[ZOOM IN 임유영] 작가 초상_검은 옷을 입고 이백 살까지

임유영 (주)문학동네 2023 문학동네 Vol.30 No.4

여성 거식증에 대한 팝 페미니즘의 문학적 담론 - 케르스틴 그레터의 소설 『슈거베이비』를 중심으로

임유영 한국독일현대문학회 2023 독일현대문학 Vol.- No.61

Diese Arbeit untersucht, wie der Diskurs über weibliche Magersucht vom deutschen Popfeminismus in Kerstin Grethers Roman Zuckerbabys(2004) literarisch erfasst wird. Im Popfeminismus legen sogenannte Alpha-Girls großen Wert auf ein selbstbestimmtes Leben mit hoher Leistungsfähigkeit und starker Persönlichkeit. Für diese neue Generation von Frauen ist ein magersüchtiger Körper nicht nur ein Körper, den sie aus freiem Willen wählen, um ihre eigenen Wünsche zu verwirklichen, sondern auch ein Körper, der die im Mythos der Schönheit verborgene Destruktivität enthüllt und sich dieser widersetzt. Zuckerbabys schildert anhand des Beginns und des Überwindungsprozesses der Magersucht der Heldin Sonja die zwiespältige Haltung des Popfeminismus, sich einerseits den Normen über den weiblichen Körper anzupassen, sich ihnen andererseits aber auch zu widersetzen. Um mit der Subjektivität von Sonjas Geschichte zu brechen, die in der Ich-Perspektive erzählt wird, fügt Grether stellenweise den Diskurs der Nebencharaktere über den weiblichen Körper hinzu, damit der Leser objektiv über die Gewalt verzerrter Körperbilder nachdenken kann. Darüber hinaus kritisiert Grether mithilfe von Zitaten aus verschiedenster Popmusik auf witzige und spielerische Weise und mit popfeministischer Gelassenheit jene Popkultur, die den weiblichen Körper unterdrückt.

프리츠 랑의 <메트로폴리스>에서 테크놀로지와 여성성

임유영 한국헤세학회 2010 헤세연구 Vol.23 No.-

Metropolis ist ein deutscher Spielfilm von Fritz Lang aus dem Jahre 1927. Er ist einer der bekanntesten Science-Fiction-Filme der Filmgeschichte und zugleich einer der einflussreichsten Stummfilme. In ihm werden vor allem die Janusköpfigkeit der Technologie, im Vergleich mit der Ambivalenz der Weiblichkeit und ein Versuch ihrer Aufhebung dargestellt. Im vorliegenden Aufsatz wird versucht zu erhellen, wie Lang die Zwiespältigkeit der Technologie diagnostiziert und die Widersprüchlichkeit aufzuheben versucht. In Metropolis zeigen sich aufbauend auf einer dialektischen Methode drei ästhetische Standpunkte: ‘Neue Sachlichkeit’, ‘Expressionismus’ und ‘Ästhetischer Modernismus’. An der hochentwickelten Technologie der zukünftigen Weltstadt lässt sich zuerst die optimistische Weltanschauung der ‘Neuen Sachlichkeit’ ablesen. Die Maschinen werden in ihrer metallkalten Eleganz zum Fetisch-Objekt. Die Technologie wird aber mehr und mehr in ihrer instrumentellen Materialität in Frage gestellt und dadurch erscheint die expressionistische Angst vor der Technologie, welche die Menschlichkeit zerstört. Am Ende wird dadurch die Widersprüchlichkeit aufgehoben, dass sich der Kopf, der Alleinherrscher, mit der Hand, den Arbeitern, versöhnt. Das sehr unwahrscheinliche Finish macht den Film, abgesehen von der ganz neuen Filmtechnik, kolportagenhaft.

새로운 상품미학 담론에 대한 문학적 탐구 - 바그너의 소설 <사과 네 개>를 중심으로

임유영 한국독일언어문학회 2018 독일언어문학 Vol.0 No.82

Dieser Aufsatz stellt neue Theorien der Warenästhetik vor und nähert sich ihnen gleichzeitig durch die Analyse von David Wagners Vier Äpfel. Während Haugs Kritik der Warenästhetik nach ihrem Erscheinen 1971 umfangreich rezipiert und positiv aufgenommen wurde, zeichnet sich in den letzten Jahren eine neue Entwicklung ab. Laut Haug war ‘das Warenschöne’ ein Werkzeug, das nur der Produktlogik des kapitalistischen Systems folgte. Aber heutzutage wird die Warenästhetik nicht nur unter kritischen, sondern auch unter affirmativen Gesichtspunkten untersucht. Nach den neuen Theorien von Drügh, Illouz und Ullrich, werden die Verbraucher immer intelligenter und es hat eine Verschiebung stattgefunden, die durch eine Abkehr vom Gebrauchs- und Tauschwert zum Emotions- und Fiktionswert der Produkte gekennzeichnet ist. Der Roman Vier Äpfel erzählt die Geschichte eines intelligenten und kreativen Konsumenten, der persönliche Erfahrungen und Gefühle auf Produkte projizieren kann. In diesem Roman ist der Protagonist kein passives Subjekt.. Für ihn zählt nur die virtuelle Welt der Waren und er verfängt sich nicht in den Trickserei des ‘Warenschönen’. Er schlendert im Verlauf des Romans durch viele Supermarktgänge, betrachtet die gefüllten Regale, legt einige Produkte in seinen Einkaufswagen, assoziiert immer wieder mit bestimmten Produkten Kindheitserinnerungen und seine verflossene Liebe. In diesem Roman erzeugen die Waren in Bezug auf die Imagination der Konsumenten einen Fiktionsraum, der nicht bloß ästhetische Qualität besitzt, sondern gleichzeitig identitäts-, gemeinschafts-, und kulturstiftende Möglichkeiten bereitstellt. 하우크에 따르면 상품미학은 순수 예술과 달리 자본주의 체제의 상품 논리만을 추구하는 기만적인 도구였다. 하지만 최근 새로운 상품미학의 담론에 따르면 상품의 미는감성의 순화를 통해 오락, 위로, 치유, 성찰 등의 가치를 지향하고 더 나은 삶으로의 변화를 모색한다. 이때 사용가치와 교환가치 대신에 긍정적으로 부각되는 것이 바로 감정가치와 허구가치이다. 다비드의 소설 사과 네 개는 상품의 가상 세계만을 그저 욕망하고 소비하는 수동적인 주체가 아니라 소비 사회를 비판하고 상품에 개인의 체험과 감정을 투사하는 똑똑하고도 창의적인 소비자의 이야기를 담고 있다. 주인공은 슈퍼마켓에 진열된 상품을 보고유년 시절의 추억과 옛 사랑을 떠올린다. 향수와 그리움이라는 감정은 제품에 특별한의미를 부여하는 소비의 촉매제이다. 이 소설에서 상품은 주인공의 상상력을 자극하여하나의 허구 공간을 마련하기도 하는데, 광고의 한 장면과도 같은 이 허구 공간은 미적인 특징을 가지고 있을 뿐만 아니라 주인공으로 하여금 잠시나마 미래의 희망을 맛보게하는 긍정적인 가치를 지니고 있다.

스크린 속 괴테와 실러 - <괴테!>와 <연인들>에 나타난 ‘문인영화’의 장르 미학적 특수성

임유영 한국독일언어문학회 2019 독일언어문학 Vol.0 No.85

이 논문은 문인영화의 장르 미학적 특수성을 내러티브와 그 형상화 기법을 중심으로<괴테!>(2010)와 <연인들>(2014)의 분석을 통해 고찰하고 있다. 괴테와 실러는 명성만큼 독일의 문인영화에 자주 등장했다. 영화 속 괴테와 실러의 이미지를 시기별로 개관해보면, 작가의 신적인 불멸성 내지 천재성이 낭만적인 사랑의 이야기를 통해 부각되기도 했고, 제 3제국 시기에는 영웅화를 통해 게르만 민족의 강한 남성성으로 미화되기도 했다. 1990년대에는 사실을 강조하며 작가의 전기를 고증하는 다큐멘터리 영화가제작되기도 했으나 <괴테!>와 <연인들>은 전기와 허구의 경계가 모호한 허구적인 문인영화이다. <괴테!>는 베츨라에서 겪었던 사랑의 실패와 친구 예루잘램의 권총자살 사건을 담고 있지만 내러티브 면에서 소설 젊은 베르터의 고뇌와도 차이가 있고, 시와진실의 내용과도 상당히 다르다. <연인들>도 실제가 고증되지 않은 두 자매와의 일탈적인 삼각관계를 통해 당시 프랑스 혁명을 둘러싼 논쟁을 그리고 있다. 또한 두 영화는글쓰기 혹은 글을 이미지로 보여주거나 문학작품을 낭송함으로서 문학성을 드러내기도했다. 오늘날의 청년문화와 신세대 여성의 이미지를 포착하고 있기 때문에 젊은 관객으로부터 호응이 좋았던 두 영화는 18세기의 양대 거장인 괴테와 실러를 다루고 있는 만큼 교육현장에서도 활용가치가 높다. Diese Abhandlung betrachtet die genreästhetischen Besonderheiten des Dichterfilms anhand der Analyse von Philipp Stölzls Goethe!(2010) und Dominik Grafs Die geliebten Schwestern(2014). Goethe! und Die geliebten Schwestern vermitteln in einem lebendigen Bild die revolutionäre Gesellschaft des 18. Jahrhunderts durch die Liebesgeschichten von Goethe und Schiller. Die beiden Filme sind fiktionale Dichterfilme, die die Grenzen der beiden Genre Biografie und Fiktion verschwimmen lassen, um den zentralen Konflikt dramatisch zu gestalten. Die narrative Struktur des Films Goethe! vermischt Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers mit seiner Biografie Dichtung und Wahrheit. Der Film Die geliebten Schwestern dreht sich um das unfriedliche und deviante Dreiecksverhältnis zwischen Schiller und den beiden Schwestern Charlotte und Caroline. Aber der Beweis über dieses Dreiecksverhältnis ist unzulänglich. Goethe! und Die geliebten Schwestern enthüllen in der Handlung auch ihren literarischen Charakter durch die Visualisierung der Schrift oder die Rezitation der literarischen Werke der jeweiligen Dichter, um die Funktion des Dichterfilms als hybrides Medium aus Film und Literatur zu erfüllen. Besonders vom jungen Publikum wurden die Filme gut aufgenommen, da diese Filme auch in Teilen moderne Jugendkultur und liberale Frauen aufgreifen. Auch im Rahmen der Schulbildung sind die beiden Filme wertvoll.

연기에서의 역할의 인식과 정서 반응 - 인지주의 정서론의 응용을 중심으로 -

임유영 한양대학교 우리춤연구소 2017 우리춤과 과학기술 Vol.13 No.3

본 논문은 연기에서의 역할의 인식과정에 대한 중요성을 환기하고 이에 대한 합리적 근거의 틀을 마련하고자 인지주의적 정서론의 입장에서 허구에서의 정서 인식과 반응을 고찰하고 이를 역할의 인식 과정에 활용하는 것을 연구한 것이다. 연기에 있어서 역할에 대한 인식은 역할 창조의 출발점이 된다. 배우는 역할을 인식함으로써 역할의 실재와 마주하여 역할의 삶에 참여하고 비로소 창조의 자극을 얻는다. 즉 배우는 역할을 인식하는 과정을 통해 역할의 삶과 정서를 포착하고 역할의 행위를 불러일으킬 수 있는 동기를 제공받는 것이다. 그런데 배우가 역할을 인식하는 과정은 매우 복잡하고 미묘한 것이 사실이다. 왜냐하면 허구의 극 세계에서만 존재하는 인물에 가깝게 다가가 그를 느끼고 상호작용을 통해 역할 창조에 요구되는 적절한 정서와 행위를 이끌어내야 하는 과정은 단순하거나 명료하지만은 않기 때문이다. 또한 배우는 역할 창조에 있어 늘 배우 자신과 역할이라는 모호한 경계에서 혼란을 겪는다. 이는 배우가 역할이면서 동시에 자기 자신이기도 한 이중적 정체성을 가지는 연기의 속성에서 비롯된 것이기도 하다. 따라서 역할을 정확하게 인식하여 역할의 마음과 행동을 불러일으키는 정서의 본질을 파악하는 것은 연기 행위의 전제로써 배우가 자신에서 역할로 전환 되어가는 경로에서의 혼란과 갈등을 해소하고 역할 창조의 체계를 마련하는 매우 중요한 과정이다. 따라서 본 논문은 인지주의 정서론을 도입 응용하여 배우가 역할의 정서를 이해하고 인식하는 데 대한 적절한 이해와 합리성을 제공하고자 한다. 특히 허구의 인식과 정서 반응의 과정에 대한 적절성과 타당성을 고찰하고 있는 인지주의 정서론은 정서와 허구의 문제를 아울러 다룸으로써 배우가 해소해야 할 문제, 즉 어떻게 허구의 역할을 인식하고 정서 반응을 일으킬 것인가에 대한 실마리를 제공한다. 또한 배우가 ‘역할을 연기하는 자’로서의 자신을 자각하여 역할과의 거리를 효과적으로 조절함으로써 오히려 역할의 개별적 특징을 종합적으로 인식하는 데 도움을 주고자 한다. 그에 대한 결과로서 역할에 대한 인식 과정을 체계화하여 명확한 역할 인식이 창조의 출발점이며 연기의 기능적 수단으로서도 필수 불가결한 과정임을 논증 하고자 하는 것이다. This thesis is a study based on the theory of perception of emotion and reaction in fiction which adopted the cognitive theory of emotion with respect to how actors perceive fiction in order to create a role, and can capture and embody the life of the role within the fiction. A role is a fictional character which only exists in a play and an actor completes creating a role through acting behaviors such as enacting a character in a play or transforming into a character in a play. In order to embody a role realistically, an actor approaches the role by using various methods such as analysis, intuition, imagination and belief and such perception of a role becomes the beginning point of creating a role. An actor faces the reality of a role through perceiving the role and is engaged in the life of the role and finally derives the stimulus for creation. Perceiving a role correctly and understanding the essence of emotion affecting the role’s mind and action is a very important process which resolves confusion and conflict and builds the system of creating a role in the path of an actor switching from him/herself to the role as the premise of acting behavior. Therefore, this study intends to highlight the importance of the perception of a role in acting by providing the frame of rational basis for the process of an actor perceiving a role and forming emotional reaction. This is for making an actor face a role actively and receiving the stimulus for creation within a frame of rational theory. In addition, it intends to demonstrate that clear perception of a role is a beginning point of creating a role and also an essential process as a functional means of acting.

하우프트만의 『침종』에 나타난 태양 모티브

임유영 한국헤세학회 2008 헤세연구 Vol.20 No.-

Die Sonne ist ein zentrales Motiv in diesem Text Hauptmanns, dessen Untertitel ‘Ein deutsches Märchendrama’ ist. Der Aufsatz handelt davon, wie die heidnische Sonne mit der künstlerischen Seele Heinrichs, der Hauptperson dieses Werkes, verbunden ist. Dadurch kann man über den Naturalismus hinaus Hauptmann als Mythenschöpfer, Mystiker und Visionär betrachten. Heinrich ist ein Glockengießer, der aus der christlichen Menschenwelt in die heidnische Märchenwelt übertreten will, weil er erkennt, dass seine künstlerische Idee in der christlichen, d.h. wirklichen Welt, die Moral und Verstand besonders betont, nicht verwirklicht werden kann. Als er Rautendelein, ein elbisches Wesen, sieht, wird er unbewusst von einer künstlerischen Inspiration überfallen. Die Sonne wird in der Märchenwelt als Urmutter, die der Menschheit das Leben gibt, dargestellt. Das künstlerische Ziel von Heinrich ist es, dass er die Glocke mit Wahrheit und Schönheit durch die Sonnenmacht, an die die elbischen Wesen glauben, herstellt. Das heißt, er möchte durch diese Glocke der gesamten Menschheit “ein verlorenes und vergessenes Lied, ein Heimatlied, ein Kinderliebeslied” schenken. Heinrich vergisst, dass er Mensch ist und bemüht sich mit Rautendelein, hoch im Gebirge, im Rausch und durch Leidenschaft um künstlerische Vollendung. Rautendelein steht für die Vitalsymbolik, das Symbol der Reinheit und für das Symbol der ästhetischen Schaffenskraft. Aber die Macht der christlichen Moral in der Menschenwelt hält Heinrich fest. Er hört den Glockenlaut vom Boden des tiefen Sees. Dieser Glockenlaut wird von seiner toten Frau ausgelöst. Danach gibt Heinrich das glückliche Leben, d.h. das künstlerische Leben auf, weil die Glocke als Gegensymbol zur Sonne die Gewissensangst oder das Sündenbewusstsein symbolisiert. Am Ende kann Heinrich kein schöpferischer Künstler werden und trinkt das Trinkschälchen des Todes. Rautendelein ist die Braut von Nickelmann geworden. Als Heinrich im Sterben liegt, versöhnt er sich mit Rautendelein und hört den “Sonnenglockenklang”, den er erhoffte. In diesem Augenblick wird der Tod als neue Geburt verklärt. Seit alter Zeit ist die Sonne das typische Symbol der schöpferischen Energie, die höchste Offenbarung Gottes für fast alle Völker, d.h., das Zeichen der Sonne bildet den Mittelpunkt des Kosmos, der Welt und der Überwelt. Demgemäß symbolisiert die Sonne den Lebenstrieb, die Leidenschaft, die Tapferkeit, die für immer sich erneuernde Jugendlichkeit. Ebenfalls symbolisiert die Sonne in diesem Werk auch den Urquell des Weltalls und zugleich die mystische Transzendenz, die die christliche Lehre mit dem instinktiven, sensuellen Bereich in Übereinstimmung bringen kann. Die Sonnenanbetung in diesem Werk ist Symbol der Sehnsucht nach der Heimat und dem Ziel, das dem Herzen der Menschen innewohnt. Die Sonne ist ein zentrales Motiv in diesem Text Hauptmanns, dessen Untertitel ‘Ein deutsches Märchendrama’ ist. Der Aufsatz handelt davon, wie die heidnische Sonne mit der künstlerischen Seele Heinrichs, der Hauptperson dieses Werkes, verbunden ist. Dadurch kann man über den Naturalismus hinaus Hauptmann als Mythenschöpfer, Mystiker und Visionär betrachten. Heinrich ist ein Glockengießer, der aus der christlichen Menschenwelt in die heidnische Märchenwelt übertreten will, weil er erkennt, dass seine künstlerische Idee in der christlichen, d.h. wirklichen Welt, die Moral und Verstand besonders betont, nicht verwirklicht werden kann. Als er Rautendelein, ein elbisches Wesen, sieht, wird er unbewusst von einer künstlerischen Inspiration überfallen. Die Sonne wird in der Märchenwelt als Urmutter, die der Menschheit das Leben gibt, dargestellt. Das künstlerische Ziel von Heinrich ist es, dass er die Glocke mit Wahrheit und Schönheit durch die Sonnenmacht, an die die elbischen Wesen glauben, herstellt. Das heißt, er möchte durch diese Glocke der gesamten Menschheit “ein verlorenes und vergessenes Lied, ein Heimatlied, ein Kinderliebeslied” schenken. Heinrich vergisst, dass er Mensch ist und bemüht sich mit Rautendelein, hoch im Gebirge, im Rausch und durch Leidenschaft um künstlerische Vollendung. Rautendelein steht für die Vitalsymbolik, das Symbol der Reinheit und für das Symbol der ästhetischen Schaffenskraft. Aber die Macht der christlichen Moral in der Menschenwelt hält Heinrich fest. Er hört den Glockenlaut vom Boden des tiefen Sees. Dieser Glockenlaut wird von seiner toten Frau ausgelöst. Danach gibt Heinrich das glückliche Leben, d.h. das künstlerische Leben auf, weil die Glocke als Gegensymbol zur Sonne die Gewissensangst oder das Sündenbewusstsein symbolisiert. Am Ende kann Heinrich kein schöpferischer Künstler werden und trinkt das Trinkschälchen des Todes. Rautendelein ist die Braut von Nickelmann geworden. Als Heinrich im Sterben liegt, versöhnt er sich mit Rautendelein und hört den “Sonnenglockenklang”, den er erhoffte. In diesem Augenblick wird der Tod als neue Geburt verklärt. Seit alter Zeit ist die Sonne das typische Symbol der schöpferischen Energie, die höchste Offenbarung Gottes für fast alle Völker, d.h., das Zeichen der Sonne bildet den Mittelpunkt des Kosmos, der Welt und der Überwelt. Demgemäß symbolisiert die Sonne den Lebenstrieb, die Leidenschaft, die Tapferkeit, die für immer sich erneuernde Jugendlichkeit. Ebenfalls symbolisiert die Sonne in diesem Werk auch den Urquell des Weltalls und zugleich die mystische Transzendenz, die die christliche Lehre mit dem instinktiven, sensuellen Bereich in Übereinstimmung bringen kann. Die Sonnenanbetung in diesem Werk ist Symbol der Sehnsucht nach der Heimat und dem Ziel, das dem Herzen der Menschen innewohnt.

미하엘 하네케 영화의 파편화 미학 - <우연의 연대기에 관한 71개의 단편들>을 중심으로 -

임유영 한국헤세학회 2016 헤세연구 Vol.35 No.-

In der vorliegenden Arbeit wird versucht, den Film 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls(1994) von Michael Haneke im Hinblick auf seine Fragmentationsästhetik zu analysieren. Der Film ist in einundsiebzig Episoden unterteilt. Die Zuschauer müssen den Gesamtzusammenhang verstehen, d.h. in welcher Form die Episoden miteinander verbunden sind. Wenn eine Episode endet und eine andere beginnt, wechselt die Szene über Schwarzfilm. Diese Szenenwechsel dauern jeweils ungefähr zwei Sekunden und werden als ein Ort der Reflexion angeboten. Außerdem werden oft sowohl echte als auch imitierte Nachrichtenbilder gezeigt. Hierbei stellt sich die Frage, welche Funktion und welche Wirkung diese Bilder auf den Zuschauer ausüben sollen. Im Nachrichtenprogramm wird über die aktuellen Ereignisse nur wenige Minuten oder sogar Sekunden berichtet. Im Grunde geht es darum zu zeigen, dass Ereignisse in den Medien nur sehr verkürzt und fragmentiert dargestellt werden, wodurch der Zuschauer nie genau wissen kann, wie diese Ereignisse sich tatsächlich ereignet haben. In diesem Sinne schneiden die Medien die Ereignisse, die Betroffenen und ihre Umgebung brutal zusammen und reichen sie in Form von Fragmenten an die Zuschauer weiter. Haneke lässt den Zuschauer durch das ästhetische Mittel der Fragmentation die fragmentierte Gesellschaft und Medien-Wirklichkeit beobachten und untersuchen.

하우프트만의 메르헨에 상징화된 무의식의 메커니즘

임유영 한국헤세학회 2007 헤세연구 Vol.18 No.-

Migration behaviors of plasticizer mixtures in PVC

임유영,이영민,김선미,김종운 한국공업화학회 2021 한국공업화학회 연구논문 초록집 Vol.2021 No.-