國內 稀貴植物의 遺傳多樣性 保全을 위한 再考

金輝,朴泰潤,張珍成 서울大學校 農業生命科學大學 附屬樹木園 1998 서울大學校 樹木園 硏究報告 Vol.- No.18

생물학적 보전방안은 살아있는 생물의 다양성과 생육지, 유기체생물과 환경과 상호관계를 유지하는 것이 주목적이다. 생태적, 유전적 보전 방안 중 본 연구에서는 유전적 보전방안에 대한 문제점과 발전방향을 제시하고자 하였다. 희귀 식물의 보전은 분포하는 지역내 변이의 분포, 집단간, 집단내 변이 양상, 교배양식 기작 및 이동은 유전구조와 밀접한 관계가 있다. 환경부에 의해 지정된 멸종위기 보호야생동식물중 한계령풀과 망개나무를 중심으로 이에 대한 상관관계를 연구하였다. 이중 한계령풀은 5개 집단을 망개나무의 경우 4개 집단을 조사하였다. 한계령풀의 경우 집단간차이가 집단내 변이보다 크게 나타났고 집단별 유전유사도는 점봉산-오대산, 자병산-가리왕산으로 양분되며 집단중 유전변이가 가장 높은 집단은 자병산이고 가장 낮은 곳은 오대산이다. 유전적 양상은 자가 수정을 하는 종의 특징으로서 북쪽의 근원지(러시아의 아무르, 우수리, 중국의 길림성)에서 남쪽으로 이주할 때 극히 일부 개체가 창시자 역할을 하여 남하하면서 집단 내에서 자가수정에 의해 개체 수 증가가 되었으리라 추측된다. 보전방안은 각 집단별로 뚜렷한 유전변이를 보이기 때문에 모든 집단에 대한 보전이 매우 중요하다. 그러나, 집단크기로 보아서는 점봉산이 가장 중요하며 유전다양성을 보아서는 자병산이 중요하다. 현지외 보전을 위해서는 집단내에서는 개체수 확보가 최소한 10-20개체정도가 적절할 것으로 생각된다. 망개나무는 집단간 차이가 크게 나타났지만 한계령풀보다는 다소 낮은 값이다. 내연산과 월악산에는 전혀 유전변이가 없었다. 보전방안으로는 가장 개체수가 많고 유전다양성이 높은 속리산지역을 보호해야 하며 현지외(ex situ) 보전을 위해서는 20여 개체의 종자를 속리산에서 선발해서 수목원이나 식물원에 파종하여 생체표본을 보관하는 것이 멸종위기의 적극적인 대책방안이며 특히, 보다 장기적인 관점에서는 일본에 있는 망개나무 집단에 대한 유전다양성을 조사하여 만약 다른 유전양상을 보일 경우 일본집단의 개체와 교배를 통해 유전다양성(heterozygosity)을 증식시키는 것도 바람직한 보전방법이다. 희귀식물의 유전변이에 직접적으로 영향을 주는 인자는 교배양식에 대한 정보로서 이에 대한 자료가 중요하며 보전방안중 생육지에 대한 보호, 유전다양성 확보를 위한 유전구조 분석의 필요성, 그외 일부 지역에 자생하는 종에대한 자생지 생태적 조사, 개체에 대한 유전다양성을 조사하여 이에 대한 현지외 증식작업이 필수적이다. Biological conservation is to maintain the diversity of living organism, their habitats and the interrelationships between organism and their environment. Within ecological and genetic conservation, this study plans to develop of an overall system for genetic conservation that includes both in situ and ex situ strategies. Several characteristics, such as breeding system, geographical range, genetic mobility, are known to be associated with significant differences in the distribution of genetic variation of rare or endangered plant species. Genetic variability in the nationally endangered plants, Leontice microrhyncha S. Moore and Berchemia berchemiaefolia (Makino) Koidz. were assessed in five and four populations using starch gel electrophoresis. overall levels of genetic variation was very low for both species, but the proportion of total genetic diversity found among populations was fairly large for both species. The presumed self-pollination species, Lenotice microrhyncha showed the high ratio of among-population to total variation and probably reflecting both breeding system and restriction of these plants to discrete, isolated populations. Populations in the northern populations were more variable than those in the southward. Allozyme data seemed to provide the evidence of founder event associated with gradual migration from north to south. From a conservation perspective, the high genetic diversity maintained among populations of Leontice microrhyncha was encouraging. Genetic variation within southern populations of Berchemia berchemiaefolia was very low and no heterozygous individuals were detected. The diminished genetic diversity found within these southern populations was probably attributable to human disturbances In subsequent generations, the loss of heterozygosity that resulted from the massive cutting during the Korean War, inbreeding was likely to lead to diminished fitness in these plants which typically outcrossed. On the other hand. since several genotypes were found within Mt. Sok-ri population, expedient sampling should permit the capture of the high genetic diversity found within these taxa for ex situ safeguarding. Hybridization between individuals from Korean and Japanese populations may be the only possibly way to lead to greater genetic diversity, given the high potential for heterozygosity in Japanese populations, although a possible harmful consequence is outbreeding depression. Inventory, survey and monitoring; assessment of population structure and genetic variability; maintenance and reconstruction of essential habitat are all important approaches for rare and endangered species in Korea.

Syngas separation efficiency assessment from dry reforming of methane using membrane, cryogenic distillation, PSA, absorption process

장진성,한명완,우동욱 한국공업화학회 2021 한국공업화학회 연구논문 초록집 Vol.2021 No.0

慶尙北道 尙州 지역의 植物相

張珍成,張桂羨,朴하늘 서울대학교 수목원 2005 서울大學校 樹木園 硏究報告 Vol.- No.25

상주 소권역내 중점조사지역(노음산, 지장산, 385고지)의 일반식물상 및 특정식물 분포를 2005년 5월부터 9월까지 각각 3회 조사하였는데 본 소권역에서 채집된 식물은 총 71과 139속 186분류군이었다. 또한 본 소권역에 분포하는 특정식물종은 5등급은 확인되지 않았으며, 4등급 2분류군, 3등급 9분류군, 2등급 4분류군, 1등급 9분류군으로 모두 24개 분류군이 확인되었다. 각 지역에서 확인된 특정식물 종을 등급별로 나누어 등급별 종수와 등급별 평가점수를 곱하여 합산한 산지별 평가점수는 총점이 106점이고 노음산이 64점으로 가장 높았으며, 지장산 34점, 385고지 18점 순으로 나타났다. 노음산의 일부 지역은 산불의 피해와 인간의 간섭에 의한 산림식생의 변화가 매우 확연하게 나타나고 있으며, 385고지는 대부분 과수원과 농경지로 이용되고 있어 식생이 많이 파괴되었다. 조사 권역에서 발견된 특정식물종 중 4등급에 해당되는 갈사초와 청포아풀은 모두 노음산 동쪽 사면의 해발고도 약 200m 부근의 지장지 주변에서 발견되었으며, 등산로가 대부분 완성되어 있지만 많은 사람들이 이용하고 있지는 않아 위협정도가 높지는 않은 것으로 생각된다. This study was carried out to investigate the flora of major mountains (Noeumsan, Jijangsan, and 385 height) located in Sangju, Gyeongsangbuk-do. Field collections were conducted three times from April to September in 2005. From the exploration, total of 71 families, 139 genera, and 186 taxa were collected. The flora of surveyed area included 24 taxa as the endangered species. Investigated sites were scored by the number of taxa multiplied by their conservation priority grade. The total scored points of the surveyed area were 106 points. The scored points were listed as follows; Noeumsan (64 points), and Jijangsan (34), and 385 height (18). Carex ligulata var. austrokoreensis and Poa viridula which are the 4th conservation priority graded species, were found at Noeumsan, but these taxa currently seemed no apparent threat.

동기창(董其昌, 1555-1636)의 대필화가 연구

장진성 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Dong Qichang is perhaps the most influential and eminent painter, calligrapher, and art theorist in late Ming China. He created the theory of the Southern and Northern schools of painting, establishing sets of canonical models for literati painters in the Southern school and harshly criticizing the practice of professional and court painters in the Northern school. He dismissed the Northern school as heterodox. The art-historical formulations through which he codified his understanding of the past laid the foundation for the creation of the myth of literati painters. Dong has been considered to be a truly high-minded artist embodying the amateur ideal in Chinese painting who was never involved in the commercial transactions of paintings. Contrary to our understanding of Dong Qichang, he was an active artist-entrepreneur producing and selling a large number of paintings for commercial purposes. He even employed ghostpainters to meet the high demand for his paintings. Qi Gong’s 1962 seminal essay on Dong’s ghostpainters laid the groundwork for understanding how they worked for him. Thanks to Qi’s research, Zhao Zuo (ca. 1570-after 1633), Monk Kexue (fl. early 17th century), Shen Shichong (fl. ca. 1607-40), Wu Zhen (fl. early 17th century), Wu Yi (fl. early 17th century), Ye Younian (1590-1669), and Zhao Jiong (fl. early 17th century) came to be identified as Dong’s ghostpainters. Nonetheless, no close examination has been made of what paintings by or attributed to Dong were, in fact, created by them. This study aims to investigate the paintings that they ghostpainted for Dong. In all likelihood, Green Mountains, White Clouds, and Red Trees by Dong in the Guangdong Provincial Museum and Boneless Landscape after Yang Sheng, dated 1615, in the Nelson-Atkins Museum of Art, were painted by Zhao Zuo. “Boneless Landscape after Zhang Sengyou,” one leaf from the Album of Landscapes in the Styles of Old Masters in the Shanghai Museum and Concealing Clouds and Scattering Rain in the Low Chuck Tiew Collection in Hong Kong by Dong are thought to have been painted by Shen Shichong. Wu Zhen joined them in ghostpainting Autumn Colors in Lakes and Mountains in the Wuxi Museum for Dong. Although Monk Kexue, Wu Yi, Ye Younian, and Zhao Jiong acted as ghostpainters for Dong, there is no visual evidence proving how they worked for him. It must be noted that Chen Jiru (1558-1639), in a letter to Shen Shichong, sent the latter a piece of white paper together with a brush fee of three-tenths of a tael of silver on behalf of Dong Qichang. This episode serves to highlight how Dong used his ghostpainters in the business of painting. He is said to have even used his concubines to sell his paintings. Dong was a commercially successful painter with high business acumen. 동기창(董其昌, 1555-1636)은 명나라 말기에 활동한 화가이자 서예가이며 회화이론가이다. 그는 남북종론(南北宗論)을 통해 문인화 절대우월론을 제기하였다. 동기창은 문인화를 남종화(南宗畵)로, 직업화가 및 궁정화가들이 그린 그림을 북종화(北宗畵)로 이분(二分)한 후 그림의 절대적인 기준을 남종화로 확정하였다. 그는 문인화가들의 계보를 설정한 후 이 계보에 속하지 않는 직업화가 및 궁정화가들을 이단으로 규정하였다. 아울러 그는 상업화된 문인화가들을 신랄하게 비판하였다. 동기창은 이론과 실제 모두에 있어 문인화의 절대 우월론과 문인화의 정수(精髓)가 무엇인지를 제시하였다. 그런데 역설적이게도 그는 대필화가(代筆畫家)들까지 고용하여 밀려드는 그림 수요에 대응했던 매우 상업적인 화가였다. 즉 겉으로 그는 가장 순수한 문인화가로 자처했지만 실상에 있어서는 지극히 상업적인 화가였던 것이다. 1962년에 발표된 치공(啟功)의 「董其昌書画代笔人考」는 동기창이 어떻게 대필화가를 고용하여 폭주하는 그림 주문에 대응했는가를 밝힌 기념비적인 글이다. 치공은 여러 문헌 자료를 검토하여 동기창의 대필화가로 조좌(趙左, 1570년경-1633년 이후), 승(僧) 가설(珂雪, 17세기 초에 활동), 심사충(沈士充, 대략 1607년-1640년에 주로 활동), 오진(吳振, 17세기 초에 주로 활동), 오역(吳易, 17세기 전반에 활동), 섭유년(葉有年, 1590-1669), 조형(趙泂, 17세기전반에 활동)을 거론하였다. 동기창의 〈청산백운홍수도(靑山白雲紅樹圖)〉, 〈의양승몰골산도(擬楊昇沒骨山圖)〉는 조좌가 제작한 대표적인 대필화이다. 동기창의 〈의장승요몰골산도(擬張僧繇沒骨山圖)〉와 〈운장우산도(雲藏雨山圖)〉는 심사충이 그린 것으로 여겨진다. 동기창의 〈호산추색도(湖山秋色圖)〉는 오진이 그린 것으로 추정된다. 승 가설, 오역, 섭유년, 조형도 대필화가로 활발하게 활동했지만 전세(傳世) 작품이 거의 없어 이들이 그린 대필화는 현재 확인하기 어렵다. 동기창이 대필화가들을 어떻게 고용했으며 어느 정도의 윤필료(潤筆料)를 지급했는지는 진계유가 심사충에게 보낸 편지에 잘 나타나 있다. 진계유는 심사충에게 종이 한 폭과 은(銀) 삼성(三星, 0.3량)을 보내 동기창을 위한 대필화를 그리도록 부탁했다. 그는 심사충에게 단 하루의 시간을 주고 빨리 대필화를 완성하도록 했으며 동기창이 관서를 할 예정이니 그림에 낙관은 하지 않아도 좋다고 하였다. 동기창이 이들에게 준 윤필료는 거의 착취에 가까운 금액이었다. 결국 동기창은 이들을 활용해 엄청난 돈을 벌었다고 할 수 있다. 그가 중년 이후 사망할 때까지 지속적으로 대필화가들을 고용해 그림을 제작한 것은 경제적 이윤 추구가 가장 큰 목적이었다고 할 수 있다. 그는 심지어 희시(姬侍, 첩)들을 활용해 다량의 대필화를 그림 고객들에게 팔았다. 동기창은 평생을 철저히 상업적인 화가로 살았던 인물이다.

전열관의 굽힘 및 확관접합 잔류응력

장진성,배강국,김우곤,김선재,국일현,김성청,Jang, Jin-Seong,Bae, Gang-Guk,Kim, U-Gon,Kim, Seon-Jae,Guk, Il-Hyeon,Kim, Seong-Cheong 대한기계학회 2000 大韓機械學會論文集A Vol.24 No.2

Residual stress induced in U-bending and tube-to-tubesheet joint processes of PWR's row-1 heat exchanger tube was measured by X-ray method and Hole-Drilling Method(HDM). Compressive residual stresses(-) at the extrados surface were induced in U-bending, and its maximum value reached -319 MPa in axial direction at the position of $\psi$ = $0^{\circ}$. Tensile residual stresses(+) of $\sigma_{zz}$ = 45 MPa and $\sigma_{\theta\theta}$ = 25 MPa were introduced in the intrados surface at the position of $\psi$ = $0^{\circ}$. Maximum tensile residual stress of 170 MPa was measured at the flank side at the position of $\psi$ = $90^{\circ}$, i.e., at apex region. It was observed that higher stress gradient was generated at the irregular transition regions (ITR). The trend of residual stress induced by U bending process of the tubes was found to be related with the change of ovality. The residual stress induced by the explosive joint method was found to be lower than that by the mechanical roll method. The gradient of residual stress along the expanded tube was highest at the transition region (TR), and the residual stress in circumferential direction was found to be higher than the residual stress in axial direction.

제임스 케힐의 중국 회화 연구 : 양 식사를 넘어 사회경제사적 회화 사로

장진성 미술사와 시각문화학회 2007 미술사와 시각문화 Vol.6 No.-

James Cahill is recognized as one of the leading authorities on Chinese painting, His publications have laid the foundation for Chinese painting studies in the U.S. A. Close examination of the life and career of James Cahill is of great significance not only in knowing how he has led the field of Chinese painting studies as a leading scholar but also in understanding how the field has changed with theoretical turns and methodological shifts, In his early career, Cahill stalled his study of Chinese painting with stylistic analysis and documentation that were the dominant methodological concerns of the 1950s and 1960s. In the mid-1970s, Cahill began to investigate the socio-economic conditions under which paintings were produced, cir-culated, and used, Cahill paid more attention to the correlations between the socio-economic conditions of painters and the production of paintings. For Cahill, the different life-patterns and social status of painters were defining factors in regulating the styles and subject matters of paintings, The result was the publication of three of his major works, Hills beyond a River (1976), Parting at the Shore (1978), and The Distant Mountains (1982), that have had lasting influence on the field and have remained models books for students of Chinese painting, Aware of the problems of formalism, Cahill further developed his methodology in the socio-economic history of art, Drawing on the recent scholarship of Western art history on the socio-economic dimensions of art. Cahill was successful in articulating his arguments about how painters in traditional China worked and lived and how paintings functioned for various purposes, as demonstrated in his masterwork The Painter's Practice (1994), In this book, Cahill explored issues of patronage, workshop practices, art markets, painter-client relationships, ghost-painters, uses of paintings, and the livelihoods of painters, issues that had never been treated seriously in Chinese painting studies, Cahill's exploration of the hitherto unexplored issues played a crucial role in advancing the field that had been concerned with biographical studies of painters, stylistic analysis, and connoisseurship, The significance of Cahill's scholarship is not limited to his methodological contributions to the field, He has led us 10 see more and think more about works of art from competing perspectives, For Cahill, there is always more than one way to understand works of art that are open to interpretation.

처절한 생황 소리: <송하취생도(松下吹笙圖)>, <단원도(檀園圖)>와 김홍도(金弘道)의 내면 풍경

장진성 미술사문화비평학회 2018 미술사문화비평 Vol.9 No.-

정조(正祖, 재위 1776-1800)시대를 대표하는 국중(國中) 최고의 화가였던 김홍도 (金弘道, 1745-1806년 이후)는 문인 수준의 지적 소양까지 겸비했던 인물이다. 그러나 양반이 아니면 사회적 대우를 거의 받지 못했던 신분제 사회의 질곡은 김홍도 또한 넘기 힘든 벽이었다. 본고에서 필자는 사농공상(士農工商)의 위계질서를 바탕으로 형성 된 엄격한 신분제 사회라는 한계 속에서 김홍도가 느꼈을 비애와 자기 연민을 중심으로 이러한 그의 신분 의식이 어떻게 그의 작품 속에 드러나 있는가를 살펴보고자 하였다. 신분제적 모순에서 김홍도가 느낀 소외감과 불만을 유추해보는데 가장 중요한 작품은 고려대학교박물관 소장의 <송하취생도(松下吹笙圖)>이다. 이 그림에서 흥미로운 부분은 그림 오른쪽에 적혀있는 김홍도의 제발로 그 내용은 “생황의 [길고 짧은] 들쑥날쑥한 모습은 봉황의 날갯짓 같고 월당(月堂)에 울려 퍼지는 생황 소리는 용(龍)의 울음보다 처절하네(筠管參差排鳳翅, 月堂凄切勝龍吟)”이다. 김홍도가 느낀 신분제적 차별과 관련해서 주목되는 것은 “용의 울음(龍吟)”이다. 중인 출신의 시인이었던 이득원(李得元, 1639-1682)은 한 시에서 “용처럼 으르렁거리고(龍吼) 빈산의 귀신처럼 울부짖는 칼”로 신분제적 차별 속에서 고통받았던 자신을 비유하였다. 그런데 이 제발에서 김홍도는 용의 울음보다도 더 처절한 생황 소리를 자신의 울분과 고뇌를 표현하는 상징으로 활용하였다. <단원도(檀園圖)>(1784년, 개인 소장)는 김홍도가 1781년에 자신의 집에서 강희언(姜熙彦, 1738-?), 정란(鄭瀾, 1725-?)과 같이 가진 모임을 그린 그림이다. 이 그림의 제발에서 김홍도는 이 모임을 ‘진솔회(眞率會)’로 지칭하였다. 그런데 이 진솔회는 북송시대를 대표하는 문인이었던 사마광(司馬光, 1019-1086)의 아회였던 ‘진솔회(眞率 會)’를 모델로 한 것이었다. 김홍도가 자신의 모임을 사마광의 진솔회에 비유한 것은 그가 스스로에 대해 매우 강한 자부심을 가지고 있었음을 보여준다. 김홍도는 당시(唐詩), 송시(宋詩)에 대한 이해가 깊었으며 다수의 시의도(詩意圖)도 제작하였다. 김홍도는 문 인적 소양을 갖춘 화가로 높은 자존 의식을 지니고 있었다. 그러나 엄격한 신분제 사회에서 김홍도는 뛰어난 재주와 능력을 지니고 있었지만 그 뜻을 펼칠 수 없었다. 중인으로서 그가 느낀 슬픔과 좌절감은 그의 그림 속에 녹아있다. 정조시대를 대표하는 최고의 도화서 화가였던 그의 화려한 명성 뒤에 숨어있었던 그의 신분 의식을 고려하지 않는 한 우리의 김홍도에 대한 이해는 절반에 불과할 수밖에 없다. Kim Hongdo (1745-after 1806) was the most eminent painter of his day. During the eighteenth century, under the reigns of Yeongjo (1724-1776) and Jeongjo (1776-1800), the Joseon dynasty enjoyed a period of peace and prosperity. The social and economic changes of the eighteenth century were accompanied by a new openness to cultural variety, artistic creativity, and innovative thinking. The art of Kim Hongdo was at the heart of the changes. Unlike many of his colleagues, Kim Hongdo was not born into a family of court painters but born into a family of low-ranking military officials and rose to prominence as the most eminent court painter during King Jeongjo’s reign. Despite his reputation and success as a painter, his social status was low. He was a member of the jungin class, the second status group of professionals and functionaries such as doctors, interpreters, accountants, and painters. Due to his status, Kim was not able to climb the social ladder. While the ruling yangban (officials and degree-holders) class enjoyed power and privilege, jungin men were denied access to high officialdom no matter how outstanding they were. Kim had an extensive knowledge of Chinese classics and poetry. Kim’s pride in his talent and knowledge is well demonstrated in Sandalwood Garden, dated 1784, now in a private collection, that depicts an elegant gathering held at his home in 1781. In his inscription, Kim associated this gathering with that hosted by the eminent Northern Song scholar-official Sima Guang (1019-1086) to express his self-esteem as an intellectual painter. Although he was a man of letters whose intellectual capacity is comparable to that of a yangban literatus, Kim was not able to change his social standing. Clearly aware of the social discrimination that the class hierarchy brought to his life, Kim Hongdo used his paintings as a means of expressing his sorrow, despair, and melancholy. Kim’s growing awareness of class, self, and identity played a significant role in the making of his art. Kim’s inscription derived from a poem by the late Tang poet Luo Ye (825-?) on A Taoist Immortal Playing the Pan Flute under a Pine, now Korea University Museum, reveals his sadness, anguish, and depression. This paper examines how Kim worked and lived in extremely hierarchical Joseon society as a jungin painter and how he explored his psychological self-hood and identity in his paintings.

환경부 멸종위기 관속식물 지정 기준으로 사용된 IUCN 지역 적색목록 평가 분석

장진성,권신영,손성원,김휘 한국산림과학회 2018 한국산림과학회지 Vol.107 No.4

The aim of this study was to examine whether the guideline by the Ministry of Environment (ME) successfully and appropriately applied the IUCN Red List criteria at regional level and the rare and endangered national list considered eligible. A certain number of vascular plants, which are widely distributed in the world or in east Asia, deemed to be ineligible for assessment at a regional level as Not Applicable category (NA), because it occurs at very low numbers in South Korea. Among 377 vascular plant taxa evaluated by the ME, NA included 238 species, which represented 63.1%. The number of synonymized species or illegitimate name species were 13 species, which accounted for 3.4%. 21 species (9.3%) were threatened at global level and 103 species were possibly candidates species list for Red List assessments at regional level in the near future. The proportion of NA or waiting list was 66.6% among the list assessed by the ME. The most common errors involved incorrectly application of species extinction in case of population extinction in South Korea to the assessment and provided incorrect interpretation of the Red List criteria at regional level. The most assessments proposed by ME were not backed up without quantitative data quality, justifications, and sources. It is suggested that the risk of extinction should be reassessed at least in the Korean peninsula within the light of their overall distribution including far eastern Russia and North eastern China in north and for Japan and Taiwan in south for regional assessment. The results obtained here using the IUCN criteria at regional level showed that the list proposed by the ME produced an overestimation of the number of threatened vascular plants. Also, the misapplication of the term ‘species extinction’ for regional assessment was open to some degree of subjectivity and misinterpretation. 본 연구는 환경부의 멸종위기 야생생물의 지정이 지역 적색목록 방법을 올바르게 적용하였는지 보고서 내용을 전반적으로 검토하였다. IUCN의 지역 적색 평가에서는 평가 항목중 적용불가(NA)라는 범주가 존재한다. 해당 범주를 통 해 전세계나 동아시아 전체에 매우 넓게 분포하는 종은 평가에서 제외하도록 명시하고 있다. 환경부에서 제시한 평가 결 과물중 관속식물 377종이 언급되는데 이중 238종(63.1%)이 적용불가(NA)에 해당되며 일부는 분류학적 실체에 대한 논 란의 여지가 되는 분류군(waiting)으로 13종(3.4%)이 확인된다. 환경부의 지역평가에 포함된 목록중 전 세계 평가 대상이 되는 소위 ‘진정 멸종위기’ 분류군은 21종(9.3%)으로 매우 적었으며 앞으로 지역평가 시도가 가능한 분류군은 103종 (27.3%)로 확인된다. 환경부의 멸종위기 야생생물인 관속식물 전체 목록중 66.6%는 지역 적색 평가로 부적절하거나 유보 된다. 환경부의 종 목록과 평가의 문제점은 집단이 사라지는 ‘절멸’과 종이 사라지는 ‘멸종’의 용어상의 오용과 지역 적색 평가의 그릇된 해석으로 혼란을 자초하고 있어 실제 IUCN의 지역 평가기준을 준용했다고 볼 수 없으며, 환경부에서 제 시한 평가 조사방법도 적색목록을 평가하기 위한 자료 수집 방법론으로 보기가 어렵다. 지역 적색이라는 평가도 남한이라 는 좁은 국가적 시각보다는 분포와 생물상을 고려하여 한반도와 접경지역인 러시아, 중국 대륙, 그리고 일본, 대만의 자료 도 적극 수용한 새로운 ‘지역’의 개념 도입이 필요하다. 환경부의 올바른 지역 적색 평가를 위해서는 정확한 학명을 사용 함과 동시에 주관적 잣대가 아닌 IUCN 지역 적색의 기준을 사용할 필요가 있다.

북한의 새로운 최고권력, 국방위원회 ‘87부’

장진성 북한연구소 2012 北韓 Vol.- No.491

조선 후기 회화와 카메라 옵스큐라 - 西洋異物에 대한 문화적 호기심의 양상

장진성 동악미술사학회 2013 東岳美術史學 Vol.0 No.15

조선 후기에 일어난 다양한 문화적 변화 중 하나는 見聞과 지식의 확대 현상이라고 할 수 있다. 18세기에극도로 번성한 청나라의 수도인 北京에 건너 간 조선의 지식인들은 상이한 세계관, 종교, 기술, 정치 및 경제체제, 풍습, 지리, 생물, 생활방식에 관심을 가지게 되었으며 이러한 문화적 호기심은 견문 및 지식의 확대로이어졌다. 조선 후기 회화의 특징 중 하나인 서양화법의 수용 또한 당시 서양화에 대한 문화적 호기심 속에서발생한 새로운 시각경험과 밀접하게 관련되어 있다. 서양화법에 대한 관심 및 수용과 관련하여 보다 흥미로운 사실은 서양의 광학 기구인 카메라 옵스큐라(camera obscura)의 원리가 18세기 후반 조선에 알려졌다는 점이다. 조선 후기 초상화 양식의 변화에 끼친 카메라 옵스큐라의 영향에 대한 최근 연구는 서양의 광학 기구에대한 당시의 문화적 충격과 호기심의 양상을 알려주고 있어 주목된다. 丁若鏞(1762~1836년)은 카메라 옵스큐라를 직접 만들어 기이한 광학 현상을 목도하게 되었는데 그의 .漆室觀畵說.은 카메라 옵스큐라에 대한그의 관심을 극명하게 보여준다. .칠실관화설.은 어두운 방인 漆室에 구멍을 뚫고 그 곳에 안경알 하나를 설치한 후 그 구멍을 통해 들어온 빛이 만들어낸 벽에 거꾸로 투사된 신비로운 풍경에 대한 시각적 체험을 기술한 것이다. 李基讓(1744~1802년) 또한 카메라 옵스큐라에 깊은 관심을 보였다. 이기양은 정약용의 형인 丁若銓(1758~1816년)의 집에 漆室..眼이라고 불린 카메라 옵스큐라를 설치하고 어떤 화가로 하여금 자신의 초상화 초본을 그리게 하였다. 이것은 조선 후기에 카메라 옵스큐라를 사용해 초상화 초본을 제작한 사실을 알려주고 있어 흥미롭다. 중국에 카메라 옵스큐라의 원리가 알려진 것은 아무리 늦어도 1690년대라고 생각된다. 徐乾學(1631~1694년)의 .西洋鏡箱.은 상자형 카메라 옵스큐라에 대한 글이다. 중국의 경우 기하학적 원리, 투시원근법,오목 . 볼록렌즈의 사용 원리, 광학적 지식, 카메라 옵스큐라의 수용 등이 확인되고 있지만 현재 남아있는 중국 그림 중에 카메라 옵스큐라를 활용해서 그린 작품은 단 한 점도 확인되고 있지 않다. 이런 현상을 어떻게설명할 수 있을까? 이것은 다름 아닌 당시 중국에서 정밀한 렌즈를 만들 수 없었기 때문이다. 전근대 유럽에서도 고품질의 렌즈는 생산되지 못했다. 질이 나쁜 렌즈로는 정확한 빛의 투사 이미지를 만들어 낼 수 없다. 따라서 중국의 경우 비록 카메라 옵스큐라가 소개되었다고 해도 우수한 질의 렌즈가 없었기 때문에 카메라옵스큐라의 성능은 매우 낮았다. 서양의 예수회선교사 중 궁정화가로 활동한 어떤 화가들도 카메라 옵스큐라를 활용해 그림을 그린 정황은 현재까지 발견되지 않는다. 한편 일본의 경우도 카메라 옵스큐라의 원리는소개되었지만 카메라 옵스큐라를 사용해 그림을 그렸을 가능성은 매우 희박하다. 우타가와 토요히로(歌川.廣, 1773~1828년)가 그린 한 삽화에는 암실형 카메라 옵스큐라의 원리가 잘 설명되어 있다. 이 판화에서살펴 볼 수 있듯이 에도시대에 카메라 옵스큐라의 작동 원리는 상당히 많은 사람들에게 알려졌다. 그러나 서양의 광학 지식 및 카메라 옵스큐라에 대한 소개가 있었음에도 불구하고 현재 카메라 옵스큐라를 이용해 제작된 에도시대 그림은 알려진 것이 없다. 서양의 일점투시도법을 활용한 판화인 ‘우키에(浮繪)’가 다수 제작된 것은 에도시대에 서양의 원근법이 적용된 판화와 그림들이 큰 인기를 얻었음을 알려준다. ‘아키타 란가(秋田蘭畵)’의 경우 서양의 명암법, 원근법, 유화 기법이 적극적으로 활용된 에도시대의 대표적인 ‘洋風畵’라고 할 수 있다. 그러나 우키에와 아키타 란가의 발전에도 불구하고 에도시대에 카메라 옵스큐라로 제작된그림은 현재까지 보고된 바가 없다. 결국 중국과 마찬가지로 일본에서도 카메라 옵스큐라의 작동 원리는 소개되었지만 실제로 이 광학 기구가 그림 제작에는 활용되지 못했다. 그 이유는 아마도 카메라 옵스큐라를 제대로 작동시키는데 필요한 정교한 렌즈가 부재했기 때문으로 생각된다. 정약용이 비록 암실형 카메라 옵스큐라를 만들고 실험했지만 당시 조선에서 양질의 렌즈가 전혀 만들어지지 않았던 상황을 고려해 보면 과연 그가 어두운 방에서 본 형상이 얼마나 사실적이었는지 상당한 의문이든다. 姜世晃(1713~1791년)의 .眼鏡說.은 18세기 후반 조선의 광학 기술 수준을 정확히 알려주는 글로써주목된다. 강세황에 따르면 당시 조선에서는 유리로 된 안경알조차 제작할 수 없는 상황이었다. 따라서 정교한 렌즈의 부재는 18세기 후반에 조선에서 카메라 옵스큐라가 그림 제작에 활용되었을 가능성이 거의 없음을 알려준다. 한편 1787년에 李命基(1756~1802년 이후)가 그린 <兪彦鎬肖像>이 카메라 옵스큐라를 사용해 제작된 작품일 가능성이 최근 제기되었다. 그런데 이 그림에 보이는 화문석 위에 나타난 그림자의 모습은<유언호초상>이 카메라 옵스큐라를 사용해 그린 작품이 아니라는 것을 절대적으로 증명해주는 시각적 증거이다. 그림자 표현은 자연 광선 하에서 형성된 그림자를 그린 것으로 카메라 옵스큐라를 사용할 경우 그림자가 벽이나 종이에 나타나지 않는다. 카메라 옵스큐라를 통해 형성된 이미지는 모두 희미하고 불투명한 상태였으며 양질의 렌즈가 사용되지 않을 경우 불투명성은 현저히 증가한다. 결국 카메라 옵스큐라에 대한 이해는 결코 과학적 또는 근대적 사실주의의 발전을 의미하지 않는다. 암실형 카메라 옵스큐라를 통해 형성된 환상적인 이미지를 보고 정약용과 같은 인물들이 경탄한 것은 광학 기구를 통해 이루어진 신비롭고 기이한 시각체험과 관련된다. 즉 평생 처음 보는 서양의 기이한 물건인 ‘西洋異物’에 대한 그들의 경탄과 호기심은 대단했다. 그러나 이러한 경이로운 시각체험이 곧 근대적 사실주의로 나아가는 첩경은 아니었다. 카메라 옵스큐라에 대한 과장된 해석은 결국 ‘虛像’의 미술사를 만들어낼 뿐 아니라 역사적 실상을 왜곡할 수도 있다. 역사적 실상은 오직 객관적인 사실을 통해서만 파악될 수 있다. The historical precursor to the modern camera, the camera obscura (from the Latin, 멶ark room? relies on the principle that light travels in straight lines. If a pinhole is placed in the door of a darkened chamber, the light from the outside will pass through the hole and project an upside-down image of the scene outside onto the wall opposite the hole. The use of a lens in place of the small hole or pinhole made the camera obscura a better device. As an optical and scientific device for capturing and projecting visual images, the camera obscura gained popularity among artists and scientists. David Hockney has argued in his controversial book Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters that the camera obscura and other visual devices played a significant role in the development of realism in European painting and many painters including Johannes Vermeer (1632~1675) used the camera obscura actively in the making of their works. Knowledge of the camera obscura and the device itself had been introduced in Qing China, Edo Japan, and Joseon Korea by the late eighteenth century and attracted much attention as a source of novelty and amusement. This paper explores how the camera obscura was introduced and used and how the public knowledge of the optical device laid the foundation for new visual culture in eighteenth-century East Asia. After the Manchu conquest of China in 1644, the Jesuits continued to serve the new rulers. They brought to the court scientific instruments that were used in calendar reforms, astronomical observations, and geographical explorations. The account of a 밯estern mirror box (Xiyang jingxiang)?by the high official and imperial advisor Xu Qianxue (1631~1694) is the most specific evidence proving that the camera obscura had been introduced to the Kangxi (r. 1662~1722) court before Xu's death in 1694. Despite the introduction of the camera obscura, none of the Qing court paintings that were made with the help of the instrument has been known. This means that the camera obscura was perhaps partially used as a visual aid in the creation of a painting. Although the public knowledge of the camera obscura was widely circulated, the practical use of the instrument was extremely limited. By the end of the eighteenth century, the Japanese were better acquainted with European culture and civilization than the people of any non-Western country. The rise of Dutch Learning (Rangaku), and by extension Western learning, played a significant role in the transformation of Japanese culture and society and in the change of 266Japanese attitudes towards foreign countries. Nagasaki served as entry port for artistic inspiration. Vanishing point perspective came to characterize prints and maps, and experiments with copper plates gained popularity. Shiba Kokan (1747~1818) was one of the pioneers of Western-style painting, who saw Western empiricism as an agent of modernization. The interesting characteristic of Kokan's art is that he developed a landscape theme for megane-e (optical paintings viewed through a special device). The camera obscura had been widely known to Japanese scholars and painters by the end of the eighteenth century. It was called an 밶uthenticity-copying lens.?Shiba Kokan described the box as 밶 contrivance to depict scenery so as to make it look to viewers as if they were actually walking through the place.?That Kokan had some great interest in the camera obscura in relation to his art is undeniable. But, there is no proof that Kokan either traced or copied his compositions directly from the projected image of the camera obscura. None of the Japanese paintings showing the use of the camera obscura has survived. Eighteenth-century Korea witnessed the great enthusiasm for practical learning (silhak) which influenced all branches of literature and the arts. Practical learning was inseparable from empirical scholarship that sanctioned new, precise methods by which to understand the past and conceptualize the present. Two of the textual records of the camera obscura have survived to date. The records are filled with the author's amazement at the optical principle of the camera obscura. Knowledge of the camera obscura was introduced to Korea by envoys to China during the eighteenth century. Some scholars attempted to construct dark rooms to experiment with the optical principle of the camera obscura. One notable example is found in Jeong Yagyong's (1762~1836) record of his and Yi Giyang's (1744~1802) experiments with the camera obscura. Sometime in the mid-1780s, Jeong set up a room-type camera obscura to see how the projected upside-down image forms in a dark room. Yi also constructed a room-type camera obscura at the home of Jeong's brother and asked a painter to draw a portrait of him by tracing an inverted image of him projected on the wall. This record is of great interest in that the camera obscura was actively employed in the making of a portrait. Nonetheless, it is still difficult to determine whether eighteenth-century Korean painters actually employed the camera obscura in the creation of landscapes and portraits. One of the reasons to argue against the painter's possible use of the camera obscura is that good mirrors and lenses were not available in eighteenth-century Korea. The effective function of a camera obscura depends on the combination of a concave mirror and a convex lens that produced a clear image. The late eighteenth-century scholar-official Gang Sehwang (1713~1791) wrote of the low quality of lenses for spectacles. He mentioned that good lenses are required for the making of telescopes and spectacles and that while the Chinese learned from Westerners how to make glasses and lenses, the Koreans did not know how to make them. According to Gang, none of the Koreans of his time knew the method of making glasses and lenses. Given that the effective function of a camera obscura relies heavily on the quality of a concave mirror and a convex lens, it is hard to imagine that the eighteenth-century Korean camera obscura was good enough to be used in the making of paintings. The wonders and marvels found in Jeong's records .. .. ... ... .... / ... show late eighteenth-century Koreans' amazement at and curiosities about the 뱒trange things from the West (Seoyang yimul)."