야금 예술 개량음악화와 당시 중국의 변화 다단한 정세의 영향으로 산조는 실존의 운명을 피면했으되 실제로는 지금까지 활발히 연주되지 않고 있다. 중국조선족 가야금 산조 음악은 전공자는 물론 정부와 사회 각 계층의 지지와 배려와 지원, 그리고 지금보다도 더더욱 활발하고 실제적인 국제교류(여러 가지 통로, 수단, 방법)를 통해 부진하고 저조했던 지금까지의 상황을 벗어나 지속적이고 장구한 발전을 거듭해야 할 것이다. This paper aims to investigate the route of dissemination, the process and the pattern of inheritance. Most Korean immigrants to China were poor peasants, and Kayagum San-jo did not get spread unlike folk songs or Nong-ak. Therefore, the dissemination of Kayagum San-jo had begun since the foundation of Yanbian Art School in 1957, which started more specifically from the visiting lecture by JI Man-su during February, 1959 to February, 1960. Followed by JI Man-su, Kayagum San-jo remains anchored in Korean-Chinese culture by KIM Jin along with the spread of AN Ji-ok variety. Under the influence of KIM Jin, Korean-Chinese inherited AN Ji-ok variety of Kayagum San-jo and has been carrying forward the Kayagum San-jo of KIM Chang-jo, which has the significance in the history of Korean folk music. However, due to the reform of Korean-Chinese Kayagum art with the development of instrument, and the constant political changes at that time, San-jo in fact did not get actively performed. The development of Korean-Chinese Kayagum San-jo needs the comprehensive understanding and strong support by the specialist as well as the government and the society. Moreover, the active and practical international communication is needed to get out of the downturn period and strive for the sustainable development.

전통음악과 찬송과의 만남에 관한 연구

문재숙(Jaesuk Moon) 한국국악교육학회 2013 국악교육 Vol.36 No.36

이 글은 이 시대에 왜 국악찬양을 해야 하는 지에 대한 당위성과 필연성에 관한 생각을 정리한 것이다. 기독교가 한국에 들어온 이래로 200여년이 되는 지금까지 한국의 기독교에서 전통음악이라는 기존용재가 적극 활용되지 못하는 점이 매우 아쉽다. 이러한 상황에서 교회의 전통음악에 대한 수용의 문제점과 방법에 관하여 다음과 같이 연구해 보았다. 첫째, 기존 찬송가를 얹는 방법으로 한국의 전통악기인 가야금에 서양음악으로 이 땅에 전래된 찬송가를 연주한다는 것은 서양음악을 한국식으로 포용하여 한국화 하는 과정이라고 생각된다. 둘째, 가야금 병창의 찬양이다. 가사를 가진 성악곡은 악기로만 연주되는 곡들보다 대중들에게 빨리 접근될 수 있는 영역이다. 때문에 가야금을 반주하며 노래하는 형태는 가야금만을 연주했을 때보다 강하게 대중에게 전달된다. 더욱이 관객에게 어떤 메시지를 주어야 하는 성가곡의 경우에 가사가 있는 성악곡은 기악만을 연주했을 때보다 더욱 설득력이 있다. 병창의 방법은 기존의 판소리창법과 달리 하는 방법도 있다. 영어가사도 원문대로 부를 수 있다. 셋째, 가야금 기악곡의 창작 찬양이다. 기존 찬송가를 가야금에 얹는 방법이나 가야금 병창으로 연주하는 성가 곡은 이미 연주되어 보급되고 있지만은, 새로운 가야금 기악곡의 성가 곡은 아직 만들어지지 않고 있다. 가야금 병창보다는 메시지 전달에 어려움이 있을지 모르나, 가야금만이 갖는 독특한 음악어법으로 내용을 지닌 기악곡을 만드는 것도 개척해 볼 만한 영역이다. 하지만 듣는 입장에서 작곡의도와 다른 이미지로 들을 수 있다는 난점이 있다. 넷째, 가야금과서양악기를 접목시키는 방법이다. 현재 21세기를 사는 오늘날의 성도들에게는 이미 한국의 전통음악보다는 서양음악에 더 친숙해져 있는 것이 현실이다. 때문에 가야금의 약점인 소리를 길게 지속시킬 수 없다는 점을 보완하면서 현대적인 감각을 보완할 수 있는 신디사이저가 사용되기도 한다. 더 많은 나라의 악기와의 만남도 가능하다. 다섯째, 기존의 민요가사를 성가로 바꾸는 방법이 있다. 한국 사람에게 이미 널리 알려져 있어서 누구나 알 수 있는 민요를 가사만을 바꿔 부른다는 것은, 새로운 한국적인 찬송가를 탄생시킨다는 역사적인 의의에는 미흡한 것일 수도 있으나 실제로 우리나라의 지방의 외진 곳에서는 쉽게 복음전파에 도움이 된다. 여섯째, 몸찬양이다. 찬양을 악기나 소리에 국한시키는 것이 아니라 춤의 영역을 확대하는 것은 이 시대 중요한 새로운 영역의 확장이다. 다윗왕의 몸으로 드린 찬양을 하나님께서 매우 기뻐 받으셨다. 일곱째, 금가무(琴歌舞)의 찬양이다. 고대부터 우리나라에서는 하늘에 제사할 때 금가무의 찬양을 하였다. 악가무(樂歌舞)가 어우러져 드리는 찬양방법은 앞으로 계속 연구하여 다음세대에 넘겨줄 이 시대의 우리의 사명이라고 생각된다. 가야금을 통한 성가곡을 만드는 것, 더 나아가 교회문화의 토착화하는 작업은 개인의 영역이 아니고 여러 사람이 오랜 세월을 두고 연구해야 될 문제라고 생각된다. 그러나 과도기를 거치지 않을 수 없는 문제이기 때문에 한국교회의 지도자나 성도들 그리고 국악인들의 의식구조에 진보적인 사고가 있어야 할 것이다. 기독교문화는 다른 종교의 문화현상과 마찬가지로 하나의 사회 문화적 현상이다. 문화는 다양할 수 있는 것이다. 문화현상의 생명은 다양성에 있고, 이러한 다양성은 사회를 풍성하게 하고 사람들의 마음을 풍성하게도 한다. 기독교음악도 하나의 문화현상이라고 한다면 이것도 역시 다양한 음악으로 발전되어야 한다고 생각된다. 교회의 전통음악 수용은 성숙된 사회분위기가 있어야 결실을 맺을 수 있는 것이지만 무엇보다도 한국음악인 스스로도 받은 재능을 하나님과 사회를 위해 봉사해야 한다는 역사의식을 가져야 할 것이다.

'가야금'의 한자표기에 대하여

김성혜 민족음악학회 2001 음악과 민족 Vol.22 No.-

There are three ways to spell gayagum in Chinese, that is, 加耶琴, 伽耶琴, and 伽倻琴. These are used together today. In the world of music academy, 伽倻琴 is preferred. However, this is even different from the name of the country, 加耶, in the same dictionary. Why has there been so many different Chinese letters for this musical instrument? The purpose of this study is to look for the right Chinese spelling of gayagum in the music academic world with the three questions in mind; what the oldest historic record is and how gayagum was spelled in the book, when the three Chinese names of gayagum were starting to be used together and why the name of the country, Gaya is spelled especially as 加耶 in Chinese letters. As the result of the discussion above, I suggested that 加耶琴 would be the most appropriate Chinese letters. Following reasons could be brought up for this choice. First, it is recorded as 加耶琴 in the oldest historic record, Samguksagi 『三國史記』(History of Three Kingdoms). Second, the descendant scholars changed 加耶琴 into 伽耶琴 and 伽倻琴 in their books when they quoted the preceding documents. Therefore, as long as the plausible reason is not discovered for changing 加 into 伽, and 耶 into 倻, I think 加耶琴 is the right chinese letters. Finally, since gayagum was first invented in the ancient country, Gaya and it began to be called gayagum when it was introduced to Shilla it's easy to guess that the instrument was named after the country that it came from. In other words, since it was a stringed instrument(琴) of 加耶, it will be appropriate to be spelled 加耶琴.