http://chineseinput.net/에서 pinyin(병음)방식으로 중국어를 변환할 수 있습니다.
변환된 중국어를 복사하여 사용하시면 됩니다.
- 中文 을 입력하시려면 zhongwen을 입력하시고 space를누르시면됩니다.
- 北京 을 입력하시려면 beijing을 입력하시고 space를 누르시면 됩니다.
RISS 인기검색어
- 검색키워드
- 저자 : 이준서 ( Joon Suh Lee ) (검색결과 42 건)
- 무료
- 기관 내 무료
- 유료
-
-
죽은 자들과의 대화 로서의 이어쓰기 -하이너 뮐러의 『수정』에서 토마스 프라이어의 『도시를 등지고』로
이준서 ( Joon Suh Lee ) 한국독어독문학회 2013 獨逸文學 Vol.128 No.-
통일 이후 독일 드라마 연구를 체계화하기 위해서 공시축(지구지역화)과 통시축(회상작업)의 좌표를 마련하고, 이 좌표 안에서 구동독 출신 젊은 극작가들의 작품이 어떻게 움직이는가를 살펴보기 위해 토마스 프라이어의 『도시를 등지고』를 분석한다. 베를린 막심 그리키 극장의 위임으로 창작된 이 희곡은 잉에 뭘러와 하이너 뭘러의 『수정』초연 50주년을 기념하여 집필된 『수정들 09』를 바탕으로 하는데, 여기서는 구동독 기관원 가정 3대가 상이한 방식으로 통독 이후 상황에 반응하는 모습과 서로 고립되며 내적으로 붕괴하는 양태를 서사적 서술자 독백으로 보여준다. 텍스트 전체를 관통하는 질문, 즉 “’무엇을 위해서” 사는가?’라는 이나의 질문 역시 답을 얻지 못한다. 인생의 의미를 찾지 못하는 현재의 삶에 대비되는 것이 뭘러의 『수정』이 다루는 사회주의 건설기의 고되지만 희망찬 삶의 현장이다. 『도시를 등지고』로 확장되면서 놀이공원 설립을 둘러싼 공시축이 보강되어 두 축 간의 균형이 맞추어지고, 전통적 극형식으로의 회귀가 이루어져 서사적 서술자 독백의 상당 부분이 대화로 바뀐다. 기존의 텍스트에서 가장 큰 변화를 겪는 부분은 작품의 마지막인데, 여기서는 특이하게도 뭘러의 『수정』이 아닌 『청부』에 나오는 「엘리베이터 안의 남자」의 형식이 원용된다. 이는 작가 토마스 프라이어가 유토피아상실기의 하이너 뭘러와 더 많은 점을 공유한다는 점을 보여준다. 그리고 이것이 프라이어의 텍스트와 뭘러의 텍스트의 가장 본질적이고 근본적인 접면이다.
-
-
-
-
현대 예술 및 문화 : 수치심 문화와 죄책감 문화의 과거사 극복 방식 -동아시아의 상황에서 본 독일의 사례
이준서 ( Joon Suh Lee ) 한국브레히트학회 2016 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.34
Gehort Deutschland zu den Ladern, die durch eine Schuldkultur gekennzeichnet sind oder zu jenen, die eine Schamkultur aufweisen? Diese Frage zu beantworten ist nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick scheint. Helmut Lethen z.B. behauptet in seinem Buch Verhaltenslehre der Kalte, dass in der Zeit zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland ``ein Augenblick tiefgreifender Desorganisation`` und daraus folgend eine ``zivilisierte Schamkultur`` herrschte. Ganz plausibel analysiertStephan Marks in seinem Buch Warum folgten sie Hitler?, wie die Nationalsozialisten in Deutschland die Schamkultur befordert und das Schamgefuhl sowie die Abwehrmechanismen gegenuber dem Schamgefuhl instrumentalisiert hatten, um die Bevokerung zu mobilisieren. Des weiteren nahm Aleida Assmann das angesichts der Schuldfrage tief durch Schamkultur geprate Nachkriegsdeutschland unter die Lupe. Gleichzeitig wuchsen jedoch auch die Zweifel daruber, ob eine wissenschaftliche Herangehensweise an das Begriffspaar Scham-und Schuldkultur uberhaupt sinnvoll ist, wenn es je nach Betrachter derart relativierend dehnbar und nahezu beliebig anwendbar zu sein scheint. In ihrem Text Geschichtsvergessenheit-Geschichtsbesessenheit zeigt Aleida Assmann sehr schlussig auf, wie die Deutschen unter der traumatisierenden Kollektivscham in Bezug auf die Kollektivschuld gelitten und schlieβlich einen Paradigmenwechsel von der Schamkultur zur Schuldkultur bis hin zu einer Erinnerungskultur vollzogen hatten. Assmanns jugere Kollegin Alexandra Pontzen fragt sich jedoch, ob das Schamgefuhl ihrer Landsleute nicht ``ein annehmbarer Kompromiss`` war, um die Kollektivschuld nicht ubernehmen zu mussen. Somit fuhrt sie einen anderen Mechanismus des Schamgefuhls an: die stellvertretende Scham. Man schamt sich fur die anderen, die sich schuldig gemacht haben. Wie wir sehen, ist die Vergangenheitsaufarbeitung in Deutschland keineswegs abgeschlossen. Sie ist ein weiterhin andauernder Prozess mit zahlreichen Diskussionen und dem Austausch unterschiedlichster Meinungen. Trotzdem last sich bereits darauserkennen, dass die Aufarbeitung der Kriegsverbrechen unabhangig von Scham- oderSchuldkultur sehr eng und stark mit Schamgefuhl verbunden ist, und daher dasArgument, dass eine Schamkultur eine Entschuldigung erschwere, keine Ausrede sein kann. Die oben angestelten theoretischen Uberlegungen zu Scham und Schuld finden durchaus auch im praktischen politischen Alltag ihre Entsprechung, so zum Beispiel in Joachim Gaucks Rede im griechischen Ligiade. Der berumte Kniefall von Willy Brandt, also das Scheitern des Wortes angesichts der Groβe der Schuld, findet somit, wenn auch erst langsam, allmahlich zu seinem Wort.
-
영화 공간의 매체적 재구성 -나치시대 극영화장르에 대한 사례분석을 중심으로-
이준서 ( Joon Suh Lee ) 한국독어독문학회 2009 獨逸文學 Vol.111 No.-
In diesem Aufsatz werden anhand von Spielfilmen der Nazi-Zeit die Arten des ideologischen Eingreifens auf den Prozeß der filmischen Raumkonstruktion analysiert. Bei der romantischen Komodie Allotria (1936) ist eine Tendenz zur Herstellung des realen Raums ohne Realitat zu beobachten. In dieser Komodie findet man die Spuren der damaligen Wirklichkeit minimalisiert, wobei das Milieu der oberen Schicht, das vom taglichen Zwang der Wirklichkeit befreit ist, hervorgehoben wird. Das moderne Luxushaus der Hauptfigur fungiert in diesem Sinne als Arche Noah, und dies gilt in allen Raumen des Films. Die Raume sind gekichzeichnet durch: 1) Abwesenheit von Objekten mit nationalsozialistischem Bezug, 2) die Polarisierung des Gemeinschaftsraums, indem die alisiburgerlichen Traume der eleganten Geselligkeit gelebt werden sowie des Einzelraums, in dem der Wunsch vom individuellen Leben realisiert ist, 3) Abwesenheit von E Po, d.NoaAufhebung der Begrenztheit des Raumes. Die Wohnung von Aimee z.B. wird filmtechnisch so erwbei rt, als ob es keine Grenze gabe. Der Raum von Allotria ist in der Zeitlosigkeit und daher realitatsfern. Rolf Hansens Die große Liebe (1942) war ein großer Publikumserfolg. Der Raum des Films besteht aus einer merkwurdigen Mischung von Realitat und Irrealitat. Einerseits dringt die Kriegsrealitat durch, legitimiert das mannliche Wertesystem des Pflichtbewußtseins und zwingt das weibliche zum Warten und zur Resignation. Bei genauerer Beobachtung lasst sich erkennen, dass der Film nicht nur mit der Logik des Realitatsprinzips, sondern auch mit der Lenkung der inneren Dispositionen wie etwa der Sentimentalitat Zwang entfaltet. Seit der Begegnung des Liebespaares gibt es im Raum stets Fenster, durch die man nicht die Landschaft, sondern den Himmel, den Schauplatz des Piloten und zugleich den Ort der Sehnsucht fur die weibliche Hauptfigur, erblicken kann. Die Landschaften sind stilisiert, idealisiert und allegorisiert. Die Logik des Films, die Zarah Leander zur Resignation zwingt, wird deutlich, wenn man die Raumkonstruktion der drei Konzertszenen analysiert. Helmut Kautners Unter den Brucken (1945) entfernt sich zwar von den Kriegsruinen, beobachtet aber das Leben des durch den Krieg erzwungenen Drehorts als solches und moglichst detailiert und macht daraus einen Raum des poetischen Realismus, der im Dritten Reich verboten ist. Es ist ein dritter Wirklichkeitsraum, in dem die peripherialisierten Menschen ihr Leben fuhren, und hier verwandelt sich der Raum in den der Entdeckung. Das Beispiel von Kautner ist wichtig, weil es als Prufstein fungiert. Ein Prufstein, nicht fur das Alibi, dass es unter dem Nationalsozialismus solch einen Film gab, sondern fur die Moglichkeit, solch einen Film drehen zu konnen, was vielen als ausgeschlossen erschien.
-
길 잃은 서구 혁명 주체의 크로노토프 - 하이너 뮐러의 『과업』에 나타나는 헤테로토피아적 크로노토프
이준서 ( Lee Joon-suh ) 한국브레히트학회 2024 브레히트와 현대연극 Vol.- No.50
안나 제거스의 『교수대 위의 빛』을 극화한 하이너 뮐러의 과업 (1979)은 짧은 연극텍스트에 소설의 시공간들을 적극 전용하는 과정에서 상당히 다층적인 시공간 구조를 지니게 되었다. 이에 주목해 전반적인 크로노토프를 살펴보며 헤테로토피아적 크로노토프가 나타나는 장면을 선별해보면 서사독백인 ‘승강기 속 남자’가 눈에 띈다. 이를 선행 연구들에서 마련한 분석틀을 바탕으로 꼼꼼히 분석해봄으로써 헤테로토피아적 크로노토프의 발현 방식과 기능을 밝히고, 이를 통해 분석틀의 실효성을 점검해본다. ‘승강기 속 남자’는 크게 승강기 부분과 페루 부분으로 구성되는데, 공간적으로는 파생의 형태를 띠는 이 헤테로토피아들은 서구 문명의 크로노토프인 승강기에서는 시간의 한시적 대체를 통해, 제3세계의 크로노토프인 페루의 풍경에서는 공간적 구성을 통해 ‘나’의 인식틀을 해체하고 재구성하는 기저로서 작용한다. 뮐러가 풍경을 더 이상 대상이 아니라 주체로 표상하고 그것에 미래의 시간을 부여하는 사고의 전환을 하게 된 계기는 그의 공간 경험이다. 이 경험들이 텍스트의 크로노토프로 활용되어 인물과 사건을 이야기로 엮어내기 위한 조건이자 추동력으로 작용하는 근저를 이룰 뿐만 아니라 그것들의 구성에 직접적인 영향을 미친다. 그러므로 현상의 기저에서 이들을 가능케 하는 배치들을 밝혀내는 작업은 그 작동방식에 대한 더욱 정교한 독법을 마련할 수 있게 해준다. In Heiner Müllers “Der Auftrag”(1979), einer dramatischen Adaption von Anna Seghers “Das Licht auf dem Galgen”, erzielt der Verfasser eine vielschichtige Raum-Zeit-Struktur, indem er in einem relativ knappen Theatertext ausgiebig auf die Schauplätze der Novelle zugreift. Ausgehend von diesem Sachverhalt werden die Chronotopien des Theatertextes überblickgebend betrachtet und darauf basierend wird auf die heterotopischen Chronotopien im Prosamonolog ‘Der Mann im Fahrstuhl’ mit den analytischen Rahmen, die wir in den vorangegangenen Arbeiten bereitgestellt haben, gründlich eingegangen. ‘Der Mann im Fahrstuhl’ besteht aus zwei Orten der Handlung, dem Fahrstuhl und der Dorfstraße in Peru. Auf räumlicher Ebene funktionieren beide Heterotopien in Form der Ableitung. Der Fahrstuhl, ein Chronotopos der westlichen Zivilisation, wird durch die temporäre Substitution der Zeit realisiert, während die Peru-Szene, ein Chronotopos der kolonialisierten Dritten Welt par excellence, durch die räumliche Konfiguration bestimmt wird. Der Chronotopos der “Landschaft”, in die das durch die heterotopischen Chronotopien aus den Fugen geratene “ich der Europäer” eintritt, bereitet das “Verschwinden der Menschen” im Kontrast zur Küstenlandschaft in der Schlussszene vor. Indem ich die beide Chronotopien im Detail analysiere, überprüfe ich die Wirksamkeit des vorgeschlagenen analytischen Rahmens.
-
새로운 극작술의 실험실 -베를린 예술대학교 ‘장면적 글쓰기’ 학과
이준서 ( Lee Joon-suh ) 한국브레히트학회 2016 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.35
Im Zeichen des “Postdramatischen Theaters” und der Umstrukturierung des Theatersystems nach der Wiedervereinigung befindet sich die deutschsprachige Dramatik in der Krise. Vor diesem Hintergrund wird der Studiengang “Szenisches Schreiben” 1990 an der HdK Berlin errichtet. Die Entwicklung des inzwischen als “Kaderschmiede des deutschen Dramatikernachwuchses”(Tholl) avancierten Instituts lasst sich in drei Etappen unterscheiden. Von der Grundung bis 1999 wird der Studiengang von Jurgen Hoffmann, Yaak Karsunke und Moritz Milar geleitet. In dieser Anfangsphase wird der Basisrahmen fur die Curricula und die Padagogik des Studiengangs entwickelt. In der zweiten Etappe ubernimmt Oliver Bukowski von Yaak Karsunke die Rolle des “Autors vor Ort”. Seit 2010 leitet John von Duffel den Studiengang mit Paul Brodowsky. Der Studiengang “Szenisches Schreiben” nimmt jedes zweites Jahr max. 10 Studenten, und das Vollstudium unterteilt sich jeweils zweijahrig in Basisstudium und Hauptstudium. Das Curriculum beinhaltet Eigentextschreiben, szenische Arbeit und analytische Dramaturgie. Die Eigentextanalyse zieht sich durch die vollen acht Studiensemester und stellt die Essenz des Studiengangs dar. Sie besteht aus zwei Seminaren: zustandig fur die dramaturgische Analyse ist von Duffel, wahrend Brodowsky sich auf die Sprache konzentriert. Die Vorteile des Studiengangs lassen sich wie folgt zusammenfassen: 1) Gewahrleistung der vollen Konzentration auf das Schreiben, unterstutzt durch die Austauschmoglichkeiten mit den Kommilitonen und den Lehrkraften. 2) Label-Effekt bei der Bewerbung, 3) fruhzeitige Erfahrungen und Erlernen der Probleme, denen man als Dramatiker begegnen wird. Die Geschichte des Studiengangs besteht allerdings nicht nur aus Erfolgsgeschichten. Immer noch belastet die Frage, ob das Schreiben uberhaupt erlernbar sei, die Existenzgrundlage des Studiengangs. Nachdem sich spater die ersten Absolventen profilieren konnten, kam Kritik an einem typischen “UDK-Sound” auf. Die entscheidenden Probleme kommen allerdings von Innen: der Konkurrenzkampf zwischen den Kommilitonen, der Erwartungsdruck seitens der Lehrenden sowie gar unvorbereiteter Fruherfolg konnen sowohl den einzelnen Studenten als auch der Gruppendynamik schaden. Ein weiteres strukturelles Problem ist die schwache Verbindung mit der Theaterpraxis. Die 25jahrige Entwicklungsgeschichte des Studiengangs ist nichts anderes als die Geschichte der Beseitigung solcher Gefahren durch Verfeinerung und Vervielfaltigung der Lehrmethoden.
-
KCI
DBpia연관 검색어 추천
이 검색어로 많이 본 자료
활용도 높은 자료
