考古學과 ICT 融合活用 硏究

안형기 고려대학교 대학원 2017 국내박사

정보 통신 기술로 알려진 ICT 기술은 우리 사회를 급속도로 디지털화하고 있다. 학문, 산업 등 여러 분야에서 지속적으로 영향을 끼치고 있으며 고고학의 경우도 예외는 아니다. 현재 디지털 장비들의 도입은 고고학 연구와 현장조사의 질적 · 양적 발전에 상당한 기여를 하고 있다. 2000년대 초중반 이후 급속도로 도입되기 시작한 디지털 기기를 활용한 조사 및 연구방법들의 활용사례는 점차 늘어나고 있는 추세이다. 고고학과 디지털의 융합은 지속적으로 시도되고 있으며 이러한 현상은 앞으로 더욱 심화될 것으로 보인다. 그렇다고 해서 기존의 고고학 연구방법이나 조사방법이 비판받거나 급격히 변화해야만 된다는 이야기는 아니다. 다만 현재와 같이 디지털 기술들이 도입되는 현상이 앞으로도 계속되는 이상 고고학계에서 디지털 기술이나 IT · ICT에 대해 조금 더 적극적인 관심을 가져야 할 필요성이 있는 것이다. IT와 ICT와 같은 디지털 분야에 대해 이해하고 관련 기술들을 어떻게 고고학에 응용할 수 있는지에 대해 연구하는 분야를 소위 ‘디지털 고고학(Digital Archaeology)이라고 정의할 수 있을 것이다. 디지털 고고학은 고고학 분야에서 사용되어지는 디지털 하드웨어 및 소프트웨어, 그리고 그것을 이용해서 작성된 고고학적 결과물, 콘텐츠, 제작과정과 이러한 작업들을 실시하기 위해 수반되는 연구들까지 포함한다. 이에 따라 최근 유적이나 유물의 3차원 디지털 스캔이나 VR, AR을 활용하여 고고학과 ICT 기술을 융합하기 위한 많은 노력이 시도되고 있지만 아직까지 일선 발굴기관이나 연구소, 관련 학과에서는 학제적인 공조나 기술도입, 교육에 대한 노력은 부족한 편이다. 따라서 고고학과 ICT 같은 디지털 기술을 어떻게 융합시키고 함께 발전시켜야 할지에 대한 고민이 필요하다. 그러나 ICT 기술의 경우 초기 도입비용이 많이 발생한다는 단점이 있으며, 현재 고고학계에서도 ICT 기술에 대해 연구할 만한 인력은 부족한 편이다. 이러한 상황에서 본고는 인문학인 고고학이 ICT와 같은 상이한 학문과 어떻게 융합될 수 있는지 고민하기 위해 작성되었다. 이 글의 내용을 살펴보면 다음과 같이 크게 세 개의 단락으로 요약할 수 있다. 먼저 ICT의 정의와 디지털 기록의 이해에 관해 서술하였다. ICT는 우리가 흔히 접하는 IT(Information and Technology)에 커뮤니케이션(Communication)을 포함시킨 의미로 해석할 수 있다. 문화재 분야도 예외는 아니어서 매년 다양한 분야의 IT · ICT 기술이 고고학 · 문화재 · 박물관 등에 접목되고 있다. 박물관은 증강현실(AR)이나 가상현실(VR)과 같은 ICT 기술을 도입하여 관객들에게 흥미를 유발하는 전시를 도입하고 있으며, 고고학 현장에서도 3D 스캔이나 사진실측, 드론과 같은 기술들을 이용해 발굴된 유적이나 유물을 콘텐츠로 활용할 수 있는 디지털 기록물로 제작하고 있다. 이러한 상황변화에 알맞게 디지털 유산이라는 개념이 새롭게 등장하였다. 고고학, 역사학 등에서 의미하는 디지털 유산을 정의한다면 발굴된 유구와 유물을 포함한 유적 전체의 디지털 자료와 관련된 실측도나 그래픽 결과물, 영상물과 같은 디지털 기록물, 그리고 과거 아날로그로 기록된 자료들로부터 디지털화된 것 일체를 의미한다고 말할 수 있을 것이다. 두 번째로 고고자료를 바탕으로 디지털 기록의 생산과 관련된 내용이다. 문화재청과 국립문화재연구소와 같은 정부기관에서 주도된 디지털 기록 사업은 고고학계에도 많은 영향을 주었다. 이에 2000년대 이후 많은 매장문화재 발굴기관에서는 발굴된 유적이나 유구를 대상으로 디지털 기록 및 디지털 기록물을 획득하려고 시도하였다. 본고에서는 디지털 기록의 확보수단으로 사진실측 및 2D 도면을 기반으로 한 3D 모델링에 대해 알아보았다. 또한, 지형도를 이용하여 제작한 디지털 기록과 고지형환경분석을 이용하여 과거의 지형복원 활용방법에 대해 소개하였다. 이와 같은 지형 복원을 바탕으로 과거 지형의 전체적인 지형을 복원할 수 있기 때문에 유적의 발굴 · 보존 · 정비 · 복원 · 활용의 중장기계획 수립 및 정책연구 기반을 조성할 수 있을 것으로 판단된다. 마지막으로 고고학과 ICT 기술의 융합에 대해 소개하였다. AR(증강현실), VR(가상현실), 3D 프린터, 빅 데이터 등 최신 ICT 기술이 어떻게 고고학 분야에서 응용될 수 있는지에 대해 살펴보았다. 특히 ICT 전문가나 관련 교육을 받지 못하더라도 손쉽게 ICT 관련 콘텐츠를 생산할 수 있는 기술과 장비, 방법 등에 대해서 중점적으로 소개하였다. ICT 기술을 이용한 고고자료의 활용은 대중들의 고고학에 대한 이해를 더욱 촉진시킬 수 있을 것이다. 또한, 고고학과 ICT 기술 융합의 목표인 문화콘텐츠 및 고고자료의 문화콘텐츠화 방안에 대해 살펴보았다. 먼저 문화콘텐츠의 정의와 고고학 관련 문화콘텐츠에 대해 알아보았으며, 고고자료를 소재로 한 문화콘텐츠의 확산을 위한 방법을 고민해 보았다. 먼저 대중고고학을 이용하여 일반인들에게 적극적인 접근을 할 필요가 있으며 고고학 소재의 콘텐츠에 고고학계가 자문과 같은 행동을 함으로써 적극적으로 참여하는 방법이 있다. 다른 하나의 방법은 전문적인 고고학 지식을 가지고 ICT 기술과 같은 디지털 분야를 활용할 수 있는 인재의 육성이다. 이를 위해서는 대학 교육의 다양화를 이야기 할 수 있다. 기존의 학제를 유지하는 동시에 2 트랙 전략으로써 IT · ICT와 같은 과목을 학습하여 새로운 기술에 대한 이해와 동시에 콘텐츠를 개발할 수 있는 능력과 사고를 기르는 것이다. 이것은 체계화된 고고학적 이론 교육을 바탕으로 IT · ICT의 실용적 지식에 대해 교육을 받음으로써 인문학적 소양을 바탕으로 다양한 문화산업에 적용할 수 있는 콘텐츠를 기획하고 제작할 수 있는 능력을 키우기 위함이다. 이런 2 트랙 전략은 고고학뿐만 아니라 새로운 분야로 도전할 수 있는 동기를 학생들에게 부여해 줌으로써 고고학 관련 전공자들의 졸업 후에 있어서 폭넓은 진로설정 및 취업선택을 가능하게 할 수 있을 것이다. 또한, 디지털 기술을 교육받은 고고학 전공자가 있다면 디지털 데이터 획득 및 연구과정에서 고고학자들이 충분한 영향력을 발휘할 수 있으며, 학제 간 통합 · 융합연구를 위한 상호보완적인 피드백으로 더욱 발전적인 교육과 연구를 지향할 수 있을 것이다. 최근 들어 일어나고 있는 대중고고학에 대한 관심은 우리나라의 고고학은 그동안의 발굴조사에 치우쳤던 것에서 벗어나 새로운 역할을 찾아야만 한다는 것에 대부분의 고고학자들의 암묵적인 동의라고 볼 수 있다. 이런 상황에서 ICT 기술은 고고학에 대한 대중의 관심일 끌 수 있는 강력한 수단이며, 고고학에 대한 흥미를 지속시킬 수 있는 방법은 콘텐츠일 것이다. ICT라는 새로운 기술을 가져도 그 밑바탕에 고고학적 요소가 있어야만 수준 높은 콘텐츠를 생산할 수 있다. 따라서 고고학계도 이를 위해 적극적으로 체질을 변화시켜야만 된다고 생각한다. 발굴전문기관들은 다양한 프로그램을 통해 대중들과 소통하여 고고학이라는 학문적 활동을 이용하여 얻은 지식과 가치를 널리 퍼트려야 할 것이다. 고고학계도 기존의 박물관 위주였던 콘텐츠 제작에서 벗어나 다양한 문화콘텐츠를 개발할 수 있도록 노력해야 할 것이다. 또한, 학교에서는 고고학적 지식과 ICT 기술을 가지고 문화콘텐츠 발달에 기여할 수 있는 인재를 양성하여 다양한 분야에 고고학적 지식을 가진 재원을 공급해야 한다. 대중성을 갖추지 못한 학문은 사장될 수밖에 없다. 고고자료의 문화콘텐츠 개발은 대중들에게 고고학이라는 학문이 무엇인가를 알릴 수 있는 효과적인 수단이자 고고학을 중흥할 수 있는 새로운 기폭제가 될 수 있다. 앞으로 고고학계의 다양한 논의와 관심, 그리고 관련 분야에 대한 연구와 투자가 요구되는 시점이다.

텅구(滕固, 1901-1941)의 중국미술사 연구

정수진 서울대학교 대학원 2020 국내박사

Art historical writing shows not only the trends of academics and the thoughts of the contemporary period but also the perspectives of establishing cultural identity by interpreting tradition. Therefore, by investigating the perspectives of art historians we can investigate the comprehensive ideas of the times as well as individual awareness. Consequently, examination of Chinese art history written by Chinese historians during the Republican period (1911-1941) is a method to explore the various dimensions of Chinese intellectual history of early 20th-century China. This study attempts to examine the formation and perspective of China’s early art history through the scholarly achievements of Teng Gu (1901-1941), the primary art historian during the Republican period. The Republican period was a time of drastic change marked by social reform while China experienced disorder caused by transformation from an imperial dynasty to a republic. In other words, the Republican period draws the attention from scholars in a sense that modernity emerged from various aspects of Chinese society. Moreover, it is important that this period noticed the beginning of Chinese modern academics. Chinese art history in the contemporary sense also has its roots in this period. Therefore, looking into the early 20th-century Chinese art history allows one to observe how modernity emerged in this period and was incorporated into art history. It is Teng Gu, who is outstanding among those who put Chinese art history in writing in this historically important period. Teng Gu was born in Shanghai Baosan prefecture in 1901 and graduated from Taichang Fourth Middle School in 1918. In 1924, he graduated from Tōyō University in Japan, with a degree in cultural studies, and, in 1932, obtained a doctoral degree in art history from Friedrich Wilhelm University in Berlin. Consequently, his research in art history can be seen as the process of understanding, on the one hand, a transition from studies of Chinese traditional painting to modern art history, and on the other hand, the characteristics of modern Western, Japanese, and Chinese art histories as well as the status of mutual influence. Teng Gu’s first thesis in art history is A Short History of Chinese Art (1926), which was written shortly after he returned from studying in Japan. One can observe from the various topics published around this period that Teng Gu extensively studied basic humanities including philosophy, aesthetics, and literature in Japan. The eclectic learning gave him an insight into the trends and ideas in contemporary academics and served as the basis of his thesis. While A Short History of Chinese Art reflects the major trends of contemporary theories such as social evolution, new-history, and philology, it also embodies a perspective which acknowledges that the acceptance of foreign culture allowed Chinese art to make progress. This analysis is based on the open perception that intrinsic tradition can be renewed only through interaction with the influence and stimuli from the outside. The book’s chronology is based on the evolutionary perspective, that is, touching upon the concepts of growth, amalgamation, prosperity, and decline. This perception reflects the ‘belief in progress,’ a viewpoint of the modern period. Teng Gu’s pioneering attempt is best demonstrated in the A History of Tang and Song Painting (1933). This book is the first one to present Chinese art history interpreted through Western methodology by a Chinese scholar. It is the result of Teng Gu’s recognition of stylistic analysis, which differentiates his study from other contemporary art historians who were unable to escape from China’s traditional narrative or discourse on painting. Teng Gu completed the first draft of this book prior to his studies in Germany, which gives explanation for his rudimentary analysis using Western methodologies. Yet, at the same time, the book demonstrates his embracing attitude towards Western methods and perspectives in art history as a scholar. His achievement from studying in Germany can be observed from the fact that his use of stylistic analysis is much more elaborate in “A Historical Study of Chinese Literati and Academic Painting” (1931) and many other theses based on the research of ancient ruins, published after his return to China. The reason behind Teng Gu’s writing the A History of Tang and Song Painting is that he consistently defined the Tang and Song dynasties as the heyday of Chinese art history since he wrote A Short History of Chinese Art. He argued that Buddhist paintings have established the unique Chinese style independently from foreign influence during this period, and that landscape paintings developed in the Tang dynasty reached its peak during the Song dynasty. Thus, his argument is differentiated from the political perspectives of the contemporary historians who depicted Song painting as the symbol of Chinese civilization. The reformist thinkers of the Republican period argued that Song painting was realist art, namely, the art of developed civilization and the standard of a nation-state. However, Teng Gu’s evaluation was based on an objective, art historical standard: the development of landscape painting, which he believed was the essence of Chinese art. In other words, he strongly believed that Chinese art culminated in the Tang and Song dynasties through his perspective that ‘the highest ideal of nature and life is manifested in landscape paintings.’ At the same time, Teng Gu’s open and experimental perception is revealed in his doctoral dissertation, “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit.” In this dissertation, Teng Gu interpreted China’s historical writings on art using Western modern theories and terminologies in order to give them universality and objectivity. This was an attempt to highlight the originality of Chinese culture by introducing China’s own painting theory books to the West, and simultaneously to include them within the boundaries of Western universal art history. Hence, this dissertation demonstrates the two-fold values upheld by modern East Asian intellectuals: the maintenance and continuation of respectful tradition and the pursuit of Westernization. Moreover, Teng Gu is a scholar who presented the modern perspectives of ‘deconstruction of tradition and disconnection from tradition’ in through numerous writings. The most representative piece is his criticism of the theory of the Southern and Northern schools of painting in China. In many texts, he points out the pre-modern way of thinking intrinsic in the theory of the Southern and Northern schools and criticizes conflicts and contradictions within the theory from various perspectives. For example, he claimed that the existing interpretation that Wang Wei (699-759) and Li Sixun (651-716) are the respective founders of the Southern and Northern schools should be corrected. With this, Teng Gu intended to break down the long-held notion that paintings had been developed by a genius. Teng Gu asserted that the Four Great Masters of the Late Yuan Period and the academic painters of the Southern Song period were the actual founders of the Southern and Northern schools. This viewpoint once again represents Teng Gu’s pioneering insights, for it focuses on the stylistic differences of the schools. Furthermore, Teng Gu also denounced the idea of superiority and inferiority drawn between literati and academic paintings. In addition, he argued that academic painters were literati. He also suggested that the terms ‘transcendent or highbrow painting’ and ‘court painting’ must be used in place of literati painting and academic painting. He believed that the class consciousness inherent in the term ‘literati painting’ should be broken down. Different from the contemporary scholars who extremely supported or attacked ‘literati painting,’ Teng Gu embraced both literati painting and academic painting as both sides of the valuable tradition of Chinese art. At the same time, his theses written in German and theses about ancient remains present his horizontal and objective nationalism. His German theses introduced the philosophy and formative principle of literati painting to the West. It was an attempt to present the unique identity of Chinese traditional art. The attempt to find unique national identity and argue for its superiority from literati paintings was common in the art historical studies of Japan and China. The value of literati painting was highly celebrated in both countries. However, Teng Gu’s emphasis was to objectively describe the characteristics of literati painting instead of giving it unconditional priority. Teng Gu's nationalist approach can also be found in his research and theses on ancient ruins that he conducted according to governmental policies and published after his return from Germany. These writings reflect the academic view of the time that Chinese cultural identity was established during the Han dynasty. Particularly, Teng Gu emphasized the nationalistic importance of the Han dynasty by characterizing and analyzing the art of the period. Moreover, these writings are based on object-oriented research that reflects both the typology influenced by the archeology of the time and the stylistic analyses of Western art history. For this reason, Teng Gu is also recognized as the pioneer of Chinese art and archeology. Nationalism and object-oriented research are the foundation of academic disciplines in global modernism. Modern art historical writing also reflects this general trend. Early Japanese art history was also based on object-oriented research. However, it could not escape the extreme nationalism of the time. The Chinese art history of the early twentieth century lacked the understanding of object-oriented research and also held extremely nationalistic bents. In contrast, the writings of Teng Gu do not contain arguments or narratives that claim superiority of Chinese art over that of neighboring countries. For him, nationalism is based on the belief that ‘each nation has its own unique cultural identity,’ a horizontal, democratic, and even post-modern concept. Additionally, Teng’s methodology is based on his firm belief in object-oriented research, which starts from close analyses of actual art objects. In other words, Teng Gu was a scholar of modern mind and insight including openness, objectivity, and critique of tradition, as well as post-modern liberalism. In addition, he was also a scholar actively participating in the Chinese government’s cultural offices and educational fields. He established China’s first art history society. Furthermore, Teng Gu contributed to fostering the study of Chinese art in the West by presenting Chinese art history in Western languages. Therefore, it would not be an overstatement to call Teng Gu the pioneer of Chinese art history not only of the Republican period but also of the periods following it. 미술사의 서술은 동시기 학문과 사상의 경향뿐만 아니라 전통 해석을 통한 문화 정체성 확립의 시각을 보여준다. 그러므로 각 미술사 저자들의 시각에 대한 고찰은 저자들 개인의 인식은 물론 그들 전체를 포괄하는 시대의 관념을 유추할 수 있게 한다. 따라서 민국시기(民國時期, 1911-1949) 중국의 자국미술사(自國美術史) 서술에 대한 연구는 20세기 초 중국 정신사의 일면을 살펴볼 수 있는 하나의 방법이다. 본 연구는 민국시기의 주요 미술사 저자인 텅구(滕固, 原名은 滕成, 字는 若渠, 1901-1941)의 연구 성과를 통하여 중국 초기 미술사학의 형성 과정과 그 시각을 살펴보려는 시도이다. 민국시기는 왕정에서 공화정으로의 급변이 초래한 변화와 혼란 가운데 사회의 개혁이 추진되었던 격동기였다. 즉 민국시기는 중국 사회의 각 방면에서 근대성이 발아되었다는 점에서 학계의 주목을 끌고 있다. 더욱이 이 시기는 근대적 학문 체계가 정립되기 시작하였다는 중요성을 가진다. 현대적 의미의 미술사 역시 이 시기에 편찬되기 시작하였다. 그러므로 20세기 초반의 중국미술사를 살펴보는 과정은 이 시기에 발아된 근대성이 미술사에서 어떻게 구현되었는지를 살펴보는 작업이다. 그리고 이러한 시대성을 글을 통해 구현한 독보적인 학자가 바로 텅구이다. 텅구는 1901년에 상하이(上海) 바오산(寶山)현에서 출생하여 1918년에 타이창성립제사중학(太倉省立第四中學)을 졸업하였다. 이후 그는 1924년에 일본 토요대학(東洋大學)의 문화학과를 졸업하고 1932년에는 베를린의 프리드리히빌헬름대학(Friedrich Wilhelm University)에서 미술사학으로 박사학위를 받았다. 따라서 텅구의 미술사에 대한 검토는 종(縱)으로는 중국의 전통 화론(畵論)에서 현대적 미술사로의 전환을, 횡(橫)으로는 근대기 서구와 일본 그리고 중국 미술사학의 성격과 상호 전파의 상황까지를 이해할 수 있는 과정이다. 텅구가 발표한 최초의 미술사 논저는 일본 유학에서 귀국한 직후에 집필한 『중국미술소사(中國美術小史)』(1926)이다. 텅구가 일본 유학 시기에 철학, 미학, 문학 등 기초 인문학을 폭넓게 학습하였음은 이 시기에 발표한 다양한 주제의 논고들을 통하여 알 수 있다. 이러한 학습은 텅구에게 동시기 학문의 경향과 사상에 대한 통찰력을 가지게 하였으며 『중국미술소사』 서술의 기반이 되었다. 『중국미술소사』는 동시기 학문의 주류 사조였던 사회진화론, 신사학(新史學), 고증학 등을 반영하는 한편 외래문화의 수용으로 중국 미술이 발전을 이룰 수 있었다는 개방적 인식으로 서술되었다. 이러한 인식은 고유하게 내려오는 전통이 새로운 자양분과 자극을 받아 스스로의 선택과 단련을 거쳐야만 새로움을 이룬다는 개방적 인식에서 비롯된 것이다. 이 책의 시기 구분은 생장(生長), 혼교(混交), 창성(昌盛), 침체(沈滯)시대라는 진화론적 관점에 의하여 이루어졌다. 이는 ‘진보에 대한 믿음’이라는 근대기의 가치관을 반영한 인식이라 하겠다. 텅구의 선구적인 시도는 『당송회화사(唐宋繪畵史)』(1933)에서 가장 잘 표출되었다. 이 책은 중국인 학자가 양식사를 적용하여 해석한 최초의 자국 미술사이다. 이 책은 텅구가 서구의 연구 방법론을 개방적으로 수용한 결과로 중국 고유의 화사(畵史)나 화론의 체계에서 벗어나지 못하던 동시기 여타 저자들과의 차별성을 보여준다. 텅구는 독일로 유학을 떠나기 전에 이 책의 초고를 집필하였으며 이는 『당송회화사』의 양식사(樣式史)적 분석이 초보적인 이유를 설명해준다. 그러나 이는 또한 그의 적극적인 외래 학술에 대한 수용 태도와 학자로서의 자질을 보여준다. 독일 유학에서의 성과는 「원체화와 문인화의 역사에 대한 고찰(關于院體畵和文人畵之史的考察)」(1931)과 귀국 후 고대 유적을 조사하고 발표한 여러 논고에서 양식사적 방법론이 보다 정교해졌음을 통해 확인할 수 있다. 텅구가 『당송회화사』를 집필한 이유는 그가 『중국미술소사』에서부터 일관되게 ‘당송’을 중국미술사의 정점기로 규정하였기 때문이다. 텅구는 이 시기에 ‘불교회화가 외래의 영향에서 독립하여 중국의 독자적 양식을 구축하였으며 산수화가 당대에 발달하기 시작하여 송대에 최고의 수준에 이르렀다’는 시각으로 당송정점론을 주장하였다. 이러한 인식은 동시기 사상가들이 송대의 회화를 중국 문명의 표상으로 삼았던 정치적 관점과 차이를 갖는다. 민국시기의 개혁적 사상가들은 송대의 회화가 국민국가의 기준인 발달된 문명, 즉 사실주의의 미술이라고 주장하였다. 그러나 텅구의 주장은 미술사학자로서의 객관적인 기준, 즉 자신이 중국 미술의 정수라고 여긴 산수화의 발달에 기준을 둔 것이었다. 결국 텅구는 ‘자연과 인생의 최고 이상이 산수화에서 드러난다’는 자신의 미술관에 의하여 당송정점론을 주장하였다. 아울러 텅구의 박사학위 논문인 「당송시기의 중국 회화 이론(Chinesische Malkunsttheorie in der T'ang und Sungzeit)」에서도 그의 개방적이고 실험적인 인식을 읽을 수 있다. 텅구는 이 글에서 중국의 역대 화론서들을 서구의 근대적 이론과 용어로 해석함으로써 보편성과 객관성을 부여하고자 하였다. 이는 중국 고유의 회화이론서들을 서구에 소개함으로써 중국 문화의 독자성을 부각시키는 동시에 중국의 역대 회화 이론을 서구의 보편적인 미술사의 범주에 편입시키려는 시도이다. 즉 텅구는 이 논문을 통하여 전통의 유지와 존숭 그리고 서구화의 추구라는 근대기 동아시아 지식인의 양가적(兩價的) 가치관을 보여준다. 텅구는 또한 ‘전통의 해체 및 전통과의 단절’이라는 근대적 관점을 자신의 여러 논저를 통해 제시한 학자이다. 가장 대표적으로는 중국 회화의 남북종론(南北宗論)에 대한 비판이다. 텅구는 남북종론이 가지는 모순을 다양한 각도에서 비판함으로써 중국의 역대 화론에 내재된 전근대성을 지적하였다. 예를 들어 그는 왕유(王維, 699-759)와 이사훈(李思訓, 651-716)이 각각 남종과 북종의 시조라는 기존 인식의 수정을 주장하였다. 이로써 텅구는 천재적 개인에 의하여 회화가 발전되어 왔다는 오랜 관념을 타파하고자 하였다. 텅구는 원말사대가(元末四大家)와 남송의 원체(院體)화가가 각각 남종과 북종의 실질적인 시조라고 주장하였는데 이는 그들의 양식에 주목한 관점으로 역시 그의 선구적인 시각을 보여준다. 또한 텅구에게는 문인화와 원체화가 상하 층위로 나뉘어 우열을 가진다는 관념 역시 비판의 대상이었다. 나아가 그는 원체화가들도 사대부라는 새로운 견해를 제시하면서 문인화와 원체화 대신 ‘고답화(高踏畵)’와 ‘관각화(館閣畵)’라는 용어를 사용할 것을 제안하였다. 텅구는 ‘문인화’라는 용어 자체에 내포된 계층의식을 타파해야 한다고 여겼던 것이다. 그러나 그는 문인화를 극단적으로 옹호하거나 배격했던 동시기 학자들과 달리 문인화와 원체화 모두를 소중한 중국 미술의 전통으로 포용하였다. 한편 텅구의 독일어 논고들과 고대 유적에 관한 논고들은 그의 수평적이고 객관적인 민족주의를 잘 제시해준다. 독일어로 집필된 텅구의 논고들은 문인화의 철학과 조형원리를 서구에 소개함으로써 중국 미술의 고유한 정체성을 인식시키려는 시도이다. 문인화에서 자국 미술의 정체성을 모색하고 그 우월성을 주장하려는 이러한 민족주의적 시도는 동시기 일본과 중국의 여타 미술사에서도 찾아볼 수 있다. 그러나 텅구의 논지는 문인화에 대한 일방적인 옹호가 아니라 그 성격을 객관적으로 서술하는 것이었다. 텅구가 독일 유학을 마치고 돌아와 정부의 시책에 맞추어 고대 유적을 조사하고 발표한 논고들에서도 그의 민족주의적 시각을 엿볼 수 있다. 이 글들은 한대(漢代)에 중국 문화의 정체성이 확립되었다는 동시기 학계의 시각을 반영한다. 즉 텅구는 이 글들에서 중국 미술의 성격을 한대를 기준으로 나누고 분석함으로써 한(漢)나라가 가지는 민족주의적 중요성을 부각하였다. 더욱이 이 논고들은 동시기 고고학에서 영향을 받은 유형학(類型學)과 서구 미술사의 양식사를 모두 반영한 실물 중심의 연구 성과이다. 이로 인하여 텅구는 중국 ‘미술고고학(美術考古學)’의 선구자로도 인정받고 있다. 민족주의와 실물 중심의 연구는 근대기에 세계적으로 주도적 위치에 있던 사상적 조류와 학술적 방법론이다. 근대기 미술사의 서술도 이러한 흐름을 반영한다. 일본의 초기 미술사는 실물 조사를 바탕으로 하였으나 지나치게 국수적인 민족주의에서 벗어나지 못하였다. 또한 동시기 중국의 여타 미술사는 작품의 조사라는 실물 중심의 인식이 없었으며 민족주의적 성격 역시 국수적인 것이었다. 그러나 텅구의 글에서는 여타의 미술사에서와 같이 주변국들에 대한 자국 문화의 비교 우위를 주장하는 인식과 서술은 찾아볼 수 없다. 그에게 민족주의란 ‘각 민족은 모두 고유한 문화적 정체성을 갖는다’는 수평적인 개념, 즉 시대를 앞선 탈근대성까지 내포한 것이었다. 더불어 텅구는 작품의 분석에서 시작하여 미술사를 서술해야 한다는 확고한 실물 중심의 연구 방법론이라는 인식을 가지고 있었다. 다시 말하자면 텅구는 개방성, 객관성 그리고 전통에 대한 비판 의식 등 근대성과 더불어 탈근대적인 민족주의적 시각을 가진 학자였다. 또한 그는 저술뿐만 아니라 정부의 문화부처와 교육계에서 적극적인 활동을 하였으며 중국 최초의 미술사학회를 설립하는 등 실천적인 업적을 남긴 학자였다. 이에 더하여 텅구는 서구의 언어로 여러 논저를 발표함으로써 서방의 중국미술사 연구에 적극적인 기여를 하였다. 따라서 텅구는 민국시기는 물론 그 이후에도 중국에서 가장 선구적인 미술사학자라고 하기에 부족함이 없을 것이다.

신문 저널리즘으로 본 한국고고학의 흐름과 대중화

조혁연 충북대학교 대학원 2009 국내석사

지금까지 한국고고학은 일반대중을 만날 수 있는 통로로 ‘신문 저널리즘’을 상대적으로 선호해 왔다. 그러나 한국고고학계에는 이를 다룬 학위논문이나 학술서가 존재하지 않고 있다. 신문에 난 고고학 기사는 ‘타자가 기록한 한국고고학 일지’로 볼 수 있어, 객관성 확보 차원에서도 이를 살펴보는 것이 필요하다. 이번 논문은 여러 신문 중 ‘조선일보’를 중심으로 살펴봤다. 이는 역사가 가장 오래 됐고, 인터넷 키워드 검색 환경을 가장 잘 갖추고 있기 때문이다. 조선일보는 1920~2007년까지 ‘16만건’ 정도의 기사를 생산했다고 자체적으로 밝히고 있다. 이중 고고학과 관련된 기사를 전수적으로 추출하기 위해 검색창에 아래 키워드를 입력했다. X축에는 유물, 유적, 고분, 패총, 왕릉, 청자, 금관, 성곽 등 50여개 키워드를 입력했다. 반면 Y축에는 선사, 구석기, 신석기, 청동기, 고려, 조선 등 시대성을 지닌 키워드를 입력했다. 이런 방식을 취한 결과, 대부분의 기사들이 가상의 X, Y축에서 만나는 것으로 확인됐다. 이렇게 추출된 기사를 데이터 값을 얻기 위해 발굴, 파생, 기타 기사형 등 크게 3형식으로 분류했다. 그리고 발굴은 연대에 따라 다시 일제강점기-1950년대-1960년대-1970년대-1980년대-1990년대-2천년대(2000~2007) 순으로 배열했다. 이는 고고학 물질에는 시간성이 있음을 전제로 한 것이다. 또 지역성을 알아보기 위해 서울, 충북, 전북, 경북, 등 15개 광역단체로 분류했다. 이는 고고학 물질에는 장소성이 있음을 전제로 한 것이다. 그 결과, 조선일보 1920년대 신문 발행 이후 총 3001건의 고고학 내용을 기사화한 것으로 조사됐다. 이는 총 노출수 16만여건의 대략 1.8%에 해당하는 수준이다. 이중 발굴기사 1천38건, 파생 127건, 기타-기사형 1천836건 등으로. 기타-기사형이 발굴보다 798건 더 많았다. 이를 종합하면 곡절이 있었음에도 불구, 신라가 260건으로 1위, 그 다음은 고려(111건), 백제(104건), 조선시대(76건) 순으로 나타났다. 지역 역시 시대와 흐름을 같이 해 경북이 296건으로 1위를 차지했다. 기사유형은 단순전달, 기타, 화제형 순서로 많은 가운데 학술형은 4위를 차지했다. 신문 저널리즘에 노출된 고고학 관련 기사는 한국고고학 80여년사의 흐름을 상식선에서 반영하고 있으나 그 행간에는 의미 있는 사례가 많이 관찰됐다. 고고학 기사가 1면 톱기사로 가장 많이 올라간 때는 박정희 전 대통령 통치기간인 1970년대인 것으로 나타났다. 따라서 신문에 보도된 내용으로만 보면 1970년대가 한국고고학의 최성기였던 것으로 조사됐다. 그러나 당시 발굴과 보도 태도는 외양성, 공예성, 명품성 위주의 발굴을 지나치게 추구하면서 문화해석·복원에 게으른 면을 노출시켰다. 특히 당시 조선일보는 정치권력을 자발적으로 의식하면서 고고학 현장에 과도하게 개입했고, 외양이 화려한 명품유물만 너무 부각시켰다. 한국고고학은 90년대를 기점으로 무덤유적에서 빠져 나와, 생활유적 발굴을 중시하기 시작했다. 신문 저널리즘도 이 시기를 전후로 이른바 비주얼 편집으로 전환하기 시작했다. 이는 고고학을 재미있는 학문, 세련된 학문, 생활적인 학문이라는 인식을 심어주면서 대중화에 기여했다. 그러나 한국고고학은 난해한 용어, 한문투 표현 등 상아탑 안에 그대로 안주하면서 그들만의 리그, 그들만의 토론회, 그들만의 조사위원회라는 소리를 듣고 있다. 궁극적으로 한국고고학이 국민들의 사랑을 받으려면 어린이부터 성인까지 그 저변이 더욱 확대돼야 한다. 그래야 한국 사회가 필요로 하는 학문, 현재의 학문으로 거듭날 수 있다. The archaeology in Korea has met the public through‘Newspaper Journalism’ relatively more than any other type of media journalism. However, the Korean archaeology has never had theses or academic books dealing with it. Therefore, it is the time to study archaeology journalism to achieve the popularization of archaeology. Especially, the articles on archaeology in newspapers can be regarded as a typed journal of Korean archaeology so that it is needed to strengthen relativity by studying archaeology journalism. The selection of Chosun-ilbo for this study is because it is the oldest newspaper in Korea and also has a well-organized internet keyword-searching tool. Chosun-ilbo self-confirmed that it had released 160,000 articles from 1920 to 2007. To implement a complete survey among them, I put the 50 key-words related to remains such as historic sites, cultural properties, crowns, castles, and celadon porcelain on the axle X(horizontal) of the searching window, and words related to era or times such as Koguryo, Packje, Shinla, and Chosun on the axle Y(vertical). Such empirical tests resulted that the most of the articles are met in the hypothetical space between X and Y. Some omitted articles were returned to the other axle to realize the unification of data in X and Y. Then, those data were categorized to three parts such as the type of excavation, the type of derivation, and the type of other articles to get scores of data. In addition, the type of excavation was re-ordered in turns of times such as Japanese Occupation period, 1950s, 1960s, 1970s, 1980s, 1990s, and 2000s(2000-2007). There is an assumption that Archaeological materials have characteristics of time in themselves. With respect to the regional aspects, data were categorized to 15 metropolitan areas such as Seoul, Chungbuk, and so on, which was assumed that archaeological materials have characteristics of place. These tests showed that Chosun-ilbo released total 3001 articles related to archaeology since 1920s, which represents 1.8 % of total articles of this newspaper. Among them, the type of excavation explained for 1038 articles, the type of derivation for 127, and the others for 1836. Therefore, the others represent 798 articles more than the type of excavation. Meanwhile, in terms of orders based on times, articles related to Shinla were 260, the most, Korea 111, Backjae 104, and Chosun 76. In terms of region, articles related to Kyungbuk were 296, the most, and it is consistent with those related to times. With respect to types of article, simple delivery of information, others, topics, and finally academic type in order. Articles related to archaeology exposed to Newspaper journalism reflect 80 years old history of Korean archaeology in the level of general knowledge, but at the same time, show some meaningful examples implicitly. The time in which the most archaeology articles were taken to headlines on newspapers was 1970s - Mr. Jeonghee Park󰡐s era. Therefore, if simply based on the frequencies of article release, the period was the best for Korean archaeology. However, in that time, unfortunately reports of newspapers focused more on material aspects than cultural interpretation and restoration. Most of all, Chosun deliberately tried to intervene activities of Korean archaeology for political issues and emphasized only masterpieces too much and external aspects. As a result, it is still blamed in the name of newspaper archaeology. Especially, it is necessary to consider more seriously whether the archaeology fields should be influenced by the politics. In addition, many statistical evidences are observed in terms of intervening of regional sentiments to articles on archaeology. The Korean archaeology began to lay stress on excavating living remains, with staying away from focusing on tomb-remains from the 90’s. Newspaper journalism took a visual editing method to reflect such change. These contributed to the popularization of archaeology by making the public accept archaeology as a attractive, accomplished, and life-friendly study. However, the Korean archaeology is blamed for its isolation from the public because it has enjoyed such as its obscure terms, Chinese style of expression, and too many foot-notes for itself. It has been told that it exists and studies for itself. In other words, it has lack of channels to communicate with the public. It is necessary that the base for Korean archaeology should be more enlarged from little kids to adults so as to be loved by the public. Only if so, the Korean archaeology can be developed to what Korean society need, and the contemporary study.

韓國考古學에서 哲學的 槪念의 檢討A Critical Review On Philosophical Archaeology of Korea

공헌배 고려대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구의 목적은 한국고고학계의 연구에 있어서 나타난 철학적 해석 및 적용들을 살피고, 이를 철학의 객관적 입장에 견주어 비판한 뒤, 그 대안을 제시하는 데 있다. 한국의 고고학계에서는 유구나 유물들을 조명할 때 철학 및 이데올로기적 방식으로 해석했음을 알 수 있다. 그러나 이와 같은 해석들은 철학 연구자들의 객관적 비판 앞에 직면할 수 있으며, 학문 간 괴리(gap) 때문에 난제(難題)가 발생한다. 이를 해결하기 위해서는 동·서 철학에 대해 객관적으로 연구해 보고, 이를 통해 고고학과 철학이 어떻게 접목될 수 있는지에 대해 숙고할 필요가 있다. 본 논문에서는 ‘의지철학(意志哲學)’이 그 중요한 접점의 가능성임을 밝혔다. 그 예로는 첫째, ‘철학적 지층론’을 통한 연구로서 고고학적 층위가 갖는 의지성(意志性)이다. 둘째, 고고학의 유구 및 유물들에서 드러난 생에의 의지, 위세품에서 드러난 엘리트적 의지, 이기적 유전자를 따른 집단의 이기성 그리고 의례적 실천에서 드러나는 권력에의 의지 등이다. 이와 같은 연구를 통해 ‘의지철학’은 고고학과 철학이 만날 수 있는 접점으로서의 가능성이 있음을 제안한다. The purpose of this study is to present philosophical interpretation and applications, which are shown in the archaeological community of Korea. By doing this, we can criticize these in an objective position as regards philosophy, we can provide for an alternative. In the archaeological community of Korea, we recognize that relics or remains have been examined by philosophy in an ideological way. Interpretation like this can be faced the objective criticism by philosophical study. In addition, a possible difficulty arises because of the gap among academics. Oriental and western philosophy need to be objectively studied to solve this problem. This will help us to consider how to combine archaeology with philosophy. This paper revealed ‘The philosophy of will’ be the right balance between them. For example, the first is the will that archaeological layer has through the study of philosophical strata. the second things are the will to live shown relics or remains in archaeology, elitist will which exposed ‘valuable things’, selfishness by group based on ‘selfish gene’ and the will for power which is shown practice of ritual. The study found that ‘The philosophy of will’ has the chance to play a role as contact point between archaeology with philosophy.

조선 말기 聞慶 觀音里 望同窯 연구

김남희 高麗大學校 大學院 2013 국내석사

日文抄錄 朝鮮末期の聞慶観音里望同窯研究 金 南 姬 碩士學位論文 高麗大學校大學院 考古美術史學科 美術史專攻 敎授指導 方 炳 善 本研究は、1800年から1910年までを中心に、聞慶観音里望同窯を考察することを目的にした。具体的に当時の分院(ウンウォン)の性格と変遷、朝鮮時代の分室窯と連室窯の性格、望同(マンドン)窯の起源と伝播、聞慶観音里望同窯の現況と当時匠人の製作技術、金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠の遺作の様式変遷分析が主な内容である。 研究方法として分院と沙器匠関連の文献資料を分析し、分院の制度変遷と背景、分院貢所の廃止と変化、匠人の構成と特徴などについて調べてみた。また、分室窯と連室窯を分ける基準を提示し、朝鮮18世紀以後の連室窯の出現と連室窯としての望同窯の特性をより明らかにした。聞慶観音里望同窯と同一時期の朝鮮の他の地域の望同窯はもちろん、中国と日本の窯と比較し、これらから聞慶望同窯の独特な地理的・工学的特徴についての調べてみた。更に、最先端装備といわれる3Dスキャニングを動員して窯の全般的大きさを測定し、望同窯再現のための正確なデータを作成した。金備安の孫である沙器匠の金正玉と曽孫の金璟植の協力で望同窯を築造し、望同窯の工学的優秀性と窯も耐久性について調べてみた。また、望同窯を実際に使用した金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠たちの製作技術を道具と原料、製作過程に分けて考察し、その沙器匠たちの遺物を分類し、様式的に分析してみた。 このような研究を通じて、望同窯は聞慶地域の独特な窯で、類似している形式が全羅南道一帯と忠清道に残ってあるが、窯の底の形が異なり、時期的にも聞慶望同窯は早いという結論を出した。また、朝鮮の望同窯を中国や日本の鷄籠窯と比較し、朝鮮の望同窯が独特な材料と築造方式の釜であることを確認した。最後に、金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠の遺作を分析し、朝鮮末期から日帝強占期にかけた時代様式だけでなく、地方沙器匠の個人様式の内容も考察した。 ABSTRACT A Study on the Mangdong(望同) Kiln of Munkyung(聞慶) Kwanyin-ri(觀音里) in the Late Joseon Dynasty(1800-1910) Kim, Namhee Master Thesis Department of Archeology & Art History Graduate School of Korea University Directed by Prof. Bang, Byungsun The purpose of this study is to research Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri, Gyungsang Province in Korea, which had been in use for approximately 160 years from 1843 to 1999. A Mangdong Kiln is a traditional Korean kiln built with Mangdangyi(a name of clay material used for building a porcelain kiln of Korea), a conical clay. A Mangdong kiln was recorded in the year of 1903 to be built by the potter, Kim bi-an(Wunhee, 金備安) in the Diary(荷齋日記) of Ji Gyu-sik(池圭植) who, as a government official tribute manager, directed Bunwon tribute kiln(分院貢所) of Joseon dynasty, had written it for 20 years from 1890 to 1910. This research literature is the very first find related to Mangdong Kiln. Then who is Kim bi-an? Kim bi-an had made porcelains in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri for generations, which was known to be built by his grandfather, Kim young-su(金永洙) in 1843, and the grandson of Kim bi-an is Kim jeong-ok(金正玉), a korea's important intangible cultural property no. 105. For this research, I examined the documents, in the period of 1800 to 1910, about producing royal porcelains and the tribute system of porcelain to inquire into the nature and change of Bunwon, a Royal kiln of Joseon dynasty. And to look into the origin of Mangdong Kiln, I used 3D scanning to measure the accurate sizes of the kiln of Munkyung Kwanyin-ri and analysed the characteristics of a divided kiln and a continuous kiln during Joseon dynasty(1392-1910) and compared it with Chinese and Japanese continuous kiln, JIlong(鷄籠) kiln. Investigating other Mangdong kilns, so far, excavated in Korea and comparing each other including Munkyung Kwanyin-ri kiln in whole length, the form of chambers, a degree of slope, etc, I attempted to find the origin and characterize the local style of Mangdong kiln in Korea. Recreating a modern type of Mangdong Kiln in the potter's work place of Kim Jeong-ok and actually surveying the traditional production techniques with the detailed directions by Kim Jeong-ok, a grandson of Kim bi-an(Wunhee), I tried to feature the operating merits of Mangdong Kiln in production and the potter's traditional production techniques of the late Joseon dynasty. Through the analysis of porcelains of craftsmen produced in Munkyung Kwanyin-ri Mangdong Kiln of the late Joseon Dynasty, I examined the stylistic characteristics of local artisans such as Kim bi-an and his son Kim gyo-su(金敎壽) who worked in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri. Finally I concluded that Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri was a unique and prime local kiln which was firstly recorded to be built in 1843, comparing with other Mangdong kilns of Jeolla Province and Chungcheong Province. Its type of firing chambers and the technique of building kiln was different from others. And I supposed on the resonable research basis that a Mangdong Kiln of Korea was a independently developed continuous kiln built with special material, Mangdangyi which was, so far, never found to be used neither in China nor Japan. And I found not only individual styles of Korean local potters such as Kim bi-an and Kim gyo-su who worked in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri but traditional production techniques and periodic local styles of porcelains in the late Joseon dynasty. 中文抄錄 朝鲜末期闻庆观音里望同窑研究 金 南 姬 碩士學位論文 高麗大學校大學院 考古美術史學科 美術史專攻 敎授指導 方 炳 善 本研究以朝鲜末期分院贡所的匠人池圭植写作《荷斋日记》记载中,从1903年4月10日‘破窑处 使闻庆金备安 筑 望同窑 二间’记录中而来,考察从1800年至1910年以闻庆观音里望同窑为中心。为了本研究主要分析当时分院(Bunwon)的特色及变迁、朝鲜时代分室窑与联合室窑的特色、望同窑(Mangdong Kiln)的起源与传播、闻庆观音里望同窑的现状与当时匠人的制作技术、金备安(云熙)与他的子金教寿沙器匠遗作的样式变迁。 研究方法,首先用来分析分院和沙器匠人相关文献资料,从司饔院分院的制度变迁和该背景、分院贡所的革除及变化、匠人的组成等特点可以看出。接下提出分室窑和联室窑的区分标准,因此可明确了解朝鲜18世纪以后出现联室窑和属于联室窑的望同窑的特点。并且有比较出包括与闻庆观音里望同窑同一时期朝鲜其他地区的望同窑、中国及日本的窑(kiln),透过比较结果,考察出闻庆望同窑独特的地理以及工程特点。 此外,为了重现望同窑,使用了被称之为最顶尖设备的3D扫描仪器所测量的正确数据。亦以金备安的孙沙器匠金正玉和曾孙金璟植所帮助而筑造望同窑,因此得知望同窑工程方面的优秀性、窑的耐久性及经济性。接著将望同窑实际使用过的沙器匠金备安、金教寿之制作技术,以工具和原料、制作过程而来考察,从沙器匠他们的遗物进行分类和样式分析。 透过这些研究可得知以下的结论;望同窑作为闻庆地区独特的窑,即便在全罗南道一带与忠清道还遗留类似形式的窑,但依据文献记载及窑床的平面形状有所不同,因此认為闻庆望同窑可能先于其他望同窑。进而朝鲜望同窑与中国、日本的鸡笼窑相比,可发觉朝鲜的望同窑在材料和筑造方式方面具有独特性,即是朝鲜自生的窑。最后,分析金备安、金教寿沙器匠的遗作, 不仅考察以朝鲜末期到日治时期为止的时代样式,还考察地方沙器匠个人的样式。 조선 말기 聞慶 觀音里 望同窯 연구 김남희 석사학위논문 고려대학교대학원 고고미술사학과 미술사전공 지도교수 방병선 본 연구는 조선 말기 分院貢所의 공인이었던 池圭植이 1890년부터 1910년까지 20여 년간 쓴『荷齋日記』1903년 4월 10일에‘破窯處 使聞慶金備安 築 望同窯 二間’이라는 기록에 착안하여 1800년 이후부터 1910년까지를 중심으로 聞慶 觀音里 望同窯를 고찰하는 것을 목적으로 하였다. 이를 위해 당시 分院의 성격과 변천, 조선시대 분실요와 연실요의 성격, 望同窯의 기원과 전파, 문경 관음리 망동요의 현황과 당시 匠人의 제작기술, 金備安과 그의 아들 金敎壽 沙器匠 유작의 양식 변천 분석을 주된 내용으로 하였다. 연구 방법으로 분원과 사기장인 관련 문헌 자료를 분석하여 사옹원 분원의 제도 변천과 배경, 분원공소의 혁파와 변화, 장인의 구성과 특징 등을 살펴보았다. 또한 분실요와 연실요를 구분하는 기준을 제시하여 조선 18세기 이후 연실요의 출현과 연실요로서 망동요의 특성을 보다 명확히 하였다. 문경 관음리 망동요와 동일 시기 조선 다른 지역의 망동요는 물론, 중국과 일본 가마와의 비교를 통해 문경 망동요의 독특한 지리적·공학적 특성을 살펴보았다. 또한 최첨단 장비로 불리는 3D 스캐닝을 동원해서 가마의 제반 크기를 측정하여 망동요 재현을 위한 정확한 데이터를 작성하였다. 김비안의 손자 김정옥(중요무형문화재 105호 사기장)과 증손자 김경식(사기장 전수조교)의 도움으로 망동요를 축조하여, 망동요의 공학적 우수성과 가마의 내구성 및 경제성에 대해 살펴보았다. 또한 망동요를 실제 사용했던 김비안과 그의 아들 김교수 사기장의 제작기술을 도구와 원료, 제작 과정으로 나누어 고찰하였고, 이들 사기장의 유물들을 분류하여 양식적으로 분석해 보았다. 본 연구를 통해 망동요는 문경 지역의 독특한 가마로, 유사한 형식이 전라남도 일대와 충청도에도 남아 있지만, 가마 소성실 바닥의 평면형태가 다르고 문헌자료와 출토유물을 근거로 시기적으로도 문경 망동요가 앞선 것으로 결론지었다. 또한 조선의 망동요와 중국과 일본의 鷄籠窯를 비교하여, 조선의 망동요가 자생한 것으로 독특한 재료와 축조 방식의 가마임을 밝혀내었다. 끝으로 김비안, 김교수 사기장의 유작을 양식 분석하여, 조선 말기에서 일제시대에 걸친 시대 양식 뿐 아니라 지방 사기장 개인 양식의 내용을 고찰하였다.

2009 개정 고등학교 한국사 교과서의 미술사 내용 분석

김원미 동국대학교 2018 국내석사

This research is about content analysis of 2009 revisioned and 2014 issued 8 Korean licensed highschool 󰡔history textbook󰡕. Also this research pointed out description quantity and method about from prehistoric age to Joseon dynasty, and suggested desirable way about it. The reason why art history is necessary in Korean history education, is because art history has many diverse educational functions. Art history has many detailed historic illustrates. We can learn Korean history from existant work of art. Also it is necessary to go to school trip or agritainment. It is very effective educational method. If the purpose of learning history is not to memorize past, but to contact present and past or to share past cuiture, Art history is the most necessary Korean history education. However, present Korean history textbook wasn’t wanting in ability to make this kind of edukational atmosphere. In according to reinforce modern history section, ancient history section has been diminished. So art history section also diminished too. On the other hand, the quantity of learning materials about art history has been increased than past study course. It means that art works prove concretely the truth of like political, economical, and ideological history. In according to downscale of art historical section, 8 Korean history textbooks have remained explaining art historical sections to simplistic or enumerated description. It’s because massive Korean historical contents have to be embodied into only one textbook. To overcome this, I suggested to select art works severely. Instead of explain many quantity of art works, we have to explain essential things, and guide these art historical point. Also I found some problems about descriptions of art history that have been followed distractedly and unsystematically. I could identify so different description methods even in the same textbook. It's because qualification system from discretion of publisher and writing staffs. To descript art history consistently, editor, writer and supervisor have to define systematical description method from writing plan stage. This kind of problems occurrent because of art history major's absence in the textbook writers. And there have been some problems like description without recent reserch result, ununified art historical term, difficulty level control failure about art works explanation, and unchanged impressional criticism. If art history major participate in textbook writing, these problems would be resolved quitely. I adverted that 󰡔Korean History textbook󰡕 has to be accepted art historical contents aggressively for the real purpose of history education and for the self-directed lerning of students, and I suggested the solution. For these solutions must be included in the new Korean History textbook, some systems would be necessary like Korean ministry of Education adduced Korean History textbook writing standard. And so as a result of the systems, Korean history education should be progressed like highschool students can enjoy historical art works.

牧谿 繪畵 受容 樣相 硏究 : <觀音猿鶴圖>와 <栗枾圖>를 中心으로

강희연 서울대학교 대학원 2019 국내석사

Art historians agree that Muqi (active late 13th century) was a prototypical painter of the Southern Song dynasty (1127-1279), a Chan Buddhist monk who reached enlightenment under the revered Chan master Wuzhun Shifan (1177-1249) and the founder of the “Liutong school of Zen art.” It is also believed that Yuan dynasty (1260-1368) critics severely criticized Muqi’s style but Japanese audiences began to covet his paintings beginning in the 14th century. Muqi was admired as one of the most famous Chinese masters in Japan. It is interesting to note that the widespread image of Muqi as a Zen (Chan) master painter celebrated in Japan was, in fact, invented by Okakura Tenshin (Okakura Kakuzō, 1862-1913) and other art historians during the early 20th century. This thesis reexamines the life and historical image of Muqi and the reception of his paintings, focusing on Guanyin, Gibbons, and Crane (the “Daitoku-ji triptych”) at Daitoku-ji Temple, Kyoto, and Persimmons (better known as Six Persimmons) in Ryōkō-in, a sub-temple of Daitoku-ji. Chapter I challenges the long-held view of Muqi as a Chan Buddhist painter who studied under Wuzhun Shifan and as a man from Shu (present-day Sichuan province). A close examination of contemporary texts reveals that Muqi’s relationship with both Wuzhun and Chan Buddhism stemmed from insufficient evidence. It is not clear whether Muqi was a monk at Liutong Temple. His Shu origins, however, remain reliable. This chapter looks into Muqi’s activity in the Chang’erxiang area on West Lake in Hangzhou. Figures like the Korean prince-monk Uicheon (1055-1101) came to this region to study Huayan Buddhism, indicating that Muqi’s life and career were, in all likelihood, influenced by the efflorescent culture flourishing in Chang’erxiang. This chapter also considers the impact of Emperor Lizong (1205-1264, r. 1224-1264) on Muqi’s art. Emperor Lizong’s Tianzhusi Guangda Linggan Guanyindian ji (Record of the Broadly Great and Miraculously Inspirational Guanyin Hall in Tianzhu Temple) not only indicates that the faith of Guanyin’s many manifestations was popular in the West Lake region during the mid to late-13th century, but also testifies that three aspects of Guanyin received special emphasis: wisdom, mercy, and purity. The chapter then concludes with a new interpretation of the Daitoku-ji triptych: the three paintings visualized the prevalent belief in the threefold aspects of Guanyin popularized by Lizong. The interpretation posits that the crane and gibbons are not merely flanking attendants but manifestations of Guanyin. It is clear that Muqi’s use of the crane and gibbon motifs was derived from the Shu traditions of yipin (untrammeled) monochrome ink paintings, time-honored lingmao (bird and animal) paintings, and large-scale hanging scrolls of Buddhist figures and motifs. Chapter II examines the reception of Muqi during the Yuan dynasty, the Ming dynasty (1368-1644), and the Qing dynasty (1644-1912). Connoisseurs and critics across the three periods are known to have disparaged Muqi and his oeuvre. A detailed comparison of Yuan texts, however, reveals that these critics, without encountering Muqi’s artworks firsthand, merely excerpted and combined the comments of their predecessors. More vivid accounts of Muqi’s creations from their actual audiences support that Muqi and his paintings were appreciated by myriad figures with Confucian, Buddhist, and even Daoist backgrounds. The poetic inscriptions on Muqi’s paintings also serve as testimony that the works were well-received in various contexts. Chapter II then focuses on the drastic change in the documentation of Muqi’s paintings from the 15th century onward. Documents discussing huahui zahua (flowers, plants, and miscellaneous subjects) by Muqi were nearly nonexistent until the Yuan dynasty. Two of Muqi’s huahui zahua scrolls, one in the Palace Museum, Beijing, and the other in the National Palace Museum, Taipei, however, appeared in early Ming Chinese texts on painting for the first time. This appearance coincides with the Japanese Muromachi period (1336-1573) when the demand for Muqi’s paintings of kashi, fruits or nuts served as confections with tea, burgeoned alongside the development of chanoyu (tea ceremony) under the Ashikaga shogunate. The culture of chanoyu required certain types of paintings to adorn the tokonoma, an alcove in the wall of a tea room for the display of aesthetic objects. Previously overlooked huahui zahua scrolls attributed to Muqi served to satisfy the demand of the tokonoma, which led to the mass production of kashi paintings with Muqi attributions. Ming artists’ encounter with the sudden increased demand for huahui zahua pictures played a significant role in changing the style of monochrome ink paintings and in formulating the more favorable Chinese reception of Muqi. The painters who interacted with the paintings in this context include such renowned figures as Shen Zhou (1427-1509), Li Rihua (1565-1634), and Zha Shibiao (1615-1698). Chapter II finishes with an exploration of the evolution of Muqi’s reputation during the Qing dynasty. The third volume of the Jieziyuan huazhuan (The Mustard Seed Garden Manual), published in 1701, lists Muqi as a master of bird-and-flower paintings. This serves as proof of how Muqi’s reputation continued to evolve. It expands further with the Lidai huashi huizhuan (Biographies of Painters through the Ages) by Peng Yuncan in the late 19th century that highlights Muqi’s eccentricities absent from any previous biographical writings about the painter. Chapter II’s examination of various dimensions of Muqi’s reputation throughout Chinese art history establishes that Muqi and his art became highly regarded in China due to the immense popularity of his works in Muromachi Japan. Chapter III analyzes the Japanese reception of Muqi’s two paintings, the Daitoku-ji triptych and Persimmons, from the Muromachi period through the end of the Edo period (1600-1868). The triptych, comprised of Guanyin, a crane, and gibbons, began its history in the decoration of the kaisho, the meeting rooms of the villas maintained by Ashikaga shoguns. Chapter III first explores how the triptych came to be considered one of the greatest karamono (Chinese objects) and how Ashikaga shoguns used it as a means of demonstrating their elegant taste and artistic and cultural knowledge. The reputation of the Daitoku-ji triptych as the precious property of the Muromachi rulers remained unchallenged, even leading Japanese authors in later periods to mistakenly regard every painting by Muqi in the holdings of Daitoku-ji as part of the Higashiyama gomotsu, the collection of the Ashikaga shogunate. Chapter III also focuses on the aesthetic reception of the Daitoku-ji triptych which set standards for the composition and display of karamono painting in Japan. The unique composition of Muqi’s triptych suited the taste of the Muromachi shoguns. Following in the footsteps of the shoguns, many collectors of karamono purchased paintings similar in composition to Muqi’s triptych. Chaper III further examines the later reception of Muqi’s triptych held at Daitoku-ji. Many Edo period documents show that the Daitoku-ji triptych was displayed for both internal rites and public events. During these events, the temple showed Guanyin, Gibbons, and Crane as separate scrolls and sometimes combined them with Dragon and Tiger, attributed to Muqi, now in the collection of Daitoku-ji. This chapter investigates the role of the shusho’e, the New Years’ service in Japanese Buddhist temples, in the display of the Daitoku-ji triptych. Chapter III points out that the shusho’e at Daitoku-ji involved a singular use of the triptych. The centerpiece of the triptych, the white-robed Guanyin, was exhibited alone on the last day of the shusho’e when the priests of Daitoku-ji performed the first tea ceremony of the year in Unmon-an, the burial place of the founder Daitō Kokushi Shūhō Myōchō (1282-1337). Daitoku-ji’s own uses of Guanyin, Gibbons, and Crane further illuminate how Muqi’s triptych was displayed within the context of Buddhist rituals. Chapter III also probes into the provenance, authenticity, and reception of Persimmons (Six Persimmons), one of the diptych Chestnuts and Persimmons, a set of two hanging scrolls, known to exist in Japan since the 16th century. It is noteworthy that Japanese artists, collectors, and tea masters paid more attention to Chestnuts than to Persimmons. A later composition entitled Chestnuts by Kanō Motonobu (1476-1559) shows not only the popularity of this motif over that of persimmons, but also the presence of identical or similar paintings regarded as Muqi’s huahui zahua starting in the early 16th century at the latest. Chestnuts and Persimmons began to be mentioned in written records in 1571. The diverse and complex accounts of Chestnuts and Persimmons raise questions about the possible existence of other paintings with the same title yet different motifs. To explore this possibility, Chapter III traces the provenance of other paintings titled Chestnuts and Persimmons. Yōka Kyokuan (active in 16th century), the first owner of the renowned Persimmons, and Marquis Inoue Kaoru (1836-1915) are said to have possessed Chestnuts and Persimmons respectively. The Jōtenkaku Museum of Shōkoku-ji Temple, Kyoto, has a painting called Chestnuts and Persimmons. These paintings suggest that there were many paintings depicting chestnuts and persimmons in circulation during the Edo period. Copies of Chestnuts and Persimmons by Kanō painters testify to this phenomenon during the Edo period. The wide circulation of paintings called Chestnuts and Persimmons shows the abundance of copies of Muqi’s huahui zahua, especially in 16th-century Japan. The analysis of the provenance and authenticity of Chestnuts and Persimmons in Chapter III is followed by a discussion of its reception. Sen no Rikyū (1522-1591) is recorded as the first tea master to display Muqi’s Chestnuts and Persimmons. He displayed them to show his gratitude to the guests who attended his tea ceremony. During Rikyū’s time, chestnuts and persimmons were symbolic of the host’s gratitude to the guests. As a result, kashi (nuts or fruits) paintings began to take on symbolic meanings. Muqi’s Chestnuts and Persimmons was donated to Ryōkō-in, a sub-temple of Daitoku-ji, by Kōgetsu Sōgan (1574-1643), the second son of the Sakai tea master and abbot of Ryōkō-in Tsuda Sōgyū (?-1591). Sogan enjoyed a close friendship with renowned chanoyu masters and artists of the time such as Kobori Enshū (1579-1647), Shōkadō Shōjō (1584-1639), and Kanō Tan’yū (1602-1674). Shōjō and Tan’yū created huahui zahua hanging scrolls similar to Chestnuts and Persimmons. This indicates that they had access to these Muqi-attributed works. Given that Chestnuts and Persimmons was in the Ryōkō-in, the painting gained enormous popularity. It was frequently viewed and appreciated by elite chanoyu practitioners and artists of which Shōjō and Tan’yū were only two. The Chūkō meibutsuki (Masterpieces of the Revival) detailing Kobori Enshū’s tea aesthetics mentions the ways in which Chestnuts and Persimmons was shown to them in the chanoyu ceremony. Chestnuts and Persimmons was received as such during the period. It was regarded not as an artwork embodying the quintessence of Zen, but as a special object for the chanoyu practice. That Edo period illustrated books reveal that the Ryōkō-in zahua was not as much highly valued as the Daitoku-ji triptych indicates that Chestnuts and Persimmons served as a chanoyu object. Chapter IV examines the changes in the Japanese reception of both Guanyin, Gibbons, and Crane and Chestnuts and Persimmons which occurred when these paintings were incorporated into Zen art history starting in the early 20th century. Okakura Tenshin created his pan-Asianist discourse, arguing that the ideals of the East rest on Zen Buddhism which was forgotten in India or China while it prospered in medieval Japan. Okakura’s ideological framework played a significant role in the establishment of Japanese art history. His theory of pan-Asianism and his promotion of Zen and Zen art exerted wide influence by the Kinki hōmotsu chōsa (Investigation of the Art Treasures of the Kinki Region, 1884-1888), the publication of collected works such as the Shinbi taikan (Selected Relics of Japanese Art, 1899-1908) by the publisher Shinbi shoin, and the establishment of the kokuhō (National Treasure) system. As these new art historical and cultural endeavors that emphasized the significance of Zen Buddhism began to gain currency, Muqi became a painter who embodied Zen aesthetics and represented Okakura’s discourse on the ideals of the East. Nevertheless, the Daitoku-ji triptych, the most renowned masterpiece of Muqi from the Muromachi period on, did not fit neatly into the principles of Zen art history that celebrated the untrammeled manners of Zen master painters. The Daitoku-ji triptych is a carefully designed and finely executed set of paintings famous for the painter’s meticulous and refined draftsmanship, standing in sharp contrast to the swift, sketchy, abbreviated, rough style of ink drawing typical of Zen artists. As a result, scholars pursuing Zen art history turned their attention to other paintings by or attributed to Muqi that represented the characteristics of Zen art. After examining this phenomenon, Chapter IV then focuses on the compromise which Japanese art historians reached after the 1910s. They regarded Gibbons as an example of relatively rough and expressive style closely related to the untrammeled quality in Zen painting. This new interpretation of the Daitoku-ji triptych led to the idea that Guanyin, Gibbons, and Crane originally did not constitute the triptych and the three paintings were assembled as a set of three hanging scrolls in Japan. It must be noted that Guanyin, Gibbons, and Crane had been recorded separately in texts since the Muromachi period. Scholars of the Meiji era (1868-1912) followed this tradition and treated the paintings separately. Guanyin, Gibbons, and Crane came to be enrolled as separate artworks in the system of the National Treasures. Chapter IV then continues to trace the historiography of Chestnuts and Persimmons, or the modern “discovery” of Persimmons. The Gūnpo seigan (Appreciation of Fragrant Flowers, 1913) by Aimi Kōu (1874-1970) is the only literature that introduced Chestnuts and Persimmons as one of the best examples of Zen art in the early 20th-century Japan. Aimi described the Ryoko-in zahua as the prototype of Muqi’s small paintings that visualized the Zen spirit. Otto Kümmel (1874-1952) and Ernst Grosse (1862-1927), two of the German scholars who had read the Gūnpo seigan introduced Chestnut and Persimmons to Western scholars, notably Arthur Waley (1889-1966), by reproducing its plate in their books, Die Kunst Ostasiens (1921) and Ostasiatische Tuschmalerei (1922) respectively. Waley, the author of Zen Buddhism and Its Relation to Art (1922) and An Introduction to the Study of Chinese Painting (1923), recorded that Muqi was the founding father of Zen painting. His books reproduced only Persimmons as the artist’s exemplary work. Persimmons consequently enjoyed tremendous popularity in the West. This Western perception of Persimmons as a masterpiece exemplifying the essence of Zen stands in direct contrast to the traditional Japanese conception of Chestnuts and Persimmons as a special object in the tea ceremony. Chapter IV further examines how Chestnuts and Persimmons came to be celebrated in the West. It is noteworthy that Aimi, the sole Japanese scholar who wrote on Chestnuts and Persimmons in the context of Zen, not only worked together with the Shinbi shoin under the aegis of Okakura but also interacted with Westerners in person while studying in France and England. Aimi’s new interpretation of Chestnuts and Persimmons as Zen painting seems to have been derived from his own experience in Europe where Okakura’s theory of interconnectedness among Zen, Asian ideals, and Japanese art gained enormous popularity. As a result, Persimmons rose to prominence as a masterpiece showing the essence of Zen aesthetics. Arthur Waley’s celebration of Zen art played a key role in the making of Persimmons as a masterwork. Muqi’s paintings cannot be understood solely as artworks representing the quintessence of Zen art forgotten in China. The reception of Muqi and his paintings varied according to different times and places. Each reception is related to its own cultural context. This thesis explores how to understand Muqi within the specific context in which he lived and worked and how to interpret the ways in which he was received in Chin and Japan from various perspectives. 목계(牧谿[목계법상(牧谿法常)], 13세기 후반에 활동)는 중국의 남송시대(南宋時代, 1127-1279)를 대표하는 화가이다. 그는 동양회화사를 개관할 때 반드시 거론되는 인물이다. 여러 동양회화사 개설서는 목계가 선사(禪師) 무준사범(無準師範, 1177-1249)의 제자로 ‘육통사(六通寺)의 선종화파(禪宗畵派)’를 개창했으며 중국에서 평가 절하된 반면 일본에서 상찬(賞讚)되었다고 설명하고 있다. 그러나 이와 같은 목계에 대한 서술과 인식은 20세기 초 오카쿠라 텐신(岡倉天心[오카쿠라 카쿠조(岡倉覚三)], 1863-1913) 등이 ‘선종 미술사’ 담론을 형성하는 과정에서 나타나게 된 근대 미술사의 산물이다. 그렇다면 역사적 존재로서 목계는 본래 어떤 인물이었을까? 선종 미술사라는 관점에서 목계를 설명하기 이전에 중국과 일본에서 목계와 그의 그림들은 어떻게 수용되고 평가되었을까? 선종 미술사가 정립되는 과정에서 목계에 대한 담론은 어떻게, 나아가 왜 변화된 것일까? 필자는 이 연구의 각 장을 통해 이와 같은 질문에 대답하고자 하였다. 첫 번째로 이 연구는 남송시대의 목계와 관련된 기록을 토대로 목계의 원형을 추적해보았다. 이를 통해 필자는 목계는 촉(蜀) 출신으로 추정되지만 무준사범의 제자나 선승화가였다고는 단정하기 어렵다는 결론에 도달하였다. 오히려 목계가 활동한 장이상(長耳相) 지역은 다양한 불교의 종파와 문화가 교류했던 곳으로 추정된다. 특히 이곳은 고려(高麗, 918-1392)의 대각국사(大覺國師) 의천(義天, 1055-1101)이 화엄종(華嚴宗)의 배우기 위해 유학을 올 정도로 국제적이고 황실 친화적인 지역이었다. 이러한 목계의 활동 배경을 고려할 때 주목되는 글이 바로 황제 이종(理宗, 재위 1224-1264)의 「천축광대영감관음전기(天竺廣大靈感觀音殿記)」이다. 이 글은 몽골의 침략이라는 국가적 위기 상황에서 백의관음(白衣觀音)이 다양한 모습으로 응신(應身)하여 중생을 구원해주기를 바라는 마음을 유불(儒佛) 융합적 입장에서 작성된 것이다. 황제가 남긴 이 글은 목계가 활동했던 13세기 중·후반 서호(西湖) 주변에서 유행했던 관음 신앙의 단면을 보여준다. 나아가 비슷한 시기에 활동했던 당대(當代)를 대표하는 선사(禪師)였던 무준사범이 남긴 「관음대사」 찬문은 목계가 <관음원학도(觀音猿鶴圖)>를 그리기 이전에 이미 관음이 원숭이, 학과 같은 영모(翎毛)의 모습으로 응신한다는 발상이 존재했다는 것을 보여준다. 관음의 응신 사상이 서호 전반에 걸쳐 종파를 넘어 유행하고 있었던 상황을 고려할 때 쿄토(京都) 다이토쿠지(大德寺)에 소장되어 있는 <관음원학도>에 그려진 원숭이와 학은 다양한 모습으로 화현(化現)하는 관음의 속성을 동물로 묘사한 것이라고 생각된다. 특히 촉 출신이었던 목계는 출신지 특유의 일품적(逸品的) 수묵 기법, 전통적 영모 도상(圖像), 괘축(掛軸)의 대형 불화 등의 회화적 전통을 종합하였다. 그 결과 목계는 이종의 글에서도 강조되었던 관음의 세 가지 측면, 즉 지혜(智慧), 자비(慈悲), 청정(淸淨)을 <관음원학도>라는 작품으로 시각화할 수 있었다. 두 번째로 이 연구는 원대부터 청대에 이르기까지 목계의 작품이 어떻게 수용되고 인식되었는지를 살펴보았다. 원대(元代, 1260-1368)에 작성된 화사서(畵史書) 중에는 목계를 비판적으로 서술한 경우도 확인된다. 그러나 이는 실제 그림을 감상하고 작성한 기록이라기보다는 기존에 작성된 서술을 답습하고 편집하는 과정에서 형성된 평가였다. 작품을 실제로 감상하고 제화시(題畵詩)를 남긴 인물들은 유불도(儒佛道)의 다양한 맥락에서 목계 회화를 수용하였다. 이처럼 수용자의 관심사나 가치관에 따라 유연하게 감상 태도가 변화될 수 있었던 것은 제작 당시 목계의 활동 배경이 지니고 있던 문화적 다양성과 융합성 때문이라고 생각된다. 한편 14세기 전반부터 이미 일본에서 높은 인기를 누리고 있던 목계 회화는 명대(明代, 1368-1644)에 이르러 독특한 변화를 보여주었다. 송원대(宋元代)에는 기록이 전무하다시피 했던 ‘화훼잡화(花卉雜畵)’ 작품에 대한 기록이 중국과 일본 양국에서 15세기 중반 이후로 급증한 것은 매우 주목할 만한 현상이다. 이러한 변화는 일본에서 다도(茶道) 문화가 발달하면서 토코노마(床の間)에 걸어둘 카케모노(掛物)로 각종 과일이나 야채를 그린 목계의 ‘과자도(菓子圖)’에 대한 수요가 급증했기 때문이다. 이러한 수요를 충족시키기 위해 기존에 크게 주목받지 못했던 목계의 <화훼잡화권> 모본(摹本)이 다량으로 제작되었다. 이 과정에서 목계 회화의 독창적인 화의(畵意)가 심주(沈周, 1427-1509), 이일화(李日華, 1565-1635), 사사표(査士標, 1615-1698)에게까지 영감을 준 것이다. 이와 같은 변화를 거치며 청대(淸代, 1644-1912)에 목계는 화조화의 명수로서 『개자원화전(芥子園畵傳, 1701)』제3집에 이름을 올리기까지 하였다. 또한 목계의 인기가 증가하면서 팽온찬(彭蘊璨, 19세기 활동)은 그의 『역대화사휘전(歷代畵史彙傳, 1882)』에서 목계를 기이한 선승화가로 윤색하기도 하였다. 이와 같은 중국의 목계 회화 수용양상은 목계가 중국에서도 상당한 평가를 받고 있었다는 점을 입증해주는 동시에 일본의 수요가 역으로 중국의 인식에 영향을 끼쳤을 가능성을 보여준다는 점에서 흥미롭다. 세 번째로 이 연구는 <관음원학도> 및 다이토쿠지 탑두(塔頭)인 료코인(龍光院)에 소장되어 있는 <율시도(栗枾圖)>를 중심으로 일본에서 목계의 회화가 어떻게 수용되었는지를 살펴보았다. 먼저 무로마치시대(室町時代, 1336-1573)에 <관음원학도>는 아시카가(足利) 쇼군가의 카이쇼(會所)에서 아시카가 가문을 표상하는 권력의 상징으로 활용되었다. 이 과정에서 목계 회화는 쇼군이라는 최고의 권력자가 향유했던 특별한 카라모노(唐物)로 인식되었다. 이러한 인식은 당시 문화계 전반으로 확산되었다. 한편 <관음원학도>를 아시카가 쇼군의 권력을 표상하는 상징으로 이해했던 사회적 인식은 에도시대(江戸時代, 1600-1868)로 이어져 아시카가 쇼군의 소장품이 아니었던 목계 회화까지도 일괄하여 아시카가 쇼군가의 ‘히가시야마 고모츠(東山御物)’로 기록될 정도로 강력한 것이었다. 또한 <관음원학도>는 카이쇼를 카라모노(唐物)로 장식할 때 벽 중앙에 존상(尊像)을, 양쪽에 협시(脇侍)와 같이 영모를 배치하는 것을 애호했던 아시카가 쇼군의 취향에 매우 부합되는 그림이었다. 이후 이러한 아시카가 쇼군의 취향이 사회적으로 확산되면서 일본인들은 실내를 장식할 목적으로 카라모노 그림을 구할 때 이와 유사한 구성을 취할 수 있도록 작품을 수입하거나 주문하기까지 하였다. 이러한 관행은 훗날 역으로 그 원류였던 <관음원학도>마저도 일본에서 조합된 것이라는 오해를 불러일으킬 정도로 무로마치시대 이후 일본에서 보편화된 관행이었다. 한편 다이토쿠지의 소장품이 된 후 <관음원학도>는 사찰 내부 행사 및 대중을 대상으로 하는 바쿠료(曝凉)의 공개 행사에서 활용되었다. 이때 다이토쿠지에서는 <관음도>를 단독으로 사용하거나 <원학도>를 다른 작품과 함께 사용하였는데 이 또한 훗날 <관음원학도>의 각 폭이 개별적으로 존재하였다는 인식이 형성되는데 중요 요인으로 작용하였다. 다이토쿠지에서 작품의 사용례 중 주목되는 것은 사찰 신년 행사인 슈쇼에(修正會)이다. 슈쇼에의 마지막 날 참회를 마치고 개산(開山)인 대등국사(大燈國師) 슈호 묘초(宗峰妙超, 1282-1337)를 모신 운몬안(雲門庵)에서 새해의 첫 다회(茶会)를 가질 때 벽에 걸려있던 그림이 바로 목계의 백의관음도(白衣觀音圖)였다. 이처럼 목계의 관음도를 다회에서 사용한 것은 15세기 이전부터 일본의 선림(禪林) 내부에 존재해왔던 오랜 관행으로 소장처의 특성에 따라 목계 회화를 수용하는 양상이 달라지는 것이 확인된다. 한편 <율시도>는 <율도(栗圖)>와 <시도(柹圖)>의 한 쌍으로 전해져 왔다. 문헌상 가장 이른 기록은 1571년에 나타나지만 이보다 앞서 카노 모토노부(狩野元信, 1476-1559)가 제작한 <율도>가 있어 16세기 전반에 이미 이와 같은 작품이 존재했던 것으로 생각된다. 또한 목계의 <율시도>에 대한 기록을 살펴보면 료코인 <율시도>의 최초 소장자로 알려진 요우카 쿄쿠안(養花曲庵, 16세기 활동)이 또 다른 <율시도>를 가지고 있었다고 추측할 수 있다. 이 그림은 카노파가 모본을 제작했으며 이노우에(井上) 후작(侯爵)이 소장했던 것으로 오늘날 쇼코쿠지(相國寺)에 소장되어 있는 ‘제2의 율시도’였다고 판단된다. 이러한 이본(異本)의 존재를 통해 16세기에 그만큼 목계의 화훼잡화 그림이 많이 유통되었다는 것을 알 수 있다. ‘과자다탕(菓子茶の湯)’이 발달했던 센노 리큐(千利休, 1521/22-1591)의 시대에 특히 감사의 뜻을 전하는 다회(茶会)에서 목계의 <율시도>는 매우 적절히 활용될 수 있는 소품이었다. 이후 <율시도>는 목계의 화훼잡화를 애호했던 다인(茶人) 츠다 소규(津田宗及, ?-1591)의 소장품이 되었으며 1612년 소규의 차남이었던 코게츠 소간(江月宗玩, 1574-1643)을 통해 료코인으로 들어갔다. 코게츠 소간과 교류한 쇼카도 쇼조(松花堂昭乘, 1584-1639), 카노 탄유(狩野探幽, 1602-1674)가 <율시도>와 유사한 수묵화훼(水墨花卉)를 남겨 이들이 료코인의 밋탄(密庵) 다실에서 <율시도>를 감상했을 것으로 생각된다. 특히 밋탄 다실을 설계한 코보리 엔슈(小堀遠州, 1579-1647)의 미학이 집성된 『중흥명물기(中興名物記[추코메이부츠키])』는 카케모노 중 료코인의 <율시도>를 첫 번째로 소개하였다. 이처럼 <율시도>는 다인들의 명성에 힘입어 다도명물구(茶道名物具)로 인식되어 왔다. 반면 에도시대의 보다 대중적인 기록을 살펴보면 <관음원학도>에 비해 <율시도>는 크게 주목받지 못하였다는 것이 드러난다. 네 번째로 이 연구는 일본에서 에도시대까지 형성되어 온 <관음원학도>와 <율시도>의 수용방식이 20세기 초반 선종 미술사를 만나 급격히 변화해 간 양상과 원인을 살펴보았다. 이 시기에 활동한 오카쿠라 텐신은 동양 정신의 핵심이 불교의 선종 사상에 있으며 이것은 인도나 중국에서는 잊힌 반면 일본에서만 계승되었다는 담론을 발전시켰다. 그의 이론은 일본 정부의 근기보물조사(近畿宝物調査, 1884-1888) 사업, 『진미대관(眞美大觀[신비타이칸], 1899-1908)』 등 신비쇼인(審美書院)을 통한 전집류 도서의 간행, 국보(国宝) 제도의 도입과 지정 등을 통해 광범위한 영향력을 행사하였다. 이때 목계는 오카쿠라의 이론에 부합되는 화가로 각광을 받았다. 『진미대관』제1권에 목계의 <관음원학도>가 소개된 것은 이러한 인식을 잘 반영한다. 그런데 <관음원학도>는 자유롭고 호방한 화풍으로 일본에 영향을 끼쳤다고 설명되었던 기이한 선승의 대표작으로는 걸맞지 않은 작품이었다. 이에 일본에서는 1910년대 이후로 새로운 화풍의 창시자로서 목계를 설명하기에 가장 부적합한 <관음도>를 <원학도>와 분리시키는 방식으로 이 문제를 해결하고자 하였다. 이는 무로마치시대부터 ‘관음’과 ‘원학’을 분리시켜 기록하고 사용했던 일본의 전통에 힘입은 동시에 메이지시대(明治時代, 1868-1912)에 간행된 각종 도록이 세 폭을 한꺼번에 재현할 수 없었던 출판 상의 기술적 한계에 기인한 것이기도 하다. 이후로 여러 서적에 <관음원학도>의 세 폭 중 일부만이 도판으로 수록되기도 하였다. 이러한 인식은 제도와 학설에까지 영향을 미쳤다. 먼저 <관음원학도>의 국보 등록은 <관음도>와 <원학도>가 별도로 이루어져 당시 이 작품을 분리시켜 이해하였다는 것을 알 수 있다. 학계에서도 목계의 작품이 일본에서 조합되었다는 ‘이종배합(異種配合)’ 이론이 등장하며 이 이론은 정설화 되었다. <율시도>의 경우 일본에서는 유일하게 아이미 코우(相見香雨[아이미 시게이치(相見繁一)], 1874-1970)가 집필한 『군방청완(群芳清玩[군포세이간], 1913)』에 선종화(禪宗畵)의 대표작으로 소개되었다. 아이미는 이 그림을 선종화의 정신이 담긴 목계의 대표적인 소축(小軸)으로 소개하였다. 『군방청완』을 본 독일의 학자 오토 퀴멜(Otto Kümmel, 1874-1952)과 에른스트 그로세(Ernst Grosse, 1862-1927)는 각각 저서 Die Kunst Ostasiens (1921)와 Die Ostasiatische Tuschmalerei (1922)에 <율시도> 또는 <시도>의 도판을 수록하였다. 여기서 <율시도>를 보게 된 아서 웨일리(Arthur Waley, 1889-1966)는 저서 Zen Buddhism and Its Relation to Art (1922) 및 An Introduction to the Study of Chinese Painting (1923)에서 목계를 ‘선종화’의 창시자로 설명했으며 선종화의 대표작으로 <시도>만을 소개하였다. 이후 <시도>는 서양에서 폭발적인 인기를 누리게 되었다. 이것은 에도시대까지 일본에서 <율시도>가 늘 함께 사용되었으며 <시도>보다는 <율도>가 예술가들의 관심을 받았던 것과는 대조적인 현상이다. 여기서 주목할 것은 『군방청완』의 집필자인 아이미가 선종화에 대한 관심을 가지고 있었던 서구인들과 유럽에서 직접 접촉한 후 텐신의 영향을 받은 신비쇼인에서 활동한 인물이라는 사실이다. 단순한 다도구였던 소품을 갑자기 선종화의 정수로 부각시켜 서술한 것은 분명 선종화에 대한 당시의 뜨거운 관심을 아이미가 잘 알고 있었기 때문이다. 엔소(円相)로 대표되는 간결한 묵선(墨線)의 원형적 표현이 선종화로 각광받았던 서구에서 이와 유사한 시각적 특성을 지닌 <시도>는 자연스럽게 선종화의 정수를 간직한 고화(古畵)로 받아들여졌다. 즉 서구인들의 선종화에 대한 관심 속에서 간행된 『군방청완』에 소개된 <시도>는 서구인들에게 알려지는 과정 속에서 명작이라는 새로운 지위를 차지하게 된 것이다. 필자는 목계의 그림이 ‘중국에서 잊힌 선종의 정수’를 담은 독특한 그림이라고 보기 어렵다는 점을 살펴보았다. 목계의 그림은 시대마다 다른 맥락에서 수용되었다. 그러나 이는 특별한 의도에 기초한 담론에 따른 변화만은 아니다. 목계의 작품은 수용하는 사람의 관심사에 따라 새롭게 이해될 수 있었다. 이러한 변용은 문화 활동 전반에서 흔히 일어나는 자연스러운 현상이다. 특히 목계의 회화 작품들은 본래부터 융합적인 성격을 기반으로 했기 때문에 그림이 수용되는 구체적인 맥락에 따라 더욱 다양한 모습으로 발현될 수 있었다. 목계와 그의 회화 세계가 지니고 있었던 다층적인 성격은 역사 속에서 흥미로운 문화적 현상으로 나타났던 것이다. 牧谿(13世紀後半活動)は、中国・南宋代(1127―1279)を代表する画家であり、東洋絵画史概説において必ず言及される存在である。多様な東洋絵画史概説書には、牧谿が禅師・無準師範(1177―1249)の弟子で「六通寺の禅宗画派」を開創したこと、そして文人画家中心の中国ではあまり評価されなかったものの、日本で賞讚されたことが、説明されている。しかしこのような牧谿の叙述と認識は、20世紀初に岡倉天心(1863―1913)などにより、「禅宗美術史」談論が形成されながら産み出された、美術史の産物である。では、本来歴史的存在として、牧谿はどのような人物であったのだろうか。禅宗美術史という観点で牧谿が説明される以前、中国と日本では牧谿とその画をどのように受容したのか。そして禅宗美術史が定立していく過程において牧谿に関する談論は、どのように、そしてどのような背景で変化していったのか。筆者は本研究の各章を通じて、このような疑問に答えることを試みた。 第一に南宋代における牧谿の記録を考察し、ここから牧谿の原型を追跡しようとした。その結果、牧谿は蜀出身と言えるものの、無準師範の弟子であった禅僧画家とは断定しがたいという結論に至った。むしろ牧谿が活動したものと推定される長耳相地域は、多様な仏教の宗派と文化が交わる地域であり、また高麗(918―1392)の大覚国師・義天(1055―1101)が華厳を学びに留学したことで知られるほど、国際的かつ皇室親和的な地域であった。このような牧谿の活動背景を考慮した際、注目される文章が、皇帝・理宗(在位:1224―1264)の「天竺広大霊感観音殿記」である。モンゴル侵略という国家的危機の状況において白衣観音が多様な姿に応身し、衆生を救うことを願い、儒仏融合的な立場から編まれた「天竺広大霊感観音殿記」は、牧谿が活動した13世紀中後半において、西湖周辺で流行した観音信仰の断面を示している。また、ほぼ同じ時期に禅師、無準師範が残した「観音大士」賛文は、牧谿が《観音猿鶴図》を描く以前に、すでに観音が猿鶴のような鳥獣の姿に応身するという発想が存在していたということを示している。このように観音の応身思想が西湖で宗派、活動背景を超えて流行していた状況を踏まえるならば、京都・大徳寺所蔵《観音猿鶴図》の猿と鶴は、多様な姿に変化して現れる観音の属性を動物で表現したものと考えられる。とくに蜀出身の牧谿は、出身地特有の水墨表現、伝統的翎毛図像、掛軸の大型仏画といった絵画的伝統をオーガナイズし、理宗の文章で強調された観音の3つの属性、すなわち智慧、慈悲、清浄を《観音猿鶴図》に視覚化したのである。 第二に元代から清代まで、牧谿の作品がどのように受容認識されたのか考察した。元代(1260―1368)に編まれた画史書には、牧谿を批判的に叙述した例も確認されるが、これは実際に画を鑑賞した作成した記録というより、既存の叙述を踏襲して編集する過程で形成されたものである。実際に作品を鑑賞して題画詩を残した人物は、儒仏図の多様な文化を背景としてそれぞれ固有の脈絡で牧谿の絵画を受容している。受容者の関心事や価値観によって柔軟に鑑賞態度が変化したのは、牧谿の活動背景にもあった文化的多様性と融合性のためと考えられる。いっぽう14世紀前半から日本で高い人気を誇っていた牧谿の絵画は、明代(1368―1644)に至って独特の変化を遂げる。宋元代には記録が絶無といえるほどであった「花卉雑画」作品についての記録が日中両国で、15世紀中盤以降急増するのである。このような変化は日本で茶道文化が発達し、掛物として各種果実や野菜を描いた牧谿の「菓子図」に対する需要が急増したことを背景として推測できる。この需要を満たすため、これまでさほど注目されなかった牧谿の《花卉雑画巻》摸本が大量に制作されたのである。この過程で牧谿の絵画の独創的な画意が、沈周(1427―1509)、李日華(1565―1635)、査士標(1615―1698)にまでインスピレーションを与えている。このような変化を経て清代(1644―1912)に牧谿は、花鳥画の名手として『芥子園画伝』第三集に名を載せるに至った。また牧谿の人気が増加しながら彭蘊璨(19世紀活動)の『歴代画史彙伝』(1882)では、牧谿を奇異な禅僧画家として脚色している。このような中国における牧谿の絵画の受容様相は、牧谿が中国でも相当な評価を受けていたという点を立証すると同時に、日本の受容が逆に中国の認識に影響を与えた可能性を示す興味深い事例と言える。 第三に本研究は、《観音猿鶴図》、そして大徳寺塔頭の龍光院に所蔵されている《栗柿図》を中心として、日本で牧谿の絵画がどのように受容されたかを考察した。まず室町時代(1336─1573)に《観音猿鶴図》は、足利将軍家の会所で足利家を表象する権力の象徴として利用された。この過程において牧谿の絵画は、将軍という最高の権力者が享有した唐物として認識された。このような認識は、当時文化系全般に拡散した。いっぽう《観音猿鶴図》を足利将軍の権力を表象する象徴として理解した社会的認識は、江戸時代(1600─1868)に続き、足利将軍の所蔵品でない牧谿の絵画までも、一括して足利将軍家の「東山御物」と記録されるほど強力なものであった。また《観音猿鶴図》は、会所を唐物で装飾する時に壁の中央に尊像を、両側に脇侍のように翎毛を配することを好んだ足利将軍の趣向に合う作品であった。以後、このような足利将軍の趣向が、社会的に拡散しながら日本人は、室内を装飾する目的で唐物絵画を求める際、これと似た構成を取ることができる作品を輸入注文することもあった。このような慣行は、後に逆にその源流であった《観音猿鶴図》さえも日本で組み合わされたものという誤解を呼び起こすほど、室町時代以降、日本で普遍化した慣行であった。いっぽう大徳寺の所蔵品になったのち、《観音猿鶴図》は、寺院内部の行事、そして大衆を対象とする曝涼の公開行事に利用された。この時、大徳寺では《観音図》を単独で用いたり、また《猿鶴図》を別の作品と一緒に用いたりしたが、これもまた後に《観音猿鶴図》の各幅が個別に存在したという認識が形成されるうえで主要要因として作用した。大徳寺における使用事例のうち注目されるのは、寺の新年行事である修正会である。修正会の最後の日、懺悔を終えて開山の大燈国師の宗峰妙超(1282―1337)を祀った雲門庵で新年最初の茶会をする際、壁に掛けられていた画が、まさに牧谿の白衣観音図であった。このように牧谿の観音図を茶会に用いたのは、15世紀以前から日本の禅林内部に存在してきた長い慣行であったが、所蔵者の特性に応じて牧谿の絵画の受容様相が異なることを確認できる。 いっぽう《栗柿図》は、《栗図》と《柿図》の一対で伝えられてきた。文献上最も早い記録は、1571年であるが、これに先立って狩野元信(1476─1559)が制作した《栗図》があり、16世紀前半の時点で既にこのような作品が存在していたものと考えられる。また牧谿の《栗柿図》についての記録を考察すると、龍光院本《栗柿図》の最初の所蔵者として知られる養花曲庵(16世紀活動)が、もうひとつの《栗柿図》を持っていたことが推察される。この作品は、狩野派の摸本、井上公爵家の所蔵来歴、相国寺の現存作品などと一致する「第二の栗柿図」であったと考えられる。このような異本の存在を通して、16世紀に牧谿の花卉雑画の絵が多かったということが窺える。「菓子茶の湯」が発達した千利休(1521/22─1591)の時代、牧谿の《栗柿図》はよく用いられた小品であった。以後、《栗柿図》は、牧谿の花卉雑画を愛好した茶人の津田宗及(?―1591)所蔵となり、1612年宗及の次男であった江月宗玩(1574―1643)を経て、龍光院に入った。江月宗玩と交流した松花堂昭乗(1584―1639)、狩野探幽(1602―1674)が、《栗柿図》と似た水墨花卉を残し、これを龍光院の密庵茶室で《栗柿図》を鑑賞したものと考えられる。とくに密庵茶室を設計した小堀遠州(1579―1647)の美学を坂本周斎(1666─1749)が反映した『中興名物記』(18世紀前半)は、唐物のうち龍光院の《栗柿図》を最初に紹介している。このように《栗柿図》は、茶人からの名声を得、茶道名物具として認識されてきた。いっぽう江戸時代の大衆側の記録を踏まえると、《観音猿鶴図》に比べて、《栗柿図》は大きく注目されなかったことが窺える。 第四に本研究は、日本で江戸時代まで形成されてきた《観音猿鶴図》と《栗柿図》の受容様相が、20世紀初めに禅宗美術史と出会うなかで、急激に変化していった様相と背景を考察した。岡倉天心は、東洋精神の核心が、仏教の禅宗思想にあり、インドや中国では、これらが忘れられた一方、日本でのみ継承されたという議論を発展させた。彼の理論が、日本政府の近畿宝物調査(1884─1888)事業、『真美大観』(1899─1908)など、審美書院を通した全集類の刊行、国宝制度の導入と指定などを通して、広範囲に影響力を及ぼしたのは周知の事実である。この一連の動きのなかで牧谿は、岡倉の理論に符合する画家として脚光を浴びた。『真美大観』1巻に牧谿の《観音猿鶴図》が紹介されたのは、このような認識をよく反映している。しかし《観音猿鶴図》は、自由で豪放な画風で日本に影響を与えたと説明された奇異な禅僧の代表作には相応しくない作品であった。これに対して日本では、1910年代以降新たな画風の創始者として牧谿を説明するにあたって、《観音図》と《猿鶴図》を分離させる手法でこの問題を解決しようとした。これは室町時代から「観音」と「猿鶴」を分離させて用い、そしてそれを記録した日本の伝統に力を借りるものであったが、同時に明治時代(1868─1912)に刊行された各種図録が3幅を一度に再現できなかった出版上の技術的限界に起因したものとも推測される。以降、様々な書籍に《観音猿鶴図》の3幅中一部のみが図版で収録された。このような認識は、制度と学説にも影響を与えた。まず《観音猿鶴図》の国宝指定は、《観音図》と《猿鶴図》それぞれ別途に行われ、当時この作品を分離させて理解していたことが分かる。学界でも牧谿の作品が日本において組み合わされたという「異種配合」理論が登場し、この理論は定説化した。 《栗柿図》の場合、日本では唯一、相見香雨(1874─1970)が執筆した『群芳清玩』(1913)に禅宗画の代表作として紹介された。相見は、この絵を禅宗画の精神が込められた牧谿の代表的な小軸として紹介した。『群芳清玩』を見たドイツの学者、オットー・クィメル(Otto Kümmel, 1874─1952)とエルンスト・グロッセ(Ernst Grosse, 1862─1927)は、それぞれ著書 Die Kunst Ostasiens (1921)と Die Ostasiatische Tuschmalerei (1922)に《栗柿図》または《柿図》の図版を収録した。ここで《栗柿図》を見ることとなった、ア─サー・ウェイリ─(Arthur Waley, 1889─1966)は、著書 Zen Buddhism and Its Relation to Art (1922)および An Introduction to the Study of Chinese Painting (1923)で牧谿を「禅宗画」の創始者と説明し、禅宗画の代表作として《柿図》だけを紹介した。以後、《柿図》は、西洋で爆発的な人気を博するようになった。江戸時代まで日本において《栗柿図》が常にセットで用いられ、《柿図》よりは《栗図》が芸術家たちの関心を集めたのとは対照的な現象である。ここで注目されるのは『群芳清玩』の執筆者である相見が、禅宗画についての関心を持っていた西洋人たちとヨーロッパで直接接触したのち、天心が体系を定立した審美書院で活動した人物という事実である。単純な茶道具であった小品を突然禅宗画の精髄と俯角し、叙述したことは、明らかに禅宗画に対する当時の新たな関心を相見がよく分かっていたためと考えられる。円相に代表される簡潔な墨線の円形の表現が、禅宗画として脚光を集めていた西洋においてこれと類似した視覚的特性をもつ《柿図》は、自然と禅宗画の精髄を秘めた古画として受け入れられた。すなわち西洋人の禅宗画に対する関心のなかで刊行された『群芳清玩』に紹介された《柿図》は、西洋人に知られながら名作という新たな地位を得るようになったのである。 以上、牧谿の絵画が「中国で忘れ去られた禅宗の精髄」を込めた独特の絵画と捉えがたい点を述べた。牧谿の絵画は、受容者の関心事に沿って、時代ごとに新たに理解されうるものであった。このような変容は、文化活動全般において自然な現象である。とくに牧谿の絵画は、本来より融合的な性格を基盤としたため、絵が受容する具体的な脈絡に沿って、より多様な姿に変化できるものであった。牧谿と彼の絵画世界がもつ多層的な性格が、歴史のなかで興味深い文化的現象として現れたと言えよう。

百濟 中方城의 考古學的 硏究 : - 城郭과 古墳資料를 中心으로

김상규 원광대학교 일반대학원 2011 국내석사

백제 국가형성기 농업 연구

이희경 서울대학교 대학원 2022 국내박사

농업은 고대의 생업 기반일 뿐만 아니라 생필품과 위세품을 마련하기 위한 수단이자 부와 권력을 확보하고 강조하는 수단으로, 국가형성기의 경제적 변화를 파악하고 더 나아가 정치적, 사회적 변화까지 이해할 수 있는 핵심적 주제라 할 수 있다. 본고는 백제 국가가 형성되고 발전하는 정치적, 경제적, 사회적 변화의 맥락에서 농업 생산 양상은 어떠했으며, 어떠한 특징의 변화가 일어났는지, 그리고 변화가 발생한 원인이 무엇인지 밝히고자 하는 목적으로 수행되었다. 농업 양상을 구체적으로 파악하고자 중부지방의 고고학 유적에서 출토된 중요 농업 자료인 작물유존체와 철제 농기구를 체계적으로 분석 연구하였으며, 백제 국가형성기에 이르러 생산성 증대를 목적으로 채택될 수 있는 네 가지 농업 전략들, 즉 노동 집약화, 혁신, 전문화, 다양화 전략과 연관하여 나타날 수 있는 방식들을 모델로 제시한 후에 이를 분석 결과와 비교함으로써 어떠한 특징의 농업 전략들이 나타나는지 파악하였다. 궁극적으로는 농업 자료 이외의 다양한 고고학적 증거들을 검토함으로써 국가형성기의 제 변화들이 새로운 농업 전략을 채택하는 원인으로 작용하였는지에 대해서도 밝히고자 하였다. 이 논문의 핵심은 작물유존체를 대상으로 식물고고학 방법론을 활용하여 작물조성과 크기 변화를 분석함으로써 작물 재배의 양상을 구체적으로 밝히는 것이다. 재배 작물의 종류와 비중 변화를 분석한 결과, 중부지방 전반적으로 고대 한반도에서 재배 가능한 여러 종류의 작물을 재배하면서 잡곡과 두류를 주요 작물로 이용하는 양상이 시대와 상관없이 유지된 것으로 파악되었다. 이는 환경 적응력이 높은 작물을 주로 재배하고 적응력에 차이가 있는 다양한 작물을 재배하여 기후 변화와 같은 위기에 대처할 수 있는 방식으로, 위험도를 낮추고 생계 안정성을 높이는 것이 중시되었음을 보여주는 것으로 이해되었다. 전반적 지속성에도 불구하고 각 취락별로 살펴보면 재배 작물의 종류나 구성에서 변화가 나타나, 경기 남부를 중심으로 쌀의 재배가 늘어나고, 영서지역에서 쌀, 보리, 피의 재배가 시작되며, 일부 유적에서 두류 재배가 증가하는 양상이 확인되었다. 단위 면적당 생산성을 높일 수 있는 쌀, 두류의 특성이나, 재배 계절을 연장하여 생산량을 늘릴 수 있는 맥류의 특성으로 보아, 백제 국가형성기 중부지방에서 새롭게 채택된 농업 전략은 생산성 증대에 상당히 기여하였을 가능성이 크다고 판단되었다. 유적 간 콩과 팥의 크기를 비교 분석하여 재배 기술 발달상의 중요한 측면이나 고고학적으로 파악되지 못하였던 작부체계에 대해서도 밝힐 수 있었다. 맥류가 출토되는 유적들에서 맥류가 출토되지 않는 유적들보다 소립(小粒)의 두류 종자들이 출토되는 것을 확인하여, 백제 국가형성기에 이르러 맥류에 뒤이어 콩과 팥을 재배하는 맥후작(麥後作)을 시행하면서 두류의 생육 시기가 부족해져 크기가 감소한 정황을 파악할 수 있었다. 또한 소립과 대립(大粒)의 두류가 함께 출토되는 양상에서 대립 종자를 생산할 수 있는 단작(單作)이 병행되었을 가능성을, 콩과 팥의 크기 감소가 동일하게 나타나는 양상에서 맥류 재배 이후에 두 작물이 혼작(混作)되었을 가능성까지 확인할 수 있었다. 즉 연구 대상 시기 중부지방에서는 맥후작을 포함하여, 단작, 혼작 등 다양한 작부체계를 병행한 것으로 밝혀졌으며, 재배 계절을 연장하거나 공간 활용을 다양화하는 작부체계들을 활용하여 생산량을 늘리고 특정 시점과 공간에서 발생할 수 있는 위험에 대처할 수 있었던 것으로 생각되었다. 한편 맥후작의 채택 시기는 지역에 따라 달라 경기지역에서는 원삼국시대부터, 영서지역에서는 한성기부터 시작된 것으로 파악되었다. 이 논문에서는 식물고고학적 연구에 국한하지 않고, 철제 농기구의 분석을 통해 생산 기술의 변화 양상을 살펴보고자 하였다. 한성기에 이르러 철제 삽날, 주조괭이, 겸 모두 출토 비율이나 범위가 증가한 것으로 파악되었으며, 특히 주조괭이는 이용이 크게 늘면서 생산의 효율과 질을 높여 생산성 증대에 일조하였을 것으로 생각되었다. 농기구의 소유 양상 또한 변화하여, 주조괭이는 백제 도성 주변의 취락에서 이용도가 높아져 백제 국가가 생산 및 유통을 관장하였을 가능성을 보여주는 것으로 추정되었으며, 경기 북부 및 강원 영서지역에서 주조괭이가 특정 유구에 집중되거나, 경기지역을 중심으로 삽날과 철겸이 상위 계층에 의해 주로 소유되는 양상을 통해 농기구의 소유가 더 제한되는 방향으로 변화하였을 가능성도 살펴볼 수 있었다. 이와 같이 작물 재배 방식과 기술, 농기구 이용 양상에서 변화가 관찰되며, 본고에서는 이러한 내용을 토대로 백제 국가형성기 농업 변화의 특징을 파악할 수 있었다. 경기지역에서는 경기 남부를 중심으로 수전 농경의 확대에 따른 전문화의 가능성이, 백제 도성 주변의 유적들에서 주조괭이의 이용도가 급증하는 혁신으로 볼 수 있는 변화가 나타나, 높은 비용이나 노동력의 투입이 필요하여 위험도가 높을 수 있지만 궁극적으로는 생산 과정이 질적으로 개선되어 효율성을 높일 수 있는 전략들이 채택된 것으로 확인되었다. 반면에 영서지역에서는 대체로 철제 농기구가 제한적으로 사용되면서 쌀, 보리, 피가 추가되는 노동집약적인 다양화 전략이 강화되는 양상이 나타나, 초기에 높은 비용이나 집중적 노동력의 투입은 필요하지 않고 위험도도 낮지만 효율성 또한 낮은 전략들이 채택된 것으로 파악되었다. 즉 지역 간에 농업 전략의 특징에 차이가 있으며, 이는 두 지역의 전통적인 농업 방식, 환경적 조건, 경제적 기반과 같은 요인들이 농업 생산의 채택 과정에서 중요한 요인으로 작용하였기 때문으로 추정되었다. 마지막으로는 국가 형성 및 발전 과정에서 농업 생산 양상에 영향을 미칠 수 있는 사회적, 정치적 변화들과 연관된 고고학적 자료들을 검토함으로써 새로운 농업 전략이 나타나게 된 원인을 추정하였다. 그 결과 인구 밀도의 변화, 전문 생산 체계의 형성, 계층화 심화와 관련된 고고학적 증거들이 농업 변화가 발생한 유적에서 두드러지게 나타나는 것을 파악하여, 인구와 자원 간 불균형에 대처하기 위해서, 새로운 생산 체계 형성에 따라 등장한 물품 확보를 위한 경제적 수단을 마련하기 위해서, 그리고 계층화 심화에 의한 엘리트의 작용에 따라 농업 양상에 변화가 발생하였을 가능성을 생각해볼 수 있었다. 백제 국가형성기에는 농업 생산 양상에 많은 변화가 발생하며, 변화가 나타난 유적에서 두드러진 백제와 연관된 증거로 보아 국가 형성이라는 정치적 변화가 영향을 미친 것으로 생각된다. 즉 백제 국가 형성에 따라 경제적, 사회적 변화들이 발생하였고 이러한 제 변화가 새로운 농업 전략을 채택하게 하는 직간접적 원인으로 작용하였을 가능성이 크다고 추정된다. 하지만 본고에서 밝혀진 농업 변화는 기존에 국가 형성이라는 정치적 변화와 연관되어 주로 논의되던 획기적인 기술적인 발달이나 대규모 생산 체계의 형성과는 다른 것으로, 전통적인 농업 생산 체계의 틀을 유지하면서 재배 작물의 종류나 구성, 작부체계에 변화를 두는 형태라 할 수 있다. 이러한 양상의 새로운 농업 전략은 각 지역이나 취락의 농업 전통, 환경 및 경제적 조건에 따라 다르게 채택된 것으로, 백제 국가형성기 중부지방에서는 이를 토대로 국가 형성 및 발전 과정에서 발생한 생산량 증대의 필요를 해결하고 농업 생산의 안정성을 유지할 수 있었던 것으로 생각된다. Agriculture was not only the foundation of ancient subsistence; it was a means to provide daily necessities and prestige goods, and a way to secure and assert wealth and power. Agriculture is crucial to understanding the economic changes that occur during the state formation period of ancient civilizations, and even sheds light on the political and social changes of that era. By focusing on the political, economic, and social contexts of the state formation period of Baekje, this dissertation seeks to explore the nature of Baekje’s agricultural production, changes in its production, and the causes of that change. To identify the main characteristics of Baekje’s agriculture, this study analyzes crop remains and iron agricultural implements that were excavated from archaeological sites in the central region of Korea. This data is then examined against four agricultural strategies commonly implemented to increase productivity during the period—intensification, innovation, specialization and diversification—in order to discern the key aspects of Baekje’s agricultural strategies. By reviewing various archaeological evidence in addition to agricultural data, the study ultimately seeks to understand whether the many changes that happened during Baekje’s state formation period initiated the adoption of new agricultural methods. Central to this study is the analysis of crop remains through paleoethnobotanic methods. By tracking changes in crop composition and size, the study demonstrates that among the various products harvested in the central region of ancient Korea, cereals and legumes remained dominant throughout the ages. This strategy—focusing on crops that are highly adaptable to environmental change while also farming plants with various degrees of adaptability—appears to be a measure to cope with crises such as climate change, and indicates an emphasis on reducing risk and increasing stability. Despite the overall continuity, certain regions displayed distinct characteristics in crop type and composition. Rice cultivation tended to increase around the southern Gyeonggi region; rice, barley, and barnyard millet cultivation started in the Yeongseo region; while legume cultivation increased in certain sites. Considering the high productivity per unit area of rice and legumes and the extended growing season brought by barley-legume rotations, the study posits that these new agricultural strategies implemented in the central region during Baekje’s state formation period contributed to significant increases in production. By comparing the size of soybeans and adzuki beans found in different excavation sites, the study also presents new findings on ancient cropping systems that were previously unaccounted for by conventional archaeological methods. Compared to excavation sites without barley remains, excavation sites with barley remains were more likely to yield legumes of smaller grain sizes, indicating that the introduction of barley–legume rotations during Baekje’s state formation led to shorter rearing periods and thus smaller grain sizes. Moreover, sites that excavated legumes of both small and large grain sizes denoted the simultaneous presence of single cropping systems that were capable of producing large legumes. Signs of mixed cropping were even found in sites where the decrease in bean sizes matched the decrease in red bean sizes, suggesting that the two legumes were farmed together after the harvesting of barley. Namely, multiple agricultural methods such as single cropping and mixed cropping were adopted in parallel to barley–legume rotations during this period, which led to increased production by extending the growing season and providing provisions against environmental risks. Meanwhile, the time line for adopting barley–legume rotation differed across regions, e.g., it began during the Proto Three Kingdoms period for the Gyeonggi area while the Yeongseo region adopted it during the Hanseong period. This dissertation is not limited to paleoethnobotany, but incorporates the analysis of iron agricultural implements to explore changes in agricultural technology. Iron spade blades, iron hoes, and sickles from the Hanseong era were excavated across broader areas and in increased quantities. The increase of iron hoes is especially considered to have advanced productivity by improving the efficiency and quality of production. Patterns in farming equipment ownership also changed. The increase of iron hoes in hamlets near the capital city suggest Baekje’s state control over the production and distribution of tools. Also, the concentration of iron hoes in specific features excavated in the Northern Gyeonggi and Youngseo area, and the propensity for iron spade blades and sickles to be mainly owned by the upper class also indicate that the possession of farming equipment may have been restricted. Based on these findings, the study identifies several key aspects of the agricultural changes that happened during Baekje’s state formation. The Gyeonggi region displayed signs of specialization following the expansion of paddy field farming in its southern areas, and the iron hoes excavated around Baekje’s capital city pointed towards innovation. Namely, the Gyeonggi region adopted high-risk strategies that require high initial cost and labor but ultimately improves the quality and efficiency of the production process. Meanwhile, as the use of iron agricultural implements was limited in Yeongseo, the region adopted the labor-intensive strategy of diversification by also farming rice, barley, and barnyard millet. This strategy does not require any initial costs or labor but lacks in efficiency. In other words, each region selected distinct agricultural strategies, and their differences were likely based on factors such as regional farming traditions, environmental conditions, and economic base. Lastly, this dissertation examines archaeological data related to the social and political changes of the era. Evidence of shifts in population density, the introduction of specialized production systems, and increased social stratification were all prominently found in excavation sites where agricultural changes also occurred. This points to the possibility of agricultural change as a method to manage the disproportionate growth of population, to provide economic means for securing goods that emerged from a new production system, and to respond to the rise of elites following increased social stratification. It is highly likely that the economic and social changes that arose during the formation of Baekje triggered the adoption of new agricultural strategies. Unlike previous studies that only focused on groundbreaking technological developments or the introduction of large-scale production systems when dealing with the political context of state formation, this dissertation delineates agricultural changes in species, composition, and cropping systems that still maintain the framework of traditional agricultural production. The new agricultural strategies adopted across the central region of Korea became the foundation of Baekje’s stable agricultural production, and enabled Baekje to match the increased need for resources during its process of state formation.

칸사이 지역 중국 회화 컬렉션의 형성과 나이토 코난(內藤湖南, 1866-1934)

김륜용 서울대학교 2017 국내석사

This thesis examines the powerful role of the eminent sinologist Naitō Konan (內藤湖南, 1866-1934) in the formation of Chinese painting collections and the perception of Chinese painting in the early 20th-century Japan. Although Naitō Konan, who served as a professor of Kyōto Imperial University, has been regarded as an outstanding figure of East Asian history, he has never been adequately studied as an art historian by scholars. Exploring Konan’s History of Chinese Painting (支那繪畵史) and his perception of Chinese literati painting (文人畵), this thesis aims to shed new light on Naitō Konan as an art historian. In the long history of collecting Chinese painting in Japan, Kansai (關西) Chinese painting collections, formed during the Taishō (大正) period (1912-1926) and the early Shōwa (昭和) period (1926-1989), were remarkable in that many of them comprised the mainstream paintings of the Ming and Qing dynasties. The collectors of the Kasai region could gather many Chinese paintings due to the Xinhai Revolution (辛亥革命) [the Chinese Revolution] of 1911 and the subsequent collapse of the Qing dynasty. The revolution forced former Qing officials and elites to sell their art collections and caused the influx of Chinese paintings into Japan. The newly imported Chinese paintings included a huge number of Ming and Qing paintings (明淸繪畵), which had never been introduced in Japan. Before the Meiji (明治) period (1868-1912), majority of Chinese paintings in Japanese collections had been Sogen-ga (宋元畵), mainly referring to paintings done in the Southern Song academic style (院體畵) and Chan [Zen] paintings (禪宗畵) of the Song and Yuan dynasties. However, a great portion of the Chinese paintings that flowed into Japan after 1911 was Ming and Qing paintings which were attributed to the canonical masters, many of whom were notable literati in Chinese painting history. Armed with remarkable connoisseurship in Chinses painting, Naitō Konan played a key role in advising Japanese collectors to acquire the newly imported Chinese paintings in the Kansai region during the early 20th-century. In the Meiji period, Konan could develop his connoisseurship in Chinese painting by traveling to China. His trips to China gave him a chance to make close associations with many officials, scholars, and cultural luminaries such as Duanfang (端方, 1861-1911), Luo Zhenyu (羅振玉, 1866-1940), and Wanyan Jingxian (完顔景賢, 1875-1931). He was also able to access their vast Chinese art collections through these trips. In the Taishō period, Konan and his fellow sinophiles in the Kansai region, for instance, Tomioka Tessai (富岡鐵齊, 1836-1924), Inukai Tsuyoshi (犬養毅, 1855-1932), Nagao Uzan (長尾雨山, 1864-1942), Luo Zhenyu, and members of the Harada (原田) family who owned the Hakubundō (博文堂), made concerted efforts to emphasize the cultural and artistic value of literati painting by exhibitions, publications, and lectures concerning Chinese painting. Their celebration and promotion of Chinese painting during the Taishō and early Shōwa periods were crucial factors in the formation of Kansai Chinese painting collections. In contrast with the Kansai region’s collectors, the Kanto (關東) region’s collectors had little interest in the Chinese paintings which were imported from Mainland China during the early 20th-century. There were two reasons that showed the different reactions of Kanto and Kansai collectors to the influx of Chinese paintings into Japan. First, since the late 19th-century, Okakura Tenshin (岡倉天心, 1862-1913) had promoted the Japanese painting tradition, championizing the value of Kano Hōgai’s (狩野芳崖, 1828-1888) and Hashimoto Gahō’s (橋本雅邦, 1835-1908) Nihonga (日本畵), while denouncing the literati painting of China and Japan. Tenshin’s perception of Chinese literati painting was so powerful in the Kanto region that most of the Kanto collectors hardly appreciated the newly imported Chinese painting. On the other hand, receiving Konan’s advice on understanding Chinese painting and its history, Kansai collectors were ardently acquired the newly imported Chinses paintings. Next, Kanto and Kansai collectors had different tastes of Tea culture in the early 20th-century. Many art collectors in the Kanto region preferred to perform the chanoyu (茶の湯) ceremony, which made them collect old imported Chinese art called kowatari (古渡り). However, among the Kansai elites and collectors, the senchadō (煎茶道) ceremony, which was closely related to Ming literati culture, had been popularized since the late Edo(江戶) period. Therefore, the newly imported Chinese paintings could be welcomed in the Kansai region. The most distinct way to understand Naitō Konan’s perception of Chinese painting is to examine his History of Chinese Painting (支那繪畵史). This book was derived from his lectures on the history of Chinese painting delivered by chronological order. Following in the footsteps of Dong Qichang’s (董其昌, 1555-1636) theory of the Northern and Southern Schools (南北宗論) of painting, Konan described the history of Chinese painting, with great emphasis on the supremacy of the Southern school or literati painting. Additionally, Konan’s History of Chinese Painting was based almost entirely on the works imported into Japan during the Taishō period. He enlarged the lineage of literati painting, including the Six Masters of the early Qing period (淸六大家, 四王吳惲) and the individualist painters of the Qing dynasty. His History of Chinese Painting shows how Konan celebrated and promoted Chinese literati painting and how he played a key role in the formation of Chinese painting collections in the early 20th-century Kansai region. Furthermore, Konan applied his renowned analyses of Chinese history such as the Tang-Song transition (唐宋變革論) as an important watershed in Chinese history and his historical perspectives on republicanism (共和主義) to the History of Chinese Painting. He introduced his progressive ideas into art historical discourses on the literati painting of China. The formation of the Kansai Chinese painting collections owing to Naitō Konan’s active role and his pioneering works on the history of Chinese painting laid the foundation for studying Chinese literati painting in post-war Japan. Although Konan’s History of Chinese Painting has been criticized because of its poor explanations of visual elements and of his incompetence in detecting forgeries, it reflected the changing perception on the literati painting of China in the early 20th-century and contributed to canonizing the genealogy of literati painting in the entire history of Chinese painting. It is important to note that prominent art historians of post-war Japan, for example, Yonezawa Yoshiho (米澤嘉圃, 1906-1993), Shimada Shujiro (島田修二郞, 1907-1994), and Suzuki Kei (鈴木敬, 1920-2007), studied Ming and Qing paintings belonging to the Kansai Chinese painting collections. Moreover, exploring Naitō Konan as an art historian demonstrates the Sino-Japanese contacts in the realm of art during the early 20th-century. This kind of approach to Naitō Konan resonates with Toda Teisuke’s (戸田禎佑, 1934-) suggestion that art historians need to explore East Asian (東アジア) art history beyond borders. Toda Teisuke further suggests that Chinese and Japanese art must be studied within the larger context of East Asian art and artistic interaction in East Asian art should be seriously examined. This thesis sheds new light on Naitō Konan’s noteworthy role in the Sino-Japanese contacts in the East Asian art world. His study of the history of Chinese painting had an immense impact on the Kansai region’s art collecting in early 20th-century Japan. Although art historians after Konan have no longer limited their research interests to the Chinese painting collections in Japan, Konan’s perception that literati painting is the essence of Chinese painting still has a dominant influence on our understanding of the history of Chinese painting. In conclusion, the significance of Naitō Konan and the Kansai Chinese painting collections can be found in East Asian art history as well as in historiography on Chinese painting. 본 논문은 20세기 전반에 일본의 칸사이(關西) 지역에 형성된 중국 회화 컬렉션과 관련하여 나이토 코난(內藤湖南, 1866-1934)의 활동을 살펴본 연구이다. 본 연구의 초점은 코난이 일본 내 중국 회화에 대한 인식과 중국회화사 연구에 어떠한 영향을 주었는지 고찰하는 것에 있다. 나이토 코난은 그 동안 20세기 전반 일본의 대표적인 동양사학자(東洋史學者)이자 중국학자(Sinologist, 支那學者)로 인식되어 왔으나 본고는 코난을 미술사학자로 새롭게 평가하고자 했다. 이를 위해 코난이 남긴 중국회화사 저술인 『지나회화사(支那繪畵史)』 및 그의 중국 문인화(文人畵)에 대한 인식을 분석하고 코난 전후 일본의 중국회화사 연구의 경향을 살펴보면서 그의 중국회화사가 지닌 의의를 찾고자 하였다. 20세기 전반에 칸사이 지역에서 형성된 중국 회화 컬렉션은 수량과 규모 면에서 주목될 뿐만 아니라 다양한 양식과 화풍의 중국 회화 작품들을 두루 포함하고 있기 때문에 중국회화사를 서술하는 데 있어서 중요한 위치를 차지하고 있다. 칸사이 지역의 중국 회화 컬렉션은 타이쇼(大正, 1912-1926)부터 쇼와(昭和, 1926-1989) 초기까지 중국에서 일본으로 유입된 ‘신와타리(新渡り)’의 수집을 통해 형성되었다. 당시 일본에 유입된 중국 회화는 수량에 있어서 명청(明淸)시대의 작품이 다른 시대의 작품에 비해 압도적이었다. 사실상 정통에 해당하는 명청 회화, 즉 동기창(董其昌, 1555-1636)이 주장한 남종(南宗)의 계보에 해당되는 명청시대 문인화 작품이 일본에 본격적으로 유입된 것도 이 시기 신와타리를 통해서 이루어졌다. 신와타리에 해당되는 중국 회화가 칸사이 지역의 컬렉터들에 의해 수집될 수 있었던 것은 나이토 코난이라는 인물이 있었기 때문에 가능했다. 나이토 코난은 중국 회화에 대한 높은 수준의 감식안(鑑識眼)을 바탕으로 20세기 전반에 칸사이 지역에서 중국 회화에 대한 전문가(專門家)로 활동했다. 코난은 메이지(明治) 시기(1866-1912) 중국 여행을 통해 중국 서화에 대한 감식안을 형성시켜 나갔다. 그는 중국 여행 중 단방(端方, 1861-1911), 나진옥(羅振玉, 1866-1940), 완안경현(完顔景賢, 1875-1931) 등 저명한 중국 회화 수장가(收藏家)들을 만나 그들이 수집한 중국 회화 컬렉션을 직접 접할 수 있었다. 또한 코난은 쿄토의 난가(南畵) 화가였던 토미오카 텟사이(富岡鐵齋, 1836-1924)와 당대(當代) 중국 지식인들과 교유했던 정치인인 이누카이 츠요시(犬養毅, 1855-1932) 등 일본 내 중국 회화에 대한 풍부한 지식을 갖춘 인물들과 교유하며 중국 회화에 대한 감식안을 성장시켰다. 타이쇼(大正) 시기(1912-1926) 코난은 쿄토제국대학(京都帝國大學) 사학과(史學科) 교수를 역임한 동시에 자신의 감식안을 바탕으로 당시 중국 회화를 수집하기 시작한 컬렉터들을 지도했다. 코난은 토미오카 텟사이, 이누카이 츠요시, 나가오 우잔(長尾雨山, 1864-1942), 1911년에 발생한 신해혁명(辛亥革命)으로 인해 쿄토(京都)에 망명해온 나진옥, 그리고 오사카(大阪)에서 미술상(美術商) 하쿠분도(博文堂)를 운영했던 하라다 쇼카에몬(原田庄左衛門, 1855-1938)과 아들 하라다 고로(原田悟郎, 1893-1980) 등 주변의 친중파(Sinophile)들과 함께 칸사이 지역에서 전시, 출판, 강의 등을 통해 중국 회화에 대한 새로운 인식을 불러일으켰다. 특히 이 시기 코난은 쿄토제국대학의 교수로서 중국 회화에 대한 강연 및 기고 활동을 통해 자신만의 중국회화사를 완성시켜나갔다. 쇼와(昭和) 시기(1926-1934) 코난은 교수직에서 정년퇴임한 뒤 쿠니산소(恭仁山莊)에서 은거(隱居)하며 1934년에 생을 마감할 때까지 중국 서화에 대한 수집, 중국 문인 취향을 공유하는 학자들과의 아회(雅會), 중국 서화에 대한 감정(鑑定) 등 중국 회화에 대한 활동을 이어나갔다. 20세기 전반에 형성된 칸사이 지역 중국 회화 컬렉션은 나이토 코난의 영향 하에서 당시 새롭게 유입된 중국 회화, 특히 남종 계통의 문인화를 적극적으로 수용하였다는 점에서 주목된다. 신해혁명 이후 청조(淸朝)의 몰락으로 황실(皇室) 및 친왕가(親王家)의 중국 회화 컬렉션은 물론 중국의 개인 컬렉션들이 시장에 대량으로 유출되면서 일본으로 중국 회화가 유입될 수 있는 조건이 형성되었다. 그러나 새롭게 유입된 중국 회화를 칸사이 지역 컬렉터들이 수용할 수 있었던 것은 중국 회화에 대한 인식에 있어서 칸토(關東)와 칸사이의 차이가 존재했기 때문이다. 칸토 지역에서는 19세기 후반부터 오카쿠라 텐신(岡倉天心, 1862-1913)에 의해 카노 호가이(狩野芳崖, 1828-1888), 하시모토 가호(橋本雅邦, 1835-1908) 등이 그린 니혼가(日本畵)가 동양을 대표하는 미술로 정립된 반면 일본의 난가 및 중국 문인화는 신랄한 비판을 받았다. 그러나 칸사이 지역에서는 나이토 코난을 통해 20세기 전반부터 이전까지 일본에 전해진 적이 없는 명청 회화의 진적(眞蹟)이 소개되었다. 동시에 코난은 동기창의 남북종론(南北宗論)을 중심으로 한 중국회화사를 통해 명청시대 문인화에 대한 긍정적인 인식을 형성하였다. 또한 메이지 시기부터 칸토 지역에서는 차노유(茶の湯)가 유행하면서 ‘코와타리(古渡り)’를 중심으로 한 고미술품 수집이 이루어졌다. 따라서 칸토 지역의 컬렉터들은 중국에서 새롭게 유입된 명청 회화보다는 일본 내에서 전통적으로 선호되어 온 소겐가(宋元畵)를 선호하였다. 반면 칸사이 지역에서는 에도(江戸)시대 후기부터 이 지역 유학자(儒學者) 및 한학자(漢學者), 그리고 난가 화가들 사이에서 유행한 센차도(煎茶道)가 20세기 전반까지 우세하였기 때문에 새로 유입된 명청 회화를 적극적으로 수용할 수 있었다. 우에노(上野)컬렉션, 아베(阿部)컬렉션, 스미토모(住友)컬렉션 등 칸사이 지역의 중국 회화 컬렉션들은 각각 영향을 받은 정도에 차이는 있지만 나이토 코난의 조언과 지도를 통해 형성되었다. 따라서 20세기 전반에 나이토 코난의 활동과 그의 중국 문인화에 대한 인식은 칸사이 지역의 중국 회화 수집 열풍에 결정적인 역할을 한 것으로 볼 수 있다. 나이토 코난의 중국 회화에 대한 인식은 그의 사후 출판된 저서 『지나회화사(支那繪畵史)』(1938)에서 가장 정확히 확인할 수 있다. 코난은 『지나회화사』를 통해 중국회화사의 전 시대를 통사적(通史的)으로 다뤘다. 그의 중국회화사는 남종의 계보를 중심으로 중국 문인화의 역사적 전개를 서술하였다. 특히 코난은 칸사이 지역에 새로 유입된 중국 회화 작품들을 활용하여 남종화의 계보를 확장시켰다. 그는 자신의 중국회화사 서술에서 청초(淸初)의 사왕오운(四王吳惲)은 물론 개성주의(Individualist) 화가들의 작품까지 문인화의 계보에 포함시켰다. 또한 코난은 『지나회화사』에서 자신의 역사 이론을 통해 문인화의 발전을 이해하고자 하였다. 이는 문인화를 시대정신(時代精神)의 표현으로 인식한 것임과 동시에 문인화를 직업화가들의 그림보다 우위에 둠으로써 타이쇼 데모크라시(大正デモクラシー)에 대한 지지(支持)를 암시한 것이었다. 『지나회화사』에서 드러난 나이토 코난의 문인화에 대한 인식은 같은 시기 활동한 오카쿠라 텐신(岡倉天心, 1862-1913), 오무라 세이가이(大村西崖, 1868-1927), 타키 세이치(瀧精一, 1873-1945)와 각각 차이가 있다. 오카쿠라 텐신은 19세기 후반부터 일본 미술의 전통을 강조하며 문인화를 비난하는 태도를 취했다. 오무라 세이가이와 타키 세이치는 문인화에 대한 텐신의 부정적인 입장을 극복하고자 문인화에 대한 이론적인 접근을 시도하였다. 이들은 동양의 문인화에서 표현주의(表現主義)를 발견함으로써 문인화의 부흥을 시도하였다. 그러나 코난은 문인화의 계보를 중심으로 한 중국회화사를 통해 문인화의 역사적 인식을 강조했다. 이러한 점에서 나이토 코난을 미술사학자로 평가하는 것이 가능하다. 중국회화사를 통해 명청시대 문인화에 대한 관심을 불러일으켜 일본 내 명청 회화의 유입을 이끌어낸 나이토 코난은 전후(戰後) 일본의 중국미술사 연구에서 명청시대 문인화를 연구할 수 있는 발판을 마련해 주었다. 1950년대에 요네자와 요시호(米澤嘉圃, 1906-1993)와 시마다 슈지로(島田修二郎, 1907-1994)의 등장으로 일본 내 중국회화사 연구가 본격적으로 시작되었으나 이들의 초기 연구는 주로 송원대 회화에 집중되었다. 1960년대부터 요네자와 요시호와 스즈키 케이(鈴木敬, 1920-2007)는 일본의 컬렉션에 포함된 중국 회화뿐만 아니라 전 세계에 수장되어 있는 중국 회화 작품들을 두루 접하면서 중국회화사 연구의 범위를 전 시대로 확장시켰다. 1970-80년대에는 위의 세 교수를 통해 많은 미술사학자가 배출되어 일본 내 중국회화사 연구가 양적으로 팽창할 수 있었다. 한편 1990년대부터 토다 테이스케(戸田禎佑, 1934-)를 중심으로 중국회화사에 대한 새로운 인식이 촉구되었다. 그는 일국(一國)에 갇혀있는 미술사에서 벗어나 중일관계(中日關係)의 관점에서 동아시아(東アジア) 미술사를 서술할 것을 주장했다. 앞서 살펴보았듯이 코난은 중국회화사를 통해 일본 내 중국 회화에 대한 인식의 전환을 이끌었으며 더 나아가 일본 내 중국회화사 연구에서 문인화가 차지하는 위치를 정립하였다. 따라서 나이토 코난의 중국회화사는 중일 간 미술 교류의 관점에서 역사적 가치를 지닌다고 볼 수 있다. 본고는 최근 주목받고 있는 동아시아 문화 교류사의 흐름 속에 나이토 코난을 위치시킨 작업이었다. 구체적으로 본고는 나이토 코난을 통해 20세기 전반에 칸사이 지역에서 중국 회화 컬렉션이 형성되고 중국 회화에 대한 새로운 인식이 등장하게 된 과정을 추적하였다. 비록 그의 중국회화사 서술이 전후 일본의 중국회화사 연구에 직접적인 기여를 한 것은 아니었지만 나이토 코난은 일찍이 20세기 전반에 일본에서 문인화를 중국회화사의 정수(精髓)로 보는 인식을 형성하였으며 명청시대 문인화에 대한 관심을 촉진시켰다. 본 논문은 이러한 그의 역사적 역할에 주목하였다는 점에서 의의를 찾을 수 있다.