한 · 중의 배소(排簫)에 대한 고찰

박은옥(Piao Enyu) 한국국악교육학회 2016 국악교육 Vol.42 No.42

한 · 중의 관악기 중에는 서로 관련된 악기가 매우 많으며, 이 중에는 배소도 포함되고 있다. 지금까지 한 · 중의 관악기에 대한 연구가 주로 단관악기를 중심으로 진행되어왔고, 편관악기인 배소에 대한 연구는 이강순과 김성혜 등 소수의 학자에 의해 진행되어왔다. 배소는 고대악기 중에서 중요한 악기의 하나로 간주되고 있고, 한․중 양국의 음악교류에 있어서도 반드시 연구되어야 할 대상이라 할 수 있다. 이러한 이유 때문에 본 논문에서는 중국과 한국의 배소를 그 연구대상으로 삼고, 배소의 변천과정과 형제를 조사하였다. 이러한 기초조사를 거친 후에 다시 양국의 배소를 비교하였으며, 더 나아가 소실된 원인에 대해서도 필자의 짧은 식견에서 설명하려 노력하였다. 한국의 배소는 중국 배소와 비슷하며 중국에서 유입된 것으로 보이나, 약간의 차이를 가지고 있다. 양국 배소의 역사는 매우 유구(悠久)하며, 아악, 연악, 고취악, 불교음악 등 많은 영역에서 배소의 연주모습을 발견할 수 있다. 하지만 과거에 많이 연주되었던 양국의 배소가 점점 그 생존 공간을 잃게 되어가는 모습도 비슷하다고 할 수 있다. 또한 중국 배소의 형제는 단봉익(單鳳翼)형과 쌍봉익(雙鳳翼)형, 그리고 등관식(等管式)형의 세 가지로 나눌 수 있는 반면에 한국 배소의 형제는 단봉익(單鳳翼)형, 쌍봉익(雙鳳翼)형의 두 가지만 있다. 뿐만 아니라 쌍봉익(雙鳳翼)형 배소의 음고와 율관의 관계를 살펴보면 역시 두 나라의 차이를 찾아볼 수 있다. 중국의 것은 음고와 율관의 길이에 비례하는 반면에 한국의 배소 음고는 율관의 길이와 상관없이 순서대로 배치된다는 것이다. 그리고 음고를 조절하는 방법도 율관의 길이와 밀랍의 방법으로 각각 다르다는 점을 발견할 수 있다. 한 · 중의 배소가 점점 소실해가는 이유에 대해서는 연주범위, 개량, 음역, 작곡 등 측면에서 간단히 기술하였다. 하나의 악기가 소실된 원인에 대하여는 사회배경, 정치제도, 음악양식의 유행, 연주자, 전승방법 등 매우 다양한 측면과 관련이 있으나, 이번 연구의 과제에서는 이러한 방대한 내용들을 모두 담지 못하였으므로 향후의 과제로 남긴다. Many Korean and Chinese wind instruments are related to one another, and the Baeso is one of them. Until now most studies on Korean and Chinese wind instruments have been focused on single-pipe instruments, and the Baeso, a multi-pipe instrument, has been studied by only a few scholars including Lee Gang-soon and Kim Seong-hye. The Baeso was considered one of the important musical instruments in ancient times, and it can be said that it must be studied with regard to the musical exchange between Korean and China. For this reason, this paper dealt with the Korean and Chinese Baeso, and investigated the changes and different types of the Baeso. After the basic research, the Baeso of Korea and China was compared, and the cause of its disappearance was explained from the limited viewpoint of the author. The Korean Baeso originated from China, and it is similar to the Chinese Baeso, but has some differences from the Chinese counterpart. The Baeso of the two countries has a long history, and it was played in many areas, such as Aak, Yeonak, Gochwiak and Buddhist music. However, the Baeso of the two countries has something in common, i.e. it used to be played often in the past, but gradually died out. Also, the Chinese Baeso can be divided into three types, i.e. the Danbongik (單鳳翼: single phoenix wing) type, the Ssangbongik (雙鳳翼: double phoenix wing) type, and the Deunggwansik (等管式: equal pipe) type, whereas the Korean Baeso can be divided into only two different types, i.e. the Danbongik (單鳳翼) type and the Ssangbongik (雙鳳翼) type. In addition, examining the relationship between the pitch and the Yulgwan (pitch pipe) of the Ssangbongik (雙鳳翼) Baeso, the two countries clearly have differences. In China, the pitch is proportional to the length of the Yulgwan, while the pitches of the Korean Baeso are arranged in regular sequence regardless of the length of the Yulgwan. It can also be found that the pitch is controlled by the length of the Yulgwan in China, whereas it is controlled by using beeswax. As for the causes of the gradual disappearance of the Korean and Chinese Baeso, this paper provided a simple description in terms of play range, improvement, register and musical composition. The causes of the disappearance of this musical instrument are related to a great variety of aspects, such as the social background, political system, trends in musical styles, players and methods of transmission, but this study did not cover such vast contents. So they need to be researched further in the future.

장생보연지무(長生寶宴之舞)와 보살만(菩薩蠻)의 관계에 대한 고찰

박은옥 ( Piao Enyu ) 한국음악사학회 2018 한국음악사학보 Vol.60 No.-

순조(1800-1834) 때에는 총 23종목의 정재가 새로 창작되었으며, 이중에 효명세자(孝明世子)가 직접 창사를 지은 예제(睿製) 정재도 많이 포함된다. 장생보연지무(長生寶宴之舞)는 바로 이러한 정재에 속하며, 일찍이 『기축진찬의궤』(己丑進饌儀軌)에는 이와 관련된 기록이 발견된다. 지금까지 장생보연지무에 대한 연구는 많이 발견되고 있으나, 대부분 문헌기록의 정리, 창작배경, 무용의 동작, 음악의 구성, 복식 등 측면에 치중하여 연구되어 왔다. 장생보연지무의 기록에서는 보살만(菩薩蠻)의 이름이 자주 등장하여 관심을 끌게 하고 있다. 하지만 지금까지 보살만에 대한 설명, 특히 장생보연지무와 보살만의 관계에 대한 연구는 아직 어디에도 찾아볼 수 없었다. 보살만은 당 · 송 때에 노래와 무용의 형식으로 존재하였고, 문인들이 자주 사용한 사패(詞牌) 중의 하나이다. 이러한 이유로 장생보연지무와 보살만을 함께 병기한 이유는 무엇인가에 대한 의문이 제기되며, 이를 해결하기 위해 본 논문에서는 장생보연지무와 보살만을 조사하였고, 역사적인 변천과정과 공연형식에 대하여 문헌자료를 통해 정리하였다. 이러한 기초 작업을 마친 후에 장생보연지무와 보살만의 관계 여부를 선율과 가사의 두 가지 측면에서 비교하였으며, 그 결과를 다음과 같이 정리하였다. 첫째, 보살만의 이름은 『조선왕조실록』과 조선후기의 여러 홀기(笏記)에는 전혀 발견하지 못하였으며, 오로지 조선후기의 여러 의궤(儀軌)에서만 나타난다. 뿐만 아니라 보살만의 기록 방식도 비교적 특이하다. 즉, 순조 때의 『무자진찬의궤』(戊子進饌儀軌)를 제외하면 보살만은 단독적으로 기록된 경우가 전혀 없으며, ‘장생보연지무보살만’(長生寶宴之舞菩薩蠻) 혹은 ‘장생보연지악보살만’(長生寶宴之樂菩薩蠻)의 형식으로 병기하는 양상이 나타난다. 그리고 기록할 때의 글씨 역시 일반 악곡명과 달리 작게 하여, 의궤에 기록된 아명(雅名) 아래의 실제 악곡명의 기록 방식과 같이 하였다. 둘째, 보살만은 궁중의식의 다양한 절차에 기록된 사실이 확인된다. 셋째, 음악의 구성과 가사를 비교한 결과, 장생보연지무는 보살만과 전혀 관련이 없는 것으로 확인된다. 장생보연지무의 반주음악은 보허자령(步虛子令)과 향당교주(鄕唐交奏)이며, 장생보연지악은 보허자령임을 이미 앞의 <표 2>를 통해서 확인할 수 있다. 또한 보허자령과 향당교주의 변천과정을 통해 보살만과 전혀 관련이 없다는 것을 확인하였다. During the reign of King Sunjo 純祖(1800-1834), a total of 23 new types of chongjae 呈才 were created, and a lot of Yeje chongjae 睿製呈才, which Crown Prince Hyomyong 孝明世子 composed in person, are included. ‘Changsaeng poyon chimu’ 長生寶宴之舞 is one of the chongjae, and records related to it are found in Kich’uk Chinch’an uigwe 『己丑進饌儀軌』. Until now, many researches on Changsaeng poyon chimu have been conducted, but most of them focused on organization of documentary records, background, dance movements, construction of music and costumes. The name of Posalman 菩薩蠻 often appears in the records in Changsaeng poyon chimu, attracting public attention. However, until now, no explanation has yet been found about Posalman, especially the study on the relationship between Changsaeng poyon chimu and Posalman. Posalman existed as a form of music and dance during the Tang 唐 and Song 宋 dynasties, and is one of the sap’ae 詞牌 often used by men of letters. For this reason, questions are raised about the reason why Changsaeng poyon chimu and Posalman are juxtaposed, and to solve this, this paper investigated Changsaeng poyon chimu and Posalman, and organized them through bibliographic data on the historical transitions and performance types. After finishing this basic work, this paper compared Changsaeng poyon chimu and Posalman in terms of rhythm and lyrics to see if there is any relationship between them, and summarized the results as follows: First, the name of Posalman was never found in the Choson wangjo sillok 『朝鮮王 朝實錄』(Annals of the Choson Dynasty) and the several holgi 笏記 of the second half of the Choson Dynasty, and it appears only in the several uigwe 儀軌 of the second half of the Choson Dynasty. In addition, how Posalman was recorded is relatively unique. That is, except for Muja Chin ch’an uigwe 『戊子進饌儀軌』 during the reign of King Sunjo, Posalman was never recorded singly, and it tended to be juxtaposed with Changsaeng poyon chimu, e.g. ‘Changsaeng poyon chimu Posalman’ or ‘Changsaeng poyon chiak Posalman.’ And the characters in the recording was made smaller than the general name of the music, and the same as the real name of the music was recorded below the amyong 雅名 (elegant name) in uigwe. Second, it confirmed that Posalman was recorded in the various procedures of court ceremonies. Third, when the construction of music and lyrics were compared, it is confirmed that Changsaeng poyon chimu is not related to Posalman at all. The accompaniments to Changsaeng poyon chimu are Pohoja ryong 步虛子令 and Hyangdang kyoju 鄕唐交奏, and < Table 2 > confirms that Changsaeng poyon chiak is Pohoja ryong. Also, it was confirmed through the transitions of Pohoja ryong and Hyangdang kyoju that it has nothing to do with Posalman.

미마지의 기악무(伎樂舞)에 대한 일고(一考)

박은옥 ( Piao Enyu ) 한국음악사학회 2021 한국음악사학보 Vol.66 No.-

백제 음악문화의 연구는 문헌 자료와 유물 등 이유로 고구려와 신라보다 부진한 양상을 나타낸다. 하지만 일찍부터 중국과 일본으로 백제의 음악문화를 전파한 사실과 백제금동대향로를 통해 백제의 음악문화는 상당한 수준에 있었다는 사실도 확인된다. 특히 미마지와 그의 기악무는 한, 중, 일의 학자에게 많은 관심을 받았으며, 이와 관련된 연구 역시 적지 않게 발견된다. 그런데도 불구하고 미마지 기악무의 실체는 아직도 완전히 밝혀내지 못한 채 많은 아쉬움을 남기고 있다. 본 논문에서는 미마지가 일본으로 전한 기악무의 실체를 규명하기 위해 미마지와 오국의 다양한 학설을 다시 검토하여, 기악무가 일본으로 전해진 612년을 기준으로 백제와 중국의 교류를 양, 진, 수를 통해 다시 살펴보았다. 이러한 기초 작업을 통해 문강악, 상운악의 “문강사와 호무”와 기악무를 비교, 설명하면서 미마지 기악무의 실체를 규명하려고 노력하였다. Studies on the musical culture of Baekje tend to fall behind those on Goguryeo and Silla by reason of the lack of literature data and remains, etc. However, it has been verified that Baekje spread its musical culture to China and Japan from the earlier days and that Baekje's musical culture was in a considerably advanced level as indicated by Baekje Incense Burner. In particular, Mimaji and his Giakmu attracted much attention of scholars in Korea, China, and Japan, and quite a number of studies have been found on the subjects. Disappointingly though, the substance of Mimaji's Giakmu has not been completely clarified. In this study, various theories about Mimaji and Wu Kingdom were reexamined to verify the true nature of Giakmu handed over to Japan by Mimaji, and thus the exchange between Baekje and China was discussed based on the year 612, the year in which Giakmu was transferred to Japan, in terms of Liang, Chen, and Sui. Through this groundwork, it was attempted to verify the substance of Mimaji's Giakmu by comparing it against "Wenkangci and Huwu" of Wenkangyue and Shangyunyue.

중국 도척기(倒擲伎)와 한국 땅재주의 비교 고찰

박은옥(Piao Enyu) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2020 한국문학과 예술 Vol.34 No.-

『청사고(淸史稿)』의 “조선국배(朝鮮國俳)”항에는 조선의 도척기(倒擲伎)에 대한 기록을 발견할 수 있으며, 도척기는 바로 한국의 땅재주에 해당된다. 그렇다면, “조선국배(朝鮮國俳)”의 도척기는 한국의 땅재주와 어느 정도의 연관성이 있는지 궁금증을 자아낸다. 이를 해결하기 위한 이번의 연구과제는 중국의 도척기와 한국의 땅재주를 중심으로 연구를 진행하였다. 중국과 한국에서는 일찍부터 도척기 혹은 땅재주의 공연이 발견되었으며, 오랜 세월을 거쳐 지금까지도 그 모습을 찾아볼 수 있다. 하지만 중국의 도척기와 한국의 땅재주는 같은 계통의 기예에 속함에도 불구하고 그 발전 양상이 서로 다르다. 중국 도척기의 공연 모습은 한나라 때의 화상석(畫像石), 회도준(灰陶尊)등에서 발견되며, 단독적인 하나의 기예를 선보이는 것보다 농환, 나무다리 걷기, 줄타기 등 기예, 무용, 노래, 악기반주 등 다양한 공연양식과 함께 공연하는 형태로 이루어진 것이 더 많다. 심지어 여러 가지 기예를 융합적으로 공연한 경우도 있어서 도척기의 이름으로 명명하기 어려운 경우도 있다. 공연할 때의 인원수 역시 매우 자유로우며, 공연의 상황에 따라 결정된다. 당나라 의도척기에서도 외국인이 공연한 것도 발견되며, 송나라의 궁중에도 도척기의 공연을 찾아볼 수 있다. 하지만 원나라부터 도척기는 쇠퇴의 길을 걷게 되며, 명 · 청시대에는 도척기 등 백희의 공연자는 유수지도(遊手之徒)로 간주되어 대대적인 단속을 당해야 하는 비참한 처지에 처하게 된다. 한국의 땅재주는 일찍이 삼국시대부터 고분벽화를 통해 그 흔적을 확인할 수 있다. 땅재주와 관련된 초기의 문헌 자료는 『문종실록에 발견되며, 규식(規式)이 있는 유희로 간주하면서 광대(廣大) · 서인(西人)에 의해 공연되었다. 그리고 동월(董越)의 “조선부(朝鮮賦)”와 아극돈(阿克敦)의 “봉사도(奉使圖)”, 그리고 여러 가지의 감로탱을 통해 조선시대 땅재주의 공연 모습이 확인된다. 청나라의 문헌 자료인 『청사고(淸史稿)』에는 “조선국배(朝鮮國俳)”의 기록이 있어 눈길을 끌며, 조선의 도척기 기예가 청나라 궁중에서 상연된 상황을 설명한다. 청나라의 백희에 대한 단속과 부정적인 인식에도 불구하고 백희의 한 종류인 도척기가 청나라의 궁중에서 상연될 수 있었다는 것은 그만큼 조선의 기예수준이 높다는 것을 반증하는 것이다. 뿐만 아니라 청나라의 궁중에서 상연한 도척기는 조선의 특징을 띄고 있으며, 공연형태, 공연구성, 악기의 반주형식 등 여러 측면에서 중국의 도척기 공연과 차이가 있다. In China and Korea, the performance of Daozhiji or Ttangjaeju (acrobatic feats and tumbling) were discovered earlier on, and their vestige can still be seen today. Although the Daozhiji of China and the Ttangjaeju of Korea are the same type of arts, they developed in different ways. The performance of the Chinese Daozhiji is discovered in the pictorial stones and grey pottery of the Han Dynasty, and rather than displaying a single art, more often than not, it was performed along with various performance types, i.e. arts (such as Nonghwan, stilt walking, tightrope walking), dance, songs and instrumental accompaniment. As several arts were performed in combination, it was difficult to use the name Daozhiji in some cases. The number of people participating in the performance was also very arbitrary, and determined according to the circumstances of the performance. Foreign performers were found in the Daozhiji of the Tang Dynasty, and the performance of Daozhiji could be found in the royal court of the Song Dynasty. However, Daozhiji had been declining since the Yuan Dynasty, and as performers of Baekhee, including Daozhiji, was regarded as Yusujido during Ming and Qing Dynasty, they were in a miserable plight of having to undergo a massive crackdown. The traces of the Ttangjaeju of Korea can be found in the ancient tomb murals as early as the period of the Three Kingdoms. Early literature about Ttangjaeju was discovered in the 『Annals of King Munjong』, and Ttangjaeju was regarded as amusement with established rules and forms, and performed by Gwangdae and Seoin. And the performance of the Ttangjaeju of the Joseon Dynasty can be seen in Dongyue’s “Rhapsody of Joseon,” Akedun’ “Fengshitu” and several types of Gamrotaeng (Nectar of Immortality). As the 『Draft History of Qing』 of the Qing Dynasty contains the records of “Chaoxianguopai,” it is attracting attention, and it explains the situation in which the Daozhiji arts of Joseon was performed in the royal court of the Qing Dynasty. Despite the crackdown on the Baekhee of the Qing Dynasty and the negative perception thereof, Daozhiji, a kind of Baekhee, could be performed in the royal court of the Qing Dynasty. It proves that the level of art is high in Joseon. In addition, the Daozhiji, performed in the royal court of the Qing Dynasty, had the characteristics of Joseon, and it is different from the Daozhiji performance of China in various aspects, including performance type, composition of performance and type of instrumental accompaniment.

중국대학교의 사이버 예술교육의 현황 연구

박은옥(Piao Enyu) 한국예술종합학교 한국예술연구소 2018 한국예술연구 Vol.- No.20

당나라의 고취악(鼓吹樂)에 대한 고찰

박은옥 ( Enyu Piao ) 한국음악사학회 2015 한국음악사학보 Vol.54 No.-

한 시대의 음악양식(音樂樣式)은 단일한 것이 아니라 궁중(宮中)과 민간(民間)의 다양한 음악양식들이 모두 공존하는 것으로 이해해야 한다. 당(唐)나라 역시 마찬가지로 궁중과 민간의 다양한 음악양식들이 공존한 형태로 나타났으며, 이는 여러 문헌 자료를 통해서도 확인되었다. 당나라의 다양한 음악양식에는 고취(鼓吹)도 어느 정도의 비중을 차지하고 있고, 황제(皇帝)의 행차, 사신(使臣)의 접견, 왕세자(王世子)의 혼례, 군대(軍隊)의 개선(凱旋), 연회(宴會)의 유흥, 심지어 장례식(葬禮式)에서까지 고취악(鼓吹樂)의 연주를 발견할 수 있다. 특히 고취악은 한반도에도 전래되어 오랜 역사를 거치면서 현재까지도 연주되고 있을 뿐만 아니라 한국 전통음악의 한 갈래로 정착되었다. 옛날부터 한국과 중국의 고취악은 많은 관련을 가지고 있고, 한국의 고취악에 대한 깊이 있고 체계적인 연구를 위해서는 중국 고취악에 대한 고찰을 하지 않으면 안 된다고 생각한다. 다시 말하면 중국의 고취악에 대한 정확한 이해를 가진 후에 한국 고취악의 전체적인 모습을 비로소 알 수 있을 것이라 본다. 본 논문은 이러한 시각에서 출발하여 중국의 고취악에 대한 이해를 가지려고 하며, 한반도 고취악의 연구에도 어느 정도의 도움을 줄 수 있을 것이라 기대한다. 그러나 고취악의 역사가 매우 유구(悠久)하기 때문에 이번의 연구에서 이들 모두를 조사하는 것은 무리라고 판단된다. 그러므로 본 연구에서는 단지 당(唐)나라의 고취악(鼓吹樂)을 연구의 대상으로 삼고, 이에 대한 체계적인 조사와 고찰을 진행하려고 한다. It must be understood that any era does not have a single musical style, but the diverse musical styles of the court and the folks coexist. Tang China was no exception. The diverse musical styles of the court and the folks coexisted, which has already been confirmed by several documents. Koch`wiak 鼓吹樂, marching band music, accounts for a certain part of the diverse musical styles of Tang China, and koch`wiak was played for the royal procession, the reception of envoys, the marriage of the crown prince, the triumphal march of the military, the entertainment at court banquets and the funeral ceremony. In particular, koch`wiak was introduced to the Korean Peninsula, and has been played over a long period of time. Not only it is still played now, but also it has become a branch of the Korean traditional music. Since ancient times, the koch`wiak of Korea and China have been greatly related to each other, and the author firmly believes that an in depth and systematic study on the Korean koch`wiak requires a study on the Chinese koch`wiak. In other words, it is not until the Chinese koch`wiak is correctly understood that a total understanding of the Korean koch`wiak can be gained. Having started from this perspective, this paper attempts to understand the koch`wiak of Tang China, which is expected to offer some assistance to the study of the Korean koch`wiak. As koch`wiak has a very long history, however, it is deemed impossible to investigate everything about koch`wiak in this study. Therefore, this study will examine only the koch`wiak of Tang China, and systematically investigate and contemplate on it.

한 · 중 음악교류의 향후 과제

박은옥 ( Piao Enyu ) 전북대학교 예술문화연구소 2023 예술과 문화 Vol.3 No.0

이혜구, 송방송, 권오성, 신대철 등 많은 한국학자들이 한 · 중 음악교류의 연구를 시작하였고, 한국으로 유입된 중국음악을 체계적으로 이해하기 위해 다양한 시도를 하였다. 주로 중국 음악이 한국으로 유입된 이후의 변천양상과 한국 본토음악에 영향을 미친 부분에 대하여 연구해왔다. 지금까지의 연구성과를 보면 한 · 중 음악교류의 양상을 어느 정도 이해할 수 있으며, 중국음악의 유입으로 인해 한국 전통음악의 변화 양상도 알 수 있었다. 그럼에도 불구하고 한 · 중 음악교류를 체계적으로 이해하기 위해서는 아직도 풀리지 않는 많은 의문들이 존재하며, 이러한 과제를 연구할 때에는 연구자로서 가져야 할 안목과 조심해야 할 몇 가지의 문제도 있을 것이다. 지금까지의 연구성과를 보면 중국 음악의 한국 유입과 변천과정을 중점적으로 연구해왔다는 것은 마치 중국 음악이 일방적으로 한반도로 유입되거나 음악 교류에 있어서 중국 쪽으로 치우쳐져 있는 것으로 오해가 생길 수도 있는 부분이다. 한국과 중국의 음악교류를 정확히 이해하려면 교류의 쌍방향 특성을 전제로 두 나라의 음악교류가 서로 주고받는 관점에서 연구의 출발점이 되어야 한다. 이러한 연구를 통해야만 비로소 지금까지 우리가 소홀하게 여긴 부분, 혹은 살펴보지 못한 부분까지도 발견할 수 있을 것이고, 한 · 중 음악교류의 전면모를 확인할 수 있을 것이다. Lee Hye-koo, Song Bang Song, Kwon Oh-sung, Shin Dae-chul, and many other Korean scholars have began their research on Korean and Chinese music exchange and made various attempts to systematically understand the Chinese music that came to Korea. They have mainly studied the changes since the introduction of Chinese music to Korea and its influence on Korean mainland music. Looking at the research results so far, I was able to understand the aspects of Korean and Chinese musical exchange to some extent, and I was able to understand the changes in Korean traditional music due to the influx of Chinese music. Nonetheless, in order to systematically understand the Korean and Chinese music exchange, there are still many unanswered questions, and when studying these issues, there are some issues that we should have as researchers and be careful about. Judging from the results of research so far, the fact that the influx and transition process of Chinese music to Korea has been studied mainly may be misunderstood as if Chinese music is unilaterally introduced to the Korean peninsula or is biased towards China in terms of musical exchange. In order to accurately understand the musical exchanges between Korea and China, it is necessary to start research from the perspective of mutual music exchange between the two countries under the premise of the two-way nature of exchanges. Only through such research we will be able to discover the parts that we have neglected or failed to look at until now, and we will be able to check the full face of the Korean and Chinese music exchanges.

한국 비파의 소실에 대한 고찰 -당비파를 중심으로-

박은옥 ( Piao Enyu ) 한국음악사학회 2016 한국음악사학보 Vol.57 No.-

비파(琵琶)는 서역(西域)의 악기였으나, 중국을 거쳐 한국에 유입되면서 한국의 음악사에서 한동안 활발하게 연주된 악기였다. 한국에서의 역사가 천년을 넘었으며, 현재는 거의 소실(燒失)된 악기가 되어버렸다. 비파는 중국과 한국에서 모두 외래에서 유입된 악기이지만 중국에서는 현재까지 활발히 연주되고 있을 뿐만 아니라 전통악기로도 인정을 받고 있다. 이와 반대로 한국에서는 거의 소실된 악기로 인식되고 있으며, 비파의 연주는 더이상 무대에서 찾아볼 수가 없게 되었다. 그렇다면, 한국 비파의 소실 원인은 무엇일까? 이 궁금증을 해결하기 위해 본 논문에서는 먼저 비파의 역사를 살펴보고, 그리고 나서 당비파(唐琵琶)를 예로 하여 비파 소실의 원인을 규명하였다. 그 결과는 다음의 몇 가지로 요약된다. 첫째, 『악학궤범』(樂學軌範) 당비파의 주(柱)는 12개가 있고, 4현이 모두 얹혀 있는 주는 제1주∼제5주에 불과하다. 이는 4현을 모두 누를 수 있는 주가 제1주부터 제5주까지인 것을 의미한다. 이는 같은 시대의 중국비파보다 주가 적을 뿐만 아니라 누를 수 있는 주도 적어, 연주의 음역 역시 좁은 것으로 짐작된다. 둘째, 비파의 연주법을 통해서도 그 소실 원인을 발견할 수 있다. 즉, 주(柱)의 사용영역의 구분, 현의 사용, 왼손 · 오른손의 연주법 등을 통하여 비파 소실의 원인을 찾을 수 있다. 셋째, 연주범위를 통해서도 비파의 소실 원인을 발견할 수 있다. 넷째, 사회적인 인식을 통해서 비파의 소실 원인을 발견할 수 있다. 다섯째, 조선시대에는 일부의 기예(技藝) 높은 비파연주자가 존재하였으나, 일반 비파연주자의 기예는 그리 뛰어나지 못하였고, 심지어 유명한 비파연주자의 연주기예도 제대로 전승되지 못한 현상이 나타났다. 비파에 대한 복원 · 전승의 노력이 매우 부족한 것으로 비파의 소실 역시 기정 사실로 여기고 있는 현실이다. 지금까지 비파의 구조적인 문제와 연주법, 연주범위의 문제, 사회적인 인식, 비파 전승에 대한 노력 등 다양한 측면을 통하여 비파 소실의 원인을 규명하였다. 앞에서 설명한 이유를 제외하고 다른 원인으로 인해 비파의 소실에 영향을 미칠 수도 있다. 또한 비파의 복원과 전승과정을 어떤 방향으로 나가야 할지 역시 고민해야 할 문제이다. The origin of the musical instrument pip`a 琵琶 (short lute) was Western China. It was introduced to Korea through China, and was played actively for some time during the history of Korean music. The history of pip`a in Korea exceeded one thousand years, however, currently, it has almost disappeared. The pip`a was introduced to both China and Korea from outside countries. However, in China, it is still being actively performed, and is also acknowledged as a Chinese traditional instrument. On the other hand, it has almost completely disappeared in Korea, and is no longer performed on stage. What are the reasons for the disappearance of pip`a in Korea? In order to answer this question, this thesis looks into the history of pip`a first, and then the reasons for its disappearance, using the Tang pip`a 唐琵琶 (lit. Chinese pip`a, i.e. four-stringed lute) as the example. The reasons can be summarized as below. First, in the Akhak kwebom 『樂學軌範』 (Guide to the Study of Music), there are 12 frets for the Tang pip`a. Only the first to fifth fret has all four strings on it. This means that only the frets one to five enable the use of all four strings. It had less frets than the Chinese pip`a of the same dynasty, and also a smaller number of frets that could be used. Therefore, it can be inferred that the range of keys would have been limited. Second, the performance technique is also a reason for the pip`a`s disappearance. In other words, the division of frets, the usage of strings, left-hand and right-hand techniques are also reasons for its disappearance. Third, the reason for the pip`a`s disappearance can also be found in its limited range of performance. Fourth, the reason for the pip`a`s disappearance can be found in the social awareness towards the pip`a. Fifth, there were some skilled pip`a performers in the Choson 朝鮮 Dynasty, however other performers were not so skilled. Even the techniques of skilled performers were not passed down properly. There were very limited efforts to restore or succeed the pip`a, which is an accomplished reason for its disappearance. Likewise, the limitations in the pip`a`s structure, performance techniques, performance range, social awareness, and efforts for succession have been revealed as the reasons for the pip`a`s disappearance. There may be other factors other than the ones mentioned above that have contributed to its disappearance. Furthermore, it needs to be considered how to proceed in restoring and succeeding the pip`a.

월극 춘향전의 시대적 음악 양상

박은옥(Piao Enyu) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2021 한국문학과 예술 Vol.38 No.-

춘향전은 한민족의 고전 예술이지만 한국전쟁이라는 특별한 상황에서 중국의 월극 공연자가 춘향전을 접하게 되면서 월극으로 개편한 동기, 조건을 제공해 주었다. 이로 인해 월극 춘향전은 빠른 속도로 개편의 작업을 거쳐 1954년 화동월극단실험극단제2단(華東越劇團實驗劇團第二團)에 의해 상해의 장강극장(長江劇場)에서 초연할 수 있었다. 또한 월극 공연자들은 춘향전이 유입된 원인에 대하여 기존의 한국전쟁설 이외에도 두 가지의 측면이 더 있다고 설명하고 있다. 첫째, 월극은 중국의 희곡으로 남녀간의 사랑 이야기를 잘 다룬 양식이며, 춘향과 이몽룡의 사랑이야기 역시 월극의 기존 주제와 유사한 관계로 자연스럽게 받아드릴 수 있었다는 점; 둘째, 40, 50년대의 월극 공연계에는 외국의 유명한 소재를 월극의 형식으로 개작하는 분위기가 강하게 일어났고, 이러한 작품이 여럿 있다는 점이다. 춘향전은 월극의 형식으로 중국에 정착된 후, 세월의 흐름에 따라 시대적인 특징도 나타나고 있다. 각 시대의 특징을 정리하여 보면 다음과 같다. 첫째, 월극 춘향전은 북한과 한국의 영향을 모두 받았으며, 50년대, 80년대에는 북한의 영향을 많이 받은 반면 2000년 이후부터 한국의 영향을 많이 받았다는 사실이 확인된다. 50년대의 월극 춘향전은 북한의 창극 춘향전을 개작하였으므로 북한의 영향을 많이 받았다. 당시 월극 춘향전의 공연내용, 복식, 무대배경 등 부분에는 원작인 창극 춘향전의 것을 따르려고 했던 점을 확인할 수 있다. 이러한 현상은 80년대의 녹화본을 통해서도 그대로 유지되었다는 것을 알 수 있다. 2000년 이후부터 한국 예술계와의 많은 교류, 공연을 하면서 한국 예술의 영향도 점차 받게 된다. 이는 2015년의 월극 춘향전에 그대로 나타나며, 장고춤, 부채춤, 칼춤, 학춤, 장수(長袖)춤 등 한국식 무용의 추가, 판소리형식의 모방, 한국어의 사용, 태평소, 장고 등 악기의 연주가 추가된 것을 통해서 확인된다. 둘째, 월극 춘향전의 음악은 시대에 따라 약간의 변화가 생겼지만 대체적으로 원래의 선율을 유지하고 있는 양상으로 나타났다. 이는 단양가의 선율을 통해서도 확인되며, 시대의 상황과 관객의 감상 기준을 고려하여 가사의 수정이 불가피한데, 가사의 수정에 따라 선율의 변화도 약간씩 발생하였다. 셋째, 월극 춘향전의 공연형식은 시대에 따라 변화한 모습으로 나타난다. 50년대의 월극 춘향전은 노래를 위주로 한 공연이었고, 이는 80년대까지 유지되어왔다. 하지만 2000년 이후의 춘향전에는 무용의 요소가 점차 추가되어 2015년의 춘향전이 그 절정을 이르면서 가무음악극의 공연형식으로 되었다. 다시 말해 노래 위주로의 공연에서 노래, 춤을 병행하는 공연으로 전환된 것이며, 듣기 위주의 예술양식에서 보고 듣는 예술양식으로 전환하게 된 것이다. Chunhyangjeon is a classical art of the Korean people, but as China’s Yue Opera performers’ exposure to Chunhyangjeon under the unusual circumstances, i.e. the Korean War, provided the motive and condition for making it Yue Opera. As a result, Yue Opera Chunhyangjeon quickly went through the reorganization process, and in 1954 it was premiered in the Changjiang Theater (長江劇場) by the second experimental troupe of East China Yue Opera Troupe (華東越劇團實驗劇團第二團). Also, Yue Opera performers can say that there are two reasons for the inflow of Chunhyangjeon other than the Korean War. First, the Yue Opera is a Chinese play that dealt with the love story about a man and woman well, and the love story of Chunhyang and Lee Mong-yong can also be accepted naturally as it is similar to the existing subjects of Yue Opera; second, among the Yue Opera performers in the 1940’s and the 1950’s, there was a strong tendency to adapt famous foreign plays to the Yue Opera format, and there are several such plays. After it settled in China as Yue Opera, Chunhyangjeon also shows the characteristics of the times with the passage of time. The characteristics of each era can be summarized as follows: First, Yue opera Chunhyangjeon have influenced from both South and North Korea. As 1950’s Yue opera Chunhyangjeon was an adaptation of North Korea’s Changgeuk Chunhyangjeon, it can be said to have been greatly influenced by North Korea. Yue opera Chunhyangjeon at that time tried to follow content of performance, customs, stage background, and others of Changgeuk Chunhyangjeon, which is the original work of Yue opera Chunhyangjeon. We can find that this phenomenon also was maintained in the recorded version of the 1980’s. Since 2000, many interactions and performances with the Korean artistic world have led to more opportunities to experience Korean art, and so the influence of the Korean art gradually increased. Such changes were shown in Yue opera Chunhyangjeon of 2015, adding Korean traditional dances: Janggo dance, Korean fan dance, sword dance, dance of crane, and long-sleeve dance, and the imitation of Pansori, and the usage of Korean, and traditional Korean instrument playing: Taepyeongso and Janggo. Second, although music of Yue opera Chunhyangjeon had few changes in different era, it mainly retains its original form. The melody of Duan yang ge represents such tendency. However, modification of lyrics was inevitable according to the appreciation of the contemporary audience so that the melody had changed gradually to harmonize with the lyrics. Third, the music of Yue Opera Chunhyangjeon slightly varied in different eras, but on the whole, it maintained the original melody. It can also be verified in the melody of Duan yang ge. Yue Opera Chunhyangjeon of the 1950’s was performed with focus on singing, and this tendency was maintained until the 1980’s. But dance elements were gradually added to Chunhyangjeon after 2000, and as Chunhyangjeon of 2015 reached it peak, it was performed as a dance musical. In other words, it was converted from singing-oriented performance to performance featuring both singing and dancing, and it switched from a audio-oriented art form to an audiovisual art form.

조선전기와 명나라 여악(女樂)의 비교 고찰

박은옥 ( Piao Enyu ) 한국음악사학회 2019 한국음악사학보 Vol.62 No.-

여악(女樂)은 악·가·무(樂·歌·舞)에 종사하는 여성집단과 이들의 공연을 모두 포함하는 넓은 개념이며, 음악사에도 매우 중요한 부분을 차지한다. 또한 이 여성들의 특수한 신분 때문에 음악·문화·풍습 등 많은 분야에 영향을 주었을 뿐만 아니라, 정치·외교 등 분야에도 영향을 미쳤다고 볼 수 있다. 하지만 조선시대까지만 해도 여성공연자는 천민의 무리에 속했을 뿐만 아니라, 여악도 예(禮)에 맞지 않는다는 것과 풍기문란 등의 이유로 인해 여러 번의 폐지론이 제기된 적이 있다. 이러한 상황은 중국에서도 마찬가지였다. 그러나 한국과 중국에서는 매우 오래기간 동안 여악이 존속했고, 두 나라의 음악예술에 있어 결코 빠질 수 없는 매우 중요한 부분이라 할 수 있다. 한국과 중국에서는 여악에 대하여 각각의 발전과정·기능·복식·선발과 교육·사회적 지위 등 다양한 측면에서 연구되어 왔다. 그러나 음악예술 영역에서 많은 부분을 차지하고 있는 두 나라 여악의 비교연구는 아직까지도 전무한 상태라 할 수 있다. 그리하여 한국과 중국의 여악이 어떠한 이동점(異同点)을 가지고 있는지에 대한 관심을 가지게 되었으며, 이를 규명하기 위해 본 논문의 주제로 정하게 되었다. 하지만 주지하듯이 한·중 여악의 역사는 매우 오래되었으며, 금번의 연구에서 이들을 모두 밝혀내기는 쉽지 않다고 판단된다. 이러한 이유로 본 논문에서 조선전기와 명나라의 시대로 한정하여 두 나라의 여악을 조사·비교하기로 하였다. 그러므로 본 논문에는 먼저 조선전기와 명나라의 음악기관을 조사하고, 행정관리와 악인(樂人), 여악을 담당하는 기관의 직능 및 용도 등을 살펴보면서 여악의 관리 상황을 파악하려고 한다. Yoak 女樂(female entertainer) is a broad concept that includes female musicians who play the musical instruments, singing and dance and their performances. It hold s impor- tant significance in the music history. These women, with their special social position, affected not only the musical, cultural and customary fields, but also politi cs and diplomacy. However, up until the period of Choson 朝鮮 Dynasty, female m usicians were regarded as the people of the lowest class. In addition, as a result of the widespread notion that the yoak was against the proprieties and corrupted public morals, abolition of the yoak was advocated several times. The situation was the sam e in China. However, the yoak continued to exist for a very long time in Korea and China, and it is a very important part of music and art history in two countries. In Korea and China, the development process, functions, costumes, selection and training and social position of the yoak have been studied in various aspects. Nevertheless, a com parative study of the yoak in two countries where it formed an important part of the musical and artistic field has not yet been conducted. Accordingly, with an interest in verifying similarities and differences of the yoak between Korea and China, the yoak in two countries was chosen as the subject to this study. However, as is well known, the yoak in Korea and China has an extremel y long history and it can not be comprehensively addressed in this study. For this reason, this study focused on the comparison of the yoak in the early Choson Dynast y and Ming 明 Dynasty. Therefore, in this study, musical institutions in the early Choson Dynasty and Ming Dynasty were examined first, followed by the functions an d uses of the institutions in charge of administration as well as management of agin 樂人(male musician), and the yoak, in order to understand the details of the yoak management.