문학과 문화학 -그 한계와 가능성

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 전북대학교 인문학연구소 2009 건지인문학 Vol.2 No.-

삶의 실천 속에서 예술의 지양?: 초현실주의의 예술과 정치

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 연세대학교 유럽사회문화연구소 2010 유럽사회문화 Vol.5 No.-

Es ist bekannt, dass die Avantgarde zu Anfang des 20. Jahrhunderts darauf abzielt, die Kunst und das Leben ins eins zu setzen. Sie verabschiedet sich vor allem von der traditionellen Kunst, daraus entsteht die sogenannte Anti-Kunst der Avantgarde. Der Surrealismus, eine wichtige StrOmung der Avantgarde, versucht verschiedene Experimente: Kritik an Autor als Genie, Negation des Individuums und des Nationalismus, Entdeckung des Unbewußten, Verbindung des Unbewußten mit der Sprache, Schweibweise des Automatismus, zufallige Entdeckung der Dinge, Allegorie als Montage etc. All diese kunstlerischen Strategien sind mit der Idee der politischen Revolution bzw. der sozialen Emanzipation verbunden. Aber das radikale Experiment der Avantgarde war immerhin gescheitert und wurde zum historischen Gegenstand. Der Versuch, das Kontinuum der traditionellen Kunst zu sprengen, entfaltet sich zwar anfangs im Kontext der Anti-Kunst, aber diese Anti-Kunst fuhrt notwendigerweise zur Kunst schlechthin. Die Institution "Kunst" kann sich selbst keineswegs negieren, obwohl sie in extremer Weise kritisiert und desavouiert wird. Die Avantgarde, die zugleich als Bezugspunkt der Neo-Avantgarde fungiert, gilt also als ein Zeichen der selbstreferenziellen Bewegung der Kunst im weitesten Sinne.

폭력과 예술의 관계에 대한 미학적 사유

최문규 ( Moon Gyoo Choi ),유현주 ( Hyun Joo Yoo ) 한국뷔히너학회 2009 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.33

Das Verhaltnis von Gewalt und Kunst geht mit dem gemeinschaftlich-gesellschaftlichen Leben von Menschen einher. Die im menschlichen Leben je nach Epoche und Situation sehr unterschiedlich ausgeubte Gewalt ist von alters her in der Kunst verschiedenartig verbildlicht worden, wobei sie von den Kunstlern fiktiv und willkurlich dargestellt wird. Dieser Aufsatz setzt sich zum Ziel, solche Methoden der Gewaltdarstellung in der Kunst zu analysieren. Dafur sind einige Szenen aus verschiedenen Gattungen herauszunehmen: die erschreckende Schlussszene aus H. v. Kleists Erzahlung Erdbeben in Chili, die Anfangsszene des Kindermordes und die menschenfressende Schlussszene aus P. Suskinds Roman Das Parfum, die Darstellungsszene des Titanen-Mythos aus Goethes Drama Iphigenie auf Tauris, die Duellszene aus Ch. Baudelaires Prosagedicht Spleen von Paris, sowie zwei Gemalde von F. de Goya und E. Delacroix. Alle anschaulich-metaphorischen Verbildlichungsweisen der Gewalt sind zwar von Gattung zu Gattung bzw. von Art zu Art unterschiedlich, aber es gibt dabei eine Gemeinsamkeit: asthetische Phanomene, die einerseits Schrecken und Entsetzen erwecken, andererseits von Komik und Ubertreibung begleitet sind, konnen unter der Kategorie "Asthetik des Haβlichen" subsumiert werden, die von F. Schlegel und K. Rosenkranz vorgeschlagen und vertieft wurde. In Bezug auf das Verhaltnis von Gewalt und Kunst muss man zwischen Kunst der Gewalt und Gewalt der Kunst unterscheiden. Das erstere bezieht sich auf die Verbildlichung der real existierenden oder imaginierten fiktiven Gewalt, das letztere auf die kunstimmanente, kunstgeschichtliche Entwicklung, wobei die neue Form als asthetische Innovation eine Art von Gewalt gegen alte Form ausuben sollte. Avantgardistische Anti-Kunst wirkt z.B. als Indiz fur solche destruktive Gewalt gegen die alte normative Kunst. Inhaltliche Aspekte der in der Kunst verbildlichten Gewalt werden zwar meistens moralisch und ideologisch beurteilt, aber bei einer asthetischen Betrachtung konnen interessante kunstlerische Phanomene der Gewaltdarstellung als innovative Ausdrucksformen interpretiert werden. Zusammenfassend ist klarzustellen, dass gewalttatige Verbildlichungen und Formen in der Kunst weniger (un-)bewuβte Nachahmung fordern als vielmehr mit dem "Gefuhl des Standhaltens"(Adorno) verbunden sind. Ein solches asthetisches Phanomen nennt Adorno das Kunsterhabene, dessen Eigenschaft auf einer "negativen Asthetik" beruhen soll, und das zugleich als ein Charakteristikum der modernen Literatur von Baudelaire, Kafka und Beckett bezeichnet werden kann.

"심미적 현상의 정당화" - 니체 예술론의 현재적 의미

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국독일언어문학회(구 독일언어문학연구회) 2006 독일언어문학 Vol.0 No.31

근대성과 "심미적 현상"으로서의 멜랑콜리

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국뷔히너학회 2005 뷔히너와 현대문학 Vol.24 No.-

정치화와 심미화 사이에서: 다다이즘, 플럭서스, 팝 아트

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국뷔히너학회 2010 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.35

아방가르드 예술(초현실주의, 다다이즘, 미래파)의 소망은 예술을 통해 삶을 변화시키는 것이었다. 이러한 소망에 의해서 예술 자체의 변화는 곧 삶의 변화에 대한 은유로 읽혀진다. 이와 같은 점은 러시아 아방가르드의 선구자인 말레비치가 쉬프레마티즘(절대주의)라는 이념 하에 시도한 <검은 원>, <흰 바탕에 검은 네모꼴> 같은 작품에서 읽을 수 있다. 기존 세계를 완전히 부정하고 완전히 새로운 백색의 인류, 새로운 총체적 세계의 건설을 꿈꾸는 이념이 기존의 예술과는 완전히 다른 예술적 표현 방식을 통해 상징적으로 표현되었던 것이다. 예술과 정치의 완전한 결합에 대한 꿈은 무엇보다도 다다이즘이 표방하고 나섰다. 각국의 대도시를 중심으로 유럽 전역에서 일어난 다다이즘은 전통적인 예술을 완전히 파괴하였는데, 이러한 예술적 파괴는 곧 새로운 국제적인 공동체건설이라는 정치적 이념과 긴밀하게 연결되어 있었다. 이에 대한 대표적인 예로시에서는 후고 발 Hugo Ba11, 그림에서는 한나 회흐 Hannah Hoch의 시도를 손꼽을 수 있다. 그러나 다다이즘은 점차 자신들이 표방했던 반 예술 Anti-Kunst을 지속적으로 발전시켜 나가기보다는 예술이라는 제도 자체 속에 머무르고 만다. 2차 세계 대전이 끝난 후 20-30년대의 아방가르드가 점차 역사 속으로 사라졌으며 그 결과 과거의 아방가르드 운동을 "역사적 아방가르드"고 부른다. 그러나 시기적으로 구분할 경우 역사적 아방가르드는 분명 끝났다고 할 수 있지만 이후 나타난 다양한 예술 사조가 그 역사적 아방가르드를 발전시켰다. 그 대표적인 예술적 운동은 바로 플럭서스와 팝 아트다. 백남준, 존 케이지, 요셉 보이즈 등이 참여했던 플럭서스는 다다이즘의 후예들이며 이 운동을 처음 주도했던 마키우나스 Maciunas 는 모든 예술적 장르의 통합을 통해 새로운 예술 형태를 창조해 낼 것을 요구하였다. 이러한 새로운 예술 형태는 곧 새로운 삶에 대한 사회주의적 소망으로서 아방가르드를 계승하고 있었다. 마키우나스는 자신의 시도가 정치적으로 1920년대 마얍콥스키 등이 표방한 러시아 좌파 예술 운동과 궤를 같이 한다고 노골적으로 밝힌 바 있다. 그렇지만 플럭서스 운동도 점차 정치적 이념보다는 예술적 차원에서의 새로움 혹은 흥미로움을 추구하는 방향으로 흘러갔다. 플럭서스와 비슷한 차원에서 영국과 미국의 회화에서도 다다이즘의 후예들이 발견되는데 가령 리차드 해밀턴, 앤디 워홀 같은 소위 팝 아트 예술가를 들 수 있다. 물론 이들은 아방가르드가 추구한 사회주의적 이념을 공유하지 않았으며 또한 급진적인 예술적 시도도 정치적 전복보다는 자본주의의 경제적 환경과 매우 밀접한 연관성을 지닌다. 정확히 들여다 보면, 팝 아트는 사실 이념적 차원뿐만 아니라 예술적 차원에서 각기 이중적이다. 이념적으로 팝 아트는 기술, 상품광고, 대중 매체 같은 자본주의의 환경에 대한 옹호와 비판 사이에서 움직이며, 예술적으로 아방가르드의 모방과 극복 사이에 놓인다. 결론적으로 전통적인 예술 형식과 내용을 전면적으로 부정했던 다다이즘, 플럭서스, 팝 아트 같은 아방가르드 운동은, 기존의 제도화된 예술 자체에 대한 급진적인 부정을 통해서 새로운 삶을 소망했던 정치적 운동임에도 불구하고, 예술자체의 심미성을 전면적으로 부정하지 못한 채 궁극적으로는 예술이라는 제도자체 내로 편입되고 말았다. 결국 아방가르드 운동은 예술성과 정치성의 완전한 일치를 실현했다기보다는 그 양자의 모순적 차이를 드러내고 말았다.

근대, 가상, ‘견고한 것’의 형이상학 - 샤미소의 『페터 슐레밀의 놀라운 이야기』

최문규 ( Choi Moon Gyoo ) 한국뷔히너학회 2018 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.51

본 연구는 샤미소의 대표작 『페터 슐레밀의 놀라운 이야기 Peter Schlemihls wundersame Geschichte』를 다루고 있다. 자신의 그림자와 돈이 쏟아지는 마술 주머니를 교환한 슐레밀은 ‘그림자가 없다’는 이유로 인간 사회 내에서 비난 받고 소외된다. 작품의 표면적 의미는 자본주의의 추동법칙인 ‘교환’을 비판하고 있지만, 다른 내적인 의미는 ‘그림자 상실’과 관련된 점에서 찾을 수 있다. 그림자 상실과 관련하여 작가는 ‘견고한 것’의 상실이라고 명명한 바 있다. 견고한 것은 국적, 가족, 혈통, 종교, 공동체, 연대적 의식, 규범 같은 한 집단이 공통적으로 간직한 것으로 해석될 수 있다. 샤미소의 『페터 슐레밀의 놀라운 이야기』는 그와 같은 견고한 것을 상실한 이들(사회적 소수자, 난민, 동성애자, 이방인, 경계인 등)의 사회적 고통과 슬픔을 이야기하는 ‘비극적인 작품’으로 해석된다. Adelbert von Chamissos weltbekannte Kunstnovelle Peter Schlemihls wundersame Geschichte wird meistens als eine kritische Reflexion uber die fruhkapitalistische Gesellschaft angesehen, in der alles Seiende in Form von Geld und Tausch vermittelt wird. Der entscheidende Schlussel zum Verstehen des Werkes liegt doch in der Bedeutung des Schattens. Der Schatten wird in der Tradition der Philosophie als ein Schein bzw. eine Dunkelheit negativ betrachtet. Chamissos Werk gibt jedoch dem Schatten eine neue mediale Funktion zwischen dem Individuum und der Gesellschaft, wobei der Autor selber die Bedeutung des Schattenverlustes mit einer aphoristischen Aussage “Songez au solide!” (Denket an das Solide!) erlautert. Man sucht verschiedene konkrete Bedeutungen des Soliden in Herkunft, Religion, Glauben, Korper, Familie, burgerlicher Solidaritat, wobei das Gleiche und das Gemeinsame in Wurzel, Korper und Bewusstsein betont sind. Die Bedeutung des Schattens lasst sich jedoch in Bezug auf das melancholische Leben des Autors erfassen, der weder in Frankreich noch in Deutschland die soziale Identitat finden konnte. Der Schattenverlust kann also als die schwebende, nomadische Daseinsweise des Fremden (des Außenseiters, des Grenzgangers) wie Chamisso interpretiert werden.

대도시의 환등상과 배회자: 도취와 비판

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국독일언어문학회 2010 독일언어문학 Vol.0 No.50

Ein Hauptmerkmal der Moderne ist u.a. die Entstehung und Entwicklung der Groβstadten und Metropolen, die spater von K. Marx und W. Benjamin als eine Art moderner Phantasmagorie bezeichnet werden. Die Groβstadt steht in einem engen Zusammenhang mit technischer Entwicklung und kapitalistischer Produktion. Vor der technischen Moderne war der Unterschied zwischen Stadt und Land nicht so gross, aber mit der technischen Industrialisierung begann, wie H. Lef?bvre analysierte, das sogenannte “Stadtgewebe" zu wuchern, sich auszudehnen und “die uberbleibsel des landlichen Daseins” zu verschlingen. Mit dem Begriff “Stadtgewebe" ist hier nicht nur das bebaute Gelande der Stadt gemeint, vielmehr verstehen wir darunter “die Gesamtheit der Erscheinungen, welche die Dominanz der Stadt uber das Land manifestieren.” G. Simmel bietet uns scharfsinnigste Analyse des groβstadtischen Lebens im Zusammenhang von okonomie und Technik, wobei er verschiedene Merkmale wie Steigerung des Nervenlebens, Punktlichkeit, Blasiertheit und Reserviertheit akzentuierte. Als Alternative zu einer ubermachtigen Objektivierung und Gleichheit im groβstadtischen Leben verlangt Simmel eine Kultur der individuellen Freiheit. Es ist W. Benjamin, der an der Schwelle zwischen Vormoderne und Moderne, Reproduktion und Simulation die ambivalenten Aspekte der Groβstadt analysierte. Die Figur des “Flaneurs" in der Groβstadt, eine moderne Variation des Dandys, impliziert verschiedene Bedeutungen: Einen Anonymen in der Massengesellschaft, einen Promenierenden, einen Bildungsreisenden, einen Physiognomiker, einen Detektiven, einen Jager und Sammler auβerer Eindrucke. Mit dieser Figur des Flaneurs beschreibt Benjamin einen Widerspruch des modernen Daseins in der Warengesellschaft Der Flaneur nimmt die Strasse zur Wohnung, genieβt und kritisiert die Passagen, die von Benjamin als “Mittelding zwischen Strasse und Interieur” bezeichnet werden. Die architektonische Form der Passage ist ein zentraler Raum der Groβstadt, in dem die Kunst als Ware fungiert und das Dasein der Dinge durch einen Tauschwert bedingt wird. Der Flaneur will zwar im Schildkrotentempo in den Passagen spazierengehen und alle Waren als Zeichen kritisch beobachten, doch gerat er selber in Gefahr, sich von jenem asthetischen Schein faszinieren zu lassen, der vom sinnlichen Reiz der Gegenstande ausgeht. Mit Benjamins Worten: “Die Stadt ist die Realisierung des alten Menschheitstraumes vom Labyrinth. Dieser Realitat geht, ohne es zu wissen der Flaneur nach."

"범속한 각성", "이미지공간/몸공간" -초현실주의와 발터 벤야민

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국독일언어문학회(구 독일언어문학연구회) 2011 독일언어문학 Vol.0 No.53

Walter Benjamins Essay "Der Surrealismus - Die letzte Momentaufnahme der europaischen Intelligenz"(1929) gilt als eine seiner wichtigsten Schriften, in der 냐 sich seine Wendung zur marxistischen Literaturtheorie ankundigt. Zusammen mit Dadaismus und Futurismus gehort der Surrealismus bekanntlich zur Avantgarde, die sich durch die Manifestation der Anti-Kunst von der burgerlichen Tradition der Kunst verabschieden will. Wie Brechts positive Rezeption des Expressionismus versucht Benjamin im Essay, surrealistische Kunst und marxistische Politik miteinander zu verbinden. Durch die positive Aneignung des Surrealismus unterscheidet Benjamin sich von anderen zeitgenossischen Marxisten, denen die avantgardistische Kunst spielerisch, pervers, krankhaft etc. erscheint. Benjamin versucht, vielseitige Aspekte des Surrealismus zu analysieren. Dies zeigt sich in der ratselhaften Begriffskombination wie "profane Erleuchtung", "dichterisches Leben", "Bildraum/Leibraum". Seine Analyse entfaltet sich interessanterweise zweigleisig. Einerseits orientiert sie sich an den grundsatzlichen Aspekten des Surrealismus, die vor allem nach einer Verbindung von Bewußtsein und Traum, Objekt und Zufall, Alltag und Mystik suchen. Durch die hermeneutische Arbeit am Surrealismus negiert Benjamin andererseits sowohl die Lebensordnung des Burgertums als auch die damalige Situation der Marxisten, die seit dem Gotharer Programm(1875) der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei mit optimistischen Gefuhlen fur eine Entwicklung der Geschichte getrankt sind. Als Alternative hierzu rekurriert er auf Bakunin, den radikalsten Theoretiker der anarchistischen Bewegung. Diesen halt er fur eine metaphorische Figur des surrealistischen Vorlaufers, in der Kunst und Politik, Rausch und Revolution miteinander verbunden sein sollen was auch durch den Begriff "Bildraum/ Leibraum" suggeriert wird.

소설이론의 소설 「루친데」 연구

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국괴테학회 2008 괴테연구 Vol.0 No.21

Schlegels einziger Roman Lucinde gilt als Roman der fruhromantischen Romantheorie par excellence, dessen Form fast wie eine Mischung von Schlusselroman und Kunstroman ist, wie W. Benjamin einmal A. Bretons Roman Nadja so genannt hat. Obwohl der Inhalt des Romans die fruhromantische Liebesauffassung beschreibt, lasst sich doch zugleich auch die fruhromantische Romantheorie als Hauptinhalt des Romans ablesen. Uberblickt man die Rezeptionsgeschichte der Lucinde, so kann man leicht feststellen, dass sie eine ungluckliche, unrechte Kritik erfahren hat. Vor allem zeigten Schiller und Hegel die unverhohlene Feindseligkeit gegenuber der "formlosen, bewußtlosen Poesie" der Fruhromantik. Sie behielten die konservative asthetische Perspektive, d.h. den Geist der Kongruenz von Literatur und Wirklichkeit, Form und Inhalt im Auge. Aber es ist die bedeutsame Errungenschaft der Fruhromantik, dass sie nicht nur gesellschaftlich-moralische Ordnungen und Werte uber den Haufen wirft, sondern auch asthetisch-innovative Formen experimentiert, die erst nach einem Jahrhundert in den modernen Kunstwerken von Avantgarde und Expressionismus zu finden sind. Die Lucinde als "asthetische Ungeheuerlichkeit bzw. Mißgeburt" oder "asthetischer Frevel" wird eigentlich durch das Prinzip von Chaos, Verwirrung und Phantasie konstruiert, deren asthetische Form nichts anderes als die Arabeske ist, die in Schlegels Schrift Gesprach uber die Poesie so mehrmals betont ist. Sowohl durch die Mischung der verschiedenen Formen wie Essay, Dialog, Reflexion, Erzahlung, Brief etc., als auch durch die allegorische Sprache und Figuration wird die fruhromantische Romantheorie im Roman selbst dargestellt und thematisiert. Dies entspricht gerade der Selbstbespiegelung der Poesie, d.h. der Poesie der Poesie. Die Lucinde hat insofern eine enorme antizipatorische Kraft, als sie ihrer Anlage und Gestalt nach verschiedenen Romanen des 20. Jahrhunderts naher verwandt ist. Hatte man doch fruher ihre modernen asthetischen Aspekte gefunden und anerkannt, so hatte sie mehr Einfluss auf Produktion und Rezeption der Kunst ausuben konnen.