근대 유럽의 공공전시와 미술비평의 등장

전동호(Chun, Dongho) 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.30

미술비평이란 무엇일까? 미술사가들과 비평가들은 미술비평이란 무엇인가에 대한 나름의 정의를 제시하려고 오랫동안 꾸준히 노력해왔지만, 만인이 합의하는 정의는 아직까지도 없는 실정이다. 물론 미술비평을 단순하게 건축이나 조각, 회화 등 시각매체에 대한 글쓰기나 말하기로 간단히 정의한다면 미술비평은 고대로부터 있어왔다. 그러나 서양 고대에서 보이는 단편적인 감상을 넘어서 르네상스기에 들어오면 미술가 및 미술작품에 대한 구체적인 담론이 등장하기 시작했고, 따라서 근대적 미술비평의 기원을 15세기 이탈리아에 있다고 주장할 수도 있다. 이 시기가 되면 고대에 뿌리를 둔 오랜 문학비평의 전통, 철학적 미학, 인문주의 수사학 등 미술비평이 등장할 수 있는 지적토대가 갖추어졌고, 또한 미술품 수요가 급증하면서 작품에 대한 평가가 절실해졌기 때문이다. 르네상스 시기 적지 않은 주문자가 미술가나 자신이 주문한 작품에 대한 논평을 남겼고, 알베르티는 심지어 『회화론』이라는 저서를 저술하기까지 했지만, 이들의 언술을 진정한 미술비평으로 간주하기에는 한 가지 결정적인 문제가 있다. 그것은 바로 이들의 진술은 극소수 사람들만이 접할 수 있는 편지나 필사본의 형태로 남겨졌다는 사실이다. 오늘날 대다수의 사람들이 상식적으로 이해하는 미술비평이란 우선 과거의 작가나 작품이 아닌 동시대 작가와 작품을 대상으로 하고, 또한 이에 대한 논쟁이나 평가가 몇몇 소수가 아닌 다수의 사람들이 쉽게 접할 수 있는 인쇄물의 형태로 존재한다는 점을 감안하면, 근대적 의미의 진정한 미술비평은 수많은 대중이 쉽게 동시대 미술작품을 접할 수 있는 공공전시회가 활성화되고, 이러한 공공전시에 대한 평가가 역시 다수의 대중이 쉽게 접할 수 있는 인쇄물의 형태로 처음 등장한 18세기 유럽이라고 할 수 있다. 이러한 전제를 바탕으로 본고는 18세기 유럽에서 본격적으로 등장한 미술비평을 당시 급성장한 공공전시와의 연관속에서 파악하려는 시도이다. 그러나 18세기 유럽의 미술비평에 대한 체계적이고 심도있는 연구는 아직 서양의 미술사학계에서도 걸음마 단계이고, 국내에서는 18세기 유럽 신문과 팜플렛 등 방대한 1차 사료에 대한 접근이 사실상 불가능한 상황이므로, 본고에서는 서양학자들의 기존 연구를 바탕으로 18세기 유럽, 그 중에서도 프랑스와 영국에서 공공전시와 미술비평이 등장하게 된 역사적 배경과 이들의 성격을 정리하고 소개하는데 주안점을 두고자 한다. What do we mean by the term ‘art criticism’? Art historians and critics have long been trying to suggest tentative definitions of it, but no definition seems to have been proposed so far that is satisfactory enough to encompass all the activities falling under the umbrella notion of art criticism. If art criticism is taken to connote any kind of discourses, either written or verbal, on visual media, it has been around ever since ancient Greece and Rome. Renaissance Italy, nonetheless, witnessed a series of sustained commentaries on visual arts beyond fragmentary observations, making it feasible to claim that art criticism proper developed in 15th-century Italy. The combination of literary criticism rooted in classical authors, philosophical aesthetics, and humanistic rhetoric all contributed to the emergence of serious discourses on visual arts, in addition to the rapid growth of demand for artworks for private and public consumption. A number of Renaissance patrons and agents left in written form their impressions and thoughts on what they had seen or commissioned. Although a humanist scholar named Leon Alberti even drafted in 1435 a book called On Painting in Latin, it stops short of being regarded as a piece of art criticism per se since it was not printed until nearly 100 years later, during which it had been circulated in manuscript form among a limited circle of learned scholars and artists. Most people of common sense nowadays would take art criticism to be some literary exercises on contemporary artists and their works, not so much on past art. Moreover, Such exercises are expected to be published in print form so that the general public can share them openly and easily. In this sense, the modern form of art criticism first appeared in the eighteenth century when public art exhibitions to which ordinary people had easy access were regularly mounted and remarks on the contents of the exhibitions were easily available so that anybody who wished or bothered to know about them could be readily informed. This study is an attempt to reconstruct some critical moments in the emergence of modern art criticism in eighteenth-century Europe in relation to vibrant public exhibition culture. Given the near inaccessibility from South Korea to primary sources in the form of numerous newspapers and pamphlets housed in European archives, this paper cannot be argued to contain substantial amount of original scholarship, but purports to present a summary account of the historical advent of art criticism in France and England in the eighteenth century.

범인(凡人)의 죽음과 걸작의 탄생 - 18세기 영국의 『나이팅게일 부부 기념상』 -

전동호 ( Chun,Dongho ) 영국사학회 2016 영국연구 Vol.36 No.-

런던에 위치한 웨스트민스터 사원 내부는 영국 역사를 빛낸 수많은 위인들이 묻혀 있고 이들을 추모하는 조형물로 가득하다. 이들 기념물 중 하나가 프랑스 출신 영국 조각가 루비리악(Roubiliac)이 1761년 완성한『나이팅게일 부부 기념상』이다. 본고는 당대인과 현대인 모두에게 적지 않은 정서적 울림을 야기하는 『나이팅게일 부부 기념상』에 대한 문화사적 내지는 미술사적 이해를 추구하려는 노력의 소산이다. 영국조각사에서 가장 뛰어난 작가로 평가받는 루비리악의 많은 작품 중에서도 가장 유명한 『나이팅게일 부부 기념상』은 그 오랜 명성에도 불구하고 근래에 들어서야 본격적인 학술적 조명을 받기 시작했고, 그나마 소수의 영국조각사 전공자들에게만 잘 알려져 있을 뿐 영국문화에 관심이 있는 일반 대중은 물론이려니와 영국사나 영국미술사 전공자들에게도 여전히 상당히 생소한 작품이다. 본고는 나이팅게일 부부는 누구이며 누가 이 작품을 어떤 맥락에서 주문하였는가라는 지극히 단순한 질문에서 출발했다. 이 질문에 대한 해답을 찾아가는 과정에서 필자는 장례 기념물에 얽힌 죽음과 욕망의 변증법이라는 예기치 않은 새로운 도전에 직면하였고, 본고는 이에 대한 필자 나름의 고민과 탐구의 여정을 담고 있다. In the vault of the Westminster Abbey in London lie a number of bodies of great men and women who have made notable contributions to the history of Britain. As a result, the abbey is full of funerary monuments to commemorate them. Amid the sea of effigies stands a marble memorial, commonly known as the Nightingale Monument, dedicated to the memory of Elizabeth Nightingale and her husband Joseph Nightingale. Completed in 1761 by the French born sculptor Louis Francois Roubiliac, it is generally considered an outstanding work of art which has held a long lasting emotional appeal to viewers, contemporary or modern. Despite its fame, however, the monument has until recently tended to elude serious scholarly attention and remained largely unknown to the students of British history and culture except for a handful of specialists. This paper is an attempt to seek a contextual understanding of the monument in its cultural and art historical milieu. Instigated by the simple wish to discover who the Nightingales were and who commissioned the memorial and why, I have quickly realized the complexity of the seemingly straightforward quest. It has become apparent that a number of issues need to be addressed even before trying to make sense of the monument itself. Therefore, a brief history of death in the west, the practice of making funerary monuments, and the iconography of skeleton are explored to account for the embodiment of husband and wife facing impending death. In addition, some detailed reconstruction of the circumstances surrounding multiple deaths of the Nightingale family as well as a summary of contemporary literary trend known as `graveyard poetry` are provided to relate the monument to the lived experiences of its contemporaries. To put it simply, what lies beneath the cool and sleek surface of an expensive marble statue representing a wealthy English couple is the violent and unpredictable politics of death and desire involving funerary monuments in human history. This paper, therefore, contains a voyage of agonies over and investigations into the eternal theme of death and desire.

18세기 영국귀족과 여배우

전동호(Chun, Dongho) 한국미술사교육학회 2014 美術史學 Vol.- No.28

엘리자베스 파렌(Elizabeth Farren, 1762-1829)은 18세기 말 영국의 연극무대를 풍미했던 대표적 희극 여배우이다. 본고는 제4대 영국 왕립미술원(Royal Academy of Arts) 원장을 역임했던 초상화가 토마스 로렌스(Thomas Lawrence, 1769-1830)가 더비백작(Earl of Derby, 1752-1834)의 주문을 받아 1790년 완성한 파렌의 초상화를 집중적인 탐구의 대상으로 삼는다. 어려서부터 초상화에 특출한 재능을 보여온 로렌스가 약관 20세에 제작한 이 유화는 세로 238.8 cm, 가로 146.1 cm 이라는 규모에서 짐작할 수 있듯이 그의 초창기 야심작일 뿐만 아니라 현재 소장자인 뉴욕의 메트로폴리탄박물관을 대표하는 작품 중 하나이기도 하다. 이 초상화는 1790년 런던에서 열린 왕립미술원 정기전에 처음 출품되어 당대 비평가들의 격찬을 받은 이후 현재까지 유럽과 미국의 다양한 전시회에서 수많은 관객의 사랑을 받아왔다. 이에 필자는 이 초상화가 가지는 다층적인 의미를 먼저 연극을 중심으로 한 당대의 문화사적 맥락에서 살펴본 후, 이를 다시 초상화의 제작자인 로렌스, 주문자인 더비백작, 그리고 주인공인 파렌의 다양하고 굴절된 욕망의 교차로라는 관점에서 분석한다. 특히 필자는 영국출신의 상징인류학자 터너(Victor Turner)가 발전시킨 ‘리미날리티(liminality)’라는 개념을 파렌 초상화 분석에 적용하여, 이 그림이 궁극적으로 재현하는 실체는 연극과 실제가 불명확한 상황속에서 평민에서 귀족으로, 여배우에서 귀부인으로 변화해가는 파렌의 자기조작과 이에 동조한 로렌스의 욕망으로 파악한다. 저항할 수 없는 그녀의 고혹적 미소, 그 깊이를 가늠할 수 없는 그녀의 푸른 눈길은 바로 이러한 리미날리티가 함축하는 희망과 동경, 그리고 이루어질 수도 혹은 이루어지지 않을 수도 있었던 로렌스와 파렌, 더비백작의 뒤틀리고 꿈틀거리는 복합적인 욕망을 배태하고 있다. 결국 이 그림은 한 유명 여배우의 단순한 초상화가 아닌 18세기 말 영국의 화단과 연극무대, 그리고 귀족사회를 관통하는 문화정치의 변증법이 고스란히 담긴 욕망의 화석이다. Elizabeth Farren (1762-1829) was one of leading comic actresses in late eighteenth-century London, specializing in aristocratic roles such as Hermione in Shakespeare"s The Winter"s Tale, Beatrice in Much Ado about Nothing, and Lady Teazle in Sheridan"s The School for Scandal. Thanks to her vivacious character and modesty, she became the mistress of Edward Stanley, 12th Earl of Derby in the 1780s. Due to Lord Derby"s ardent patronage, she was introduced into the cream of English high society and was even placed to manage the Duke of Richmond"s private theatricals at Richmond House which the royal family, along with major figures from the theatre, arts and politics regularly attended. Upon the death of the reckless Countess of Derby in 1797, Farren immediately married Lord Derby and enjoyed a doubtlessly happy marriage afterwards. This paper is a critical investigation into Thomas Lawrence"s full-length portrait of Elizabeth Farren, exhibited at the Royal Academy in London in 1790 to wide public acclaim. Locating the picture"s production and consumption within the context of the thriving theater culture in late eighteenth-century London, it seeks to address the entangled web of refracted desires at the very heart of the painting of the three parties concerned- Lawrence the painter, Lord Derby the patron, and Farren the sitter. Employing the concept of liminality developed by the British symbolic anthropologist Victor Turner, this article in the final analysis argues that the painting is not just a portrait of a famous actress capturing the likeness of a late eighteenth-century English beauty but a material signifier to register the transient human desires for fame, lust, and status.

섬나라에 세워진 중국 : 윌리엄 쳄버스의 중국풍 건축

錢東?(Chun Dongho),전영백 미술사연구회 2009 미술사연구 Vol.- No.23

In the middle of the Royal Botanic Gardens at Kew, the west of London, still stands a pagoda in Chinese style. Completed in 1762, the ten-storey octagonal structure is nearly 50 meters high and was at that time the tallest reconstruction of a Chinese building in Europe. The bottom storey is 7.9 meters in diameter and 5.5 meters high; each successive storey diminishes by 0.3 meters in both dameter and height. Influenced by the Porcelain Tower in Nanking, the original building was very colourful; the roofs being covered with varnished iron plates, with a dragon on each corner. There were 80 dragons in all, each carved from wood and gilded with real gold. Designed by William Chambers for Princess Augusta, the Dowager Princess of Wales and mother of George III, it commanded and still commands an impressive view over the entire Kew area. Using the pagoda as an interlocutor, this essay is an attempt to address Chinoiserie in eighteenth-century England in a new way. Needless to say, the lure of China fascinated European imaginations ever since the Middle Ages, but China’s cultural practices attracted the intensive attention of philosophers, theologians, architects, artists, entrepreneurs particularly from the seventeenth to the eighteenth centuries. The direct influence of China on European culture were manifold and far reaching, ranging from Chinese teahouses in gardens to adaptations of Chinese plays for the popular stage. More significant than such readily tangible modes of imitation and appropriation, however, were the interpretative paradigms that accompanied them: the processes whereby the Europeans translated the unfamiliar and often enigmatic artifacts of Chinese culture into familiar forms of meaning, thus engaging them in the emergent discourses of European modernity. This study traces one such moment in the English imaginative reconstruction of China via a detailed analysis of Chambers’s treatise on the Chinese architecture and his building of the pagoda. By locating them in concrete historical circumstances and contexts, this essay seeks to demonstrate how cultural practices condition and constrain responses to the alien as well as to suggest that we need to construe prejudices as present in all understanding.

특집1 : 미술사와 시각문화의 정체성

전동호 ( Dong Ho Chun ) 미술사와 시각문화학회 2005 미술사와 시각문화 Vol.4 No.-

The term ``visual culture`` has gained wide currency in recent years, In con-junction with the emergence of post-colonial and trans-cultural studies in humanities since the 1990s, visual culture has become the subject of vigor-ous debate and often a term of abuse and misunderstanding, Numerious books have been published which bear ``visual culture`` somewhere in their title pages, and it is hardly an exaggeration to say that visual culture studies have generated a lucrative cottage industry of its own. Despite all the glam-our and lustre surrounding visual culture however, the concept of visual culture is still much in disarray: the questions of what visual culture is, where it came from, and where it is going are all subject to different inter-pretations making the study of it more exciting to some, and frustrating to others, a one yet seems to be certain whether it is a cultural phenomenon or a new field of research, or an emerging discipline. In parricular, its vexed relationship to art history, old or new, remains unsettled, This article aims to provide a simplitled trajectory the often confusing and confused dis-courses on visual culture have taken, witha view to exposing some myths and misunderstandings about visual culture in relation to art history, lndeed the term visual culture was first employed in 1982 by the American art histo-rian Svetlana Alpers, who in turn hinted that she had owed it to the British art historian Michael Baxandall. It is apparent that by visual culture they meant to suggest a wider context of interpretations for past paintings than purely pictorial. By the early 1990s, however, the connotations and denota-tions of visual culture underwent a radical transformation, incorporating a range of contemporary visual media not just in art but in popular culture such as television, commercial advertisement, and the internet. Explaining and analyzing major arguments for and against visual culture, this essay concludes that the identity of visual culture is inextricably intertwined with that of rt history and the future of visual culture studies is prone to be determined not by academic excellence but by academic politics.

고상한 취미: 영국 그로브너 백작 가문의 미술 후원과 수집

전동호 ( Chun Dongho ) 미술사와 시각문화학회 2018 미술사와 시각문화 Vol.21 No.-

미술 후원과 수집은 지난 30여 년간 미술사학의 중요 탐구 분야로 급성장하였다. 그 결과, 개별 미술후원자나 수집가에 대한 연구도 꾸준히 증가하여 유명 후원자나 수집가에 대한 연구 성과도 상당히 축적되었다. 그럼에도 불구하고 우리의 지식은 지극히 제한적이다. 즉, 이미 발굴된 후원자나 수집가보다는 앞으로 연구되어야 할 미술애호가가 훨씬 더 많다. 영국미술사의 경우도 예외는 아니다. 19세기 이전까지 영국의 주요 미술 후원과 수집은 왕족이나 귀족을 중심으로 이루어졌고, 따라서 찰스 1세(Charles I)나 아룬델 백작(Earl of Arundel)을 비롯한 주요 귀족 후원자나 수집가에 대한 연구는 상당한 진전이 이루어졌다. 그러나 한 시대를 풍미했음에도 불구하고 거의 조사가 이루어지지 않은 인물들도 여전히 많다. 그 중 대표적인 경우가 그로브너(Grosvenor) 가문이다. 현재 영국에서 가장 부유한 인물 중 한 사람인 웨스트민스터 공작(Duke of Westminster)을 배출한 그로브너가문은 잉글랜드 체셔(Cheshire)지역에 뿌리를 둔 영국을 대표하는 명문가 중 하나이다. 본 논문은 18세기 그로브너 가문을 귀족으로 격상시킨 리차드 그로브너(Richard Grosvenor)와 그의 아들인 로버트 그로브너(Robert Grosvenor)의 미술후원과 수집을 조명한 글이다. 전통 깊은 지주 집안 출신의 리차드 그로브너는 18세기 중엽 자신의 부와 정치적 인맥을 이용하여 연이어 남작과 백작 작위를 받아 영국사회의 최상위인 세습작위귀족(peerage)이 되었고, 이를 바탕으로 당대 영국주요 화가들의 후원자로 성장했다. 아들인 로버트는 웨스트민스터 후작(Marquis of Westminster)이라는 한 단계 더 높은 후작 작위를 받아 가문의 영광을 증진시켰을 뿐만 아니라 르네상스와 바로크 거장들의 작품을 집중 수집하여 19세기 초·중반 영국을 대표하는 미술수집가가 되었다. 본고는 현재까지 미발굴되었던 편지 등 1차 사료를 중심으로 아버지와 아들 그로브너의 미술 후원과 수집을 당대의 맥락에서 이해하고 해석하려는 시도이다. 새로운 자료와 분석을 바탕으로 지금껏 제대로 연구되지 않았던 그로브너 가문의 미술 후원 활동을 소개함으로써 영국미술사 및 미술 후원과 수집의 역사에 작게나마 기여하려는 것이 필자의 궁극적인 목적이다. The history of art patronage and collecting has now been firmly established as a burgeoning area of research in art history, and countless articles, books, and even a respectable journal have been devoted to the subject. As a result, an unprecedented amount of knowledge has been accumulated on individual or institutional patrons and collectors in various countries throughout the entire human history. There are, nevertheless, huge gaps in our understanding of past collections which often do not exist anymore or exist in much different form from their original contexts. This study is an attempt to fill the gap by providing an incomplete preliminary account of one such neglected English aristocratic family of patrons and collectors, namely, the Grosvenors. Based on newly discovered archival sources as well as published materials, this essay focuses in particular on the achievements of the first two Grosvenors who founded an aristocratic dynasty and the germ of their art collection in the long eighteenth century. In doing so, it seeks to throw some fresh light on the cultural politics of art patronage and collecting.

물건들의 삶: 샤르댕의 정물화 속에 등장하는 음식과 18세기 프랑스의 음식문화

전동호 ( Dong Ho Chun ) 미술사와 시각문화학회 2015 미술사와 시각문화 Vol.16 No.-

샤르댕(Jean Simeon Chardin, 1699-1779)은 18세기 프랑스 화단을 대표하는 화가 중 한 사람이다. 그는 오랫동안 프랑스 왕립미술원(Academie Royale)의 살림을 담당한 재무관(Treasurer)을 역임했을 뿐 아니라, 그의 소박한 정물화(still life)와 중산층의 실내정경을 담은 풍속화(genre painting)는 디드로(Denis Diderot)등 당대 최고의 비평가들로부터 커다란 찬사를 받았다. 특히 초창기 샤르댕의 성공은 사물에 대한 치밀한 관찰에 기초한 그의 정물화에서 비롯되었는데, 이는 종교나 신화, 역사를 주제로 한 역사화(history painting)가 지배하던 당시 프랑스 화단의 상황을 고려해 볼 때 상당히 이례적인 현상이다. 데뷔 초기인 1720-30년대샤르댕은 과일이나 야채, 생선이나 육류 등 일상 식생활의 기본이 되는 단순한 소재를 바탕으로 일련의 정물화를 제작하였고, 이후 1740년대에는 풍속화 제작에 집중하다가 다시 1750-60년대에는 정물화에 집중하는 경향을 보인다. 이들 작품중 상당수는 샤르댕 본인이 여러 점의 복제화(replica)을 그린 것으로 미루어 보아그의 정물화에 대한 수요가 적지 않았음을 알 수 있다. 그러나 흥미롭게도 20세기 미술사학자들의 관심은 주로 샤르댕의 풍속화에 집중되었고, 그 결과 개별 정물화의 양식적 특징을 다룬 실증적 연구를 넘어선 샤르댕 정물화가 지닌 문화적혹은 역사적 의미에 대한 해석은 대단히 드물었고, 더구나 그의 정물화를 구성하는 핵심 소재인 다양한 과일과 야채, 생선과 고기, 그리고 부엌도구 등 그림에 등장하는 음식 및 음식문화에 대한 관심과 연구는 거의 전무하였다. 그러나 여러 복제본이 만들어질 정도로 큰 인기를 누렸던 샤르댕의 정물화를 당대인들은 과연심오한 ‘미술작품’으로 보았을까? 그렇지 않다면 샤르댕의 그림에 나타나는 음식과 음식재료는 어떤 의미를 함축할까? 필자는 이러한 문제의식을 바탕으로 18세기 프랑스 화가 샤르댕이 제작한 정물화와 이들 정물화 속에 등장하는 음식과 음식문화를 문화사와 인류학적 관점에서 해석해 보려 한다. 즉, 본고는 인간 생존에 필수적인 음식이라는 지극히 일상적인 주제가 18세기 프랑스의 한 작가의 작품을 통해 어떻게 재현되고 있는가를 탐구해 보려는 시도로서, 샤르댕의 정물화는 궁극적으로 조용하지만 내밀한 물건들의 삶을 포착해 내고 있다는 주장을 펼친다. Jean Simeon Chardin (1699-1779) is a major painter representative of French art in the eighteenth century. Holding the office of Treasurer at the French Royal Academy of Painting and Sculpture, he successfully managed the finances of the most prestigious art institution in France as well as producing a number of serene still life and genre paintings suitable for the interiors of emerging French middle and upper classes. During his life his paintings were not only sought after by European royalties and aristocrats but highly acclaimed by an army of laudatory critics including the doyen of French art criticism, Denis Diderot. His early success in particular was largely due to his humble still-life subjects based on close observations on natural and manmade objects. This smacked of the lacuna between academic theory and actual public preference, given the fact that still life had long been deemed the lowest of all genres in painting as it lacked the intellectual capacity and imagination required of history painting that was supposed to elevate human soul and morality by depicting scenes of religious, mythological, and historic subjects. In the midst of the vogue for history painting and portraiture, Chardin concentrated his talent and energy on capturing the transitory appearance of every-day things such as game animals, butchered meats, vegetables, fruits, and kitchen utensils. It is obvious that his still-life subjects were popular with his contemporaries and found ready buyers as evidenced by the presence of multiple replicas and slightly different versions of the same composition all signed by Chardin himself who has been known to have employed no assistants or pupils. Curiously enough, however, few attention has been paid to Chardin’s still life beyond curatorial interests while his genre paintings have been amply researched and a few have been put under meticulous scrutiny to provide students of art history with the basis of the most illuminating and ground-breaking interpretations the discipline can offer. In contrast, virtually no serious heed has been taken of the seemingly mundane but significant constituents of Chardin``s most still life images.fruits, vegetables, meats, fishes, and kitchen wares. This paper purports to address this utterly overlooked dimension of Chardin``s still life: food. By locating the ingredients of food and kitchen wares visible in Chardin’s pictures within the context of culinary culture and discourse in France in the eighteenth century, this paper seeks to offer an interpretation of Chardin’s still life from anthropological and cultural historical perspectives. In the final analysis, it is argued that what Chardin has eventually captured is fleeting glimpses of the stationary life of domestic things and they are indelibly portrayed in his masterly representations, regardless of the artist’s intention.

샤프츠베리 백작과 18세기 영국 담소화의 등장

전동호 ( Dong Ho Chun ) 미술사와 시각문화학회 2014 미술사와 시각문화 Vol.14 No.-

제3대 샤프츠베리 백작(Earl of Shaftesbury)인 안토니 쿠퍼(Anthony Ashley Cooper, 1671-1713)는 서양사상사에서 상당히 중요한 인물이다. 명문귀족가문 출신으로 1711년 『인간, 예의범절, 의견, 시대의 특징(Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times)』이라는 책을 출간한 샤프츠베리는 이후 서양철학사에 커다란 족적을 남긴 인물로 평가받아 왔다. 본고는 독특한 사상가인 동시에 전형적인 영국 귀족의 표상이었던 제3대 샤프츠베리 백작에 대한 필자의 개인적인 관심에서 출발하였다. 본고의 목적은 기본적으로 두 가지이다. 우선 문화사적 해석을 추구하는 근래 영국사학계의 연구 성과를 참고하여, 샤프츠베리와 그의 사상을 단순히 철학사속에 등장하는 추상적 대상이 아니라 정치적 소용돌이를 목격하며 그 속에서 당대 영국을 귀족적 진보주의에 맞추어 개조하고 새로운 사회질서를 제시하려는 노력의 일환으로 파악하고, 이를 위해 샤프츠베리가 제시했던 핵심 논제로 ‘고상함(politeness)’의 담론을 소개한다. 여기서 더 나아가 고상함이 현실 사회생활에서 발현되는 매개체인 동시에 고상함을 성취할 수 있는 사회적 실천행위의 근간은 담소(conversation)라는 사실에 주목하여, 18세기 초반 담소가 갖는 사회적 의미를 살펴본다. 이를 바탕으로 본고의 마지막 부분에서는 샤프츠베리 형제의 초상화 분석을 통해 18세기 초반 영국에서 담소화(conversation piece)라는 미술 장르의 출현을 조명한다. 이러한 과정을 통해 필자는 담소화란 단순한 미술 장르가 아니라 샤프츠베리가 촉발한 담론 및 이의 현실적 구현인 고상한 담소라는 사회적 현상 및 이데올로기가 시각적으로 발현된 결과일 가능성을 조심스럽게 제시하고, 샤프츠베리가 주문한 형제초상화는 주문자가 그림속으로 깊이 들어가 작품의 내용과 형식을 설계한, 즉 스스로의 운명을 스스로가 결정하는 진정한 시민 인문주의의 화신인 동시에 평등한 인격체 상호간의 고상한 담소라는 휘그적(Whiggish) 이데올로기가 회화라는 매체를 통해 성공적으로 시각화된 진정한 담소화의 효시라는 주장을 펼친다. Anthony Ashley Cooper (1671-1713), third Earl of Shaftesbury has been widely recognized as a significant thinker in the history of Western philosophy. His contributions, in particular, to the development of aesthetic theory have often been hailed as founding the discipline of modern aesthetics: he is credited to have originated the notion of ‘disinterestedness,’ the backbone of aesthetic experience. Studies of him, however, have been narrowly focused on his somehow vexed contributions to individual disciplines such as ethics, religion, and aesthetics. Drawing on recent revisionist perspectives in British eighteenth-century historiography, especially, the discourse of ‘politeness,’ this article seeks to argue for the importance of Shaftesbury and his ideas in the formation of aristocratic taste and the emergence of the genre of ‘conversation piece’ in eighteenth-century Britain. Via a series of pamphlets assembled in his magnum opus Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, published in 1711, Shaftesbury refined the notion of politeness, a civil discourse for the betterment of virtually every human conduct. In the course of his arguments, he laid much emphasis on the cultivation of polite conversation since he considered it the foundation of politeness itself. Trying to incorporate ethics and aesthetics into the formation of the gentleman, Shaftesbury intended to revamp the cultural politics of contemporary English society in the mould of his Whiggish ideologies. Deep inside, his conception of politeness was essentially patrician and he never imagined anybody but the landed aristocracy entering the society of the truly polite. In this regard, he was a genuine heir to the British version of civic humanism whereby public virtue was only to be entrusted in the hands of independent propertied people. Visual arts were conferred a role to play in his vision of aristocratic polite society, not on account of their capacity to move people in their own but on account of their usefulness to cultivate public taste. Analyzing the double portrait of Shaftesbury and his brother, Maurice, this paper concludes to suggest that the portrait is both an unassailable personification of civic humanist ideal of polite conversation and a signifier of doomed aristocratic hegemony.

시각문화론적 연구를 위한 시론

전동호(Dongho Chun) 한국예술종합학교 미술원 조형연구소 2006 Visual Vol.3 No.-

This paper outlines a programmatic scheme for an investigation into the English aristocracy’s consumption of visual culture in the eighteenth and nineteenth centuries. It aims to address one of the most intriguing but neglected historical questions in the history of art: how did a landed aristocracy, its political and social power firmly rooted in a rural economy, manage to forge and guide national tastes in arts? Based on a wide survey of the literature on English aristocracy and visual arts, the proposed study examines the cultural politics of art patronage and collecting with a view to reformulating it as part of visual cuture studies. In doing so, the study locates the reception of the visual arts by the English aristocracy within the context of identity formation, nationalism, and conspicuous consumption. Although the study construes the English nobility’s achievements as a group, it also presents a detailed picture of some prominent individuals’ contributions to the formation of national tastes. In other words, the purpose of the study is to explore the ways in which the visual arts helped to negotiate historical contingencies and to meet human desires.

닮음의 한계: 에마 해밀턴의 초상화

전동호 ( Dongho Chun ) 미술사와 시각문화학회 2022 미술사와 시각문화 Vol.30 No.-

It is commonly assumed that a good portrait captures the sitter’s likeness faithfully and the individual represented would be easily identified. Recognizing a likeness seems to be an instinct that requires no intellect or education. What does it mean, then, when one fails to recognize the identity of the same individual painted in many different portraits by one or more painters? Does it simply indicate different artists have different styles? Does it have to do with the sitter’s different makeup or dress? Does it show the painters’ different levels of technical skill in capturing the sitter’s likeness? Or does it point to the beholder’s lack of ability to notice the resemblances? What complicates the matter even more is the fact that there is no ‘original’ to be compared with faces on canvas when it comes to historical portraits for which the sitters have been long deceased. How do we, then, make sense of the issue of likeness in historical portraiture? This paper addresses this question of pictorial likeness in the case of Emma Hamilton, an internationally noted English beauty at the end of the eighteenth century, who mesmerized countless contemporary men from all walks of life. Since nobody living today has ever seen her, no one can confirm that her extant portraits capture her likeness. What do her portraits resemble, then? What are they portrayal of? This paper explores the cultural politics and dynamics of Emma’s portraits, focusing on those executed by George Romney, and argues, following Marcia Pointon’s contention, that they are in essence ‘factish,’ combining facts and fetishes.