The Vision and Challenges of Korean Film Industry Facing Prosperity

전평국 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.62

본 논문은 2000년대 이후 최근까지 landmark 이라고 할 만큼 비약적으로 발전하고 있는 한국영화 산업의 현황과 동향을 면밀히 검토하고 그호황의 원인과 특징, 그리고 문제점과 구조적 요인 등을 심층적으로 분석하여 향후 한국영화와 산업이 나아갈 방향과 개선점을 모색했다. 특히2011년부터 시작된 가파른 상승곡선은 극장관객 수와 매출액, 1인당 평균 영화관람 편수 등 영화산업주요지표에서 새로운 기록을 경신하며 최고 절정기에 이르고 있다. 그 주요 요인을 두 가지로 요약하면 CJ, 롯데시네마 등 대기업이 투자,배급, 상영 등 수평적 통합을 이루어 영화 시장을 활성화 시키고 시장지배력을 강화한 것과 퀼러티 있는 웰메이드의 영화로 많은 한국 관객들을극장으로 유인하고 확보했기 때문이다. 즉 전체 한국영화 시장 성장세를견인하는 것은 바로 한국영화에 의해서다. 문제는 이러한 현상이 과연장기간 실질적 성장으로 이어져 영화발전으로 계속 이어질 수 있는 것인지, 아니면 거품과 같이 짧은 기간 동안 지속되었다가 어느 날 갑자기 쇠퇴할 것인지가 핵심 과제이다. 방법론으로 2000년 중반 이후 연도별 영화산업주요지표를 분석하고그 발생요인과 현황에 대한 긍정과 부정적 측면을 분석하였다. 결론적으로 치밀한 기획과 효율적 제작시스템으로 다양한 장르의 퀄러티 있는 영화를 제작하여 잠재된 관객층을 확충하고, 세계영화시장을 석권하고 있는 미국 할리우드 메이저의 지배력에서 벗어나고 자국영화의 생존력을높이는 전략으로 현 CJ와 롯데시네마의 대기업의 수직적 통합을 그대로유지하면서 독과점 해소책으로 스크린 독점 등 불공정 거래에 대한 여러 가지 과도하고 불합리한 사안에 대해 ‘상한’과 ‘최소’ 제한을 두어 주류에서 밀려나 있는 다양성 영화나 작가주의 영화 등과 공생하는 방안, 그리고 극장위주 매출에서 벗어나 디지털 온라인 등 부가시장을 더욱 개발하고 한계에 도달한 내수시장을 외국기업과 공동제작 등 글로벌 프로젝트로 해외수출과 해외시장을 확장하여 외연을 넓힘으로서 미래의 출구를찾아야 한다. 이를 위해 기존의 대기업 이외에 삼성과 LG 등 새로운 대기업을 영화산업에 참여시켜 한국영화기업의 메이저의 힘과 위력을 보다강화시키고, 소수의 독점도 방지하면서 상호 경쟁력을 통해 영화산업을한층 고도화시켜야 한다.

The Vision and Challenges of Korean Film Industry Facing Prosperity

Chun Pyung Kuk(전평국) 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.62

본 논문은 2000년대 이후 최근까지 landmark 이라고 할 만큼 비약적으로 발전하고 있는 한국영화 산업의 현황과 동향을 면밀히 검토하고 그 호황의 원인과 특징, 그리고 문제점과 구조적 요인 등을 심층적으로 분석하여 향후 한국영화와 산업이 나아갈 방향과 개선점을 모색했다. 특히 2011년부터 시작된 가파른 상승곡선은 극장관객 수와 매출액, 1인당 평균 영화관람 편수 등 영화산업주요지표에서 새로운 기록을 경신하며 최고 절정기에 이르고 있다. 그 주요 요인을 두 가지로 요약하면 CJ, 롯데시네마 등 대기업이 투자, 배급, 상영 등 수평적 통합을 이루어 영화 시장을 활성화 시키고 시장지배력을 강화한 것과 퀼러티 있는 웰메이드의 영화로 많은 한국 관객들을 극장으로 유인하고 확보했기 때문이다. 즉 전체 한국영화 시장 성장세를 견인하는 것은 바로 한국영화에 의해서다. 문제는 이러한 현상이 과연 장기간 실질적 성장으로 이어져 영화발전으로 계속 이어질 수 있는 것인지, 아니면 거품과 같이 짧은 기간 동안 지속되었다가 어느 날 갑자기 쇠퇴할 것인지가 핵심 과제이다. 방법론으로 2000년 중반 이후 연도별 영화산업주요지표를 분석하고 그 발생요인과 현황에 대한 긍정과 부정적 측면을 분석하였다. 결론적으로 치밀한 기획과 효율적 제작시스템으로 다양한 장르의 퀄러티 있는 영화를 제작하여 잠재된 관객층을 확충하고, 세계영화시장을 석권하고 있는 미국 할리우드 메이저의 지배력에서 벗어나고 자국영화의 생존력을 높이는 전략으로 현 CJ와 롯데시네마의 대기업의 수직적 통합을 그대로 유지하면서 독과점 해소책으로 스크린 독점 등 불공정 거래에 대한 여러가지 과도하고 불합리한 사안에 대해 ‘상한’과 ‘최소’ 제한을 두어 주류에서 밀려나 있는 다양성 영화나 작가주의 영화 등과 공생하는 방안, 그리고 극장위주 매출에서 벗어나 디지털 온라인 등 부가시장을 더욱 개발하고 한계에 도달한 내수시장을 외국기업과 공동제작 등 글로벌 프로젝트로 해외수출과 해외시장을 확장하여 외연을 넓힘으로서 미래의 출구를 찾아야 한다. 이를 위해 기존의 대기업 이외에 삼성과 LG 등 새로운 대기업을 영화산업에 참여시켜 한국영화기업의 메이저의 힘과 위력을 보다 강화시키고, 소수의 독점도 방지하면서 상호 경쟁력을 통해 영화산업을 한층 고도화시켜야 한다.

가상 프린트 비용(VPF) 도입에 의한 국내 디지털 스크린 보급과 문제점 연구

박지홍(Park, Ji Hong) 한국영화학회 2013 영화연구 Vol.0 No.57

Eastman Kodak is well-known for film manufacturer but in fact also has considerably contributed to the advancement of digital cinema. Thus, this study summarizes the progress of digital image processing technology vigorously led by Kodak in and around its Cineon System which was created to support the work flow of digital intermediate (DI) film production. Then, the mechanism of Virtual Print Fee (VPF) and its application in the United States and Canada are examined. VPF is a key concept of digital cinema distribution and has been playing a crucial role in the rapid expansion of digital screens throughout the world. It is a kind of financing mechanism for supporting movie theaters to switch their existing film projectors to the new digital projection systems through redistributing the savings realized by distributors as replacing film prints with digital prints, the so-called Digital Cinema Package (DCP). Lastly, the introduction of VPF, the deployment of digital projection systems and the distribution of digital cinema in the Korean film industry are closely investigated. Meanwhile, the problems which had already been occurred or posed in those rather abrupt processes are also discussed. The purpose of this essay is to raise the issues related to ‘cinematic diversity’ to prevent a few giant corporations from monopolizing the market and to protect quite a few small businesses at risk of bankruptcy. It also expects to bring up some sorts of movements among the Korean filmmakers and others to keep the right of choice or the options both in production and distribution. One of the options may be the “celluloid” film.

2000년대 한국영화 제작사의 삶 -헤게모니의 문제에서 생존의 문제로-

정찬철 ( Chan Chul Jung ) 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.3

For a decade after the new Millenium, the Korean cinema industry was completely reorganized by three major film investment&distribution companies, CJ Entertainment, Showbox Mediaplex, Lotte Entertainment and their cinema chains, which newly emerged in the late 1990s. The results of the major reorganization were not locale, but global enough to give the brand name of Hallyu(韓流) to Korean cinema. Also, by investing mainly on Korea blockbusters and dominating the screen through their multiplexes, they redefined the traditional concept of cinema as a cultural commodity within Korea before the Millenium into a perfectly capitalistic one, consumer goods. Throughout such changes, the three majors became to put under their control the major production companies, which had led the Korean film industry since the 1990s. This paper will attempt to show these fundamental transformations in its all sectors, focusing on the decline of the major productions.

한국영화의 저작권 연구

민대진(Min, Dae Jin),송영애(Song, Young Ae) 한국영화학회 2012 영화연구 Vol.0 No.54

독일 표현주의 영화연구 (1) : 독일 표현주의 영화의 범위에 대한 비판적 고찰

남완석,김수지 한국영화학회 2019 영화연구 Vol.0 No.79

German Expressionist Film is a film art form that has greatly influenced films around the world, and researches on it are actively continuing until recent days. However, comparing domestic and U.S. studies with those in Germany, there is a wide gap in the range of films mentioned as German Expressionist Film. In Germany, German Expressionist film is limited to only about six or seven films produced between 1919 and 1924. On the contrary, in researches in Korea and the U.S. many different films are described as German Expressionist Film, depending on the perspective of researchers. The difference can be attributed to Germany’s intentional avoidance of retrospection on the Weimar era after World War II. A more decisive factor, however, can be found in the misunderstanding triggered by Lotte Eisner’s book, The Haunted Screen. To enhance the artistic and cultural status of German films by seeking the artistic traditions of German silent films in Romanticism, she subtitled her book, "Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt" and attempted to highlight expressionistic films as a cinematic style representing the Weimar Republic era. And in this process, she frequently mentioned films of directors such as Fritz Lang, Murnau and Lubitsch, who represented contemporary German films. As a result, many people, especially those who are not familiar with German culture and art, misunderstood that German silent films produced at that time were all expressionistic films. And this led to regard everything that does not represent the actual reality, as characteristics of expressionism. Erich Pommer, who produced <The Cabinet of Dr. Calgary>, said the expressionistic film was planned as part of a strategy to differentiate German movies from the Hollywood films, and the success of <The Cabinet of Dr. Calgary> resulted in similar follow-up films being produced, but after failing to achieve the desired success, he gave up the concept of making expressionistic films. In conclusion, from an academic standpoint, it seems appropriate to limit the German Expressionist film to a small number of films, because that does not mean that the meaning and value of the classical German films like <Nosferatu> and <Metropolis > are diminishing. 독일 표현주의 영화는 전 세계 영화에 큰 영향을 준 영화 예술 사조로 이에 대한 연구는 현재까지 지속적으로 활발하게 이루어지고 있다. 그런데 국내 및 영미권의 연구와 독일에서의 연구를 비교해 보면, 독일 표현주의 영화로서 거론이 되는 영화들의 범위에서 큰 차이가 있는 것을 발견할 수 있다. 독일에서 독일 표현주의 영화는 1919년부터 1924년 사이에 제작이 된 약 6, 7 편의 영화들로 제한이되고 있다. 반면 국내와 영미권의 연구에서는 연구자들의 관점에 따라서 상이한영화들이 독일 표현주의 영화로 기술되는 것을 볼 수 있다. 이러한 차이의 원인은 먼저 2차 대전 이후 독일이 바이마르 시대에 대한 회상을 의도적으로 회피한것에서 찾을 수 있다. 하지만 보다 결정적인 원인은 로테 아이스너의 저서인 귀신들린 스크린에서 촉발된 오해에서 찾을 수 있다. 독일 무성영화의 예술적 전통을 독일 낭만주의에서 찾음으로써 독일 영화의 예술적, 문화적 위상을 높이고자 했던 그녀는 자신의 저서에 “독일 영화에서 표현주의와 막스 라인하르트의 영향”이라는 부제를 달았고 이를 통해서 표현주의 영화를 바이마르 공화국 시대를대표하는 영화적 스타일로 부각시키고자 시도했다. 그리고 그 과정에서 당대 독일 영화를 대표하는 감독들인 프리츠 랑, 무르나우, 루비치와 같은 감독들의 영화들을 빈번하게 언급하였다. 그 결과 많은 이들, 특히 독일의 문화와 예술에 정통하지 않은 사람들에게 당시 제작된 독일 무성 영화는 모두 표현주의 영화라는 오해를 불러일으키게 된 것이다. 그리고 이는 나아가서 현실의 사실적 재현이 아닌모든 것을 표현주의의 특징으로 간주하는 것으로 까지 이르게 되었던 것이다. <칼리가리 박사의 밀실>을 제작했던 에리히 폼머의 회상에 따르면 표현주의 영화는 할리우드 영화와 차별화 전략의 일환으로 기획이 되었으며, <칼리가리>의성공으로 비슷한 후속 영화들이 제작되었으나 기대했던 성공을 거두지 못하자, 더 이상의 제작을 포기한 것이라고 한다. 결론적으로 학문적인 입장에서 보자면표현주의 영화를 소수의 영화들로 제한하는 것이 적절한 것으로 보인다. 그렇다고 해서 <노스페라투>나 <메트로폴리스>와 같은 고전 영화들의 의미와 가치가줄어드는 것은 아니기 때문이다.

로테 아이스너의 『신들린 스크린』 연구: 표현주의 영화에 대한 기술을 중심으로

남완석(Nam, Wan Seok) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.83

1952년 프랑스에서 최초로 발간된 로테 아이스너의 『신들린 스크린』은 바이마르 시대 독일 고전 무성 영화를 전 세계에 알리는데 커다란 기여를 하였다. 하지만 이 저서는 바이마르 시대 독일 영화가 모두 표현주의 영화라는 오해를 촉발하기도 하였다. 그녀의 저서를 세밀하게 분석한 결과 먼저 그녀는 이 시대 영화를 독일의 낭만주의라는 전통의 연장 선상에 있는 것으로 설명하고 있는 것을 알 수 있었다. 이를 통해서 그녀는 당시 아직 진지한 예술로 인정받지 못하고 있던 영화에 예술로서의 지위를 부여하고자 하였다. 그리고 그녀는 5편 내외의 소수 영화를 순수 표현주의 영화로 간주하였고, 나머지 대부분의 영화들은 표현주의적 요소와 인상주의적인 요소들이 뒤섞여 있는 것으로 보았다. 결과적으로 그녀는 이 시기 독일에서는 표현주의 영화만이 아니라 다양한 장르 영화들이 제작되었고, 그 영화들은 여러 가지 이질적인 양식적 특성들이 혼재하는 하이브리드한 영화였다고 설명하고 있다. 그런데 예술사나 예술양식에 정통하지 않은 일반 독자들의 입장에서 표현주의적 요소와 인상주의적 요소의 정확한 구분은 거의 불가능하다. 게다가 그녀의 저서에서 이 구분이 명확하지 않은 부분들도 다수 존재한다. 이 이유로 인해서 해외의 독자들은 이 시대 독일 영화가 대부분 표현주의 영화라고 오해하게 된 것으로 보인다. 해외에서의 독일 표현주의 영화에 대한 열광과 활발한 연구와는 달리 독일에서는 표현주의 영화의 범위도 매우 제한적으로 보고 이에 대한 학술적 연구도 활발하지 않았다. 이는 낭만주의와 그 연장선상에 놓인 표현주의가 오랫동안 나치의 광기를 낳는 원인을 제공해주었다는 인식이 지배했기 때문인 것으로 보인다. First published in France in 1952, Lotte Eisner’s The Haunted Screen has contributed greatly to bringing German classic silent films from the Weimar era to the world. However, the book also triggered the misunderstanding that German films of the Weimar era were all expressionist films. After careful analysis of her books, she first described the films in this period as an extension of the tradition of German romanticism. In doing so, she wanted to give the film the status as an art form, which was not yet recognized as a serious art. And she regarded about five films as pure Expressionist films, and most of the rest as mixture of expressionist and impressionist elements. As a result, she explains that German silent films during this period were not just Expressionist films, but hybrid films produced as a variety of genre and mixed with various disparate stylistic characteristics. However, for ordinary readers who are not familiar with art history or art styles, it is almost impossible to distinguish between expressionist and impressionist elements. In addition, there are many parts of her book that are unclear in this distinction. This seems to have led readers abroad to misunderstand that most German films of this era are expressionist films. Contrary to the enthusiasm and vigorous study of German expressionist films abroad, the scope of expressionist films is also held very limited in Germany, and academic research on them has not been active either. This seems to be due to the perception that romanticism and expressionism as its extension provided the basis for the Nazi madness.