1960년대 동양화의 해외 체험 -일본 전시의 참여와 그 출품작을 중심으로

송희경(Song, Hee-Kyung) 동서미술문화학회 2021 미술문화연구 Vol.20 No.20

본 논문은 1960년대 동양화의 해외 전시 참여와 출품작을 고찰하였다. 특히 일본에서 전시된 동양화를 집중 연구하였다. 여타 서구 국제미술제 출품작과 일본 출품작의 조형성을 비교하기 위함이다. 한국 미술의 해외 진출은 1950년대부터 적극 시도되었다. 특히 1960년대에는 파리 비엔날레, 상파울루 비엔날레를 비롯하여 동시대 작가의 국제 미술제 참여가 활성화되었다. 비엔날레의 출품작에는 주로 추상이 선정되었고, 서양화, 조각 분야에 비해 동양화 분야의 작품 수가 상대적으로 적었다. 동양화 출품작도 대부분 수묵의 흘림, 번짐 효과를 드러내거나, 한지가 아닌 여타 물성을 활용한 추상 회화였다. 국제 미술제에서 장르를 불문하고 추상이 선택되자 동양화 분야도 이에 보조를 맞추기 위해 새로운 추상성 모색에 고심한 것이다. 1965년 한일 수교가 체결되자 양국의 문화교류가 본격적으로 전개되었다. 이에 국내 미술인들도 일본을 방문하여 동시대 미술을 발표하였다. 일본 국제 미술제에서도 주로 수묵의 물성과 추상성을 탐색하는 동양화가 출품되었다. 그러나 일본 전시에서는 한지의 특성이나 한국적 채색을 모색하는 작품이 호평을 받았다. 예컨대 한지 바탕의 질감을 응용한 권영우의 물성 실험은 훗날 ≪다섯 가지 흰색≫에서도 소개되었다. 천경자나 박노수의 채색화는 한국의 "민족성"과 "국토애"를 담아냈다는 평가를 받으나, 여전히 일본 채색화의 연장선에서 이를 해석하려는 입장도 발견되었다. 이렇듯 본 논문은 동양화 작가들이 현대성 담론을 수용하고 이에 맞는 조형성을 고안하여 동시대 미술계에서 주변이 아닌 중심으로 인정받기 위한 노력도 고찰하였다. 이것이 본 논문의 연구 의의라고 생각된다. This paper examines the participation and exhibition of Oriental paintings in overseas exhibitions in the 1960s. In particular, the paper intensively studies the Oriental paintings exhibited in Japan. This is to compare the formativeness of the works exhibited at other Western international art festivals to those exhibited in Japan. The overseas expansion of Korean art was actively tried since the 1950s. In particular, the 1960s witnessed a wide activation of contemporary artists" participation in international art festivals, including the Paris Biennale and the Sao Paulo Biennale. Abstract was mainly selected as the entries for the Biennales, and the Oriental painting world offered a relatively small number of works compared to Western painting and sculpture. Most of the Oriental painting exhibits were abstract paintings that revealed the effects of ink spillage and smearing or the ones that utilized physical properties other than Korean traditional paper(Hanji). As abstraction was popularly selected at international art festivals by Korean artists regardless of genre, the field of Oriental painting strove to find a means to keep pace with such international trends. After the establishment of diplomatic ties between Korea and Japan in 1965, cultural exchanges between the two countries developed in earnest. Accordingly, Korean artists also visited Japan to present contemporary art. Oriental painting, mainly exploring the materiality and abstraction of ink, were exhibited at the Japan International Art Festival. Also, there were works that experimented with the physical properties of Korean traditional paper or explored Korean-style colors. Kwon Young-Woo"s experiments on physical properties applying the texture of Korean traditional paper were later introduced in the 〈Five Whites〉 exhibition. Chun Kyung-ja and Pak No-soo"s colorful paintings were regarded as representing Korean nationality and territorial attachment. However, there was still a stance to interpret this group of works as an extension of Japanese color painting. As such, this paper examines the perspective of Oriental paintings that entered overseas in the 1960s. In addition, this study examines the efforts of Oriental painting artists to be recognized as the center (and not the other) of the contemporary art world by embracing the discourse of modernity and devising a formative form that suits such discourse of modernity. This is regarded to be the significance of the study of this paper.

18세기 아회도의 조형성과 그 표상

송희경 ( Hee Kyung Song ) 우리한문학회 2012 漢文學報 Vol.26 No.-

雅會는 성대하고 형식적이며 출사를 기념하는 太平연飮의 公會와는 다른, 시문풍류에 치중한 비공식적인 私會이다. 본 논문에서 규정한 雅會는 모임이 자발적이며, 풍류적 성격을 띠고 있되, 참석자들이 대화를 비롯한作詩·彈琴·圍碁·書畵제작과 감상·煎茶·飮酒등의 행위를 하는 모임이다. 문인들은 모임에서 풍류를 통하여 ``雅``를 실현하려 했고, 이에 그들이 선택한 유희는 ``琴棋書畵``였다. 고상하고 우아한 군자의 삶을 지향한문인들은 동료와 품위 있고 운치 있는 모임을 즐기기 위하여 평소 존경하였던 과거의 은일 고사들의 행위를 모방하였고, 금기서화를 친목도모의 풍류에 응용하여 실천했다. 18세기 후반에 아회도를 많이 제작한 인물은 金弘道(1745-1806이후) 이다. 金弘道는 사대부 뿐 만 아니라 여항인의 아회에 참석하여, 아회인과 함께 어울리면서 모임 장면을 그렸다. 그는 역사적 高士인물의 여러 도상을 차용하여, 고금의 조화를 화면에 실현하였다. 즉 이상적인 아회인을 창출하기 위하여 전형적인 고사 인물상을 빌려왔고, 이를 동시대의 실물 풍속과 결합하여 새로운 풍류상을 창조한 것이다. 雅會는 기본적으로 문인들이 주도하여 형성된 문화 현상이었다. 따라서 문인의 성격, 예술적 취향, 여가 활용의 방법에 따라 아회의 현장 분위기도달랐다. 고결함과 순수함을 추구하였던 문인들은 인간의 교류에서 바르고 도덕적이며 조화로운 관계가 형성되기를 원했다. 그리고 이러한 인간관계는 ``俗``되지 않은 ``우아``한 예술 행위와 유희에 의하여 비로소 완성된다고 생각했다. 따라서 아회도는 이상적인 군자들의 도덕성과 탈속적인 市隱者의 풍류성을 모임에서 실현하고자 노력했던 문인들의 시각 창작물이었다. ``Ahoi``(or elegant assembly, 雅會) was an unofficial gathering of scholars who focused on poetic refinement, different from the grand official assemblies that were formulaic and commemorative. Thus, the ``ahoi`` was of spontaneous and elegant characteristic that embraced the conversations, poetry compositions, musical performances, board games, painting and calligraphy, tea brewing, and wine drinking activities of the assembly. Other gatherings called in different terms but conforming to the characteristics of ``ahoi`` are also examined as a part of the ``ahoi`` in this thesis. The term ``a(雅)`` in ``ahoi`` means ``simple, restrained, elegant, and refined``, and thus, the term soon became involved with the elegant literati gatherings. By enjoying refined tastes and elegant assemblies, the literati pursued the realization of ``a``(of ``ahoi``) and the means of this pursuit included musical performance, traditional game of ``baduk``, painting, and calligraphy(琴棋書畵). In order to follow the lifestyles of the lofty scholars, the literati copied the activities of ancient figures, and incorporated them into their own assemblies. Kim Hongdo(金弘道, 1745-1806 after) was perhaps one of the most prolific painters of ``ahoi-do`` painting. Kim not only participated in the assemblies held by the literati, but also partook in the gatherings of the newly risen class pursuing literati taste. He brought the icons of historic figures, and realized them on the painting, rendering a harmony of the past and the present. Thus, he adopted typical figures of the past, and incorporated them into the present background, producing a refined and elegant atmosphere. ``Ahoi`` assembly was a cultural by-product of the literati class. The literati who pursued such noble-mindedness and purity desired to form moral and harmonious relationship with others. And such relationships, they believed, could be perfected through ``elegant`` and ``non-secular`` activities and enjoyments. Thus, ``ahoi-do`` paintings presented pictorial creations of the literati who strived to realize the idyllic lifestyle of the virtuous man and the unworldly hermit.

1980~90년대 현대 한국화의 통섭 : 황창배(1947~2001)가 창출한 '지필묵'의 경계 확장

송희경 ( Hee Kyung Song ) 이화여자대학교 한국문화연구원 2014 한국문화연구 Vol.26 No.-

이 글은 황창배의 작품을 통해 1980~90년대 한국화의 창작 경향을 회고하면서, 한국화가 이질적인 장르와 재료를 수용하는 과정 및 그 해법을 고찰한다. 즉 전통화단이 실험한 지필묵의 경계 확장과 타 영역과의 통섭 현장을 그의 작품에서 확인하려는 것이다. 한국화 역사에 있어서 1980~90년대는 근대기 이후 겪어온 용어, 질료, 장르의 문제와, 전통화단의 오랜 갈등이었던 수묵과 채색의 이분화를 완화한 시기였다. 이런 상황에서 황창배는 일상과 풍자가 재현된 시대풍정화라는 장르를 확립했고, 이 소재를 독특한 채묵법으로 완성했다. 전통적인 화법을 그대로 지키되, 지필묵에 대한 고정 관념과 경계의 틀을 깨고 캔버스, 잿물, 아크릴, 연탄재 등 폭 넓은 재료를 사용하면서 과거의 계승과 신화법의 개척을 동시에 성취한 것이다. 파격적인 그의 실험적 조형방식은 후배 작가에게 강한 영향력을 행사했다. 1980~90년대의 시간성과 공간성을 연출하여 선구적인 조형 감각을 선보인 그의 시대풍정화와 일격채묵은 한국화의 위치와 방향을 알려주는 좌표이자 문화 사회적 코드로 작용한 셈이다. This article reflects on the creative tendency of Korean painting in the 1980s~90s through the works of Hwang Chang-Bae and discusses in retrospect the way in which Korean painting embraced and assimilated disparate genres and materials. That is to say,this is an attempt to observe in the works of Hwang what Korean traditional painting circles had been experimenting with, pushing the artistic boundaries of rice paper, paint brush, and India ink as well as incorporating other types of art. Since the start of the modern era, Korean traditional painting circles had been facing the issues, such as in terms of terminology, material, and genre, as well as dealing with the conflicts coming from the dichotomy between Soomuk (ink and wash) and Chaesaek (color). The 1980s~90s marks a period in Korean art history that resolved these issues and conflicts as the dichotomy became no longer sharply distinguished. It was Hwang Chang-Bae who established a new kind of landscape painting that reflects the times. Hwang’s landscape paintings re-enact the experiences of daily life with satirical touches, and when it comes to painting method,Hwang incorporates a unique drawing practice called Chaemuk (a painting method that uses both color and ink). Hwang Chang-Bae’s works are loyal but not restricted to the traditional drawing practices. Hwang never minded using a wide range of materials, such as canvas, lye, acrylic paint, and briquette ashes, breaking from the conventional uses of rice paper, paint brush, and India ink. In this way, Hwang Chang-Bae succeeded not only in inheriting the legacy of the past but also in becoming a leading pioneer with a new drawing method. Hwang’s unprecedented experimental method had a huge impact on the next generation of artists. Hwang Chang-Bae’s landscape and Chaemuk paintings convey his innovative artistic vision by capturing the temporal and spatial dimension of the 1980s~90s and work as a sociocultural code as well as a touchstone that can reveal the position and direction of Korean contemporary painting.

20세기 전반 한국의 문인화

송희경(Song, Hee-kyung) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2018 한국문학과 예술 Vol.27 No.-

이 글은 김영기의 문인화론과 작품 세계를 고찰하여 1950년대까지 전개된 한국의 문인화론과 문인화의 한 단면을 규명했다. 김영기는 20세기 동양화단에서 지필묵을 호명하는 여러 개념들 즉, 문인화, 신문인화, 한국화를 본격적으로 사용하며 그 정의와 범주를 규정했고, 이 용어들을 그림으로 조형화하려고 노력했다. 어린 시절 부친 김규진의 영향으로 붓을 잡았으며 중국유학을 거쳐 여러 미술 활동을 전개하면서 자신이 언급한 문인화와 신문인화를 화폭에 실현한 것이다. 그의 이론적 전개나 화법, 소재의 선택은 시대에 따라 변화했다. 그러나 사물을 직접 보고 관찰한 뒤 작업하려는 태도와 지필묵의 기본 기법에 대한 천착은 변함이 없었다. 김영기가 언급한 용어들을 다시 정리하면, 남종화는 산수가 주를 이룬 그림, 문인화는 시서화가 공존하고 묘사가 간략하며 사군자류와 화훼류를 그린 그림, 신문인화는 시문제찬이 사라지고 사의성을 간직한 채 서구 양식이 도입되었고, 사군자, 화훼뿐만 아니라 실경까지 포함된 채색의 그림이다. 김영기의 회화 이론과 작품은 20세기 전반 한국의 문인화론을 이해하는 데 가장 중요한 척도이다. 그의 문인화론과 창작 방식이 근대기의 시대성을 토대로 진화된 동양화의 굴곡진 여정을 확인시켜 주기 때문이다. 이렇게 볼 때 동양화단의 변화를 이끈 김영기의 화론과 그림은 정체성 논란에 휩싸인 동시대 한국화의 당면 과제를 해결하기 위한 여러 실마리를 제공할 것으로 판단된다. 김영기의 회화이론과 작품세계에 주목해야 하는 이유이다. This article focuses on Ki3m Young-ki`s theory of painting and his works in order to consider one aspect of Korean literary paintings developed until the 1950`s. Kim used the concepts of Mooninhwa(Literary Painting), Shinmooninhwa(New Literary Painting) and Hangukhwa(Korean painting) in the 20th Century traditional arts to define their conceptions and categories, and tried to understand new forms in order to visualize this concept. When Kim`s words are summarized again, Namjonghwa is a landscape painting, Mooninhwa is a painting which describe Four Gentleman and a flower with simple stroke, Shinmooninhwa is a flower and landscape painting, with poetry omitted, western style being introduced. Kim`s painting theory and works are one of the most important measures to understand the literary theory of Korea in the first half of the 20th century. This is because it confirms the changing pattern of modern Korean painting. From this point of view, his painting theory and painting, which led to the transformation of Korean painting, provide various clues to solve the problem of Korean painting, which is surrounded by the identity controversy. That is the reason why I should pay attention to Kim`s painting theory and works in the future.

한·중 소상팔경도의 조형성과 표상 비교

송희경(Song, Hee-Kyung) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2014 한국문학과 예술 Vol.13 No.-

소상팔경도는 소상강 유역의 서사와 실경을 토대로 10세기 경 명승도로 제작되었고, 북송대 송적은 팔경에 심상을 투영하여 소상팔경의 전형을 창안했다. 이러한 소상팔경도는 주문자와 제작자의 신분 및 정체성에 따라 선사상을 담은 일격화(逸格畵)로, 문인사대부의 강남 동경을 표출한 이상경(理想景)으로, 우주만물의 보편적 이치를 표상한 정형산수화로 다양하게 시각화되었다. 우리나라에서는 고려시대에 도입되었고 조선초기의 왕실과 사대부는 직접 가보지 못한 승경을 정형화하면서 중국과 다른 시형식을 고안했다. 사계의 질서를 부여하여, 자연의 법칙과 대기의 운용이 이입된 문인산수화를 재창출한 것이다. 이러한 현상은 ‘소상야우’에서 확인된다. 소상야우의 제화시는 암울한 가을이미지를 자아내지만, 그림은 여름 산수로 표현된 것이다. 봄, 가을, 겨울의 계절감이 짙은 소상팔경도가 사시산수로 전환되어 자연의 보편적 질서를 담은 정형산수화로 확립되었다. The painting of Eight Views of Xiao and Xiang Rivers was created to depict the actual view of the river basins in Xiao and Xiang Rivers around the 10th century. Sung Ti of North Song Dynasty created the model for the Eight Views of Xiao and Xiang Rivers by projecting imagery to them. Eight Views of Xiao and Xiang Rivers were visualized in a wide variety from I"l-pin hwa, which embodies the Zen spirits based on social class and identity of producer and orderer, an ideal scenery that represents the noblemen"s longing for the southern part of the Rivers and a typical landscape that represents the universal logic of all creations. This was introduced to the Korean Peninsula during the Goryeo Dynasty and noblemen and royal families during the early Joseon Dynasty imagined a typical view and devised a visual form different from China"s. During the Joseon Dynasty, a landscape embedded with the order of four seasons, and law of nature, which can be observed in Night Rain on Xiao-Xiang. It is portrayed as a gloomy fall image in the phrase but it is actually expressed as a summer landscape in the painting. The Eight Views of Xiao and Xiang Rivers vividly shows the seasonal transformation into a four-season landscape, embodying the universal order of Mother Nature.

1980년대 한국화의 `산수`

송희경(Song Hee kyung) 한국예술종합학교 한국예술연구소 2015 한국예술연구 Vol.- No.11

1980-90년대 한국화의 수묵추상

송희경 ( Hee Kyung Song ) 미술사와 시각문화학회 2014 미술사와 시각문화 Vol.13 No.-

Ink stick was the most important tool for expression in East Asian Paintings to show what intellectuals thought and how their daily lives were at that time, which had been expressed in a unique visual language as time passes by. It was a fixed material for the Real-Scenery Landscape Painting that had kept traditional painting techniques in the modern period. It was also used as a core material for ink painting based on the concept of Literary Painting. The mutual exchange and junction between ink painting and the idea of abstraction were found in Mukrimhoe that was established in the 1960s. The members of Mukrimhoe pursued nonobjective art that focused on Orientalism while they were blamed for being followers of western expressionism. For them, ink painting was just a tool for nonobjective art. They considered ink stick as an item for visualization regardless if it was used for a nonobjective art or not although being insisted that the Ink Painting Movement in 1980swas a succession to the Orientalism. It was during the late 1980s that abstract ink painting had been settled down. Painters engaged in abstract ink painting tried to synchronize their feelings with the use of ink stick and did not cling to the metanarratives of conventional Orientalism. They actively accepted the influential Korean abstract ink painting that came from western abstraction and even tried to show a new possibility beyond it in rich and expressive ways.

남계 이규선(南溪 李奎鮮, 1938~2014)의 회화

송희경 ( Song Hee-kyung ) 한양대학교 동아시아문화연구소(구 한양대학교 한국학연구소) 2021 동아시아 문화연구 Vol.84 No.-

남계 이규선(南溪 李奎鮮, 1938~2014)은 한국화 분야에서 독자적인 추상 회화를 창작한 화가다. 그는 서울대학교 미술대학 회화과 학부 시절에 유화를 그리고 국전 서양화부와 동양화부에 모두 출품하는 등, 동양화와 서양화를 가리지 않고 학습하였다. 그러나 1970년 19회 국전부터 동양화부 비구상 부문에만 참여하면서 본격적으로 추상성을 모색하였다. 이 시기 출품작의 특징은 직선의 교차로 생긴 기하학적 면 분할, 두터운 채색과 호분의 사용, 스프레이 기법을 활용한 얼룩의 고안이다. 이렇듯 회장미술에서는 추상 회화로 두각을 나타냈지만, 상업용 그림으로는 소품의 아동 인물화를 다작하기도 하였다. 이규선은 1970년 중, 후반부터 검정색을 위주로 한 화면에 일부 원색을 가미하였고, 부드러운 곡선으로 면의 분할을 시도하였다. 1990년대에는 단순한 흑백의 평면 추상에 더욱 집중하며, 검정색의 붓질이 지나간 자리에서 엿보이는 미묘한 차이를 보여주었다. 2000년대부터 시작된 <시창청공>, <서창청공> 시리즈에서는 실내 창호지 문을 열어 외부 풍경을 바라보는 연출을 시도하였다. 이렇듯 이규선은 전통 회화의 개념, 이론, 서사보다도 사물이나 상황에서 떠오르는 기분이나 이미지를 표현하고자 하였다. 현대 회화로서의 추상성, 동양 회화로서의 수묵과 자연의 모티브, 한국 회화로서의 원색을 조합하여, 이규선 만의 현대성, 동양성, 한국성의 기호를 창출한 것이다. 이것이 이규선이 추구한 추상 회화의 특징이라 할 수 있다. Lee Gyu Sun(李奎鮮, 1938~2014), also known for his art name Namgye(南溪), was a painter who created his own distinctive style of abstract paintings in Korean painting. During his undergraduate degree in painting at Seoul National University College of Fine Arts, he first studied oil painting. He then studied both oriental and western paintings, submitting his works of oriental and western paintings to the relevant departments of the National Art Exhibition of The Republic of Korea. However, since the 19th National Art Exhibition in 1970, participating in the Nonrepresentalism Category of the Department of Oriental Painting only, he began to pursue abstractness in earnest. The entries during this period are known for the features like the geometric area division created by the intersection of straight lines, the use of thick coloring and whitewash, and the design of stains using the spray technique. As such, he stood out for abstract paintings in venue art, but for commercial paintings, he prolifically drew small-sized portraits of children. From the mid-and late 1970s, he added some primary colors to the black base screen and attempted to divide faces with a smooth curve. In the 1990s, he focused more on flat abstraction in black and white, showing a delicate difference derived from traces of black ink brush strokes. In the series of Sichang Cheonggong and Seochang Cheonggong, which began in the 2000s, he attempted an arrangement of the scenery between the opening windows made of Korean traditional paper. Hence, he attempted to express the feelings and inspirations that arise from objects or situations as images rather than focus on the concepts, theories, and narratives of traditional painting. By choosing abstraction in the sense of contemporary painting, ink and nature motifs in that of oriental painting, and primary colors in that of Korean painting, Lee Gyu Sun's unique signs of modernity, orientality, and Koreanness were created. This can be considered the characteristic of abstract painting by Gyu Sun Lee.

南宋의 瀟湘八景圖에 관한 硏究

송희경(Song Hee-kyung) 한국미술사학회 1995 美術史學硏究 Vol.- No.205

지홍 박봉수(智弘 朴奉洙, 1916-1991)의 행적과 작품세계 연구

송희경(Song, Hee-kyung) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2020 한국문학과 예술 Vol.33 No.-

이 글은 지홍 박봉수(智弘 朴奉洙, 1916-1991)의 행적과 작품 세계를 분석한 논문이다. 경주에서 태어난 박봉수는 근대기 동양화가를 다수 배출한 사숙 출신도 아니며, 정규 미술 학교 졸업생도 아니다. 해방 이후 가장 강력 한 미술계의 등용문이었던 국전에도 참여하지 않았다. 이러한 상황에서 그는 전통 수묵 담채화에서부터 색면 추상, 꼴라쥬, 도화(陶畵)에 이르기까지 다양한 시각물을 제작하였다. 작가로서의 활동 반경도 매우 넓어, 고향인 경주뿐 만 아니라 서울, 일본, 유럽 등지에서 개인전을 열었고 수많은 단체전에 출품 하였다. 특히 국내 단체전의 경우, 국전에 대항하는 야전이나 민전에 주로 참여하였다. 박봉수는 1950년대 중반부터 중봉의 필획, 즉 서체에 기반을 둔 수묵 추상을 시도하였고, 1970년대부터 여러 물성을 도입한 색면 추상을 발표하였다. 그는 지필묵을 주로 사용하였지만, 정작 동양화론이나 전통 회화에는 그다지 관심을 두지 않았다. 필과 묵을 사용하여 오로지 자신의 감각과 개성을 조형화 하였을 뿐이다. 박봉수의 행보와 그의 회화 창작에 가장 큰 영향을 끼친 인물은 이응노와 김영기라고 판단된다. 이렇듯 박봉수는 해방 전후부터 1980년대까지 활동한 동양화가이다. 따라서 그의 작품에서는 시대에 따른 동양화의 변화 양상이 오롯이 발견된다. 이것이 박봉수의 회화를 재조명해야 하는 이유가 아닐까 한다. This paper is an analysis of the works and worlds of works by Ji Hong Park Bong-su (1916-1991), which is currently unknown in academic circles. Park Bong-soo was born in Gyeongju, did not receive a modern personal studio or regular art education, and did not participate in the National Art Exhibition of The Republic of Korea, which was the strongest art gate of the art world since the Independence. He also held solo exhibitions in Seoul, Japan, and Europe, as well as his hometown Gyeongju, and participated in numerous group exhibitions. Particularly in the case of domestic team exhibitions, they mainly participated in private planning exhibitions against the National Art Exhibition of The Republic of Korea. Park Bong-soo attempted ink abstraction based on calligraphy from the mid 1950"s, and in the 1970"s he published color surface abstraction that introduced various materials. He made traditional material as the basis of his creation, but he was not so impressed with the theory of oriental painting or the past paintings, and he focused only on the creation that reveals his senses and individuality. The most influential figures in Park Bong-soo"s paintings and walks are Lee Ungno and Kim Young-gi. In the works since the mid-1950s, the stylistic characteristics of the two characters are strongly revealed, and there are not many exhibitions that participated with them. As such, Park Bong-soo was a living witness of the Oriental Flower Bed, which developed from before and after the Independence to the 1980s. This is because the formative elements of oriental paintings expressed in various times are found in his works. This may be the reason to reflect on Park"s paintings.