영화 <내 고향>과 <용광로>를 통해 본 초기 북한영화의 특징

정태수 ( Tae Soo Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2010 현대영화연구 Vol.6 No.2

The North Korean cinema after Liberation was substantially influenced by the Soviet cinema of the time, especially films of Stalin`s regime; it generally took on what the Soviet cinema mainly comprised, such as the clear narrative structure of discerning good from evil, the creation of heroic image, the mobilization and indoctrination of the populace in association with national policies, and the cult of personality. For the establishment of the North Korean state and consolidation of its political power, the inevitably necessary subsequence was the consolidation of communist ideology, propaganda, and indoctrination of the populace. In order to make propaganda films providing idealized and heroic images of their political leader, the political narrative devices of the Soviet cinema were so dominantly employed into North Korea films of the formative period. This consequently led to the formation of the cinematic characteristics of early North Korean cinema. <Naegohyang, 1949> and <Yonggwangro, 1950> are typical of the early North Korean cinema; they all draw on the simple narrative structure, the character stereotype, and the incorporation of landscape shots into narratives that dominantly shaped the early North Korean cinema. And the absolute leader Kim Jeong-Il was the centre at which all these cinematic devices converged. The leader was described as a hero of Liberation and established as the embodiment of the Korean nation itself in the early films. This paper examines the cinematic devices employed in the two typical films that later became dominant in the politics of North Korean cinema.

1960년대 쿠바영화에서의 혁명수용 형태 연구

정태수(Jeong Tae-soo) 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.59

The most important thing facing Cuba after the 1959 revolution was to establish, based on the process of the revolution, Cuba as an independent nation, which was more significant than anything else for Cuba, a nation dominated by Spain and the United States for a long time. For this, the revolutionary government of Cuba aimed to imprint its identity and reality on its peoples by bring them to a recollection of its revolution and its colonial history. The vehicle that was to carry out the aims of the revolutionary government was cinema. Cinema became what was to realize the political aims of the revolutionary government. The filmmaking of the 1950s in Cuba already proved this role of cinema. In this regard, the Cuban cinema of the 1960s was deeply related to what the revolution government aimed and was situated. During this period, Cuban films focused on showing Cuba’s struggles for the revolution and its colonial experiences. It is not overwhelming that after the revolution what Cuban cinema dealt with was absolutely related to the establishment of Cuba’s history as an independent nation.

북한영화의 국제교류 관계연구(1972~1994): 소련, 동유럽을 중심으로

정태수 ( Jeong Tae Soo ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.3

북한에서 영화는 김일성과 김정일로 이어지는 권력, 체제유지에 있어 가장 대중적으로 동원된 수단이었다. 1972년 조선민주주의인민공화국 사회주의헌법 개정에서부터 1980년 김정일의 후계체제 확립이전까지 북한은 적극적인 영화교류를 추진하였다. 이러한 영화교류는 1980년 제6차 당 대회 이후 김일성, 김정일의 권력체제가 마무리 되면서 공세적으로 변모하였다. 즉 1980년대는 ‘자주, 친선, 평화’라는 대외문화교류전략이 채택됨으로써 북한의 영화교류가 더욱 적극적인 형태로 전개되었음을 의미한다. 그러나 북한의 영화교류는 1986년 소련의 미하일 고르바쵸프에 의한 개혁정책, 개방정책이 추진되었고, 1989년 공산주의 전선이 와해되기 시작하면서 새로운 상황을 맞이하게 되었다. 그리고 1994년 김일성의 사망으로 북한은 위기상황에 처하게 되었다. 이때 북한은 ‘우리식 사회주의’를 강조하였다. 이것은 1990년 제2차, 1992년 제3차, 1994년 제4차 평양영화축전의 개최를 통해 알 수 있다. 이런 이유로 이 시기 북한의 영화 교류는 수세적 교류의 시기라 할 수 있다. 이것은 소련과 동유럽의 붕괴로 공산주의 정체성이 혼란에 빠지게 되고 교류 대상이 사라지게 됨으로써 북한의 영화교류는 자연스럽게 수세적 형태로 전환될 수밖에 없음을 말한다. 결론적으로 북한의 영화교류는 북한 내부의 정치적 상황에 따라 교류의 성격이 형성, 변화되었음을 알 수 있다. In North Korea, cinema was the most popular means of maintaining the power and system leading to Kim Il-sung and Kim Jong-il. From the amendment of the Socialist Constitution of the Democratic People’s Republic of Korea in 1972 to the establishment of the succession system of Kim Jong-il in 1980, North Korea actively promoted film exchanges. After the 6th Party Congress in 1980, these film exchanges became aggressive as the power systems of Kim Il-sung and Kim Jong-il came to an end. In other words, in the 1980s, the foreign cultural exchange strategy of ‘independence, friendship, and peace’ was adopted, which means that North Korea’s film exchange developed in a more active form. However, North Korea’s film exchanges took on a new situation as the Soviet Union’s Mikhail Gorbachev implemented reform and opening policies in 1986, and the communist front began to disintegrate in 1989. And with the death of Kim Il-sung in 1994, North Korea was in a state of crisis. At this time, North Korea emphasized “our-style socialism”. This can be seen through the holding of the 2nd in 1990, the 3rd in 1992, and the 4th Pyongyang Film Festival in 1994. For this reason, North Korea’s film exchange during this period can be said to be a period of defensive exchange. This means that with the collapse of the Soviet Union and Eastern Europe, communist identities fell into chaos, and exchange targets disappeared, so North Korea’s film exchanges had no choice but to transform into a defensive form. In conclusion, it can be seen that film exchanges in North Korea are shaped by the political situation within North Korea.

현실에 대한 저항과 전복, 민족의 정체성 탐구, 브라질의 시네마 누보(1955-1971)

정태수(Jeong Tae-Soo) 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.61

During the period from 1955 to 1971, called as Cinema Novo, in the history of Brazilian Cinema, there was happening a something historical scene. It was the developmental policies of President Getulio Dornelles Vargas and, following this, President Juscelino Kunitschek’s policies which called ‘Plano de Metas’ which deepened the gap between the rich and the poor, while a number of Brazilians becoming poorer. Seeking fundamentally different aims from Chanchada, big-budget epics that imitated the style of Hollywood, Cinema Novo directly looked into such social realities. Considering Chanchada films as an object to be liquidated in the history of Brazilian cinema, the new cinema focused on screening the difficult situation. In addition to this, it also represented the public expectation of revolution and resistance against the reality. Thus, cinema was considered as a means of reformation and revolution. A typical example was Glauber Rocha’s famous motto, “an idea in one’s head and a camera in one’s hand.” Such ideas on filmmaking became the starting point for directors of Cinema Novo which made them to go beyond screening social problems and reach at class problems, which finally became a base for class conflict and revolution. However, such characteristics were to be changed fundamentally by the 1964 Brazilian coup d’etat. The military regime prohibited all the political activities and controlled and censored all media and artistic activities. In such a situation, Cinema Novo circuitously explored crimes and irrationalities of contemporary Brazilian society rather than directly looked into as it did during the previous period. Moreover, it also questioned about Brazil’s national identity, the base of which were culture theories such as Cannibalism, Concretismo, and Tropicalismo that were manifested in the commemoration of the 100th anniversary of Brazil’s independence from Portugal. In this paper, I have attempted to show that Cinema Novo was formed throughout such various spectrums of contents and forms.

1980년대 한국영화에서 생산의 공간에 관한 연구(1980-1987)

정태수 ( Jeong Tae Soo ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

1980년대의 한국은 전두환의 신군부 세력과 함께 시작되었다. 광주학살이라는 역사적 비극을 통해 집권한 이들은 자신들의 비도덕성, 비정당성, 비정통성의 권력 획득 과정을 다양한 축제로 은폐시키면서 권력을 유지하고자 하였다. 이와 같은 전두환의 신군부의 의도에 한국영화는 매우 자연스럽게 합류하였다. 이 시기 한국영화에서 나타난 성에 대한 탐닉은 이러한 사회적 분위기에 편승한 대표적 현상이다. 수많은 영화에서 묘사된 관능적인 성적 표현은 이 시기의 사회구조, 정치적 모순마저도 본래의 의미를 실종시키고 변질시키면서 무의미한 것으로 전락시켰다. 반면 몇몇 특별한 영화들에서는 현실적 문제가 제기되기도 하였다. 그러나 그것은 직접적이고 구체적으로 드러나지 않았다. 이것은 영화 속에서 공간이 갖는 직접성과 사실성, 즉 공간의 생산과 균열의 과정을 통해 영화의 성격과 특징을 결정지을 수 있는 것을 스스로 간과한 것이라 할 수 있다. 따라서 1980년대의 한국영화는 공간이 갖는 의미, 그것의 생산과 균열의 과정에 대한 치열한 분석과 인식이 드러나고 있지 않다. 이것은 궁극적으로 전두환 정권이 의도하는 역사로부터의 회피, 나아가 은폐에 편승하여 역사적 공간에 대한 기억을 지우는데 이 시기의 한국영화가 주도적으로 참여하게 되었다는 것을 말한다. 이는 스탈린 정권 하에서의 소련과 동유럽 영화 창작가들이 어떻게 역사적 현실과 마주하였는지에 근거하면 전두환 정권의 3S 정책 탓으로 돌리기에는 너무나 궁색한 변명이다. 결론적으로 이 시기의 한국영화는 권력과 돈벌이에 굴종 적이었을 뿐만 아니라 그것으로부터 영향 받은 공간을 생산함으로써 1980년대 전두환의 정권 유지에 주도적으로 협력하였다고 할 수 있다. The history of Korea in the 1980s began with the emergence of Chun Doowhan and his military regime. The regime who came to dictate to rule over Korea through the Gwangju democratic uprising and massacre aimed to keep up its power, while concealing the process of its acquisition of power that was immoral and illegitimate. The Korea cinema of this period went with the regime. The erotic and sexual expressions in the 1980s Korean cinema made transformed and meaningless the social structure and political contradiction. At the same time, however, there were some films that realistically, but symbolically and indirectly, dealt with social problems. This means that the Korean cinema of the 1980s failed to notice that it could have determined its own styles to reflect the spatial characters of Korean society and their changes dramatically transformed by the military regime. This paper aims that the Korea films of the 1980s generally have no intention to see the space of the society and its changes. Compared with the way in which Soviet and Eastern european countries faced the reality during the Stalin regime, what the Korean cinema of the 1980s erotically visualized was a kind of shame with no need to ascribe it to the regime`s 3S policy.

혁명이후, 1960년대 쿠바영화의 표현양식 구축 과정 연구

정태수(Jeong Tae Soo) 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.64

1960년대 쿠바영화는 1959년 1월 1일 혁명군이 쿠바의 수도 아바나에 입성하면서부터 이미 시작되었다. 혁명은 쿠바 영화의 제작, 배급, 상영뿐만 아니라 내용과 형식, 지향과 목표 등에 이르기까지 기존의 모든 영화의 형태를 근본적으로 바꾸는 계기가 되었다. 그러나 쿠바영화는 혁명이전 미국영화의 강력한 영향력 하에 놓여 있었기 때문에 혁명이후 산업적으로나 형식적으로 독립적인 창작토대를 구축하기 어려운 상황에 처해 있었다. 따라서 혁명이후 쿠바 영화는 쿠바영화만의 독립적이고 독창적인 특징을 가진 영화의 필요성이 무엇보다 중요하였다. 이를 위해 쿠바 혁명정부는 유럽과 사회주의권 영화창작가들과의 협력을 통해 독립적인 쿠바 영화의 특징을 구축해 나가는 것을 목표로 삼았다. 이것은 혁명이후 1960년대 쿠바 영화가 외국영화로부터 영향 및 실험정신과 창작적 시도를 통해 다양화 하였다는 것을 말하고 있다. 따라서 1960년대 쿠바 영화의 표현 양식적 특징은 이탈리아, 소련, 체코, 동독, 프랑스로부터의 사실주의, 종속관계, 누벨바그의 창작적 혁신과 같은 창작토대와 수법의 적극적 수용을 통해 독창적인 표현양식과 미학적 시도로 나아갈 수 있었다. 그리고 이것은 1960년대 쿠바 영화의 독립화의 상징이라 할 수 있는 불완전영화라는 개념의 논리를 세울 수 있게 된 것이다. The Cuban cinema of the 1960s already began when the Cuban revolutionary armed forces made a triumphal entry into Havana, the capital of Cuba. The revolution was a cause for the essential reorientation of all parts of Cuban cinema shaped in the previous era, not only its production, distribution, and exhibition, but also its forms and contents and its goals and aims. However, since Cuban cinema was strongly influenced by American cinema in the era before the revolution, in terms of both the film industry and form, it was in the state that it is difficult for it to independently and also creatively establish its own ground. In order to build its own film industry and forms of film, the revolutionary government pursued the goal for building its own film industry through the cooperation with filmmakers in European, especially socialist countries. The Cuban Cinema’s cooperation with socialist countries for assistance shows that the Cuban cinema of the 1960s, its forms and contents, were diversified, while being influenced by the socialist films, especially their experimental and creative aspects. By bringing in the realistic aspect from Italy, the relationship of subordination from the Soviet Union, Czechoslovakia, and East Germany, and the New Wave from France, the revolutionary government was able to shape what their revolutionary movies looked like. Through its cooperaton with socialist countries and filmmakers, the revolutionary government was able to set up the concept of Imperfect Cinema, a symbol of the independence of the 1960s Cuban cinema.

과거와 현실을 통한 臺灣의 정체성 찾기, 신전영(新電影, 1982-1996)

정태수(Jeong Tae-Soo) 한국영화학회 2012 영화연구 Vol.0 No.53

Taiwan New Cinema continued for a long period, from 1982 when did appear In Our Time, a anthology film by Tai Te-Chen, Edward Yang, KoI-Chen, and Chang Yi to 1996 when Edward Yang made Ma Jiang. Taiwan New Cinema was formed by two different, but linked, processes of transform. The first was a set of films reflecting the problem of fact and reality that emerged among contemporary Taiwanese writers’ debates. The second was those films dealing with historical events and landscape that were prohibited during Chiang Kai-Sek’s regime. Both sets of films, although formed through different relationships, ultimately focused on the problem of Taiwanese identity. In this respect, it is not exaggeration that Taiwan New Cinema was a set of probings of Taiwanese politics, society, and culture in transition. The beginning of such cinematic exploration was In Our Time. Starting with this film, Taiwanese cinema began to escape from its traditional mode of style and production, a largely escapist cinema. It touched upon the sense of nostalgia throughout travel to childhood and critically explored materialism, solitude, loneliness, and absence of communication that occurred during the process of rapid economic growth in Taiwan. It also dealt with current social problems previously ignored or suppressed in the national cinema; it directly visualised Taiwanese history and identity which had been obscured by the tension between the native Taiwanese and mainland Chinese immigrants. Among others, Hou Hsiao-Hsien and Edward Yang casted countless problems toward Taiwanese identity, probing the modern history of Taiwan. This paper will have a close at the two processes in Taiwan New Cinema and explore its concerns and themes and its shared style.

북한영화의 국제 교류 관계 연구(1945-1972): 소련·동유럽을 중심으로

정태수(Jeong, Tae Soo) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.86

1945년 해방이후부터 주체사상을 통치이념으로 명문화한 1972년까지 북한영화의 대외교류 방식의 변화과정은 김일성의 권력구축 과정과 연동되어 있다. 그것의 첫 번째 과정은 해방이후부터 1948년 북한정권 수립, 1956년 이전까지 소련영화들이 북한 전역에 살포되고 상영됨으로써 쏘련의 다양한 문화적 현상을 적극적으로 수용했던 시기를 들 수 있다. 또 다른 변화과정은 북한 스스로가 자주성과 독자성에 근거하여 1955년 12월 김일성에 의해 주체의 개념이 등장했던 시기를 들 수 있다. 이것을 보여준 것이 1956년 북한의 다변화 외교방침 선언이었다. 영화교류는 이러한 북한의 정치적 목표와 변화에 따랐다. 그 결과 소련과의 일방적 교류관계는 상호교류의 형태로 조정되기 시작했다. 이와 같은 방식은 동유럽 국가들에게도 적용되었다. 이러한 상호교류의 관계는 1965년 4월 인도네시아 반둥에서 사상에서의 주체, 정치에서의 주체, 경제에서의 자립, 국방에서의 자위라는 개념으로 주체사상을 설명하고 공식화 하면서 북한의 영화교류는 세 번째 변화를 맞이하게 된다. 즉 주체개념에서 주체사상으로의 공식화는 또 다른 차원으로의 새로운 변화를 맞이한 것이다. 이러한 변화를 상징적으로 보여주고 있는 것이 국제영화축전의 적극적인 참여와 외교관계를 수립한 국가들에게 북한영화들을 적극적으로 상영했다는 사실이다. 이것은 북한에서 영화교류의 성격이 독자적이고 자주적인 지향에 의해 적극적인 공세적 관계로 전환했다는 것을 의미한다. 이처럼 이 시기 북한의 영화교류는 소련에 의한 일방적 수용에서 이념적 동질성을 지닌 중국, 동유럽, 그리고 아시아, 아프리카의 제3세계 국가들로 확대하면서 점차 자신들의 사상을 전파하는 방식으로 나아갔다. 이것은 영화가 북한의 정치권력 변화의 전위대 역할을 하였고, 그것이 이 시기 북한 영화의 내용과 형식 형성에 중요한 영향을 미쳤다는 것을 말한다. Since liberation in 1945, the process of changing the mode of foreign exchange of North Korean films has been linked to the power-building process of Kim Il-sung until 1972, when the Juche ideology was defined as the governing ideology. Its first course is the period from liberation to the establishment of the North Korean regime in 1948 and before 1956, when Soviet films were distributed and screened throughout the country, actively embracing various cultural phenomena of the Soviet Union. Another process of change is when the concept of the Juche emerged by Kim Il-sung in December 1955 on the basis of its independence and identity of North Korea itself. What showed this was North Korea’s declaration of a diversified foreign policy in 1956. Film exchanges followed these political goals and changes in North Korea. As a result, one-sided exchange relations with the Soviet Union began to be adjusted in the form of mutual exchanges. This approach has also been applied to Eastern European countries. North Korea’s film exchanges marked the third change in April 1965 when the two sides explained and formalized the Juche idea in Bandung, Indonesia, under the concept of self-reliance in thought, self-reliance in politic, self-reliance in economy and self-defense in national defense. In other words, the formalization of the concept of self-reliance from the concept of self-reliance to the idea of self-reliance marks a new shift to another dimension. Symbolizing this change is the fact that North Korean films have been actively screened to countries that have established diplomatic relations and active participation in international film festivals. This means that the nature of film exchanges in North Korea has shifted to an active offensive relationship by its independent and independent orientation. As such, North Korea’s film exchanges during this period gradually moved from unilateral acceptance by the Soviet Union to third-world countries with ideological homogeneity in China, Eastern Europe and Asia and Africa, spreading their ideas. This means that the film served as a potential force for political change in North Korea, and that had an important impact on the content and formative formation of North Korean films during this period.

1956년 민중혁명이후 헝가리 영화형성과정 연구(1956∼1967)

정태수(Jeong, Tae Soo) 한국영화학회 2016 영화연구 Vol.0 No.68

헝가리는 제2차 세계대전 이후 소련의 공산주의 이데올로기의 벨트로 편입되면서 헝가리 민족의 정체성, 독자성이 심각하게 훼손된 역사적 경험을 가지고 있다. 이것은 헝가리 민족이 정체성과 독자성에 대한 열망이 그 만큼 강하다는 것과 동시에 그것이 헝가리의 정치, 사회, 문화의 역사를 규정하는 핵심적 요소라는 것을 말하고 있다. 이러한 측면에서 1956년 10월 민중혁명과 좌절은 헝가리 역사의 한 전형을 보여주고 있는 것이며 1956년에서 1967년까지 지속되었던 헝가리 영화의 특징과 발전에도 밀접한 관계가 있다는 것을 의미한다. 1956년에서 1967년까지의 헝가리 영화는 혁명의 좌절이후 소련의 지원으로 등장한 카다르 야노시의 정책과 관련이 있다. 그 중에서도 그가 일정한 자율권을 행사한 국내정치 분야와 밀접한 관계에 있다. 이 시기는 억압과 타협이 공존한 시기로 혁명이 좌절 된 이후부터 1958년까지는 억압적인 통치의 기조가 유지되었던 데 비해 1959년부터는 정치범에 대한 사면이 점진적으로 이루어졌으며 1961년에는 일정한 개혁적인 흐름이 유지되었다. 이러한 사회적 환경 속에서 1959년 설립된 벌라즈 벨러 스튜디오와 그룹별로 조직화된 전문스튜디오 제작시스템으로의 개편은 이 시기 헝가리 영화가 새로운 흐름으로 나아가는 직접적인 토대가 되었다. 이를 통해 파브리 졸탄, 연초 미클로시, 서보 이스트반을 비롯한 이 시기 헝가리 영화 창작가들은 자신들의 창작목표와 수법을 다양하게 시도할 수 있는 가능성을 확보하였다. 이들은 헝가리 민족의 정체성 확립과 독자성의 열망을 혁명과 전쟁의 역사라는 테마로 영화화 할 수 있었고 과거에 일어났던 역사적 사건을 토대로 현실의 헝가리 사회를 암시하는 영화들을 만들 수 있었다. 뿐만 아니라 스탈린주의의 창작법칙에서 탈피하여 개인의 운명과 내면, 일상을 묘사하였다. 따라서 이 시기 헝가리 영화의 특징은 1956년 혁명과 혁명의 좌절이후 도래한 헝가리의 정치, 사회, 문화적 변화와 밀접한 관계 속에서 형성되었고 그것이 헝가리 영화 역사에서 중요한 국면으로 인식하게 하는 요인인 것이다. After the Hungarian Revolution in 1956, the Kádár regime gradually began to encourage a more relaxed, open attitude and various economic, social, and cultural reforms were introduced. There also was significant liberation within the arts, particularly in the area of censorship. Within this political framework and the foundation of Béla Balázs Studio in 1959, filmmakers shifted away from the smothering, monochrome tunnel vision of Socialist Realism and began to portray their politics in a more nuanced manner and mot important of all, in a way that was closer to reality. As a result, between 1956 and 1967, there appeared a number of filmmakers such as Zoltán Fábri, Miklós Jancsó, István Szabó, who treated previously taboo subjects and the development of film styles far removed from the films of the 1950s. Their films dealt with such political and historical themes: Hungary’s national identity, the collective nature of responsibility in both the national present and past, the contradictions of contemporary Hungarian society, and individuals’ fates and their lives. The Hungarian films of the period, 1956∼1967, were influenced by the social, economic, and cultural reforms that newly emerged after the 1956 Revolution and worked as a turning point in the history of Hungarian Cinema in terms of film forms and contents.

대규모 이기종 IP 망의 통합품질관리 시스템의 설계 및 구현

최태상(Tae Sang Choi),정형석(Hyung Seok Chung),최희숙(Hee Sook Choi),김창훈(Chang Hoon Kim),정태수(Tae Soo Jeong) 한국정보처리학회 2000 정보처리학회논문지 Vol.7 No.11

Internet is no longer a network for special communities but became a global means of communication infrastructure for everyday life. People are exchanging their personal messages using e-mails, students are getting their educational aids through the web, people are buying a variety of goods from cyber shopping malls, and companies are conducting their businesses over the Internet. Recently, such an explosive growth of the traffic in the Internet raised a big concern on how to accommodate ever-changing user''s needs in terms of an amount of the traffic, characteristics of the traffic, and various service quality requirements. Over provisioning can be a simple solution but it is too expensive and inefficient. Thus many new technologies to solve this very difficult puzzle have been introduced recently. Any single solution, however, can be insufficient and a carefully designed architecture, which integrates a group of solutions, is required. In this paper, we propose a policy-based Internet QoS provisioning, traffic engineering and performance management system as our solution to this problem. Our integrated management QoS solution can provide highly responsive flow-through service provisioning, more realistic service and resource policy control based on the real network performance information, and centralized control of traffic engineering for heterogeneous networks.