1950년대 미국사회와 동시대 희곡에 나타난 상호관련 이미지 연구

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국연극교육학회 2009 연극교육연구 Vol.15 No.-

연극을 "본다"는 것과 무대의 은유 이미지 관계 연구

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국드라마학회 2015 드라마연구 Vol.0 No.46

This study aims to explore on metaphoric images and visual dictions in comtemporary theatre that matters visual expressions. While briefly describing the connection between ‘being seen’ by an actor``s appearance on stage and audience``s ‘seeing’ the paper deals with perceptual activities in order to understand the essential connection of theatre activities that include appreciation of stage scenes and images. The essence of theatre appears when stage as of an illusive reality world is seen with process of audio-visual method. Entering to the twentieth century, theatre practitioners showed their interests on stage images rather than utilization of auditorial dialogues. They discovered that visual language has more possibilities to deliver messages on stage in regard to those problems. Adolphe Appia, Gordon Craig, Josef Svoboda, and Robert Edmond Jones are the figures that led the path of theatrical conventions to the stage with metaphorical images in an early stage of development. Among them Jones was the one insisting the limit of text could be solved by realization of poetic imagery on stage. He believed that stage setting was environment not simply as a background. As the contemporary theatre intends to pursue making scenes for the world of abstract and unconsciousness, metaphorical image becomes a beneficial method to strengthen the scene directing and stage picturization. In fact, metaphoric diction in theatre is an essential medium that ‘transfer’(pherein) everyday world ‘over to’(meta) the illusory stage. Metaphorical image that stimulates creative imagination extends the visual method of theatrical expression on stage, which has inherent limitations of time and space. Metaphor could be thought an application of rhetoric expressions while it is actually a comprehensive conceptual substance, determining our thought and action. Visualization by metaphor stimulates audience``s mental image and excites more extended emotion than consequence of audible expression. Visual metaphorical image acts ultimately as a method to broaden stage expression. Expecting the visual image of stage has perceived from the viewers and promote objective search about the acceptable way and become an opportunity to excite the new ventilation of the expression about ‘seeing theatre’. Seeing in theatre is regarded as in contemplating problems of human life and our society. It is an undeniable fact that metaphoric image is an essential medium and an invaluable tool to penetrate the condition of problems in illusory world in the theatre and mundanity in the actual world. 이미지를 중시하는 현대 연극에서 은유 이미지(metaphoric image)와 시각화 작동방식은 불가분의 관계를 맺고 있다. 창조적 상상력을 자극하는 은유 이미지는 시간과 공간의 제약을 가진 연극의 표현을 확장시켜준다. 배우의 움직임과 더불어 시각적 은유화법(metaphoric diction)은 현대연극에서 발현되는 무대장면연출을 강화시켜주는 유용한 방식인 것이다. 은유 이미지는 관객의 창조적 심상화(心象化)를 자극하면서 청각적 표현의 결과보다 더 강한 감정의 발화를 자극한다. 은유의 시각화 작업은 궁극적으로 무대 표현을 확장시켜주는 도구이며 ‘보는 공간’이란 뜻에서 유래된 연극(theatre)의 조건을 성립시켜준다. 이연구는 배우의 ‘드러냄(being seen)’과 관객의 ‘봄(seeing)’이라는 관계를 개괄하면서 무대 위의 은유 시각화와 감상의 수용이라는 지각 활동에 관해 살펴보는 것을 목적으로 하고 있다. 연극의 본성은 현실이 아닌 현실을 무대 위에서 시청각적으로 표현할 때에 발생한다. 배우와 관객의 시각적 관계 맺기를 무대 성립의 기본단위라고 할 수 있는데, 연극은 궁극적으로 관객의 시력을 통해 인간의 본성과 세상의 현상을 통찰하도록 자극하는 예술이기 때문이다. 아돌프 아피아, 고든 크레이그, 조세프 스보보다, 에드먼드 존스 등의 무대미술가들이 내세웠던 혁신적인 생각은 극장을 듣는 장소에서 보는 공간으로 전환하는데 기여했으며, 현대연극에서 시각적 이미지는 텍스트에 바탕을 둔 말(words) 이상의 메시지를 전달하는 유용한 무대언어가 되었다. 특히 현대연극에서 나타나는 개인의 내면세계를 탐구하고 무의식과 추상적 감정의 본원을 탐구하려는 시도로 인해 은유 이미지의 효용가치가 높아졌다. 현대의 관객은 대사보다 이미지로부터 더 진실한 인상을 받으며 시각적 표현에서 연극적 호소력을 적극적으로 수용한다. 무대장치가 단순한 배경이 아니라 환경이라고 믿었던 에드먼드 존스는 무대장면을 디자인하는 것은 시인의 작업과 관련된 문제로 보았다. 이것은 무대미술가의 작업이 은유 이미지 구현에 있다는 뜻이다. 이러한 은유의 시각 이미지는 관객이 집단으로 감상행위를 하는 극장 안에서 강하게 나타난다. 지각과정에서 관객들은 공간적이고 심정적으로 가까운 타인의 감정이 무의식적으로 전이되는 경험을 공유한다. 맥코내치(McConachie)는 감정적 작용이 정치적이고 문화적인 사고의 틀 안에서 조정된다는 사실을 밝히기 위해 시각적 이미지를 수용하는 관객을 대상으로 실험하였다. 이와 같은 사례를 < 자전거 >, < 환도열차 >, < 먼 데서 오는 여자 >에서 다뤄보고자 했다. 세 편의 작품들은 무대 공간의 확장이라는 심리적 설정을 통해 객석과 무대의 공간을 합치를 유발시키면서 등장인물과 유사(類似) 감정을 견인시켰다. 관객을 집중하게 하고 관심과 감정의 이입을 유도하는 방식처럼 은유 이미지는 현대 연극의 시각화 작업에 유용한 도구이자 매개로 작동된다. 연극을 본다는 행위는 궁극적으로 인간의 삶과 우리 사회가 봉착하고 있는 문제를 공유하고 사유하기 위함이다. 은유의 시각 이미지는 그러한 무대라는 물리적 공간의 한계를 극복하고 확장시키는 장면연출의 유효한 도구가 될 것이다.

리빙 씨어터: 탄생과 소멸에 관한 사적(史的) 연구

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국연극학회 2010 한국연극학 Vol.0 No.40

Concentrating on the birth, life, and death of the Living Theatre, almost half a century avant-garde group, the primary purpose of this study at large is to explore its counter-cultural philosophy. While taking a chronological form adapting the biological order, the paper focuses on the troupe`s productions: <The Connection>, <Brig>, <Mysteries and Smaller Pieces>, <Frankenstein>, and <Paradise Now>. Through out these productions the philosophy of the Living Theatre seemed to included communal, anti-intellectual, politically radical, generally Utopian, and proselytizers for sexual freedom. The history of the Living Theatre interestingly parallels the history of the Beck`s theatre in occupation and shut down. The first New York theatre was closed by fire inspectors for instance. The second theatre was declared unsafe, and locked up by the Building Department. The third theatre was seized by the IRS, consequently shut down. In 1984, after more than 25years from the third building, the Living Theatre settled once again on East Third Street in Manhattan. The theatre was however evacuated by the New York City Fire Department in 1993 and once more took to the road. With these struggles, the Becks` profound aspiration of the counter-cultural insurgency came to harden as strong as `iron` in some ways. With the outstanding components of counter-cultural philosophy and style, the Living Theatre, in the course of the transformation, absorbed and then reflected virtually every phase for the Living Theatre were vehicles for more than just aesthetics. The group seemed to propagandize its beliefs rather performing productions. Accordingly, both on and off-stage action of the Living Theatre caused great controversy either through political activism of individual members or through the unconventional collective life style. No avant-garde theatre company was more emblematic of the rebellious spirit of the sixties than the Living Theatre. Like the first great transformation, the Becks` encounter, their personal values and the form of theatre they created had blended `so inextricably that the vitality of each was dependent on the other.` The Becks always urged unity and harmony at all levels of human life, but not at any price. The anticapitalist ideal inspired the Becks to promote a politically motivated campaign throughout their productions. They believed the revolution is desirable but in the state of non-violence and the expansion of human consciousness. Julian Beck`s gravestone identifies his as pet, painter, actor, and anarchist. The Living Theatre was a `small umbrella` under which the Becks and its members could breath and unfold their dream on stage or in the street.

이탈리아 르네상스 시대의 초기 원근법 연구 - 레온 바티스타 알베르티의 『델라 피투라(Della Pittura)』를 중심으로 -

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국연극학회 2005 한국연극학 Vol.0 No.26

The most clear function of perspective in theatre is to rationalize the representation on the limited space of stage and two dimensional scene paintings. By the illusion of perspective theatre spectators can get an optical sense of depth and a three-dimensionality of the stage setting. At the very beginning of human history, several evidences of attempt to achieve depth on the paintings and architectural fields can be found from Egyptian wall paintings, architectural columns in the Minoan palace, and even chinese scroll paintings. Although the history of perspective goes to a long period of past time, Leon Battista Alberti, an architect of the 15th century Italian Renaissance time was regarded as the first man who conceptualized the scheme, basic function, and rules of perspective. Alberti published 『Della Pittura』 in 1435 that is generally recognized to be the earliest account of a logically coherent and pictorially adequate concept of perspective representation. The treaties brought a big change in terms of a stage history as well. After Alberti`s time, understanding perspective became the first step to enter the realm of scene design in which a designer can create an illusory sense of a play by manipulating the two dimensional surface into the three dimensional world. To understand the Alberti`s discovery of a simple but logical scheme for pictorial perspective, we need to examine the two crucial terms, `visual rays` and `intersection`. Visual rays are assumed straight lines of light coming from various spots on the object to the eye through the picture plane. The intersection is called as a window or perspective window. For instance, an eye of a viewer draws a single visual ray if the eye sees a spot. The eye draws multi-rays along a line while gives a sense of a two dimensional area, called the `cone of vision` or `visual pyramid`. Alberti proved how the visual pyramid was constructed using three terms, (1) centric rays, (2) median rays, and (3) extrinsic rays. With these rays, Alberti divided his construction into two separate operations, the vanishing point and distance point. When establishing a point in the rectangle wherever wishes Alberti called it the centric point. From the centric point, a spectator would draw diagonals to each division of the base line. These lines represent what is today called orthogonal in perspective parlance. Further on, Alberti mentions that the artist should draw a horizontal through the centric point, which he calls the centric line and which we now refer to as the horizon. In the second step of distance point operation, Alberti placed a distance point right above line of the quadrangle. Even though Alberti did not mention preciously how the results of his distance point operation would be transferred to the vanishing point operation. When the transverse lines are growing closer and closer to the vanishing point view, it gives an illusion. Moreover, sliding the intersection back and forth from the distance point across the diagonals linking the ground line, degree of depth illusion is regulated. Alberti`s conception on linear perspective was limited, however, his construction worked out and developed later by generations of Italian artist in architecture and theatre. Nowadays none of designers can achieve any successful fulfillment of scene paintings on stage without a true knowledge of perspective that materialized in Alberti`s 『Della Pittura』.

논문 : 연극의 잔상(殘像)-전쟁의 이미지 -데이비드 래이브(David Rabe)의 베트남 삼부작을 중심으로-

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국연극교육학회 2004 연극교육연구 Vol.10 No.-

아일랜드 희곡에 나타난 아버지와 아들의 이중적 전경(二重的 全景) : 브라이언 프리엘의〈필라델피아, 나 여기 오다!〉와 휴 레오나르드의〈다〉를 중심으로

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국드라마학회 2009 드라마연구 Vol.- No.30

When fathers and sons` dreams collide, the conflicts between them naturally escalate and are generally adapted as a dramatic device. These conflicts become a universal motif for any literary and artistic genre through which a constant state of flux and cultural milieus of a society as well as its culture could be reflected. The Irish father and son`s conflicts particularly in Brian Friel`s〈Philadelphia, Here I Come!〉 and Hugh Leonard`s〈Da〉 are no exception. This paper is an attempt to explore the internal relations of the Irish family by focusing on father and son through the prism of the two modern Irish plays. The primary focus of this study is to be on the interconnections of the father-son relationship within its social contexts. In other words, the relationships between the Irish fathers and their sons in the two plays acknowledge and employ Irish social patterns as a device and the literary imagination as a guide. Brian Friel and Hugh Leonard provide initially different responses to Irish father-son relationships throughout their plays. The first of a three episode drama,〈Philadelphia, Here I Come!〉, portrays the internal struggles and fantasies triggered by a son`s imminent departure on remembrances of another son`s return to Ireland. Friel`s play features a living father who gives virtually no words to his son, while the father in Leonard`s〈Da〉, though deceased, nevertheless makes repeated attempts to converse with his surviving son. At the same time, both plays share common responses in terms of exploiting the technical device of a running conflict between two individuals. Friel and Leonard utilize their protagonists as split into two halves constantly shifting their psychological landscape from present to past or vice versa. More specifically speaking, there are two split major characters, Public Gar as self and Private Gar as self-ego in〈Philadelphia, Here I Come!〉. Another character, Charlie Now in〈Da〉 appears as self of time present and Young Charlie as time past. Unlike the Irish tradition, the fathers portrayed in the two plays have nothing to grant to their son but affectionate fatherhood which is delivered silently and invisibly. In the plays, the Irish father and son relationship contributes the reflection on their intuitive sense of the substance of Irish identity, social transformations and contemporary struggle in the society. On one hand, Friel and Leonard challenge through their plays the relationship between fathers and sons in Ireland. On the other hand, through the ``undertow of the stream of consciousness``, each has centered on critical problems of Irish identity. From the earliest success,〈Philadelphia, Here I Come!〉, about a man`s divided feelings concerning his emigration to America, Brian Friel has centered on the problems of Irish identity in his plays. His concern is not the problem of Irish emigration. Its concern, in Friel`s term, is a ``kind of love: the love between a father and a son and between a son and his birthplace,`` to which one should add that for Friel, love is a complex and often acrid emotion. Irish scholars and writers, from the late 60s onwards, have struggled to define the related issues of culture, tradition and identity. Leonard also once said that "Irish theatre... concerned itself with Irishmen first and men later". Moreover, Leonard, borrowing the dialogue from Hogan, called a revolt "the four great ``F`s of Ireland: faith, fatherland, family, and friendship" with which all subjects deal in the play. The theme of the father-son relationship in〈Da〉 could cause readers or viewers who are living in a society in which fathers and sons have less to share with each other in the day-to-day living process, a nostalgic reminiscence. The externalization of memory and subconscious desire is also the major concern of Hugh Leonard in〈Da〉. Nevertheless, it is not a memory play, but a mirror through which the images of Irish culture and identity are reflected. Using and improving upon the basic techniques of the conventional domestic drama, these two plays successfully record the protagonists`` abrupt movement from reality to reverie and memory, thereby giving form and motion and substance to the powerful urges that ripple through the subterranean habitations of consciousness of two Irish sons involved in the process of discovering new meanings for the words ``father`` and ``home``. Likewise, Friel and Leonard resolutely continue to explore the private worlds of their own obsessions, regarding their work which suggest the complex, varied, and transitional nature of contemporary Irish experiences. This exploration on Irish father-son relationships in bifocal landscapes give an awareness of historical and cultural time regarding the changing in consciousness of Ireland in 1960s. 아일랜드 극작가 브라이언 프리엘의〈필라델피아, 나 여기 오다!〉와 휴 레오나르드의〈다〉는 가족구성원들 간의 심리적 굴곡과 사회적 관습 안에서 생겨나는 아버지와 아들의 이중적 갈등을 묘사하고 있다. 하지만 이 두 작품에서 다뤄지는 부자간(父子間)의 이면적(裏面的) 상관관계는 생물학적 차원의 개인적 대립이라기보다 사회와 국가라는 공적 차원의 범위까지 포함하게 된다. 아버지와 아들 사이에서 불거지는 단절과 불화라는 복합적 감정의 문제는 지정학적 위치와 내외적으로 고단한 역사로 빚어진 ``아일랜드성``이라는 특수한 조건을 수반하고 있기 때문이다. 아일랜드는 장자상속(長子相續)이라는 풍습으로 인해 유산을 물려받지 못한 자식은 일자리를 찾아 먼 도시로 떠나거나 이민을 선택하게 된다.〈필라델피아, 나 여기 오다!〉와〈다〉에 등장하는 아들은 자신의 아버지로부터 물질적인 유산 대신에 평생 마음속에 품어야 할 자애로운 부권(父權)을 물려받는 공통점을 가지고 있다. 즉, 프리엘과 레오나르드의 작품은 전통적인 농업사회에서 분화되고 복잡한 산업사회로 바뀌는 1960년대를 배경으로 그러한 부성(父性)에 대한 이율배반적인 태도를 취하는 아들의 이중적 전경에 초점을 맞추고 있다. 다시 말하자면 작품의 중심인물인 아들 ``가``와 ``찰리``의 회향적 기억을 통해 아버지와의 사이에서 발생하는 갈등의 심리적 근원을 아일랜드의 문화와 정체성의 이미지로 투영시키고 있는 것이다. 이러한 세대 갈등의 요지를 노정(露呈)시키기 위해 프리엘과 레오나르드는 1960년대 중후반이라는 공통적 배경 외에도 주인공 아들들은 공적 자아와 내적 자아로 구분하거나(〈필라델피아, 나 여기 오다!〉), 기억과 잠재된 욕구의 표면화를 위해 현재의 자아와 과거의 자아로 분리(〈다〉)하는 극적 장치를 사용하고 있다. 이 두 작가들은 또한 아버지와의 이중적 감정의 소요(騷擾)를 경험하면서 내적 갈등을 겪는 아들들의 정서의 흐름을 자신들의 작품 속에서 드러낸다. 하지만 이러한 조치들은 실험적이거나 회상을 위한 기법이라기보다, 특정한 시간과 공간 안에서 주요인물의 이중적 감정의 발현을 강화시키기 위한 의도된 극작술이다. 따라서 희곡에서 묘사되는 아버지-아들의 갈등은 단순한 개별적 문제가 아니라 가정과 사회와 국가라는 공적 차원의 범위까지 포함하는 당위를 갖게 된다. 궁극적으로〈필라델피아, 나 여기 오다!〉와〈다〉는 고향과 가족 구성원간의 애증과 이민의 문제를 다루는 가정극의 외피를 쫓으면서도 아일랜드 신세대를 대변하는 아들들의 자기 정당성과 독립심의 전형을 담고 있는 작품이다. 특히 1960년대 중후반의 독특한 정치, 경제, 사회적 정서와 상황을 토대로 극작가 프리엘과 레오나르드는 아일랜드 아들이 바라보는 아버지라는 존재를 통해 ``가정``과 ``고향`` 그리고 ``조국``이라는 단어의 의미를 새롭게 확장시켜 주었다. 현재와 과거, 현실과 의식의 경계를 넘나들면서 아버지와 갈등을 경험하는 아들들의 이중적 전경은 사실, 여러 정치, 경제, 사회적 조건들에 의해 영향을 받으며, 사회 구성원들의 사상을 규정하게 된다는 점을 일깨워주고 있다.

연극의 은유적 표현과 시각화에 관한 연구 -『시학』의 "미메시스"와 "메타포" 개념을 중심으로-

김중효 ( Jung Hyo Kim ) 한국연극학회 2013 한국연극학 Vol.1 No.51

미메시스(mimesis)와 메타포(metaphor)는 아리스토텔레스(Aristotle, BC384-BC322)의 『시학(Poetics)』에서 다뤄지는 핵심적인 개념이다. 이와 관련된 기존의 논쟁은 예술이나 미학의 관점 혹은 문학의 표현방식 등을 바라보는 관점과 해석의 문제에 초점을 맞추는 경향이 대부분이었다. 그럼에도 우리가 눈여겨 보아야 할 것은 아리스토텔레스의 개념이 극예술의 본질과 창작원리에 대한 고찰로부터 출발되었다는 점이다. 연극 규범의 원형으로 알려진 미메시스와 메타포는 현대연극의 관습에서도 여전히 적용되고 또 기능하고 있다. 무대 위에서 드러나는 모방된 허구가 현실보다 더 실제처럼 표현되는 원리는 무엇이고, 메타포에 의한 시각적 표현은 어떻게 모방 혹은 재현의 이미지와 관계맺기를 하는가. 이러한 물음에서 비롯된 이 글은 미메시스의 개념과 연극의 말하기 방식을 통해 은유적으로 서술되는 무대 시각화의 언술체계에 관한 이론적 고찰을 목적으로 하고 있다. 제한된 시간과 공간에서 진행되는 연극예술은 무대와 관객 간의 소통을 위해 여러 장르의 시청각적 요소를 차용하는 독특한 말하기 방식을 가지고 있다. 아리스토텔레스가 『시학』에서 ‘드라마는 미메시스이다’라고 정의한 이래 연극은 대표적인 모방 혹은 재현의 예술이 되었다. 아리스토텔레스가 제시하고 있듯이 미메시스를 ‘모사(模寫)’가 아닌 ‘묘사(描寫)’의 차원으로 해석한다면 연극무대는 은유의 공간으로 해석될 수 있다. 이러한 이유로 연극은 삶의 모사가 아닌 실제 세계를 은유적으로 재현하는 예술이라고 말할 수 있다. 무대 위에서 펼쳐지는 내용은 허구이지만 동시에 진짜처럼 수용되는 과정에서 은유의 시각적 언술체계에 의해 ‘심상화’가 작동되기 때문이다. 은유의 시각화는 희곡에 담겨진 다양한 의미의 층위를 이미지로 변환하여 작품의 의미를 강화시키는 방법으로 회화, 텔레비전 드라마, 소설 등의 타 장르에서도 유효하게 작동된다. 미메시스와 메타포에 관련된 이와 같은 논의는 궁극적으로 연극의 기능과 양식의 문제와 관계를 맺고 있다. 무대표현의 문제는 테크놀로지의 발전과 상관관계를 맺으며 미적가치도 함께 변화한다. 아리스토텔레스가 미메시스를 형식의 문제로 인식했던 것처럼 카타르시스를 취득하기 위한 또 다른 유용한 도구로서의 수사법이 문자와 음성언어를 포괄하는 은유의 시각적 언술체계인 것이다. 시간과 공간의 제약을 받는 연극에서 장황한 설명을 짧게 응축할 수 있는 은유의 시각화는 관객의 지각반응에 설득적인 표현의 매개가 될 것이다. 시각 이미지와 문자 텍스트는 무대 표현의 관점에서 보더라도 모조나 복제가 아니라 적어도 모방을 통한 최소한의 진실 그 자체를 반영한다. 이러한 상보적인 관계는 일찍이 희랍의 무대에서도 발견되듯이, 무대의 시각화 작업에서도 작가, 연출가, 미술가 모두가 텍스트와 이야기 뒤편에 존재하는 무엇인가를 드러내고 강화시키는 목적을 가지고 있다. 현대연극이 요구하는 공연 텍스트의 시각화는 장식적이거나 부수적인 무대활동이 아니라 이미지에 스토리를 입히거나 스토리를 이미지화하는 작업이며 무대미술적 드라마투르기이다. 인간 행동의 본질과 세계의 진실을 묘사하는 은유의 시각화 방식은 연극이 창조적 모방의 예술이며 현대의 무대에서도 본래의 본성이 여전히 지속되고 있음을 엿보게 해준다. Mimesis and metaphor are considered the representative concepts in Aristotle`s Poetics, which is regarded as the first philosophical and oldest theatrical theory. The argument with mimesis and metaphor has been continued for a long time among scholars and philosophers due to their different perspectives and interpretations on the concepts. Regardless of the prolonged disputes, the Aristotelian concepts penetrate the nature and creative principles of theatre arts. As essential elements in dramatic works, mimesis and metaphor still reflect the convention of theatre today. This article deals with questions related to the illusionary world on stage that depicts the inner reality of human beings and their mundanity. In addition, creative principle of metaphorical expression for scenograhpy that describes the illusionary world on stage is also discussed. The study takes its aim at seeking metaphorical manifestation of stage images, and briefly analyzes scenography embodied by visual languages based on references to mimesis and metaphor. With operating features of limited space and time, theatre is needed an expressional tool of implicative expression for interweaving communications between stage and auditorium. Since formalizing the concept of mimesis by Aristotle, theatre has been recognized as an art form to represent or imitate the actualities of the world. As a matter of fact, metaphor is an effective vehicle to imply the truth of the world on the stage. While interpreting the mimesis as representation rather than mimicry, the stage is regarded as the actual world that is the realm of metaphor in fact. The reason that the replica on stage looks real depends on the method of metaphorical expression in the theatre, which is why theatre is said to be the metaphor of reality not the replica of life. It could be said that theatre is not a copy of actuality but metaphor of reality. The metaphor on stage can be interpreted as a theatrical revelation induced by the image of transformation. The argument with the mimesis and metaphor is eventually related with the style and function of theatre arts. Metaphor is a means to describe something complicated into implication with lingering imagery in terms of theatrical expression. Metaphorical expression on the stage should be effectively applied in order to overcome the limited space and time of theatre arts. Impression of the visual metaphor is varied according to multiple conditions in which perception or expression causes somewhat different aspect of the feeling affected by the metaphorical image. This alteration is often connected with the development of technologies and transition of aesthetics` value as well. As a theatrical style is used for portraying the truth mimesis is an engine to obtain the catharsis that Aristotle described as an objective of the ancient Greek tragedies. Moreover, Aristotle`s Poetics seems to stress the metaphorical expression as one of theatrical instruments to evoke the catharsis with the mimesis of the human action. As the way of transforming real life into stage space is expressed, it is likely a working of transition for a typed text into a play. It is the process of transition in an art form from the physical world. What is the difference between scenes of reality and pictures? How are the mutual relations between realities in life and sceneries on stage interconnected seamlessly? Although these questions would be interpreted depending on the perspective of each theatre practitioner, it is obvious that the inquiry is related with the concept of mimesis. The essential is to distinguish authenticity between reality and picture. It is not easy to figure out which one is the truth of reality through picture, painting, novel, drama or so on. As a matter of fact, it would not be shortly discussed as it has been always argued in history. The process of transition from the original contents is normally measured in depending on the quality of the depth of truth in the original. It is the same case that people consider painted portraits, depending on the fidelity of physical reality in the original version. This transition is applied to justify other genres such as television dramas, movies and plays for instance. However, the concept of fidelity is not related with the exterior look of the artistic expression when people measure the translated materials into another genre. Instead, they question whether to effectively portray a key concept of the original into the transitional versions. The environment of multi-modern society urges to introspect their heritages. The theatre as a representative art form is likewise no exceptional from this urge. The transformation of the presentation style in modern theatres can be observed without difficulties.

아버지와 아들의 이미지 - 아더 밀러의 << 모두가 내 아들 >> 그리고 데이비드 래이브의 << 막대기와 뼈다귀 >> 를 중심으로

김중효(Jung Hyo Kim) 한국연극학회 2001 한국연극학 Vol.0 No.16

The American family has continually and increasingly been a significant subject of much concern. In this regard, not only have industrialized and urbanization affected major changes in family functions and its members` values but also two historical event, the involvement of World War II and the Vietnam War, cannot be ignored in terms of important psychological transitions between family members. As much as any in American history, these two wars enable us to compare and contrast significant tendencies in American family members. More importantly, the relationship between fathers who had never directly served in the military, and sons who were returned war veterans presents an opportunity to address not only individual struggles over traumatic historical events but also the broad transitions of American families. Arthur Miller`s All My Sons(1947) and David Rabe`s Sticks and Bones(1971) are the plays that equally reflect images of the relationships between individuals in American families and, more specifically, the relationship between father and son in the periods after World War II and the Vietnam War. In All My Sons, the son, Chris has just returned from World War II, and Sticks and Bones is about a family where a son came back from the Vietnam War. Upon returning from the wars, Chris in Miller`s play brings home a sense of manhood; on the other hand, David in Rabe`s play comes back with doubts and rejection of his family. Under these circumstances, both plays provide a condensed version, reflecting notions of relationship between American individuals and generations as well as the engagement of drama with political and economical issues upon the father and son conflict. For instance, the symbolic images of the father and son relationship in All My Sons are outlined on two parallel levels: The father, Joe Keller, is a person who lacks self-will, self-knowledge, and self-awareness. He also violate the ethic of love and friendship, therefore, he is immoral. The son, Chris, is somehow a humanitarian and loving person, the opposite of his father. In this play, the son rejects fathers sense of business morality. Ultimately the son attacks his fathers identity and forces his death. Likewise, Sticks and Bones represents the father, Ozzie, as a symbolic figure of the bland and boring `typical father` in America-a figure produced by an instant culture based on television and its products. The father also struggles with articulating self-knowledge and self-awareness. The son, David, is the living expression of his parents own repressed guilt, hated, and hostility. Ozzie does not struggle to achieve the value of fatherhood, greatly struggles with his son in contrast to Joe in All My Sons. Although Ozzie is driven to a serious identity crisis by his son`s return from the war, in the end of the play, the father propels his son`s suicide. Through the conflicts evidenced in the father and son relationship in the two plays, the relationship between father and son is not merely expressed in terms of the inner individual struggle, but is also a social matter. In other words, those similarities and differences within the father-son relationship clearly outline American shifts of the 1940s and 1970s. The striking resemblance and contrasts wrap social, economical, and political aspects of the periods the plays were composed in. They also reflect the historical backgrounds of the authors` own lives. Yet, the father and son relationship depicts more importantly the change of American`s psyche and the two generations as well as the role of the father and the son through World War II to the Vietnam War.

교통상충기법을 이용한 도로 안전성 평가에 관한 연구

김중효 ( Kim Joong-hyo ),박정순 ( Pakr Jung-soon ),현철승 ( Hyun Chul-seng ),주두환 ( Joo Doo-hwan ) 한국도로교통공단 2015 교통안전연구 Vol.34 No.-

신호교차로 안정성을 평가하고자 할 때 일반적으로 교통사고 자료를 이용한다. 그러나 사고자료를 확보하고 분석하는데 다소 시간과 비용이 소요되며 자료의 신뢰성에 문제가 제기되고 있어 교차로의 안전을 진단하는데 어려움이 있다. 따라서 이러한 현실적인 문제를 극복하고 대체하고자 그간 다양한 연구가 진행되어왔는데 가장 폭 넓게 사용되는 도로의 평가 중의 하나가 “교통상충기법”이다. 그러나 교통상충기법에 있어서 상충에 대한 명확한 기준과 판단의 부족으로 자료의 객관성에 문제점을 보이고 있어 최적화된 분석방법에 한계가 있다. 따라서 본 연구는 교통공학 이론을 배경으로 객관적이고 비교적 정확한 기준을 정립하여 교차로 안정성을 확보하고자 하였다. 이에 실제 상충과 사고자료와의 순위상관관계분석으로 교차로 전체의 상대적인 위험도를 측정할 수 있는 방법을 제시하고자 하였다. 본 연구의 결론은 사고건수 유형별 위험순위와 유의한 상충측정기준은 다음과 같다. 첫째로, 추돌유형상충은 선행차량 제동에 대하여 추종차량의 급제동이 요구되는 상황으로 안전차두 시간 1.30초를 측정기준으로 하였다. 둘째로, 측면충돌유형상충은 차로변경 행태와 관련하여 차로변경 차량에 의해 차로변경 대상차로에서 주행하던 차량이 감속 등의 회피조작을 필요로 하는 상황으로서, 안전시간 1.30초를 측정기준으로 하였다. 또한 위 두 항목을 기준으로 측정된 상충수의 합은 교차로 전체의 사고건수 위험순위와 통계적으로 유의하게 나타남으로써, 교차로 전체의 상대적인 위험정도를 판별할 수 있다는 결론을 얻을 수 있었다. 이와 동일한 방법으로, 상충기법 연구가 보다 객관적으로 수행될 수 있을 것으로 판단되며, 추후 교차로의 상대적인 위험수준을 평가할 때에도 보다 신속하고 용이하게 처리할 수 있을 것으로 기대된다. The analysis of the number of traffic accident has been the most direct measure of safety for a signalized intersection. But The engineers sometimes use alternative measures to the number of traffic accident because there are problems of collection time and limitation on accuracy for accident data. One of the most widely used alternative measures is the Traffic Conflict Techniques. The TCT, However, has the lack of clear criteria for conflict. Being based on transportation theory, this study makes an objective and relatively accurate conflict measurement criteria. Also, in this study, related risk level of intersection is measured by the rank correlation analysis with the real accident data. As a result of this study, a conflict measurement criterion that is significant with risk rank of accident by case is as follows. : First, rear-end conflict occurs when the first vehicle brakes while approaching or passing through the intersection, placing a second, following vehicle needed sharp brakes. The measurement criterion of safety time headway is 1.30sec. Second, related to lane-change behavior, sideswipe conflict occurs when the first vehicle changes from one lane to another, thus placing a second, following vehicle in the new lane passing the critical point of lane change. The measurement criterion of safety time is 1.30 sec. The sums of conflict numbers measured by the criteria of two conflict types are also significant with risk rank of a intersection accident number. In conclusion, these two types of criteria will ascertain the relative risk level at a signalized intersection. With this method, conflict studies will be accomplished more objectively and relative risk level at a signalized intersection will be estimated with more speedy treatment.

시간경과에 따른 노면표시 반사성능과 교통사고와의 상관분석

황정현(Hwang, Jung Hyun),김중효(Kim, Joong-Hyo),노정현(Rho, Jeong Hyun) 대한교통학회 2015 대한교통학회 학술대회지 Vol.73 No.-

교통노면표시는 교통안전을 위해 규제 또는 지시내용을 노면에 표시하여 전달하는 것으로, 노면표시 퇴색으로 인한 교통사고를 예방하기 위해 경찰청에서는 2014년 1월 1일부터 노면표시 반사성능 기준 2배정도 강화하였다. 본 연구에서는 강화된 기준에 따라 시공된 노면표시 반사성능이 시간이 경과함에 따라 저하되는 정도를 실제 측정하여 시간의 경과에 따른 노면표시 재도색 시기를 파 악하고, 노면표시가 퇴색됨에 따라 교통사고에 미치는 영향을 분석하였다. 그 결과, 노면표시 반사성능은 교통량 등은 외부 요인과는 관계가 없이 시간의 경과함에 따라 성능저하가 유의하게 나타났다. 단순 선형회귀분석 결과 백색 및 황색노면표시는 1주마다 각각 4.5, 2.4mcd/(㎡·Lux)의 반사성능이 저하되어 약 1년 후면 재도색 시기가 도래하는 것으로 나타났고, 노면표시 반사성능과 교통사고의 관계를 t-test로 검증한 결과, 200mcd/(㎡·Lux)이하일 경우 야간 교통사고 심각도가 증가가 통계적으로 유의한 것으로 분석된다.