장르인식과 시대인식, 비극 장르와 정동의 동력 - 김정진의 <기적불 때>(1924)라는 문제적 작품 소고(小考) -

김기란(Kim, Ki-Ran) 우리문학회 2021 우리文學硏究 Vol.- No.69

이 글에서는 염상섭을 매개로 『동아일보』의 기자이자 『폐허이후』의 동인으로 활동했던 김정진의 비극 <기적불 때>를 살펴보았다. 김정진의 문사(文士)로서의 삶은 1920년대 초 소위 동인지 문학 시대 『동아일보』에 근무하며 본격적으로 희곡을 발표하던 생애 시기로부터 시작되었다. 하지만 그동안의 김정진에 대한 연구가 개별 작품 분석에 한정되고, 작품을 희곡사적으로 평가하는데 그쳤던 탓에 김정진이 문사로서 1920년대 위치했던 지점을 종합적으로 고찰하는 부분은 간과되어왔다. 20년대 소위 동인지 문학은 동인지라는 미디어와 문학이라는 미적 자율성을 요구하는 영역의 만남으로 가능했다. 이런 배경을 반영하여 이 글에서는 김정진이 1920년대 문사로서의 삶, 극작가로서의 정체성을 정립하는 과정을 염상섭과 문인회, 『폐허이후』의 맥락 속에서 살펴보았다. 언론인과 문사의 삶을 횡단하며 아나키즘을 바탕으로 문학관을 정립했던 염상섭을 롤모델 삼아 자비 일본 유학생이라는 배경을 공유하며 김정진 역시 유사한 행보를 모색했다. 김정진은 자신의 태생을 부정해야 하는 운명, 그것을 이겨내고 새롭게 갱생하려는 의지를 자신의 문사로서의 출발에 투영했다. 그 결과가 뛰어난 극작법으로 완성된 그의 첫 본격 희곡이자 비극인 <기적불 때>이다. 이 작품은 새드 스토리의 비극적 정조가 아닌, 정동을 환기하는 비극의 극작법을 통해 20년대 개인적인 문제인 동시에 사회적인 문제였던 감정의 동력을 보여주었다. 그 결과 식민권력의 검열의 대상이 되기도 했지만, 그것은 역설적으로 이 작품이 지닌 감정의 공적 활용 가능성을 인정하는 것이었다. In this article, I examine the tragedy When Machine Signal Bells by Kim Jung-jin, who was a journalist for Dong-A Ilbo newspaper and a member of the coterie literary circle After Ruin through the famous writer Yeom Sang-seop. Kim Jeong-jin"s life as a literary intellectual began in the early 1920s, during the so-called "Coterie Literary Circle" era, when he published plays in earnest. However, the study of Kim Jung-jin has been limited to analyses of his individual works and evaluations of their status in the history of drama. Studies have not been undertaken to synthetically comprehend the point in literary history where Kim Jung-jin was located in the 1920s. The so-called Coterie Literary Circle era at that time was possible as an encounter between the media of coterie literary circle magazines and literature requiring aesthetic autonomy. Reflecting on this background, this study examines the course of Kim Jung-jin"s life as a literary-intellectual in the 1920s and his identity as a playwright in relation to Yeom Sang-seop, the literary society, and After the Ruin. Kim Jung-jin also sought to follow in the steps of Yeom Sang-seop, his role model, through their common background as international students in Japan. Yeom Sang-seop established a literary view based on anarchism across the lives of journalists and writers. Kim Jeong-jin was denied by his blood-family, but he overcame this and renewed himself as a playwright. When Machine Signal Bells, his first full-length play and tragedy, which was composed with excellent dramaturgy, presenting the possibility of the public expression of emotions regarding both personal and social problems in the 20s, through a tragic technique that evokes tragic affect. As a result, it was subject to censorship by the Japanese colonial authorities, which paradoxically recognized the work"s emotional power.

감각 나눔의 윤리, 문화예술의 책무 -행동주의 연극의 정치성과 재현의 윤리

김기란 ( Kim Ki-ran ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.51

이 논문은 타자의 고통을 재현하는데 따른 예술 창작주체와 소비주체의 윤리적 태도와 책무에 대해 성찰한 글이다. 특히 타자의 고통을 재현함으로써 행동주의(activism)를 추동하려는 소위 포스트드라마 연극 계열의 자기반영성, 곧 자기성찰성을 보여주는 것의 윤리 곧 재현의 윤리와 연관하여 고찰하려 했다. 문화예술이 현실에 개입하는 방식은 메시지를 담은 공연 내용의 전달에 한정되지 않는다. 무대 위 타자의 고통을 나누고 공유하는 것 역시 현실에 개입하는 한 방식이며, 이러한 방식은 행동주의를 추동하는 포스트드라마 연극의 한 특징이 된다. 하지만 이때 타자의 고통을 재현한다는 점에서 보여주는 창작주체의 윤리, 나아가 지켜보는 소비주체의 윤리라는 측면을 간과할 수 없다. `정의로운 목적이 부당한 수단을 정당화시켜주는 것은 아니기` 때문이다. 행동주의 연극에서는 기본적으로 창작주체와 수용주체를 구분하기 어렵다. 왜냐하면 행동주의 연극에서 공연이란 창작주체와 수용주체가 함께 수행하며 실천적 행동을 모색하는 것으로 전제되기 때문이다. 이 논문에서 공연의 창작주체와 소비주체의 윤리를 구분 없이 논의할 수 있는 것은 그 때문이다. 환영을 창출하는 극적 재현은 예술적 가공의 과정을 거치기 때문에 고통의 실제적 현존과 달리 고통에 대한 일정한 거리를 유지하는 방식으로 이해된다. 하지만 바로 그 거리 때문에 고통을 재현함으로써 궁극적으로 추동하려는 실천적 행동을 끌어낸다고 자신하기 어렵다. 또한 재현을 대신해 실제적 고통의 감각을 현존적으로 전경화시키는 경우, 단순히 감각을 공유하고 나누려는 의도나 태도만으로 타자의 고통을 재현하는데 따른 관음적 욕망에 대한 자기성찰적 윤리가 충족되기는 힘들다. 감각 그 자체는 윤리적일 수 없기 때문이다. 재현된 타자의 고통은 창작주체에 의해 비주체적으로 대상화되고, 대상을 보는(간접 경험하는) 소비주체의 관음증을 자극하는데 머물 수 있다. 재현하는 행위, 재현되는 대상에 대한 창작주체의 윤리적 자기성찰이 필요한 이유이다. 고통의 표현은 `자기표현인 동시에 타인의 관심에 대한 호소`이다. 하지만 타자의 고통을 한 순간 공감할 수는 있어도 나의 고통으로 자기화하는 것은 쉽지 않다. 철학자 레비나스도 타자의 고통은 어떤 수단을 통해서도 자신에게로 환원되지 않으므로 자기화하여 대리할 수 있을 뿐이며, 따라서 윤리학의 도움 없이는 타자의 고통을 내 것처럼 대리하는 것이 불가능하다고 주장했다. 이 논문에서는 타자의 고통을 재현할 때의 윤리적 문제를 극단 크리에이티브 바키의 <그녀를 말해요>와 극단 신세계의 <그러므로, 포르노>를 통해 고찰했다. 이 논문의 목적은 이들 작품을 평가하거나 분석하려는 것이 아니다. 다만 이들 작품에 드러난 타자의 고통을 재현하는 방법을 논증의 예시로 활용, 재현된 타자의 고통을 자기화하는 태도는 그 고통에 대한 윤리적이자 실천적인 태도를 전제한다는 관점에서, 타자의 고통을 재현하는 방식의 윤리적 자기성찰의 가능성에 대해 분석했다. 창작주체에게 요구되는 재현의 윤리는 바라보는 자의 관점과 태도, 구체적으로 보는 위치 설정의 문제와 연관되어 고통의 대상화 혹은 주체화로 드러난다. 고통의 외부에 위치하되, 재현된 고통에 대한 객관적 관찰자로서의 위치를 선택하여 대상화를 피하고자 했던 <그녀를 말해요>의 창작주체들은 그 의도와 상관없이 무책임한 관찰자로서 해석될 수밖에 없었다. 타자의 모든 고통을 나의 것으로 동일시할 수 없다면, 역으로 나의 고통을 타자화함으로써 동일시의 전제 내재적 추론의 모순을 극복할 수 있다. 곧 나를 타자화하도록 유도하는 `전제 초월성의 추론`이 그것이다. <그녀를 말해요>의 전작인 <비포 애프터>에 서처럼 그것은 대개 공연하는 자의 고통을 재현대상의 고통으로 타자화하는 방식으로 표현되곤 하는데, 이런 경우 공연자의 고통을 대상화하며 재현한다는 모순을 피하기 어렵다. <그러므로, 포르노>는 타자의 고통을 `재현`하지 않고 `대속`함으로써, 곧 공연하는 `나`의 고통을 현존적으로 감각시킴으로써, 타자의 고통을 자기성찰적으로 자기화하는 전략을 취했다. 이를 통해 실천적, 참여적 수행이 사회의 문화로 확장되는 예술, 행동주의를 지향하는 예술이 새로운 문화예술의 윤리학을 고민하는 지점을 보여주었다. This paper reflects on the ethical attitude and responsibility of the art creator and the audience in representing the pain of others. Especially, I tried to examine the ethics of self-reflection in the so called postdramatic theatre, which shows activism by representing the pain of others. The way in which culture and art intervene in reality is not limited to contents of the message. Sharing the pain of others on the stage is also one way in which art intervenes in reality, and this is a feature of the postdramatic theatre that drives activism. However, we can not overlook the moral of the creative artists and audiences, who represent and watch the pain of the others. Because `justice does not justify undue means.` In activism theatre, it is basically difficult to distinguish between the creative artists and audiences. This is because performances in the activism theatre are assumed to be performed by the creative artists and audiences together to seek social actions. This is why it is possible to discuss the ethics of the producers and the consumers of the performances together in this paper. The dramatic representation that creates illusions is understood in a way that maintains a certain distance to pain, unlike the presence of pain, through the process of artistic processing. However, it is difficult to confidently draw out practical actions that are ultimately driven up by the representation of pain with putting the distance. It is also difficult to satisfy self-reflective ethics of the voyeuristic desire to represent the pain of others with the intention or attitude of simply sharing the senses, if the actual sensation of pain is foregrounded instead of the representation. The sense itself can not be ethical. The represented pain of others can be objected by the creative artists, and can be in stimulating the voyeurism of the audiences. This is why the ethical self-reflection of the creative artists needs to be. The expression of pain is `self-expression and appeal to the interest of others`. But we can sympathize with the pain of others for a moment, but it is not easy to make it ours - The philosopher Levinas also argued that the pain of the others is not reduced to ourselves by any means and thus it is impossible to represent the pain of others without the help of ethics. In this paper, I have reviewed ethical issues in representing the pain of others through < Tell Her > and < Therefore, porno >. The method of representing the pain of others revealed in these works is used as an example in terms of presupposing the ethical and practical attitude on representing the pain of others to analyze the possibility of ethical self-reflection. The creators of < Tell Her >, who were located outside pain of others, who wanted to avoid objectification by choosing a position as an objective observer of represented pain, had to be interpreted as irresponsible observer regardless of the intention. As < Therefore, porno > shows, it can be way to overcome the contradiction of the inherent reasoning of identity by tying my pain to redeem the other`s pain. In this context, it can be understood that the arts that aim at activism constitute a new culture and art ethics.

현존적 재현 구현을 위한 신체행동연기의 구축 -강량원 연출의 극단 동(動) 연구-

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국연극학회 2012 한국연극학 Vol.1 No.47

Based on the Stanislavsky`s acting concepts, which have been based on the modern actor`s training techniques, Kang Yang Won and his company "Dong(동)" has performanced so called non-realistic theatres since 1999. His company doesn`t stick to the traditional roles of director and actors. Directing and acting crews get together, discuss, and study together to find the actions of subtext, which are analyzied to the subtle gestures, the common language "unit", with which they always want to meet the audiences in a new way. In their first step of work, the director proposed a concept-synopsis, and the actors set up the concept-synopsis as unit. Then the director gives back its feedback. Through the repeated circular reactions, they practice and discuss, and finally complete a piece. Their actor`s training system is similar to the Stanislavsky`s, but distinguished from the Stanislavsky`s. Above all, they opt for objectively describing what is shown on the surface focusing on the physical actions. Such a characteristic of Kang Yang Won and his company "Dong" is significant in point of modern korean theatre history, which was influenced by the realism or representation based on the Stanislavsky`s actor training method, that is, the realism of korean theatre history was connected of Stanislavsky`s. But in spite of influence of Stanislavsky, Kang Yang Won and his company "Dong" refused the representation and its reality. From this we can consider the special position of Kang Yang Won and his company "Dong" in the korean theatre history. That is, considering the relative relationship between the representing and represented, they offer a perception of present representation through the physical action in the stage to break up the unconsciousness based on realism stuck to the korean theatre history. They accept the tradition of non-realistic theatre in korea and simultaneously transform it through the theatrical methods and means, that is, physical action. Moreover, their works reflect on the theatre itself as metatheatre, in which we can see the sign of postdramatic theatre.

대한제국기 "극장국가(theater state)" 연구(1)

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국문학언어학회 2009 어문론총 Vol.51 No.-

집단기억의 무대화와 수행적 과정의 작동 메커니즘

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2009 드라마연구 Vol.- No.30

This is the study on the social spectacle in Korea of the late 1900 from the point of cultural performance theory which has been useful for investigating historical, social, and cultural collective memories and their transformation machanism in the society. The performance theory is based in the notion, ``performativitat``, by which the performance can contain vary performance forms. Performativitat is the notion which points up the certain process that can cause the perceptional emotion communication called ``liminalitat`` to the performers and audiences in the performance. The social spectacle is also understood and presupposed by the performativitat. Generally speaking, the spectacle has been used of explaining the visual cultural experiences in society. Fundamentally, spectacle had resulted from the latin ``spectaculum``, which was used to designate theatrical representation in France. In the case of movie, spectacle was the grand show with showy technological attractions. But in my study, I want to concentrate on the historical, social, and cultural functions of spectacle in the society, which can have been organized to show the social relationships. With the study on the spectacle, we can investigate the social relationships which can be showed through the social spectacle. In addition to it, to inquire the collective memories and their transformation mechanism is the core of my study. I inquire the relationship on the spectacle and the collective memories and their transformation mechanism which had been functioned through the performative process in cultural performance. To quest it, I search for the examples in the korean history, especially, execution in the open space and the national funeral of the first Empress in Korea. 본 연구에서는 사회공동체의 스펙터클(spectacle)을 문화적 퍼포먼스(cultural performance)의 관점에서 고찰하여 역사적, 사회적, 문화적 집단기억과 그것의 변형/ 망각의 메커니즘을 규명하려 했다. 문화적 퍼포먼스의 개념으로 포섭할 수 있는 스펙터클은 일반적 의미로 시각적 문화 경험을 설명하는데 통용되는 개념이다. 원래 라틴어 "spectaculum"에서 유래한 스펙터클은 프랑스의 경우 연극적 재현을 지칭하는 용어로 사용되었다. 영화의 경우 스펙터클은 최신 시각테크놀로지의 발전을 내포하는 구경거리로 특히 보는 이를 압도하는 이미지로 구성된 거대한 장관이란 의미로 사용된다. 일반적 의미를 넘어 스펙터클이 지니는 역사적, 사회적, 문화적 효과는 스펙터클을 단순한 수동적 구경거리가 아니라 한 사회를 조직화하는 원리로 기능케 한다. 스펙터클이 "현실적인 것이 될 수 있으며 또한 물질적으로 번역된 세계관"으로 해석될 수 있는 것은 스펙터클을 바라보는 관객들에게 미치는 사회적 경험 구성의 효과 때문이며 따라서 스펙터클의 효과가 작동하는 과정을 분석함으로써 역사적, 사회적, 문화적 기억의 전승 과정의 메커니즘을 규명할 수 있다. 한편, 집단기억과 그것의 변형과 망각의 메커니즘에 대한 연구는 문화학의 핵심적 주제로 연극학과 문화학이 공유할 수 있는 연구 의제이다. 인간의 문화란 결국 "인간의 전승된 유무형의 경험과 지식의 집적물"이며 이 때 전승의 메커니즘은 곧 기억의 변형과 망각의 메커니즘이라고 할 때 연극은 가장 오래 된 인류 문화의 기억의 전승매체였기 때문이다. 우리에게 모방으로 번역되는 미메시스의 의미도 고대 그리스에서는 사회공동체의 기억의 기술에 다름 아니었으며 공연 과정에서 관객의 눈앞에 직접적으로 어떤 특별한 재현의 형태로 표상된 연행자의 몸은 가장 집약적인 매체로써 구슬 문화의 기억의 기술과 관계했다. 사회공동체의 문화는 본격적인 문자문화의 시대가 시작되기 전까지 연극 속 연행자의 몸(행위)을 통해 말하고, 듣고, 기억하는 과정 속에 전승되었고 관객들은 이를 통해 사회공동체의 문화를 체험하고 기억했다. 즉 사회공동체의 스펙터클이라는 문화적 퍼포먼스는 그 공연 과정에서 일정한 효과를 통해 사회공동체의 기억의 매체로서 작용하는 것이다. 본 연구에서는 고종의 대한제국기 기획되었던 사회공동체의 스펙터클을 연구 대상으로 한정하여 스펙터클을 통한 일정한 시각적 변용의 과정과 효과를 역사적, 사회적, 문화적 기억의 전승 과정의 메커니즘으로 이해하고 분석했다. 특히 문화적 퍼포먼스인 스펙터클의 속성을 수행성이 작동하는 넓은 의미의 공연으로 이해하여 스펙터클을 통해 관철된 결과보다는 그것이 작동하는 의미화 과정의 메커니즘을 고찰하는데 초점을 맞췄다. 이는 수행성을 속성으로 하는 공연의 분석은 그것이 창출하는 정서적 효과나 리미널리티(전이영역)가 작동하는 과정을 분석함으로써 더욱 정치한 연구가 될 수 있다는 문제의식을 반영한 것이다. 이에 본 연구는 연구 대상인 대한제국기 사회공동체의 스펙터클을 하나의 결과물이 아니라 스펙터클이 구성되는 과정과 그 체험의 과정으로 이해하고 당시의 실증적 자료를 통해 분석하였다. 이를 통해 사회공동체의 집단기억이 수행적 과정의 메커니즘을 통해 부재(不在)와 현전(現前)의 관계 속에서 어떻게 구성되는지를 고찰했다.

일반논문 : 조선시대 무대 공간의 연행론적 분석 -산대를 중심으로-

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한민족문화학회 2007 한민족문화연구 Vol.20 No.-

이 논문에서는 산대의 무대 공간을 중심으로 조선시대 연행 현장에서 구성된 스펙터클의 성격을 연행론적 분석을 통해 고찰하였다. 연행이론은 연행성을 속성으로 지니는 연행을 연구 대상으로 하되, 궁극적으로는 논의의 범위를 연극학으로부터 사회학적, 문화인류학으로 확장시킨다. 연행이론의 연구 대상인 연행의 범주에는 연극 예술적 행위뿐만 아니라 의식이나 의례, 축제, 스펙터클과 같은 다양한 사회적 행위도 포함된다. 한국 전통극의 대표적 연행 공간인 산대를 중심으로 하는 연행 공간은 서구적 개념의 공연 공간 즉 특정한 무대에서 단일한 연행물이 공연되는 무대 공간과는 달리 다양한 연행물이 동시다발적으로 공연되며 화려한 스펙터클을 구성한다는 특징을 지닌다. 이러한 특징을 바탕으로 조선시대 산대를 중심으로 하는 연행 공간은 통치 권력의 과시적 재현을 표상하는 스펙터클을 구성하는 역할을 담당하였다. 조선시대신민들은 산대와 산대를 중심으로 하는 연행 공간에서 동시다발적으로 진행되는 스펙터클을 경험함으로써 일상 속에서는 접하기 힘든 통치자의 존재와 권위를 간접적으로 경험하고 사회공동체의 일원이라는 소속감을 가질 수 있었다. 산대의 무대 공간을 통해 구성된 조선 사회공동체의 스펙터클은 사회적 관계의 표상이자 관계의 매개로 기능하였다. The study is a thesis on the traditional theater space and its ideology and Function by the performance theory, especially on San-Dae(산대) which had been existed from the Three Kingdoms period(삼국시대) to Joseon Dynasty(조선시대). Exactlly Speaking, San-Dae is prohibited to build by the King In-Joe but it had been built on to celebrate on the national rituals. My interest lies in the point of what its political, cultural and social functions were. To answer these questions, most of all, it is useful to use the performance theory. The performance theory is based in the notion, Performativitat, by which the performance can contain vary performance forms. Spectacle is contained in the performance forms. To add it, theater space and stage are choosen and determined by the need of the peoples, furthermore, they are to define the theater form of the times. From the point of view I can study San-Dae and its function as offical representation. The naming of San-Dae is found in some mask performance, but San-Dae was an architecture in the national rituals. It was a huge stage and made with many decorations of statue of men, animals, budda, flowers, plants and so on. There were two types San-Dae by structure. One is the mountain-shape structure, the oher thing pavillion-shape structure. San-Dae was divided by the function of movement stable San-Dae and movible San-Dae. Its variety depends on the characters of rituals. San-dae performance and the other theatrical performances were created simultaneously and they made the multi-perspective theater space., which was the character of korean traditional theater performances. The one of the its characteristic functions is the official representation of the political power of Kings. The spectacle which was made from San-Dae and its theatrical space had gathered the peoples, and they experienced the being of the political power of the king. To the date 1902 when the first indoors theater, Hyep-Yul-Sa(협률사) that offered the different theatrical experiences, San-dae had served as the showy national spectacles.

역사, 연극, 문화적 기억 - 기억/망각의 역설이 작동하는 역사의 무대화 방식 일고찰

김기란 ( Kim Ki-ran ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.53

최근 근대 동아시아 관련 논의에서는 일국(一國)의 물리적, 지리적 경계를 넘어 근대 동아시아를 개념적 지리로 이해하려는 연구가 시도되고 있다. 동아시아의 근대적 역사 서술의 초점이 국민국가에 맞춰졌고, 그것이 국민국가 만들기라는 기획과 연동된 일국의 내셔널 히스토리로 구축되어왔다는 문제의식 때문이다. 곧 일국사(一國史)에 다름 아닌 내셔널 히스토리(national history)에 토대를 둔 독점적 서술과 역사적 개념은 특히 근대를 피식민의 차별적 기억으로 경험한 동아시아권 국가들을 총체적으로 소외시켜왔다는 점을 문제적으로 인식하기 시작한 것이다. 이는 80년대 후반 과거(역사)를 이야기하는 새로운 방식으로 기억이 주목받기 시작한 정황과도 무관하지 않다. 위안부를 둘러싼 한일 갈등에서도 드러나듯이 동아시아의 근대에서 어떤 기억의 장이 주목되는가에 따라 전혀 다른 동아시아가 구축될 수 있기 때문이다. 이 글에서는 이런 문제의식을 공유하며, 최근 근대 동아시아의 역사를 소재로 공연된 작품을 분석하여, 연극 무대가 역사와 문화적 기억을 매개하는 양상을 살펴보았다. 이는 지금, 여기의 맥락에서 문화적 도구들을 통해 역사의식이 구성되는 메커니즘을 성찰하려는 작업의 일환이다. 역사의식은 고정된 것이 아니라 지금, 여기의 맥락에서 구성된다. 역사를 다룬 공연 무대는 일종의 문화적 도구로 기능하며, 공연을 함께 한 관객들이 역사의식을 구성하는 과정을 끌어낸다. 역사라는 ‘지(知)’가 역사학이라는 학술 제도 속에서만 구성되지 않는 상황에서, 역사가 연극과 TV, 영화의 매혹적인 문화콘텐츠로 쉽게 소비되는 환경에서, 국가권력과 대중미디어에 의해 “형편에 맞는 기억”들이 생산되고 재편되는 현실에서, 문화적 도구를 통해 역사와 문화적 기억이 길항하는 방식을 살펴보려는 것이 이 글의 목적이다. 구체적으로 근대 동아시아의 자장 안에 놓여 있었던 일제 식민 시대의 역사를 소재로 한 박근형의 <만주전선>, 타다준노스케·성기웅의 <가모메カルメギ>, 히라타 오리자의 <서울시민>, <서울시민 1919>을 고찰 대상으로 삼아 분석했다. 역사 소재 콘텐츠는 문화상품이 되어 역사에 대한 기억을 상기하기도 하지만 감정의 흥분을 동반한 직설적 메시지로 단순하게 소비되기도 한다. 혹은 역사와 기억 사이의 길항 작용을 탈역사화하며 오히려 무책임하게 망각을 조장하거나 문화적 기억을 단일한 관점의 기억으로 공고하게 만들기도 한다. 또한 역사와 상관된 문화적 도구들은 이전에 들어보지 못하고 알지 못했던 역사적 지식이나 역사적 내러티브의 습득에 그 쓰임이 한정되기도 한다. 이 글에서 비판적으로 성찰하려는 것이 바로 이 지점이다. 근대 동아시아 일제 식민의 역사가 문화적 도구를 통해 지금, 여기에서 어떤 문화적 기억으로 상기되고 그것이 어떤 맥락으로 번역되는지 살펴보기 위해, 공연이라는 문화적 도구가 역사와 문화적 기억을 매개하는 과정을 살펴보려는 것이다. 역사의 지(知)에 연동되는 역사의식은 “새롭게 기억하도록 배우는 계속적인 학습의 과정”을 통해 능동적으로 구성되는 것이다. 이를 위해서는 역사에 대한 기억과 망각의 역설적 메커니즘에 대한 긴장과 저항이 필요하다. 곧 역사라는 거시적 서사로부터 망각할 수 없는 논점을 환기하는 “미시적 서사”로서의 기억, 역사의식의 주체적 능동성을 환기한다는 의미에서의 문화적 기억의 망각사이의 긴장과 저항이 그것이다. 역사 소재 공연예술이나 문화예술에게 주어진 책무도 이로부터 멀리 있지 않다. 역사를 무대화하는 자는 기억을 만드는 자(생산주체)이기에, 그들은 기억을 소비하는 자(소비주체)의 역사의식에 대한 책임으로부터 자유로울 수 없기 때문이다. In the late of the 1980s, memories began to appear in history study as a ‘memologic turn’ which has been interested in the way how the past was remembered. In the same context, recent discussions on the contemporary East Asia have attempted to understand contemporary East Asia as conceptual geography beyond the physical and geographical boundaries of the country. In the conflicts between Korea and Japan about Japanese military sexual slavery, historical reality over the East Asia can not be built by a national history. This is because why a memory can be paid attention in modern East Asia history and a different East Asia can be built according to the notice of which memory attends. In this article, we share this issue and analyze recent theatre works of contemporary East Asian history, and examine the patterns of intermediating between history and cultural memory. This is the part of the efforts to reflect the mechanism of historical consciousness made through the cultural tools in now and here. Historical consciousness is not fixed but constructed in the reality of now and here. The stages on historical performances serve as a cultural tool and pull out the process of constructing a historical consciousness in audiences. In this article, the korean stage with history like <만주전선> by Park, Geun Hyung, <가모메(カルメギ)> by Junosuke Tada and Sung and Ki Woong, and <서울시민>, <서울시민 1919> by Hirata Oriza are analyzed and examined how it functioned as cultural tools and it reminded the cultural memory about the 1900s, the era of modern East Asia when Japan began to invade the other countries. This is not reminding of past events or experiences through memory, but rather reflecting the memory of how it is formed to the now and here context. Memory is not fixed, but it is constructed now and here, and audiences who mediate the process of remembering constitute historical consciousness actively. In short the field of memory can be meaningful when presenting an unforgettable argument.

몸을 통한 재연극화와 관객의 발견(1) : 현대 공연예술의 몸 이론과 관련하여

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2006 드라마연구 Vol.- No.25

This study deals with the interpretation of ``the Body`` in the Postmodern Theater. The body is the most important medium in the theater. It has representated the meaning system in the stage. Also the body in the stage has been understood as actor or actress. But in the postmodern theater in 21th the actor or actress and its body are distinguished. The body in the stage has its own being and is percepted its materiality first of all. It is the Being-in-the-Stage. This point of view is based on the doubt of the possibility of the representation in theater ; that is, the body of the actor or actress is no more the medium to transmit the meaning, but it is its own being. With the point of view, the postmodern theater intends to make new theater, ``Retheatralisierung`` of the Theater, in which to make shock, shiver, impact, and impulse is regarded as the important strategy. Necessarily the role of the audience is important. The audience feels the emotion from the stage directly and makes the reaction to the stage. So in the postmodern theater, the audience is discoveryed as the new factor to constitute the theater. 이 논문은 공연 무대에 현현하는 배우의 ``몸``을 중심으로 현대 공연예술의 특징을 고찰한 글이다. 궁극적으로 이 논문은 뮤지컬과 외국 작품 공연이 양적으로 증가하면서 그 영향력을 확대해 나가고 있는 현 상황에서 현대 연극(포스트모던 연극)에 대한 이해를 바탕으로 앞으로 한국 연극이 나아갈 바를 모색하려는 목적에서 쓰였다. 한국 연극계에서 몸에 대한 논의는 일반적으로 언어와 몸(짓)을 이분법적으로 구분하는 가운데 무대 위 언어의 표현적 기능을 몸짓이 대신한다는 대전제를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)의 구체적인 특징과 지향점을 이해하는 방향으로 전개되었다. 그러나 연극의 전통적 주요 표현 매체인 언어를 포기하고 몸을 선택했다는 설명만으로는 다양한 현대 연극(포스트모던 연극)의 특징을 이해하기 어렵다. 또한 언어와 비언어(몸짓)의 도식은 표현 방식의 차이를 설명할 뿐 그것을 이끌어낸 기본적인 고민과 그에 따른 지향점을 설명해주지 않는다. 이 논문에서는 이러한 문제의식에서 현대 연극(포스트모던 연극)의 몸짓 언어의 등장과 그 특징을 재현의 관점에서 접근하여 고찰하였다. 이를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)의 주요한 특질을 이루는 ``몸``에 대한 이해는 전통적으로 연극의 표현의 주요 매체였던 언어를 대체하는 의미화 과정에서 벗어나 그 자체의 물질성과 존재감을 관객들에게 체현시키려는 재연극화 전략으로 이어지고 관객들은 이러한 재연극화 전략 속에서 인지적, 정서적 충격의 효과를 전달 받을 수 있음을 고찰하였다. 현대 연극(포스트모던 연극)이 지니는 재연극화 전략은 연극의 수용자인 관객의 존재를 적극적으로 포섭함으로써 성공가능하다는 점, 이를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)은 관객들의 지각의 방식을 변경 시키며 적극적으로 새로운 공연 문화를 구성할 수 있는 잠재력을 지닌다는 점을 고찰하였다.

대한제국기 극장국가(theater state) 연구(2) -스펙터클의 문화사회사적 분석을 통한 문화적 퍼포먼스 고찰의 한 방법-

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국연극학회 2010 한국연극학 Vol.0 No.40

This is the study on the `Theater State` in the Daehan Empire of the Emperor Gochung in the late 1900 with the theatrical concepts of cultural performance theory which has been useful for investigating historical, social, and cultural collective memories and their transformation mechanism in the society. The performance theory is based in the notion, `Performativitat`, by which the performance can contain vary performance forms. Performativitat is the notion which points up the certain process that can cause the perceptional emotion communication to the performers and audiences in the performance. The spectacle of a society is also understood and presupposed by the Performativitat. Generally speaking, the spectacle has been used of explaining the visual cultural experiences in society. Fundamentally, spectacle had resulted from the latin `spectaculum`, which was used to designate theatrical representation in France. In the case of movie, spectacle was the grand show with showy technological attractions. The spectacle have been to show the political and socio-historical relationships in a society. But in my study, I want to start the premise that the cultural performance planed by the Emperor Gochung in the Daehan Empire has the attribute of `theater state`, which can awaken the certain collective emotion to connect the Emperor and his people in the Daehan Empire period of the Emperor Gochung of the late 1900. In addition to it, I search for the historical collective memories of the Daehan Empire. The government of the Daehan Empire was continuing with its efforts to enforce and recollect the imperial images and authority of the Emperor and his Empire to get the approval of the people and international society. The effect of spectacle consisting of theater state was the concrete effort to establish the collective memories of the Daehan Empire by remodelling and rebuilding the Seoul, the capital of the Empire and performing the national ceremony such as the korean pagent(Gae-Dung거둥) and parade to set the portrait of the Emperor(A-Jin어진), the geo-body of the Empire.

한국 현대 연극의 가족이야기와 가족정체성 고찰 : 가족무대(Familienbuhne) 구성의 수행적 과정 분석을 통해

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.36

This dissertation intends to examine the family-plot in the korean theatre of 2000s when the deconstruction of the traditional family-ideology and construction of new family-identification in the family-plot is appearing with the postdramatic strategy. Family-plot which has arranged patricentric order in the family is the modern narrative, but in the postmodern the patricentric order in the family has been doubtful as the kind of suppression like the demand for self-sacrifice of individuals. The korean theatre has staged the family-plot in two ways in 2000s ; the consolidating of family-ideology and the deconstruction of the traditional family-ideology. This dissertation notices that the latter intends to deconstruct the traditional family-ideology and construct the new family-identification with the postdramatic strategy of making "Familienbuhne". The postdramatic strategies can be analyzed juxtaposition and standstill of time and refusal of making family, which are proper to reveal the problem of family-identification and -ideology. In this dissertation examines the three stages of Kim Nack-Hyung, Kim Hyun-Tack, and Choi Chi-Ahn. They concentrate on the deconstruction the traditional family-ideology to make the new Familienbuhne. 본 논문에서는 2000년대 이후 공연된 한국 연극 중 가족이야기를 다룬 작품을 중심으로, 가족무대(Familienbuhne) 구성 과정의 변화를 포스트드라마적(postdramatic) 전략이라는 관점에서 분석했다. 다문화시대에 돌입한 한국 사회에서 당연한 것으로 수용되어 온 혈연 중심의 가족 관계를 새로운 시각에서 성찰할 수 있는 가능성, 포스트드라마 연극의 전략은 바로 그 지점을 유의미한 문제제기로 환기시킨다. 가족은 인류의 삶에서 절대적 정당성과 자연성을 가지는 초역사적인 고정된 실체라는 본질주의적 입장은 "가족은 그것이 없는 곳에서 가족을 발명해낸다"는 문제의식을 통해 해체될 수 있다. 가족 그 자체의 내용은 보수적이거나 봉건적이라고 평가할 수 없지만 가족이라는 개념이 발명되고 구성되는 사회적 역학 관계에 따라 가족 혹은 가족중심주의는 보수적이거나 봉건적인 성격의 가족이데올로기를 내장하게 되므로 가족 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는 태도를 통해 폭력적 가족이데올로기는 해체될 수 있다. 본 논문에서 2000년대 이후 본질주의적 가족이데올로기를 해체하려는 전략을 포스트드라마적 실험 형식을 통해 구현한 공연에 주목한 것도 그 때문이다. 가족이야기를 무대화하는 방식이 드라마(drama) 형식에 의지할 경우, 그것은 흔히 가족과 사회 현실을 대립시키는 경직된 이분법적 도식 속에 구축된다. 난폭한 현실(사회)과 그로부터 자식을 보호하는 어머니와 아버지의 절대적 희생이 갈등을 일으키는 대립항으로 설정되고, 난폭한 사회 현실을 재현한 사건이 극적으로 추동되며, 난폭한 사회현실을 극복하는 대안으로써 가족관계를 긍정하는 결말을 통해 드라마 형식은 기존의 가족관계를 재생산하는 결과를 가져온다. 이에 반해 "연극 기호를 사용하는 방식(모드)이 근본적으로 변화"된 새로운 형식으로 드라마 형식을 해체하는 포스트드라마적 전략은 "과정으로서 연극, 비-텍스트성, 모든 장소성, 반-미메시스, 몸짓성(Gestualitat), 빈 공간" 등의 요소를 통해 전통적 가족이데올로기 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는데 효과적이다. 특히 본 논문에서 분석틀로 활용한 "가족무대(Familienbuhne)" 개념은 2000년대 이후 한국 연극의 가족이야기 속 가족정체성의 변화를 포스트드라마적 전략과 관련시켜 분석하는데 효과적으로 기능한다. 가족무대는 본래 일상의 삶을 영위하는 인간은 가족을 구성하기 마련이라는 전제 아래 특정 집단이 가족으로 구성되는 과정에서 일어나는 일련의 행위를 분석하기 위해 문화인류학에서 사용한 개념이다. 인간 행동을 문화인류학적 관점에서 분석한 가족무대라는 개념은 "현실의 세계는 그 자체 항상 공연을 통해서 연극적으로 구성된다"는 요시미 슌야의 조언을 떠올릴 때, 가족이야기를 다룬 연극 무대 위 극행동의 분석에도 적용될 수 있다. 곧 가족이야기를 구성하는 무대 위 극행동은 현실에서 가족무대를 구성하기 위해 수행되는 일련의 의식적 행위와 유비적으로 이해될 수 있다. 따라서 연극 무대에서 가족무대를 구성하는 과정을 분석하여 전통적 가족무대의 해체와 새로운 가족무대의 구성 과정에서 드러나는 차이를 고찰하면 가족정체성의 변화와 그로 인한 가족관계의 균열과 틈을 특히 선험적으로 작동하는 가족이데올로기로부터 거리를 두고 객관화하여 살펴볼 수 있었다. 가족무대의 구성과 해체의 과정을 무대 위에 제시할 때, 포스트드라마적 전략이 유효하게 작동하는 것이 바로 이 지점이다. 2000년대 한국 연극에서 포착된 포스트드라마적 형식은 전통적인 규범으로 규정된 가족 관계를 묻는 방식을 변화시켜 가족 관계에 대해 새로운 관점을 제시하는데 효과적으로 기능했다.