포스트휴머니즘 시대의 생태영화 이론 - 신경미학, 사변적 실재론, 과정-관계 존재론 관점을 중심으로

박제철 서울대학교 인문학연구원 2023 人文論叢 Vol.80 No.3

생태영화 연구는 영화, 자연세계, 비인간 동물 사이의 관계의 다양한 측면을 탐구하는 영화 연구 분야로 21세기에 본격적으로 전개되고 있다. 20세기 말부터 인류세라는 새로운 지질학적 시대의 제안 등에서 볼 수 있듯이 지구행성의 생태학적 위기에 대한각성이 고조되고 있고 이와 맞물려 인간중심주의를 보완, 보충, 해체, 초월하려는 다양한 비인간적 혹은 포스트휴먼적 관점들이 인문학 내에서 본격적으로 제안됨에 따라 생태영화 연구가 점차 다각도로 활성화되고 있다. 이에 따라 생태영화 연구는 자연환경을소재로 다루는 영화에 대한 단순 주제 비평을 넘어 영화가 어떻게 인간과 자연환경 사이의 상호작용을 비인간중심적 방식으로 매개할 수 있을지에 대한 정교한 이론적 탐구를다각도로 전개하고 있다. 필자는 21세기 생태영화 이론의 주요한 성과들에서 발견되는세 가지 주요 경향인 신경미학적 생태영화 이론, 사변적 실재론적 생태영화 이론, 과정관계존재론적 생태영화 이론에 초점을 맞추고 이 세 경향의 이론을 비판적으로 비교 분석한다. 이를 통해 필자는 이 세 경향의 이론이 모두 나름의 방식으로 영화가 어떻게 인간 관람 주체에게 세계에 대한 비인간중심적 경험을 제공함으로써 지구생태계의 위기에인간이 대처할 수 있는 생태학적 역량을 제공할 수 있는지를 이론화한다고 주장한다. 그럼에도 불구하고 필자는 세 경향 간에 그리고 각 경향에 속하는 이론들 간에는 무시못할차이가 있으며 그 차이는 각각의 이론이 채택하는 철학적 입장의 차이, 인간 관람 주체의 영화적 경험을 이론화하는 방식의 차이, 디지털과 컴퓨터 기술이 인간중심적 영화 경험에 미치는 영향을 고찰하는 방식의 차이에 달려 있음을 주장한다. As a field of research that explores various aspects of the relationship between cinema, natural world, and nonhuman animal, ecocinema studies has been actively developed in the 21st century. As seen in the proposal of a new geological epoch called the Anthropocene, since the end of the 20th century, there has been a heightened awareness of the ecological crisis of the Earth. In line with this, a diversity of nonhuman and posthuman perspectives have been actively proposed in the humanities that aim to complement, supplement, dismantle, or transcend anthropocentrism. This tendency has also promoted a vital development of ecocinema studies in a variety of ways. As such, ecocinema studies, going beyond offering a thematic criticism of films that deal with natural environments, develops various sophisticated theoretical explorations on how films can mediate the interactions between the human and the natural environment in a nonanthropocentric way. This paper focuses on the three main theoretical trends of ecocinema theory including neuroaesthetic, speculative realist, and process-relational ontological ones and critically compares and analyzes these three. In doing so, I argue that each of the three theorizes how cinema can offer the human an ecological power to address the crisis in the Earth’s ecoystem by providing the human viewer a nonanthropocentric film experience of the world. I also argue that there are significant differences between the three trends and among the theories belonging to each trend, and that these differences depend on what philosophical position each theory adopts, how it theorizes the human viewer’s film experience, and how it examines the impact of digital and computational technologies on the anthropocentric film experience.

한국에서 영화미학의 생성: 그 현실태와 잠재태

이윤영 ( Yun-yeong Lee ) 한국미학회 2018 美學 Vol.84 No.4

『미학』 창간 50주년을 맞아 이 학술지에 게재된 영화미학의 논문들에 대해 일정한 결산의 필요성이 제기된다. 지난 20년 동안 이 학술지에 총 34편의 영화미학 논문이 실렸고 영화미학은 최근 들어 가장 활성화된 영역 중 하나가 되었다. 이 논문들을 분류하고 전체적인 지형을 파악하기 위해 프란체스코 카세티의 세 가지 패러다임의 구분, 즉 존재론적 이론, 방법론적 이론, 장 이론의 구분을 도입할 수 있다. 먼저 주요 이론가들의 영화미학을 다룬 다수의 논문들을 존재론적 이론으로 분류할 수 있으며, 이 논문들은 다시 철학자들―리오타르, 랑시에르, 들뢰즈 등―의 영화미학, 영화비평가나 영화학자들―발라쉬, 크라카우어, 바쟁 등―의 영화미학, 영화감독들―베르토프, 파솔리니, 에이젠슈테인, 타르콥스키―의 영화미학으로 하위분류될 수 있다. 다음으로, 특정한 입장을 견지한 채 영화에 접근하는 방법으로서 영화기호학, 매체미학, 러시아 형식주의가 『미학』에 나타나는데, 이는 방법론적 이론에 해당한다. 매체미학은 매체가 단순한 도구가 아니라 영화의 선험적 조건이라는 관점에서 영화에 접근하며, 러시아 형식주의는 영화예술 자체의 근본적인 성립조건의 문제를 제기한다. 마지막으로 많지는 않지만 장 이론으로 분류할 수 있는 문제 중심의 접근이 있다. 『미학』에 게재된 논문들은 제각기 서구의 주요 문헌들을 치밀하게 독해하려는 모습을 보여주면서도 이와 동시에 독자적으로 사유하려는 모습을 보여준다는 점에서 영화미학의 잠재태를 이미 내포하고 있지만, 어쨌거나 전 세계적인 영화미학의 흐름을 조금 더 열린 태도로 수용할 필요가 있다. 발명 당시에 단지 신기한 스펙터클에 불과했던 영화는 130년 가량의 영화사가 전개되면서 몇몇 영화에 미적인 전이가 일어났다. 이 미적인 전이, 그리고 기술적 발명 이후의 두 번째 발명, 즉 미적인 발명은 부인할 수 없는 영화미학의 영역이다. Au fur et a mesure que Mihak (qui signifie l’esthetique), revue philosophique et esthetique en Coree, connait son 50eme anniversaire, il faut dresser un bilan pour les articles qui y traitent de l’esthetique du cinema. Il s’agit des 34 articles, qui y sont parus pendant les 20 dernieres annees. Afin de les classer et comprendre leur configuration globale, on peut y mettre en application les trois paradigmes qui sont introduits par Francesco Casetti: la theorie ontologique, la theorie methodologique, la theorie du champ. La premiere categorie apparait dans Mihak comme les esthetiques du cinema des theoriciens majeurs. On peut les subdiviser en l’esthetique du cinema des philosophes: Lyotard, Ranciere, Deleuze etc., en celle de critiques du cinema: Balazs, Kracauer, Bazin etc., et enfin en celle des metteurs en scenes: Vertov, Pasolini, Eisenstein, Tarkovski etc. La deuxieme categorie constitue l’approche sur le cinema a partir des points de vue deja choisis, et les trois positions y sont visibles: la semiotique du cinema, l’esthetique des medias, le formalisme russe. Si l’esthetique des medias approche sur le cinema a partir du point de vue selon lequel les medias ne sont pas un outil simple, mais une condition transcendantale, le formalisme russe pose la condition constitutive de l’art cinematographique. La derniere categorie, qui est l’approche sur le cinema a partir d’une certaine problematique, est egalement presente dans Mihak, même si son nombre est mineur. Tous ces articles de l’esthetique du cinema montrent l’attitude serieuse ainsi que la recherche pour l’autonomie de la pensee, ce qui implique aussi un etat virtuel de l’esthetique du cinema en Coree. Il faut en tout cas y accueillir plus de ses alter egos internationaux. Le cinema, qui n’est qu’un spectacle curieux lors de son invention, a connu une transformation esthetique pendant le deroulement de son histoire. Cette transformation et la deuxieme invention qui est purement esthetique apres la premiere invention technique, constituent le domaine indeniable de l’esthetique du cinema.

Die Entdeckung des Dazwischen -Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin und der Russische Formalismus-

( Matthis Kepser ) 서울대학교 독일어문화권연구소 2008 독일어문화권연구 Vol.17 No.-

영화사의 `고전`인 <전함 포템킨>은 세 가지 의미에서 혁명영화다. 첫째, 이 영화는 러시아혁명 후의 제반 여건 속에서-영화가 공산주의혁명에 이바지하는 가장 중요한 예술형식으로 부각된 후-제작되었다. 둘째, 이 영화는 1905년 오데사에서 차르 정권에 반대하여 발생한 첫 번째 군인과 농민봉기를 다루고 있다. 셋째, 이 영화의 미학은 영화사의 혁명으로 기록된다. <전함 포템킨>의 미학은 러시아 형식주의라는 언어 및 문학비평 학파의 영향을 받았다. 빅토르 슈클로프스키를 위시한 형식주의 문예학자들은 문학이 어떻게 기능하는가를 알아내려 하였다. 이들은 문학적인 것이란 바로 운율이나 리듬, 비유, 서사기술 등 문학 텍스트가 가지는, 일상 텍스트와 다른 형식적인 차이들이라고 보았다. 슈클로프스키와 친교가 있었던 영화제작자 레프 쿨레소프는 형식주의의 정신으로 영화미학의 법칙성, 특히 몽타주의 가능성을 알아내고자 하였다. 그와 그의 동료들이 여러 실험들을 통해서 알아낸 비밀은 내용보다는 형식, 즉 장면을 조합하는 방식이 관객이 보는 바를 결정한다는 것이었다. 즉 영화의 미학이란 장면을 특별하게 몽타주하는 것이다. 에이젠슈테인은 기본적으로는 쿨레소프의 견해를 따랐지만 쿨레소프와는 달리 몽타주를-그 당시 미국 영화들에서 볼 수 있듯-이야기 수단으로 사용하지 않고 관객으로 하여금 새로운 경험을 하게 해주는데, 즉 관객의 일상적인 관찰방식을 파괴하는데 사용하였으며 이는 <전함 포템킨>에서도 잘 드러난다. 내용보다 형식을 중시했던 형식주의 문예학이 소비에트 공화국에서는 비정치적인 운동으로 보여, 20년대 말에는 후퇴의 길을 걷게 된 것과는 반대로 에이젠슈테인의 형식주의 영화미학은 영화가 관객들을 계급투쟁에로 유도하는 목적에 이바지한다는 이념과 배치되지 않았다. 에이젠슈테인은 1923/24년 『매혹의 몽타주』에서 행동학적으로 정향된 몽타주이론을 발전시켰다. 일종의 자극-반사 모델인 이 이론에 따르면 영화는 시각적 자극을 제공하고 이 자극은 시청자들의 반응을 유도한다. 하지만 이 이론은 <전함 포템킨>의 복합적인 그림언어를 제대로 평가하지는 못했다. 에이젠슈테인은 죽을 때까지 이 영화의 그림언어들을 이론적으로 파악하는데 몰두하였다. 그의 마지막 이론서인 『몽타주의 다섯 가지 기법들』은 완결된 이론은 아니지만 그의 영화창작, 나아가 다른 초기소비에트 영화제작자들의 작업을 해석하는 중요한 열쇠가 된다. 그는 여기에서 몽타주 기법을 다섯 가지로 분류해서 설명한다. 첫 번째 몽타주 기법은 운율적 몽타주인데, 이는 장면의 길이를 염두에 둔 편집이다. <전함 포템킨>에서는 믿을 수 없을 정도로 빠르게 장면이 바뀌는데 이는 영화를 역동적으로 만든다. 운율적 몽타주가 장면의 양적인 길이라는 객관적인 크기를 두고 편집하는 것이라면, 두 번째 몽타주 기법인 리듬적 몽타주는 시간의 흐름에 대한 관객의 주관적인 인지를 고려하여 편집하는 방법이다. 세 번째와 네 번째 몽타주 방법은 음악에서 빌려온 용어를 사용하여 각각 조성적 원리에 따른 몽타주, 초조성적 원리에 따른 몽타주라고 부른다. 운율적, 리듬적 몽타주가 시간을 조절하는 것이라면, 이들은 장면들 내의 그림의 구조와 그 질을 조절하는 것이다. 연속되는 여러 장면의 조성, 즉 톤을 결정하는 것은 명암, 선의 종류와 배열 등이다. 초조성적인 몽타주는, 음악에서 그러하듯, 분위기를 중요시한다. 다섯 번째 몽타주 기법은 지적인 몽타주인데, 이는 장면을 논리적으로 배열함으로써 관객의 지적인 능력에 호소하는 기법이다. 에이젠슈테인과 그의 동료들이 형식주의 정신으로 틈새의 비밀, 즉 몽타주의 비밀을 알아내려 한 이후로 영화에 대한 이해는 근본적으로 바뀌었다. 이들은 영화가 고유의 언어, 고유의 코드, 고유의 `문법`, 고유의 작법을 갖고 있음을 천명했다. 영화 언어는 지난 세기 동안 급속하게 발전하였으며 그 다양한 얼굴들을 이론적으로 다 파악하는 일은 아직 요원하다. 어쨌거나 형식주의자들의 아이디어와 방법론은 예나 지금이나 유효하다. 문예학자들과 언어학자들이 영화예술을 이론적으로 연구해야 한다는 것이 러시아 형식주의자들의 큰 관심사였듯이, 이는 미래 독문학의 과제이기도 하다.

행위기능장애로서의 예술영화 : 토르벤 그로달의 PECMA 플로우를 중심으로

김남이 ( Kim Namyi ) 한국미학회 2020 美學 Vol.86 No.3

이 글은 영화이론에 신경학적 방법론을 적극적으로 도입하고 있는 토르벤 그로달의 PECMA 플로우 이론을 소개하고 그가 분석하고 있는 예술영화에 대한 주관의 경험을 어떠한 신경학적 근거로 주장하고 있는지 확인한다. 그럼으로써 신경학적 결과를 바탕으로 구성한 그의 이론이 영화이론과 나아가 철학적 미학 일반에 미치는 영향과 질문들을 고찰한다. 최근의 신경과학적 결과물을 토대로 새로운 미학을 주장하는 신경미학의 부상은 기존의 철학적 미학과 어떻게 만나고 상호작용할 수 있을지에 대해 다시금 성찰하게 한다. 이 글은 신경미학이 생물학에 국한한 것이 아니라 진화론, 인지과학, 심리학 등의 학제적 성격을 가지고 있어서 철학적 미학과 양립가능하지 않을 이유가 없다고 본다. 토르벤 그로달의 신경학적 영화이론 또한 사회학, 문화학, 미학, 철학 등의 영역에 있던 영화를 과학적으로 조명하여 기존의 영화이론을 수정하거나 재구성할 것을 제안하고 있다. 그러나 그의 이론은 과학적 접근법에서 예상할 수 있듯 환원주의적 성격을 보인다. 그럼에도 불구하고 이 글은 그의 방법론을 우려의 시선으로 보기보다 그의 이론이 가진 유용성을 확인하고 기존의 영화이론과 나아가 철학적 미학에 기여할 수 있는 바를 탐색하고자 한다. 이를 위해 우선 그의 영화이론의 중심에 있는 PECMA 이론이 어떤 신경학적 근거로 구성되었는지 살펴본다. 그리고 이 이론이 설명하는 이른바 ‘예술영화’의 특징들을 고찰한다. 마지막으로 그의 설명이 기존의 영화이론이 행해 온 예술영화에 대한 설명과 양립가능한 지, 혹은 수정해야 한다면 어떤 방식으로 가능할지 타진해본다. This essay examines PECMA flow that Torben Grodal has theorized with results based on neurologic experimentations, and how he elucidates the subjective experience of art films with it. Also, it investigates the impacts and questions on film theories and aesthetics in general, which his theory may create. Insisting on the time of new aesthetics established on recent researches, the emergence of neuroaesthetics lets us rethink how this would encounter and interact with the philosophical aesthetics. I see neuroaesthetics as compatible with the existing aesthetics because of its interdisciplinary approach with evolutionary theory, cognitive science, psychology, and so on. His neurological film theory also suggests the revision or the reformation in film studies, shedding light on neurology and biology. Considering its scientific methodology, we may find his PECMA flow theory reductionist to a certain extent. Nevertheless, I suggest that we should not simply dismiss the theory but look into how useful it is and what its contribution would be for the philosophical aesthetics as well as film theories. For this purpose, I show how PECMA flow theory works in film viewing and scrutinize his analysis of 'art films' by means of this theory. And I figure out whether or not his theory is compatible with the existing theories and in what manner we do if it requires the revisions.

모리스 미학기호 이론에 기반한 ‘크루엘라’ 영화의상 해석

안미화,장애란 한국디자인트렌드학회 2022 한국디자인포럼 Vol.27 No.1

Background The purpose of this study is to investigate whether visual images of film costumes expressing the story of movie and character image can convey meaning through language based on Morris’s aesthetic semiotics. Methods Theoretic research, through precedent research, books, internet searches, interview articles, and VOD, the study considers Morris’s aesthetic semiotics and analysis the story and the character image about the movie ‘Cruella’. Empirical research of film costumes expressing the character image of the central character were extracted. Based on Morris’s aesthetic semiotics, ‘Cruella’ was interpreted by comparative analysis focusing on the film costumes of Estella and Cruella in the double role, and Cruella and Baroness in a conflicting relationship based on the story. Result As a result of semiotic interpretation of the film costumes worn by the central characters of ‘Cruella’, it was derived that interpretation was possible in the iconic dimension(form, color, material, style) of the film costume in the aesthetic syntactics, the semantic action dimension(character expression, expression of conflict structure) in the aesthetic semantics, and functional use dimension(conveyance of the character’s psychology, conveyance of dramatic effect) in the aesthetic pragmatic. Based on the derived results, the meaning expressed as a visual language for film costumes was structured as a language. Conclusion In consequence of analyzing the visual image language of film costumes based on aesthetic semiotics theory, the possibility of the meaning conveyance function as a visual language can be established as a linguistic structure. 연구배경 본 연구의 목적은 영화의 스토리에 함축된 내면의미와 등장인물들의 개성있는 캐릭터 이미지를 바탕으로 영화의상에 표현된 시각적 이미지를 언어로써 의미전달이 가능한지를 규명하는 것이다. 이를 위해 모리스의 미학기호이론을 기반으로 영화의상의 시각적 영상언어를 언어 구조화를 통해 규명하고자 함이다. 연구방법 일차적으로 선행연구 및 단행본, 인터넷 검색, 인터뷰 기사, VOD 등을 통해 모리스 미학기호이론과 영화 ‘크루엘라’의 스토리와 캐릭터 이미지를 분석하였다. 이차적으로 중심인물의 캐릭터 이미지가 표현된 영화의상을 추출하여 모리스의 미학기호이론을 바탕으로 스토리에 따른 1인 2역의 에스텔라와 크루엘라, 갈등관계의 크루엘라와 남작부인의 영화의상을 중심으로 비교·분석하여 해석하였다. 연구결과 ‘크루엘라’의 중심인물들이 착용한 영화의상을 기호학적으로 분석한 결과, 미학통사론적 차원에서는 영화의상의 도상적 차원(형태, 컬러, 재질, 스타일 등), 미학의미론적 차원에서는 의미작용차원(등장인물의 캐릭터 표현, 갈등구조 표현 등), 미학화용론적 차원에서는 기능적 사용 차원(캐릭터의 심리전달, 극적 효과 전달 등)에서의 해석이 가능함을 도출하였다. 도출한 결과를 토대로 영화의상의 시각적 언어로써의 의미전달을 위해 표출한 의미를 언어로 구조화하였다. 결론 영화의상의 시각적 영상언어를 미학기호이론을 기반으로 분석한 결과, 영화의상의 시각적 언어로써의 의미전달 기능의 가능성을 규명하였고, 전달하려는 의미를 언어구조화로 정립하였다.

Die Entdeckung des Dazwischen Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin und der Russische Formalismus

Matthis Kepser 서울대학교 독일어문화권연구소 2008 독일어문화권연구 Vol.17 No.-

영화사의 ‘고전’인 <전함 포템킨>은 세 가지 의미에서 혁명영화다. 첫째, 이 영화는 러시아혁명 후의 제반 여건 속에서–영화가 공산주의혁명에 이바지하는 가장 중요한 예술형식으로 부각된 후–제작되었다. 둘째, 이 영화는 1905년 오데사에서 차르 정권에 반대하여 발생한 첫 번째 군인과 농민봉기를 다루고 있다. 셋째, 이 영화의 미학은 영화사의 혁명으로 기록된다. <전함 포템킨>의 미학은 러시아 형식주의라는 언어 및 문학비평 학파의 영향을 받았다. 빅토르 슈클로프스키를 위시한 형식주의 문예학자들은 문학이 어떻게 기능하는가를 알아내려 하였다. 이들은 문학적인 것이란 바로 운율이나 리듬, 비유, 서사기술 등 문학 텍스트가 가지는, 일상 텍스트와 다른 형식적인 차이들이라고 보았다. 슈클로프스키와 친교가 있었던 영화제작자 레프 쿨레소프는 형식주의의 정신으로 영화미학의 법칙성, 특히 몽타주의 가능성을 알아내고자 하였다. 그와 그의 동료들이 여러 실험들을 통해서 알아낸 비밀은 내용보다는 형식, 즉 장면을 조합하는 방식이 관객이 보는 바를 결정한다는 것이었다. 즉 영화의 미학이란 장면을 특별하게 몽타주하는 것이다. 에이젠슈테인은 기본적으로는 쿨레소프의 견해를 따랐지만 쿨레소프와는 달리 몽타주를–그 당시 미국 영화들에서 볼 수 있듯–이야기 수단으로 사용하지 않고 관객으로 하여금 새로운 경험을 하게 해주는 데, 즉 관객의 일상적인 관찰방식을 파괴하는 데 사용하였으며 이는 <전함 포템킨>에서도 잘 드러난다. 내용보다 형식을 중시했던 형식주의 문예학이 소비에트 공화국에서는 비정치적인 운동으로 보여, 20년대 말에는 후퇴의 길을 걷게 된 것과는 반대로 에이젠슈테인의 형식주의 영화미학은 영화가 관객들을 계급투쟁에로 유도하는 목적에 이바지한다는 이념과 배치되지 않았다. 에이젠슈테인은 1923/24년 『매혹의 몽타주』에서 행동학적으로 정향된 몽타주이론을 발전시켰다. 일종의 자극-반사 모델인 이 이론에 따르면 영화는 시각적 자극을 제공하고 이 자극은 시청자들의 반응을 유도한다. 하지만 이 이론은 <전함 포템킨>의 복합적인 그림언어를 제대로 평가하지는 못했다. 에이젠슈테인은 죽을 때까지 이 영화의 그림언어들을 이론적으로 파악하는 데 몰두하였다. 그의 마지막 이론서인 『몽타주의 다섯 가지 기법들』은 완결된 이론은 아니지만 그의 영화창작, 나아가 다른 초기소비에트 영화제작자들의 작업을 해석하는 중요한 열쇠가 된다. 그는 여기에서 몽타주 기법을 다섯 가지로 분류해서 설명한다. 첫 번째 몽타주 기법은 운율적 몽타주인데, 이는 장면의 길이를 염두에 둔 편집이다. <전함 포템킨>에서는 믿을 수 없을 정도로 빠르게 장면이 바뀌는데 이는 영화를 역동적으로 만든다. 운율적 몽타주가 장면의 양적인 길이라는 객관적인 크기를 두고 편집하는 것이라면, 두 번째 몽타주 기법인 리듬적 몽타주는 시간의 흐름에 대한 관객의 주관적인 인지를 고려하여 편집하는 방법이다. 세 번째와 네 번째 몽타주 방법은 음악에서 빌려온 용어를 사용하여 각각 조성적 원리에 따른 몽타주, 초조성적 원리에 따른 몽타주라고 부른다. 운율적, 리듬적 몽타주가 시간을 조절하는 것이라면, 이들은 장면들 내의 그림의 구조와 그 질을 조절하는 것이다. 연속되는 여러 장면의 조성, 즉 톤을 결정하는 것은 명암, 선의 종류와 배열 등이다. 초...

<NINE>을 통해서 본 영화와 뮤지컬의 표현적 차이 연구:‘Media’ 이론과 ‘Aesthetic Distant’ 이론을 중심으로

가두현 한국예술교육학회 2019 예술교육연구 Vol.17 No.2

In today's era of culture and art industry dominated by entertainment, industrial exchanges such as "musicalization of films" and "filmization of musicals" are actively taking place. These two media have responded to changes for survival through mutual exchanges of films and musicals. In this paper, the researcher intends to examine the differences in production environment between different media in performance media and film media based on Marshall McLuhan's "Media Theory", and clarify the actors' performance attitudes and behaviors that are suitable proper for each media environment through Bülow’s ‘Aesthetic Distant’ theory. Therefore, the grounding theory of this study is the 'media' theory and the ‘Aesthetic distant’ theory. As the centerpiece of the research for such purpose, the researcher selected the <NINE>, which gained attention by being made both in musical and film. This work is based on the film "8 and 1/2" (1963) by Italian neo-realism film director ‘Federico Fellini’. The musical performance was explained through the case of the LG Art Hall performance in 2008 when the OD Company casted Hwang, Jungmin as its main actor. And in the case of the film, the re-produced musical film <NINE> by the movie director Rob Marshall in 2009 was selected as an example, which was acclaimed for both cinematic quality and its popularity. Therefore, by comparing and analyzing the environment of both media, the researcher intended to investigate the expressive differences between films and performance media. And furthermore, the researcher tried to find out the expressive difference between film and performance through comparison of actors' acting styles required in each media environment. 오늘날 오락엔터테인먼트가 지배하는 문화예술산업 시대에서 ‘영화의 뮤지컬화’나 ‘뮤지컬의 영화화’ 등의 산업적 교류가 활발히 일어나고 있다. 이 두 매체는 오랫동안 경쟁적 관계를 청산하고 파생적 경제효과가 큰 매체 간 교류를 통해 생존을 위한 변화에 예민하게 대응하고 있다. 본 논문은 마샬 맥루언의 ‘미디어 이론’을 기반으로 공연 매체와 영화 매체의 각기 다른 매체별 제작 환경의 차이가 무엇인지를 알아보고, 뷜로우의 ‘심 적 거리감’ 이론을 통해 각각의 매체 환경에 맞는 연기자의 연기 태도와 행위를 밝혀보고자 하였다. 따라서 본 연구의 근거이론은 ‘미디어’ 이론과 ‘심적 거리감’ 이론이 된다. 이를 위해 연구의 중심작품으로 뮤지컬과 영화로 모두 만들어져 주목받은 바 있는 <NINE>을 선정하였다. 이 작품은 이태리 네오리얼리즘 영화감독 ‘페데리코 펠리니’의 영화 <8과 1/2>(1963)을 원작으로 한다. 뮤지 컬 공연은 2008년 OD컴퍼니에서 황정민을 주연으로 캐스팅하여 올렸던 LG아트센터 공연을 사례로 들었고, 영화의 경우는 2009년 영화감독 ‘롭 마샬’에 의해 뮤지컬영화 <NINE>으로 재제작되어 평단으로부터 작품성 과 흥행성에 대한 찬사를 모두 받은 작품을 예로 들었다. 이처럼 양 매체에서 제작되어 평단 및 일반 대중의 눈높이 모두를 채운 작품은 흔치는 않은데, 이 둘 매체의 환경을 비교 분석함으로써 영화와 공연 매체 간의 특성에 따른 표현적 차이를 알아보고, 나아가 각각의 매체 환경에서 요구되는 배우의 연기형식에 대한 비교를 통해 영화와 공연의 표현적 차이가 얼마나 다른지를 알아보고자 하였다.

영화 「킬 빌(Kill Bill)」의 재고

남택운(Nam Tack Oon) 한국미술교육학회 2010 美術敎育論叢 Vol.24 No.3

신미술사학자들은 미술이 일정한 회화나 조각 작품만을 의미한다는 무의식적인 가정과 특정 ‘대상(object)’만을 우선적으로 ‘미술’로 분류하는 것에 대해서 의문을 품었다. 이러한 내용을 배경으로 미술의 대상을 중등학생들이 선호하는 시각예술 중 하나인 영화로 정하였다. 그 중에서 영화가 상영된 이후에도 계속해서 케이블 TV와 광고에서 인용되고 있는 대중영화 ｢킬 빌: 2003, 킬 빌Ⅱ: 2004｣을 적용하여 미적인 해석과 분석을 하였다. 영화이론의 여러 개념을 쿠엔틴 타란티노의 ｢킬 빌｣을 대상으로 적용하여 영화이론과 실제와의 관계를 분석하였다. ｢킬 빌｣에서는 영화이론적 주거형태인 장르영화, B급영화, 대중영화, 컬트영화, 서부극, 갱영화, 전위영화, 포스트모더니즘, 문화이론, 작가주의에 이르는 영화용어와 오마주와 패스티시, 패러디, 인용, 소리의 미장센 같은 개념을 확장시키고 있다. 그러므로 이 연구는 신미술사학의 대안이라는 개연성이 미술과 영화연구가 콜라주되어 변증법적으로 파생된 것이다. The new art historians questioned the unconscious assumption that fine arts means paintings and sculptures in certain styles. They also questioned why only these objects should be classified as ‘fine arts’ in the first place. From this perspective, a film, one of visual arts favored by middle $ high school students, was chosen as the object of visual arts. This study analyzed and conducted an esthetic interpretation on [Kill Bill I: 2003, Kill Bill Ⅱ, 2004], a popular film, which continues to be cited on cable TV channels and commercial ADs after showing. Therefore, this study emerged dialectically as the collage of the new art history, art and film study. And this study examines popular film of Quentin Tarantino, that is ｢Kill Bill｣, collage of The new art history, Visual culture art education, Art and film study. What can we say about films: about the whole class or about particular films. The process of interpretation, in other words, is a matter of relating parts to wholes on many levels, and though it's inadequate explanatory tool. Quentin Tarantino takes a look at how extreme violence, black humor, American orientalism, characteristics of pastiche about postmodernism, ideology of hollywood is used in ｢Kill Bill｣. but I assert he is also extended concepts that genre, B pictures, popular film, cult film, the western, gangster movie, avant-garde cinema, postmodernism, cultural theory and authorism.

푸코(Michel Foucault)의 권력이론으로 본 사회복지 클라이언트의 주체화 문제 : 영화 <완득이>에 대한 비판사회복지학적 접근

권미영,박보영 한국융합인문학회 2013 한국융합인문학 Vol.1 No.1

이 논문은 미디어 속에 내포된 복지철학적 이슈, 즉 클라이언트(client, 예컨대 사회 적 약자나 취약계층)의 주체화 문제를 복지이론적으로 고찰하는 데 그 목적이 있다. 이를 위해 이 논문은 푸코(Michel Foucault)의 권력이론-대표적 비판사회이론의 하나로 꼽히는-에 입각하여 영화 <완득이>를 분석한다. 이 논문에서 영화 <완득이> 를 분석대상으로 삼은 건, 이 영화가 클라이언트를 ‘시혜의 대상’(객체)으로만 인식하 는 기존의 인식(주류사회의 시각)을 거부하고 있기 때문이다. 이 논문은 주로 미디어 에 대한 비판사회복지학적 분석을 수행하고 있는데, 그 핵심 주장은 주류사회의 비가 시적이고 미시적인 권력 작용이 복지서비스에서 클라이언트의 객체화를 야기하고 있 다는 것이다. 쉽게 말해, 복지서비스가 본디 클라이언트를 위해 존재함에도 정작 복지 서비스의 제공과정에서 클라이언트는 자기결정권과 선택권을 거의 갖지 못한 채 주변 적 존재로 머물러 있다는 것이다. 이 논문은 이 같은 문제를 극복하기 위해 대략 두가지 실천전략을 제시한다. 첫째, 권력은 잘 사용할 경우 부조리한 현실을 조금이라도 개선할 수 있는 강력한 무기가 될 수 있는 만큼, 실천현장에서 사회복지사의 권력이 클라이언트를 옹호하고 클라이언트의 자기결정권·선택권을 강화하는 데 쓰일 수 있도 록 윤리적·제도적 장치를 마련할 필요가 있다. 둘째, 미디어를 통한 사회적 인식의 재 고와 변화를 꾀함으로써 단기적으로는 실천현장에서 클라이언트의 주체화를 도모하 고, 장기적으로는 우리사회에서 사회권의 실체적 권리화가 이루어질 수 있도록 사회 적 분위기를 조성할 필요가 있다.

페미니즘 영화 이론의 관점 : <해피 엔드>에 드러나는 그 징후들

육정학 경북외국어테크노대학 2000 論文集 Vol.6 No.-

결론적으로 <해피 엔드>는 신파적인 멜로의 감정과잉을 원천 봉쇄하고 있으며 이렇다 저렇다 할만한 설명 대사나 주관적인 카메라의 시점이 없다. 관객에게 관람 중에도 다중성을 부여하고 관람 후에도 해석은 관객의 몫으로 남아 있는 것이다. 즉 주인공에 대해서만 아니라 영화 자체에 대해서도 적당한 간격과 거리감을 두려는 감독의 배려는 주인공들의 욕망에 대해 평가적이 되기 보다 그 상대성과 부채의식을 받아들이기에 적절한 것이기도 하다라는 심영섭의 주장처럼 이 영화에서 시점 숏은 거의 존재하지 않는다. 즉 관객이 등장인물과의 동일시하는 것을 막고 있다. 이는 대다수의 고전 내러티브 영화들이 남근 중심적인 언어로 고착되어 남성은 주체이고 여성은 객체라는 지배적 담론을 드러내고 내러티브의 담론들이 여성의 주체성을 부정하며 이항 대립적인 성차에 기초해 구축되어, 이러한 담론에서 남성은 능동적이고 응시의 담지자인 데 반해 여성은 수동적이고 남성의 응시의 대상이 되는 관계를 순환하게 되는 것이다. 그러나 <해피 엔드>가 드러내는 주체성은 드 로레티스의 논점에서 언급된 이데올로기의 단일한 구성물이 아닌 관객의 다중성이라는 효과를 의도하고 있다. 이러한 다중적 관점이 관객에게 <해피엔드>가 가진 내러티브가 객관적이고 정당한 것이라는 인식되어 찔러 죽여도 성에 안차는 바람난 유부녀인 여성과 그녀를 살해하고도 여자 잘못 만나 불쌍한 신세로 전략한 남성이 우리에게 제시된 것이다. 마지막으로 언급하고 싶은 점은 <해피 엔드>는 여성의 섹슈얼리티를 전경화하고 있는 점이다. 물론 상업적인 타협으로 영화 주제 외적인 정사 씬이 삽입되었다는 반격을 받을 수도 있다. 그러나 역사적으로 볼 때 문화의 영역에서 남성의 문화라고 표시되는 부분은 별로 눈에 띄지 않는 반면 여성의 문화라고 표기되는 부분들은 적지 않게 두드러지고 더구나 여성의 문화는 저급하고 경멸스러운 동시에 보편적이지 않은 것으로 평가 받는다. 그렇다면 도리어 묻고 싶다. 여성의 섹슈얼리티는 어떻게 재현해야 별로 눈에 띄지 않게 되는 시기가 오는가? 이에 대한 구체적인 실행 방안을 제시하지 못하고 제도권 내에서 여성이 재현되는 방식만을 문제삼아 텍스트 자체를 전부 폄하하려는 시도는 제도권 내에서 여성영화의 공간을 더욱 좁히는 결과를 가져올 수밖에 없다고 생각한다. 존스톤이 제시한 바 있듯이 대항영화도 오락 영화에서 도출된 아이디어들이 정치 영화를 깨우고 정지적 관념들이 오락 영화를 깨우는 식의 교류를 제시했듯이 주류영화인 <해피 엔드>도 여성과 여성의 섹슈얼리티를 재현되는 방식이 오락영화와의 교류를 통한 대항영화의 일면으로 해석될 가능성을 가지고 있는 영화이다. 멜로드라마의 진정성은 이데올로기의 실패를 묘사하는 데서 찾아볼 수 있는 말을 인용하는 것을 글을 끝맺고자 한다.