창극 <장화홍련>의 환상적 현실 세계

신사빈 ( Sa Bin Shin ) 민족음악학회 2015 음악과 민족 Vol.49 No.-

The narrative, chang (Korean traditional narrative song), music of changgeuk Janghwahongryeon are based on fantastic reality. In the derivative contents (the precedent contents of changgeuk Janghwahongryoen), play Bae Janghwa, Bae Hongryeon, as well as the original contents, a classic novel Janghwahongryeon-jeon (literally The Story of Janghwa and Hongryeon), exaggerated reality and deviated fantasy intersect. Through “recounting a story” and “reinterpreting a story” during the course of the development of play Bae Janghwa, Bae Hongryeon into changgeuk Janghwahongryeon, the “imitation” as the exaggerated real world and the “fantasy” as the deviated surreal world appear repeatedly. In Janghwahongryeon, a narrative developed by the same writer (Bok-keun Jeong) and producer (Tae-suk Han) as play Bae Janghwa, Bae Hongryeon, a singing narrator (dochang), 5 secondary characters and 4 minor characters together with 5 main characters (Mu-ryong Bae, Mr. Heo, Jang-hwa Bae, Hong-ryeon Bae, Jang-su Bae, etc.) create potential criminals and silent abetters. This leads to the expansion of the semantic system from family tragedy to social tragedy. When watching the horror tragedy full of selfishness and indifference, the audience feel true fear by finding themselves not free from individualism and the lack of communication. In Janghwahongryeon, the fantastic nature including material desire, murder, escape, disappearance, ghost, horror, etc. enables the expansion into a narrative in various perspectives such as the world of selfishness driven by characters, the world of indifference driven by acts, the world of unconsciousness driven by idea, etc.. The technique of jakchang (writing a Korean traditional narrative song) and composition based on fantastic reality contributes to the achievement of the following successful results: 1) the synesthetic expression of minimalism, 2) the representation of the urge for fantasy through timber, 3) the encouragement of the urge for imitation through dochang, 4) the description of antagonistic conflict within the inward mentality, 5) the maximization of catharsis through horror, etc..

연우무대 창작극의 변천과 특성

신사빈(Sa-Bin Shin) 한국콘텐츠학회 2015 한국콘텐츠학회논문지 Vol.15 No.9

연우무대 창작극은 ‘연극 연구’의 태동·초창기, ‘연극 운동’의 저항·성장기, ‘현실 빗대기’의 전성·분화기, ‘현실 재발견’의 위기·개변기, ‘레퍼토리 활성화’의 도전·약진기 등의 시대 변천을 거듭한다. 태동·초창기와 저항·성장기에는 1인 대표체제에 의한 ‘집단 창작’이, 전성·분화기와 위기·개변기에는 5인 집단체제·2인 이원체제·5인 운영위원회체제 등에 의한 ‘공동 작업’이, 도전·약진기에는 1인 프로듀서체제에 의한 ‘기획 제작’이, 각각 시대 상황·극단 위기·자원 결핍을 극복하는 방책이 되었다. ‘집단 창작’은 연출이 주도하는 극단 원 전체의 규모로, ‘공동 작업’은 (극작 겸)연출이 주도하는 공연진 공동의 규모로, ‘기획 제작’은 프로듀서가 주도하는 대내외 편성의 규모로, 각각 꾸려졌다. 이러한 창작극 개발의 긴 여정을 통하여 △한국적 서사의 확장 △집단적 창작의 계승 △시대적 흐름의 수용과 대중적 공감의 시도 등의 특성을 구축하였다. Original play of theatrical troupe Yeonwoo Stage has gone through history represented by (i) the development period of research on play, (ii) the resistance/growth period of play movement, (iii) the prime/segmentation period of metaphor for reality, (iv) the crisis/transition period of rediscovery of reality, and (v) the challenge/advancement period of the active development of repertoire. Collective creation based on the singe-representative system was a solution to overcome difficult circumstances, crisis facing the theatrical troupe and the lack of resources in the development period and the resistance/growth period, co-creation based on the five-representative system, the two-representative system, the system of an operation committee consisting five members, etc. in the prime/segmentation period and the crisis/transition period, and planning and production based on the single-producer system in the challenge/advancement period. Collective creation system was operated by the entire theatrical troupe, which was led by a director; co-creation system was operated by performers, who were directed by a director (-playwriter); and planning and production system was operated both internally and externally and was led by a producer. During its long history of developing original play, Yeonwoo Stage has (i) expanded the scope of Korean-style narrative, (ii) succeeded collective creation culture to the next generation, (iii) followed the trend of the times, (iv) attempted to attract popular empathy.

김환기 추상 미술에서의 음악적 시공간성

신사빈(Shin, Sa-Bin) 인문콘텐츠학회 2021 인문콘텐츠 Vol.- No.60

김환기는 일본유학시기(1933∼37)와 파리시기(1956∼59), 뉴욕시기(1963∼74)를 거치면서 디아스포라 의식으로 독창적인 전면 점화의 양식을 창작하였다. 그는 뉴욕시기의 전반까지 ‘면’을 넘어서는 ‘선’과 ‘점’, ‘색’, ‘음音’에 대한 조형 실험을 계속했다. 그리고 도달한 전면 점화의 세계에서 우주의 존재에 대한 묘사를 무수한 점의 반복으로 표현했는데, 이는 자연과의 합일에 대한 내적 성찰과 자각의 산물이었다. 이 글은 김환기의 미술에서 재현된 음악의 본질과 요소, 형식 등을 추론하면서 추상 회화 속 음악적 시공간성의 의의를 도출함을 목적으로 한다. 이때 칸딘스키의 두 가지 예술론, 즉 『예술에서의 정신적인 것에 대하여』(1911)와 『점·선·면, 회화적인 요소의 분석을 위하여』(1926)를 원용하면서 미술 창작에서의 음악성 실재 의미를 귀납적으로 분석하였다. 김환기는 음악의 시공간성을 회화 속에 적용하면서 콤포지션의 단순성과 복잡성을 대별하였다. 분명하고 단순한 콤포지션에는 멜로디 형태를, 분명하거나 또는 은폐되거나 하면서 복잡한 콤포지션에는 심포니 형태를 적용하였다. 이때 주로 응용의 대상이 된 음악의 형식은 론도 형식과 소나타 형식, 소나타, 푸가, 환상곡, 변주곡 등이었다. 물론 그 본질의 바탕에는 음악의 비구상성과 시간성, 운동성, 입체 공간성, 감각성, 감정성 등이, 그 요소의 구성에는 리듬과 멜로디, 하모니, 다이내믹, 아고기크, 콜로리트 등이 상호 텍스트의 대상이었다. 김환기의 추상 미술에서의 음악성은 사물의 내적인 목소리에 귀 기울이려는 심미안에서 비롯되었다. 마음의 영역에 속하는 소리와 음악은 구조적으로 창조되는 것이므로, 김환기가 음악의 본질과 요소, 형식 등을 수용한 것은 대상의 재현에 있어서 적합한 노력이었다. 김환기의 추상 미술에서 수용한 점과 색, 음에 대한 디아스포라 경험의 구성 요소는 보편적인 알레고리의 형태를 취함으로써 예술 작품의 고유성과 시대 양식의 고유성, 영원불멸의 고유성을 지니게 되었다. During his studying period in Japan (1933–1937) and his stay in Paris (1956–1959) and in New York (1963–1974), Whanki Kim created a unique complete pointillist style animated by a keen sense of diaspora. Up to the first half of the New York period, he continued to experiment with "lines", "points", "colors" and "sound" trying to go beyond "plane". Through the complete pointillism thus reached, he gave shape to the existence of the universe through the repetition of countless points, which was the product of inner reflection and awareness of the unity with nature. This paper aims to explore the significance of musical spatio-temporality in abstract paintings by inferring the essence, elements, and forms of music that were represented in Whanki Kim’s art. To this end, this paper makes an inductive analysis of the meaning of musicality in art production, drawing on Kandinsky’s two theoretical books on art, i.e., Concerning the Spiritual in Art (1911) and Point and Line to Plane: Contribution to the Analysis of the Pictorial Elements (1926). While applying the spatio-temporality of music to paintings, Whanki Kim distinguished the simplicity and complexity of composition. He applied the form of melody to a clear and simple composition, while he applied the form of symphony to a complex composition that was obvious or concealed. The types of music that he frequently applied were rondo, sonata, fuga, fantasie, and variation. Of course, his abstract artworks were fundamentally based on the non-representational quality, temporality, mobility, stereoscopic spatiality, sensuousness, and emotionality of music and were comprised of the elements of music such as rhythm, melody, harmony, dynamics, agogics, and kolorit, which form the components of intertextuality. The musicality in Whanki Kim’s abstract art originated from his aesthetic desire to listen attentively to the inner voice of objects. Since sound and music belonging to the realm of the mind are structurally created, Whanki Kim’s acceptance of the essence, elements, and forms of music was an appropriate effort in his representation of objects. The components of the diasporic experience in Whanki Kim’s abstract art such as points, colors, and sound, took the form of a universal allegory and thus had the uniqueness of the works of art, the uniqueness of the style of the times, and the uniqueness of imperishability.

창극 <메디아>의 절충주의 음악어법

신사빈(Sa-Bin Shin),이우창(Woo-Chang Lee) 한국콘텐츠학회 2013 한국콘텐츠학회논문지 Vol.13 No.12

작곡가 황호준은 창극 <메디아>를 통하여 ▲작창의 오선 기보 및 모음보표의 배치 ▲성-쓰루(Sung-through) 형식의 도입 ▲다양한 독창 선율의 시도 ▲코러스장과 남녀 코러스에 의한 도창의 극대화 ▲불협화음과 협화음을 통한 긴장과 이완의 추구 ▲전조와 차용화음에 의한 길바꿈 효과 달성 등의 절충주의 음악어법을 선보였다. 기악부는 창자(唱者)의 소리를 방해하지 않는 수성반주를 하였다. 창자가 이면(裏面)을 그리는 방식 또한 노래·아니리·발림 중 노래에 치중하였고, 극 전체를 하나의 음악으로 이끄는 성-쓰루 형식을 도입하였다. 자주 통곡·한탄·환호·조소·비명 등과 같은 구음(口音)이 활용되었고, 분창(分唱)의 형식답게 배역의 성격에 따라 다양한 독창 선율이 효과적으로 시도되었다. 불협화음과 협화음이 극의 전개와 분위기에 따라 적합하게 사용되었다. 그리고 전통적인 조바꿈을 하지 않고, 서양음악의 전조와 차용화음을 과감하게 시도하여 길바꿈의 효과를 무난히 달성하였다. Through Korean traditional opera (changgeuk) Medea, composer Hwang Ho-jun showed eclectic music idiom by 1) writing music (jakchang) on manuscript paper and score, 2) introducing the song-through format, 3) including various solo melodies, 4) maximizing the effect created by a singing narrator (dochang) with the chorus master and a mixed chorus, 5) seeking an interplay of tension and release by using both discord and chord, 6) achieving the effect of kil-bakkum, the Korean traditional method of modulation, through modulation and borrowed chord of Western music. In Medea, instrumentalists adopted suseong-banju (Korean traditional accompaniment) which does not spoil the voice of singers. Hwang adopted song for the way how singers express various hidden sides of play among song, aniri (narration) and balim (gesture) and introduced the Sung-through format in which the play is comprised entirely of song. In Medea, oral sounds expressing wail, lament, cheer, sneer and scream are often used and various solo melodies appear that fit for personalities of characters, clearly showing what bunchang (singers singing songs divided according to characters) is all about. And discord and chord are effectively used according to the development and mood of play. Hwang also achieved successfully the effect of kil-bakkum by abandoning the traditional modulation method and boldly introducing modulation and borrowed chord of Western music.

뮤지컬〈여신님이 보고 계셔〉의 서사 구조와 뮤지컬 넘버의 극적 기능

신사빈(Sa-Bin Shin),이우창(Woo-Chang Lee) 한국콘텐츠학회 2014 한국콘텐츠학회논문지 Vol.14 No.3

뮤지컬 <여신님이 보고 계셔>는 ‘담론으로서의 서사’, ‘화자가 꾸미는 서사’, ‘스토리로서의 서사’ 등의 서사구조를 골고루 지니고 있다. ‘담론으로서의 서사’는 무인도에서의 남한군과 북한군의 우정을 그리는 것으로, ‘화자가 꾸미는 서사’는 순호·석구·주화·창섭·동현의 사연이 동현·여신·석구가 대역으로 등장하는 극중극으로, ‘스토리로서의 서사’는 ‘여신님’의 등장으로 현실 세계와 환상 세계가 교차하는 것으로 나타난다. 이는 △공간의 성격화 △무대의 전략적 간소화 △중심 캐릭터의 다수화 △유사 내력담의 반복 △탄력적인 시점 변화 등에 기여한다. 또 뮤지컬 넘버는 △극적 캐릭터의 다양성 추구 △비극적인 심리표현의 극대화 △아이러니와 판타지에 의한 흥미 유발 △섬세한 감성과 순수한 희망에 대한 향수 자극 △보편적 여성상에 의한 치유와 구원의 시도 등의 극적 기능을 지님으로써 이 뮤지컬의 사실적 재현과 양식적 환상에 기여한다. Ah! My Goddess has impressive narrative structure includinga narrative as a discourse, a narrative as a story and a narrative by narrator: in a narrative as a discourse, North and South Korean soldiers make friendship; in a narrative by a narrator, main characters (including Sun-ho, Seok-gu, Ju-hwa, Chang-seop and Dong-hyeon) appear in the outer story and narrate the inner story of characters (including Dong-hyeon, Goddess and Seok-gu) within the frame of aplay within a play; and in a narrative as a story, reality and fantasy intersect by the appearance of the Goddess. This narrativ estructure contributes largely to 1) the character formation of space, 2) the strategic minimization of the stage, 3) the multiplicity of main characters, 4) the repetition of similar life story, and 5) the flexible change of a point of view. And the musical number serves as dramatic functions such as 1) pursuing the multiplicity of characters, 2) maximizing the effect of the expression of tragic feelings, 3) drawing audiences interest by irony and fantasy, 4) evoking the nostalgia for delicate feelings and pure wishes, and 5) ordinary female characters playing the role of healing and salvation, there by contributing to the reconstruction of reality and the style of fantasy.

연극 <전쟁터를 훔친 여인들>의 서사 구조와 극음악의 상호작용

신사빈 ( Sa Bin Shin ) 세계음악학회 2014 음악과 문화 Vol.30 No.-

Women Who Stole the Battlefield is a verse drama. Verse is better than prose at delivering figures of speech and creating rhythm with its poetic words that involve symbols and metaphors. Play writer Kim Ji-hun, who is also a poet, is good at writing lines that successfully convey figures of speech. Composer and music director Hwang Gang-rok, who is a poet as well, is well aware that when figures of speech are delivered through actors` words, the effect of an auditory image can be maximized. The music of Women Who Stole the Battlefield shows a permanent and universal color that transcends time and place through the live performance of traditional music instruments of various countries in the world so that the symbols and metaphors contained in the narrative structure are well-received by any generation and any place. The performance of instruments is also based not on the technique of the original countries but on a new, different technique, thereby conveying a new timber. As for the instrument performance for each scene, the number, volume and chord of instruments are decreased and the timber, noise and harmonic tone are properly arranged so that lines (rhyme) flow consistently and grippingly. Individual sounds of instruments are mixed in various ways for the whole sound to be delivered with a blank space and moderation. In the play, a total of 47 musical instruments describe 104 scenes in total. A stage director, composer and music director focus on timber to organically deliver action and instrumental performance. Dramatic techniques, including cut-in, cut-out, fade-in and fade-out, employed for the synesthetic expression of an auditory image, strengthen a visual image of each scene and an auditory image of each line. The music in the play serves six functions as follows: ⅰ) background music, ⅱ) sound effect, ⅲ) psychological description, ⅳ) the build-up of tension, ⅴ) scene change and ⅵ) conveying a unifying theme. And the interaction between narrative structure and drama music serves functions as follows: ⅰ) maximizing the effect of an auditory image, ⅱ) strengthening the effect of minimalism, ⅲ) juxtaposing acting and musical performance, ⅳ) striking a balance between narration and symbolism.

키에르케고어와 리쾨르의 ‘미학적 자기됨’ 연구 : 미적 가능성과 미메시스론을 중심으로

신사빈(Sa-Bin Shin) 한신대학교 신학사상연구소 2020 신학사상 Vol.0 No.190

본 연구는 종교 개혁 때 프로테스탄트 신학에서 배제된 미와 예술을 다시 회복하고자 하는 목적에서 이루어졌으며, 이 목적을 위해 두 명의 프로테스탄트 사상가인 쇠렌 키에르케고어(Søren Kierkegaard, 1813-1855)와 폴 리쾨르(Paul Ricoeur, 1913-2005)를 참여시켰다. 키에르케고어는 철학사에서 ‘실존’을 전면에 부각시킨 최초의 사상가이다. 그는 인간의 실존 문제를 앞세우며 형이상학적 사변 시스템을 전복시켰고, 오로지 믿음을 통해 신과 존재에 이르는 길을 열었다. 이 길은 개인의 실존 형태에 따라 다양하게 전개되는데, 미적 실존(aesthetic existence)은 ‘가능성’의 원리로 신과 존재에 이른다. 키에르케고어는 미학으로 하여금 실존의 가능성 영역을 담지하게 함으로써 미적 실존을 신학적 사유의 중심으로 끌어들인다. 그리고 리쾨르는 인간 실존이 미학적 언어를 매개로 신과 존재에 이르는 길을 해석학적 지평에서 연다. 두 사상가를 접목시켜 산출한 ‘미학적 자기됨’(aesthetic self-becoming)의 길은 실존의 가능성 영역으로부터 미학적 언어를 매개로 신과 존재의 현실성으로 이르는 길이다. 이 길의 확보로 철학에서는 “가능과 현실의 새로운 존재론”을 열었고, 프로테스탄트 신학에서는 미와 예술을 회복하는 길을 실존적 해석학적 지평에서 열었다. The purpose of this study is to restore beauty and art that were excluded from Protestant theology during the Reformation. To this end, two Protestant thinkers, Søren Kierkegaard and Paul Ricoeur, got involved. Kierkegaard was a thinker who for the first time in the history of philosophy put existence in the foreground. He overthrew the metaphysical system of speculation by giving existence priority over it and opened the way to reach God and Being only through belief. This path unfolds in different ways according to the different forms of existence of the individual, and aesthetic existence is existence that attains God through “possibility”. Kierkegaard brings aesthetic existence to the center of theology by assigning it the realm of existential possibility. And then Ricoeur opens hermeneutic horizon in his mimesis-theory where one reaches God and Being through aesthetic language. ‘Aesthetic self-becoming’, which was created by combining the two thinkers, is thus the way to achieve the reality of God through aesthetic language. By securing this path, in the philosophy opened up ‘a new ontology of possibility and reality’ and in the Protestant theology a way to restore beauty and art in the horizon of existence.

창극 <변강쇠 점 찍고 옹녀>의 서사와 음악

신사빈(Sa-Bin Shin) 한국콘텐츠학회 2014 한국콘텐츠학회논문지 Vol.14 No.12

창극 <변강쇠 점 찍고 옹녀>는 ‘서사화’의 중심인물인 옹녀와 옹녀모에 의해 생성된 이야기가 억압받는 성·여성으로부터의 해방이라는 것이 주목을 끈다. 원형 및 파생 콘텐츠에서 풀리지 않던 매듭인 작품 후반부(강쇠의 치상 삽화들)를 삭제하고, 완강한 가부장제의 권위를 희석시켜 불멸의 사랑과 사랑의 결실을 도출하며, 사건의 ‘핵’인 옹녀의 상부살과 강쇠의 장승동티살의 연결 고리를 끊음과 동시에 사건의 ‘촉매’인조왕살을 등장시켜 가부장제의 권위에 도전함으로써 ‘허구화’의 미적 구조물인 장승과의 전쟁을 구축하고, 여성의 자유 의지와 저항 정신으로 사랑도 명예도 생명도 얻는 플롯 라인을 형성하여 전형 서사로서 완결성을 지니게 되었다. 이 창극의 작창·작곡은 다양한 음악의 자유분방한 활용, 주인공 옹녀의 독창 극대화, 합창에 의한 ‘부분의 독자성’ 강화, 장면전환에서의 극적 분위기 조성, 긴장(저항)과 이완(자유)의 이중 변주 등에서 괄목할 성과를 얻었다. What is noticeable in Changgeuk Madame Ong is that for narrativization, a main character is replaced with Madame Ong and her mother and a reinvented story as a result thereof is the female liberation from oppression. The director sought for the completeness of the narrative with a plot line created (i) by daringly deleting the latter half (episode relating to Gangsoes death), which was a persistent problem unsolved both in the original and its derivative contents, (ii) by diluting Gangsoes patriarchal authority and thereby creating the ending of endless love and the fruition of love, and (iii) by severing the link between Madame Ongs doomed fate of widowhood and Gangsoes doomed fate of death by the violation of a taboo (the key factors of the original story) and at the same time, thereby inserting the doomed fate of death by Jowang (god of fire), declaring a war against jangseung (Korean traditional totem pole), the aesthetic structure representing fictionization, and enabling a female character to gain love, fame and life through free will and spirit of resistance. The director achieved a remarkable success in terms of composition by (i) taping into a variety of genres of music, (ii) by maximizing the effect of Madame Ongs solo, (iii) by strengthening the uniqueness of each part through chorus, (iv) by creating a dramatic atmosphere for the change of scene, (v) by applying a dual variation of tension (resistance theme) and relaxation (freedom theme), etc.

무라카미 하루키 소설 속 음악의 기능적 특성

신사빈 ( Sa Bin Shin ) 한국미학예술학회 2015 美學·藝術學硏究 Vol.44 No.-

하루키의 소설은 이야기와 음악으로 이어진다. 소설에 음악을 등장시키는 의도를 정확히 이해하기는 어렵지만, 음악의 기능을 통하여 추론하면, 소설과 음악의 상호매체성이 독자와의 공감대 형성에 기여함을 확인할 수 있다. 이러한 창작 경향은 (초기의 가볍고 짧은 반소설 이후) 작품이 길어질수록 더 복잡해졌다. 겹겹이 쌓이는 이야기를 수많은 음악들이 이어갔고, 그 밀도 속에 인간관계(또는 인물 관계)가 맺어질 가능성이 커졌다. 이는 작풍의 큰 변화로서 냉담·무관심이라는 의미의 ‘디태치먼트(detachment)’에서 헌신·관여라는 의미의 ‘커미트먼트(commitment)’로 옮겨 갈 가능성을 의미했다. 물론 그 과정의 중간은 ‘거리 두기’ 즉, ‘고향 이탈’(3년 간의 유럽 생활과 4년 반의 미국 생활)로서 ‘디태치먼트’의 극한을 경험했다. 그런데 하루키의 고향(고베)에서 일어난 대지진과 도쿄 지하철 사린(sarin)가스 살포사건 등은 ‘디태치먼트’에서 ‘커미트먼트’로 전환하는 물꼬가 되었고, 귀국을 전후하여 스토리텔링의 강도와 밀도가 더 커지고 높아졌다. 하루키는 음악을 의미의 측면 못지않게 감상의 측면에서 받아들이는 경향이 있다. 음악을 접촉하는 과정에서 이루어지는 교감을 중시한다. 그 교감의 결과를 문학 세계에 끌어와서는 독자도 체험해보기를 원한다. 하루키는 소설 속에 등장하는 음악을 이해의 대상으로 삼기를 원하지 않는다. 음악을 감상하는 목적에 있어 이해보다 인식에 중점을 둔다. 하루키 소설 속에 나오는 음악들은 소설의 동기·소재·기호·재생으로서 ‘영감의 원천’, ‘산문의 한계 극복’, ‘배경음악의 효과’, ‘내면세계의 반영’, ‘공감의 도구’, ‘주제의 연결고리’ 등의 기능을 드러내는데, 이러한 음악의 기능들을 통하여 인식하면 하루키의 문학 세계에 더 가까이 다가갈 수 있고 폭넓고 깊이 있는 공감대를 이루게 될 것이다. Murakami Haruki``s novels consist of a story and music. It is hard to fully understand his intent to make music appear in his novels, but considering the functions of music in his novels, you can realize that inter-mediality between story and music contributes to the creation of bond of sympathy between Haruki and readers. Such tendency becomes more and more complicated as a story becomes longer (in comparison with his earlier short and light novels). A lot of music connects stories in layers with each other and in such densely organized stories, many human relations (i.e. relations among characters) are built. This was a huge change in his literary style in which focus has shifted from “detachment(apathy or indifference)” to “commitment(devotion or involvement).” Of course, there was a transitional period of “keeping a distance” when Haruki experienced extreme “detachment” from a “departure from his hometown(during three years of life in Europe and four and a half years of life in the U.S.).” In the meantime, there happened incidents, including earthquake in his hometown Kobe and Tokyo subway sarin attack by the Aum Shinrikyo cult, which led to a shift from “detachment” to “commitment”. Thereafter, he returned to his country and his stories became more intense and denser. Haruki tends to accept music from the perspective of appreciation as well as meaning. He emphasizes communication through music. He makes readers experience such communication by involving music in his literary world. Haruki does not want music in his novel to be the subject of understanding. In Haruki``s novels, music, as the motive, subject, symbol and repetition of a story, serves the following functions: (i) source of inspiration, (ii) effect as background music, (iii) means of overcoming limitations of prose, (iv) expression of the inner world, (v) tools for sympathy, (vi) link of theme, etc. If you read his novels considering these functions of music, you would be able to get close to and fully and deeply sympathize with Haruki``s literary world.

영화 〈성공의 달콤한 향기〉의 서브플롯과 더블 사운드

신사빈(Sa-Bin Shin) 한국콘텐츠학회 2022 한국콘텐츠학회논문지 Vol.22 No.6

영화 <성공의 달콤한 향기>의 서사는 중층적 구조를 지니고 있다. 클리포드 오데츠의 시나리오 작업에는 중심 플롯과 서브플롯을 위한 수많은 대사가 생성-분해-삭제-수정을 반복하며 이야기의 밀도를 드높였다. 그 결과, 배우가 대사를 하거나 멈출 때마다 대사를 촉발할 행동이나 사건이 발생하며 배역의 연기에 깊이와 설득력을 부여했다. <성공의 달콤한 향기>의 음악은 중층적 요소를 지니고 있다. 비(非)디제시스의 영역은 엘머 번스타인의 빅 밴드 오케스트라에 의한 관현악곡과 프레드 캣츠의 캄보 밴드에 의한 재즈곡이, 디제시스의 영역은 치코 해밀턴의 오중주단에 의한 재즈곡이 주로 담당하였다. 영화 음악의 실질적 과제는 서사적 동인의 효과를 강화하거나 보충하는 것이었고, 추가적 과제는 소격 효과와 정체 미학을 구현하는 것이었다. 이 영화의 서브플롯과 더블 사운드가 펼쳐 보이는 상호텍스트성의 가능성과 의의는 단순히 느와르 장르의 한계에 닫혀 있지 않다. The narrative of the film, Sweet Smell of Success has a multi-layered structure. In Clifford Odets’s scenario work, numerous lines for the main plot and subplots repeated a cycle of creation, decomposition, deletion, and modification to enhance the density of the story. As a result, whenever an actor spoke a line or paused, an action or an event that would trigger another line was created, giving depth and persuasiveness to the character’s performance. The music of Sweet Smell of Success has multi-layered elements. The non-diegetic music was covered by the orchestral pieces performed by Elmer Bernstein’s big band orchestra and the jazz pieces performed by Fred Katz’s combo band. The diegetic music was mostly covered by the jazz pieces performed by the Chico Hamilton Quintet. The practical task of the film music was to reinforce or supplement the effect of the narrative driver, and the additional task was to realize the estrangement effect and the aesthetics of stagnation. The possibility and significance of intertextuality of subplots and double sound of this film are not simply confined to the limits of the film noir genre.