1980년대 초반, 소극장 등장과 그 배경에 관한 연구

한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.2

1980년대는 한국영화산업이 가장 침체했던 시기였다. 1970년대부터 시작 된 관객의 감소는 1980년에 이르면 그 정도가 심각했다. 1980년 시작된 컬러 방송은 침체된 영화계에 심리적 충격을 안겨주었다. 이에 따라 정부가 내놓은 대책은 스크린쿼터제 강화와 같은 한국영화의 제작을 활성화시키기 위한 것이었다. 그러나 이는 1970년대 내내 유명무실하게 시행되어 온 것으로 침 체한 영화시장을 활성화 시키는데 효과가 없음이 증명된 방안이었다. 영화시장이 심각하게 축소된 상황에서 소위 삼류극장이라고 할 수 있는 3번, 4번 영화관의 손실은 더욱 커졌다. 1980년대 초반 서울 시내 곳곳에서 영화관의 폐업이 속출했다. 연극계의 주장에서 시작된 300석 이하, 300제곱미터 이하 규모의 소극장 설치 자유화는 영화관업자들에게 탈출구와 같았다. 소극장은 1982년 말부터 들어서기 시작하여 폐관한 중, 대형 규모의 영화관의 자리를 빠르게 대신하였다. 이렇듯 소극장의 등장으로 한국영화시장은 일정한 규모를 지킬 수 있었고 1980년대 한국영화가 제작을 지속할 수 있는 물적 기반이 되었다. 새롭게 등장한 소극장은 지역적으로 흥미로운 특이성을 보였다. 주거지역으로 개발되어 아직 영화관이 존재하지 않던 강남지역에는 가족단위의 관객 들을 위한 안락하고 고급스러운 분위기의 영화관이 만들어졌다. 대학생들의 접근이 용이했던 신촌지역에는 대학생 관객들을 위한 영화, 연극, 각종 행사 들을 함께 할 수 있는 문화공간 형태의 소극장이 들어섰다. 악기전문상가인 낙원상가 주변에 위치한 파고다극장은 락음악과 퀴어문화와 같은 하위문화 의 중심지로 자리했다. 이처럼 1980년대 서울 전역에서 등장한 소극장은 지역별 특성을 지닌 새로운 영화문화가 형성되는 산실이었다 In the 1980s was a time when Korean film industry was the most sluggish. 1970 Decrease from the audience started in the 1970s had serious about that early in 1980. Color broadcasting, which began in 1980, gave a psychological impact on the film industry has been sluggish. For this reason, measures that the government has issued, such as the strengthening of the screen quota system, was to activate the production of Korean movies. However, this was the method that there is no effect of activating the film market which was sluggish. In situations what the movie market is severely reduced, loss of third and fourth cinema which may be a so-called third-rate theater became even greater. The early 1980s many cimemas went out of business in Seoul. Theater installation liberalization of less than 300 seats, size less than 300 square meters was the exit to the theater company. The claim was started in theater. From the end of 1982, Small theater appeared and replaced in large-scale movie theater which was closed. The appearance of small theater could protect certain scale of Korean movie market. It became physical infrastructure of making a lasting Korea Movies 1980. Small theater which was newly appeared, showed exciting regional specificity. Gangnam has been developed as a residential area. And there was no movie theater yet. Comfortable and luxurious atmosphere cinema for the family unit was made in Gangnam. Sinchon area that has easy access to the college and entered the cultural space in the form of a small theater to do with the film, theater and other events for the college audience. Pagoda theater around the Nagwon Arcade(Shopping Mall) which is musical instrument shop was its position as the center of the sub-culture such as rock music and queer culture. In this way, small theater, which appeared in the 1980s Seoul whole area, was the birthplace of a new film culture that has the characteristics of the region is formed

한국영화 7선 : 2014년 한국영화를 말하다

한양대학교현대영화연구소 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.1

“IMF 이후 한국영화의 산업과 제도”

한양대학교현대영화연구소 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.3

현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-

정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.

북한 영화기술 교재를 통해 본 디지털 영화기술 수용 양상

정인선 ( Jung In Sun ) 한양대학교 현대영화연구소 2023 현대영화연구 Vol.19 No.2

남북교류 행사에서는 정치적, 사회적인 이유로 상대적으로 분쟁 거리가 적은 문화교류를 많이 한다. 그리고 영화교류는 주요한 남북간 문화교류 행사 중 하나이다. 본 연구는 근래에 남·북한의 영화교류가 활성화될 때 조금 더 효율적인 교류를 위해 북한의 디지털 영화기술 수용 양상에 관해 연구하였는데, 북한 영화기술 교재를 통해 탐구하였다. 이를 통해 두 가지 중요한 사실을 확인할 수 있었다. 우선 북한의 영화기술을 이해하는 데 가장 중요한 것은 예술의 기술 역시 북한 사회 지도자들의 교시라는 것이다. 다음으로 김정은 시대에는 ‘현대화’와‘세계화’라는 키워드로 디지털 영화기술을 수용하고 있는 것으로 확인했다. 이러한 특성들을 바탕으로 구체적으로 북한 디지털 영화기술 수용 양상을 확인해 보면, 김일성-김정일 시대에도 영화기술에 대한 중요성을 주장하지만 제한적으로 디지털 기술(스캔을 통한 상영본 디지털화와 합성 기술)이 수용된 것을 확인했다. 하지만 김정은 시대에는 ‘현대화’와 ‘세계화’라는 기치아래 촬영, 편집, 믹싱, 색보정, 영사까지 거의 전 부분에서 디지털화된 현상을 발견할 수 있다. 또 기술 용어를 최대한 한글로 순화하지만, 영어를 병기하는 세계화된 특성도 보인다. In inter-Korean exchange events, there are many cultural exchanges with relatively little dispute, film exchange is one of the major cultural events. This study explored North Korea’s acceptance of digital film technology through textbooks on North Korean film technology for more efficient exchanges when film exchanges between South and North Korea in the future. This confirmed two important facts. First of all, the most important thing to understand North Korea’s film technology is that the technology of art is also taught by the leaders of North Korean society. Next, it was confirmed that in the Kim Jong Un era, digital film technology was being accepted with the keywords of ‘modernization’ and ‘globalization’. Based on these facts, concretely examining the pattern of acceptance of digital film technology in North Korea, it was confirmed that even in the Kim Il-sung and Kim Jong-il eras, although the importance of film technology was insisted on, digital technology (digitization of screenings through scanning and composition technology) was accepted in a limited way. However, under the banner of ‘modernization’ and ‘globalization’ in the era of Kim Jong Un, digitalization can be found in almost all parts, from shooting, editing, mixing, color correction, and projection. In addition, technical terms are refined in Korean as much as possible, but there is also a globalized characteristic of writing english together.

특집논문 : 에밀 쿠스트리차 영화의 환상성과 시대의 알레고리

박병윤 ( Byung Yun Park ),정태수 ( Tae Soo Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.3

에밀 쿠스트리차는 1981년 첫 장편 데뷔작 이후 오늘날까지 8편의 장편 극영화를 만들면서 1941년 나치의 지배에서부터 각 공화국 간의 내전과 독립, 그리고 민주주의와 자본주의의 도입에 이르기까지 매우 격렬하고 역동적인 시대의 흐름을 시대적 배경으로 삼고 있다. 여기에 집시들의 가난한 삶과 무슬림과의 갈등 등의 소재들이 추가되어 그의 영화는 대담하면서도 위험한 작품들이다. 그의 영화에는 여전히 사회와 개인의 문제, 정권과 이데올로기에 대한 발언들이 빠지지 않으면서 여전히 자기만의 방식과 화법을 구사하고 있다. 특히 쿠스트리차의 장편 극영화 8편은 당시 정치적으로 혼란스러웠던 다른 국가들의 영화와 마찬가지로, 민감한 정치 사항들에 대해 직접적으로 비판하거나 사실적 묘사를 하기 보다는, ‘환상성’과 ‘알레고리’의 방법을 통해 보다 은유적이고 함축적으로 관객들에게 이야기하고 있다그의 영화는 현실과 꿈, 혹은 현실 속 비현실의 상황이 항상 ‘환상적’으로 등장하는데, 현실과 환상의 세계가 분리되어 나타나는 것이 아니라 두 세계의 공존을 통해 그 경계를 모호하게 만들어버린다. 또한 그는 ‘비유’의 방법으로서 벤야민식 의미의 ‘알레고리’를 사용하고 있다. 현실을 기준으로 하여 여기서 벗어난 것에 대한 ‘명백한 가시화’의 환상성과 역사와 이데올로기를 그대로 담아내는 알레고리의 기법은 쿠스트리차의 영화에서 주된 영화 표현 방식으로 사용되고 있다. 이러한 역사성과 시대성을 과거와 현실을 통해 환상적으로 재현하여 시대의 알레고리를 묘사하였고 극적인 요소들을 통해 현실과 비현실의 경계의 모호한 경계를 효과적으로 표현하였다. 또한 비현실적 상황의 현실적인 전개 방식인 ‘마술적 사실주의’에 따라서 관객들에게 ‘진짜 현실’을 일깨워주는 방식으로 사회적 경각심을 놓치지 않았다. Emir Kusturica has made eight feature films since his first feature film debut in 1981 until today. A very intense and dynamic flow of time ranging from Nazi domination of the 1941 civil war and independence, and the introduction of democracy and capitalism make it a historical background. Here the conflict of the poor life of gypsies and Muslims are material to his film work is bold yet risky. His films still do not fall for their comments to social and personal problems, the regime and ideology. Especially Feature film 8 side of Kusturica, like the film in other countries confused at the time politically, for sensitive political matters criticisms directly, or than a realistic description, implicitly audience through the process of ‘fantasy’ and ‘allegory’ They are talking to. His films have appeared Present Situation and dreams, reality or unreality is always ‘fantastic’. Is the world of reality and fantasy blur the boundaries separating`ll make it through the coexistence of two worlds, not shown. He also uses the allegory of Benjamin as a way of analogy. Method of allegory that capture the history and ideology, as it has been used as the main movie in a movie representation of Kusturica. This historic castle was to recreate a fantastic performance period through the past and the reality of the times ambiguous allegory depicting the boundaries of the boundaries between reality and unreality effectively expressed through dramatic elements. Also it did not miss a realistic way deploy social awareness in a way that reminds us the ‘real reality’ to audiences in accordance with the “magical realism” of unrealistic situations.

동행하는 이미지 -디지털 시네마의 이동성(mobility)에 관한 연구-

김금동,남기웅 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.4

This paper discusses the mobility of digital cinema improved as cinema screening and viewing styles are changed by digital technology. As the whole process of cinema production and screening has been converted to digital, the characteristics of cinema images, which were described mainly on camera lenses and films, need to be newly considered in terms of projection and screen. Therefore, this paper discusses the process of moving to the N-screen era, replacing traditional film screens with small portable displays, and the impact of OTT services and Netflix. Digital technology is encouraging the audience to experience decentralization and privatization in the process of accommodating the cinema as ‘images that accompany human’. And this paper would to clarify that digital cinema establishes its aesthetic characteristics by taking the remediation strategy of hypermediation and non mediation. Digital cinema now accompanies human without being anchored in the physical space of reality. Therefore, in order to understand the aesthetics of digital cinema, we need to consider the existence of the images we are accepting today and the changes that result. 본 논문은 영화 상영과 관람 방식이 디지털 테크놀로지에 의해 변화함에 따라 향상된 디지털 시네마의 이동성(mobility)에 대해 논한다. 영화의 제작 및 상영의 전 과정이 디지털로 전환되면서 카메라 렌즈와 필름을 중심으로 서술되었던 영화 이미지의 특성도 영사와 스크린의 측면에서 새롭게 고찰될 필요가 발생하였다. 따라서 본 논문에서는 영화 스크린이 휴대 가능한 소형 디스플레이로 대체되며 N-스크린 시대로 나아간 과정, 그리고 디스플레이의 다변화로 등장한 OTT 서비스와 넷플릭스의 영향에 대해 논의한다. 이러한 조건은 영화관이라는 중심화된 공간에서 영화를 꺼내어 관객으로 하여금 ‘동행하는 이미지’로서 영화의 수용 과정에서 탈중심화와 사유화를 경험하게끔 유도하고 있다. 그리고 본 논문에서는 이를 통해 관객과 동행하는 이미지로서의 디지털 시네마가 하이퍼매개와 비매개라는 양단의 재매개 전략을 취하면서 새로운 미학적 특성을 확립해나가고 있음을 밝히고자 한다. 디지털 시네마는 이제 현실의 물리적 공간에 정박해있지 않고 관객과 ‘동행하는 이미지’로서 존재한다. 동시대의 사례들을 통해 우리가 수용하고 있는 이미지의 현존과 그로 인한 변화가 무엇인지를 고민해본다는 것은 오늘날 대중적 시각문화로 자리하고 있는 디지털 시네마의 미학을 이해하기 위한 과정으로서 의의가 있을 것이다.

한국영화의 자기반영 양상 연구: <어느 여배우의 고백>(1967)을 중심으로

함충범 한양대학교 현대영화연구소 2022 현대영화연구 Vol.18 No.1

Through this thesis, I have researched the aspects of self-reflection the Korean cinema focusing on <Confession of an Actress>(1967). The main contents of this paper are summarized as follows. First, the main characters in this film are mostly people working in the filmdom. By the way, most of the real actors who play the roles use their real names or stage names almost as they are in the film. In addition, there is a homogeneity in the history of filmdom activity between the casts and the actors in the film. Second, this film contains several ‘film in the film’ scenes in the narrative, and forms colorful screens through various expression techniques. Thus, the story of the film and the story of the film in the film have a connection, and the boundary between reality and fiction is blurred. Third, this film has the genre characteristics of the melodrama that was popular in South Korea in the 1960s. In addition, the film clearly reflects the contemporary film-making environment. Through this, <Confession of an Actress> is positioned as one of the most revealing the aspects of self-reflection in Korean cinema. 본 논문은 <어느 여배우의 고백>(1967)을 중심으로 한국영화의 자기반영 양상을 탐구한 연구의 결과물이다. 그 개괄적인 내용은 다음과 같이 크게 세 가지로 요약된다. 첫째, 이 작품은 극중 주요 인물들을 주로 영화 관계자로 설정한다. 그런데, 배역을 맡은 실제 배우들의 대다수가 영화 속에서도 자신의 실명이나 예명을 거의 그대로 사용할 뿐 아니라 양자 간의 영화계 활동 이력에도 동질적 궤도가 그려져 있었다는 점에서 특이성을 드러낸다. 둘째, 이 작품은 서사 전개 과정에서 여러 편의 ‘영화 속 영화’ 관련 장면들을 경유하며 다양한 표현 기법을 통해 다채로운 화면들을 구성한다. 그러면서 영화의 이야기와 영화 속 영화의 이야기가 유기적인 연결성을 지니는 동시에, 사실성과 허구성의 경계를 모호하게 함으로써 생소하지만 신선하기도 한 간접적 경험을 선사한다. 셋째, 이 작품은 1960년대 중후반 당시 유행하던 멜로드라마의 외형을 두른 채 여성 취향 신파 영화로서의 장르적 속성을 견지하면서도 동시기 영화 제작 환경을 여실히 담아낸다는 점에서도 특징을 보인다. 이를 통해 <어느 여배우의 고백>은 한국영화의 자기 반영 양상을 가장 잘 드러내는 작품 중 하나로 자리한다.

영화미술가 윤상열 연구

한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2013 현대영화연구 Vol.9 No.2

Yoon Sang-yeol defected to North Korea for political reasons, where he was branded as a fractionalist. So his life was unknown to the world. He began his career as a painter, and after worked as a set designer in theater and a production designer in a movie studio. Also he was a activist of the proletarian art movement who struggled against rule of Japanese imperialism. After liberation he was the central figure of film movement which was led by lefties. In 1948, he defected to North Korea. he was elected to representative of the North Korea`s supreme command, but he was purged when North Korea purged Workers` Party of South Korea at Korean War. Yoon Sang-yeol was a fauve in Korea. He used a contrast of color, shape and space. He cut details and emphasized on the spatial feature at his stage.

캄보디아 제노사이드와 리티 판의 영화 프로젝트 -<보파나: 캄보디아의 비극>(1996)과 <S-21: 크메르 루즈의 살인기계>(2003)를 중심으로-

이기중 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.4

This paper aims to illuminate the cinematic methodologies of Rithy Panh, a leading Cambodian filmmaker. Rithy Panh is well-known for his endeavor to deal with Cambodian genocide through documentary films. Rith Panh has consistently used different kinds of cinematic apparatus in order to remember and represent national trauma called genocide through films from Site 2, his first film, to his recent film, The Missing Picture. This paper elaborates on his cinematic methodologies through the critical analysis of his two important films, Bophana and S-21. Rithy Panh’s cinematic methodologies can be summarized as firstly, the ‘reflexive approach to archive’ and, secondly, ‘the encounter between victims and excutioners’. Rithy Panh uses many kinds of archives as cinematic sources in order to remember the history of Cambodian genocide and tries to reveal the reality and tragedy of genocide in the absence of witnesses to speak about the genocide and in the presence of Khemer Rouge’s propaganda films only. In a word, Rithy Panh endeavors to reconstruct a ‘counter-memory’ of Cambodian genocide through these cinematic apparatus. 본 논문은 캄보디아의 대표적인 영화감독인 리티 판의 영화적 방법론을 고찰하는 데 그 목적이 있다. 리티 판은 다큐멘터리영화를 통해 캄보디아 제노사이드의 역사를 다루는 감독으로 잘 알려져 있다. 리티 판은 첫 번째 작품인 <사이트 2>에서 <잃어버린 이미지>에 이르기까지 제노사이드라는 국가적 트라우마를 영화로 기억하고 재현하기 위해 다양한 영화적 기제를 사용한다. 본 논문에서는 그의 대표작이라고 할 수 있는 <보파나: 캄보디아의 비극>과 <S-21: 크메르 루즈의 살인기계>를 통해 그의 영화적 방법론을 고찰한다. 두 작품에 나타난 리티 판의 영화적 방법론은 ‘아카이브에 대한 성찰적 접근’ 과 ‘피해자와 가해자의 만남’으로 요약될 수 있다. 리티 판은 과거 캄보디아에서 일어난 비극의 역사를 증언해줄 사람이 거의 없고, 크메르 루즈의 프로파갠더 영상물만이 남아 있는 역사적 상황에서 제노사이드의 역사를 기억하기 위해 다양한 형태의 아카이브를 영화적 재료로 사용하고, 제노사이드의 피해자와 가해자의 만남과 재연을 통해 제노사이드의 실상과 비극을 드러낸다. 한 마디로 리티 판은 이러한 영화적 장치를 통해 제노사이드에 대한 ‘대항기억’을 재구성하고 있다.