21현 가야금과 21현 고쟁의 연주법 비교연구 : -이성천과 허잔하오(何占豪)의 1990년대 독주곡을 중심으로-

장위 전남대학교 2018 국내석사

본 연구는 한국과 중국의 대표적인 현악기인 가야금과 고쟁의 21현 개량 악기의 연주법 특징을 비교연구한 것이다. 1990년대는 한국과 중국에서 창작음악이 활성화되는 시기이며 대표적 작곡가로는 한국의 이성천과 중국의 허잔하오가 있다. 두 작곡가는 21현 가야금과 21현 고쟁을 위한 독주곡을 활발하게 발표하였는데, 이들 독주곡을 중심으로 두 악기의 연주법 특징을 살펴보았다. 먼저 21현 가야금과 21현 고쟁의 유래와 구조, 그리고 조현법에 대하여 살펴본 이후, 이성천의 1990년대 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 1990년대 21현 고쟁 독주곡에서 나타난 연주법을 분석하였다. 그리고 두 악기의 연주법을 비교하여 그 특징을 연구하고자 하였다. 21현 가야금과 21현 고쟁의 악기 개량은 연주환경의 변화에 따른 것인데 줄의 수 확장과 현의 재질 변화를 통해 이루어졌으며 음역 확장과 이에 따른 현대적인 연주법이 도입되었다. 이성천의 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 21현 고쟁 독주곡에서는 현대적인 연주법이 활발하게 사용되었다. 특히 두 가지 이상의 혼합한 형태가 많이 나타났는데, 이성천의 독주곡에 비해 허잔하오의 독주곡에서는 그러한 형태가 대부분을 차지하고 있음을 알 수 있었다. 21현 가야금과 21현 고쟁 독주곡에 등장하는 연주법의 비교를 통하여 양자 간의 일곱 가지의 유사 연주법과 세 가지의 상이 연주법을 발견할 수 있었다. 이를 통해 두 악기의 연주법 특징을 비교하였다. 먼저 유사 연주법에는 ‘아르페지오 주법’, ‘양손 뜯는 주법’, ‘양손 합성음 주법’, ‘뜯는 주법과 합성음 주법의 혼합 형태’, ‘뜯는 주법과 글리산도 주법의 혼합 형태’, ‘트레몰로 주법과 뜯는 주법의 혼합 형태’, 그리고 ‘여러 주법의 혼합 형태’가 있다. 이들 주법은 각 악기별 차이점을 지니면서도 기법적인 유사성을 드러냈다. 그리고 21현 가야금과 고쟁 간의 상이 연주법은 세 종류로 정리할 수 있었다. 첫 번째 ‘글리산도 주법’은 이성천 독주곡보다 허잔하오 독주곡에서는 더 넓은 음역대에서 자유롭게 사용되었다. 또한 글리산도 주법이 이성천 독주곡에서는 상행 선율을 사용하는 것과는 달리 허잔하오 독주곡에서는 상행∙하행 선율을 활용하여 두 악기 간의 상이한 특징으로 비교해볼 수 있었다. 두 번째 ‘미끈꾸밈음 주법’은 상행하는 선율로 이루어지는데, 이성천 독주곡에서는 상행의 꾸밈음을 연주한 이후 본음을 뜯어서 연주하지만 허잔하오 독주곡에서는 상행의 꾸밈음 이후에 본음을 트레몰로 주법으로 연주한다. 세 번째 ‘트레몰로 주법’은 선율 진행에 있어서 특정한 음을 음향적으로 강조하기 위해 사용되는 것으로 두 악기는 연주방식에서 차이를 보여준다. 이성천 독주곡에서 나타나는 세 종류의 트레몰로 주법은 단독으로 사용되기도 하지만 허잔하오 독주곡에서 트레몰로 주법은 반드시 다른 주법과 혼합한 형태로 등장한다. 이상과 같이 이성천의 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 21현 고쟁 독주곡에서 등장하는 연주법을 살펴본 결과, 전통주법과 함께 현대주법이 도입되었고 두 악기 간의 유사 연주법과 상이 연주법으로 나뉠 수 있었다. 두 악기 간의 유사 연주법은 한국과 중국 간의 문화적 공유성을 드러낼 수 있는 측면일 뿐만 아니라 두 국가의 21현 악기가 지니고 있는 고유한 특성을 나타내는 측면이기도 한다. 반면 두 악기 간의 상이 연주법뿐만 아니라 유사 연주법 내(內) 두 악기 간의 차이점은 두 국가가 문화적 공유성 안에서 독자적인 음악적 특성을 가지고 있음을 보여준다.

21세기 바이올린 특수 연주법에 관한 연구

이미원 동아대학교 대학원 2011 국내석사

오랜 역사를 지닌 바이올린은 그 연주기법이 다양하여 표현과 기술적인 면에서 뛰어나다. 악기 연주는 대게 표현 동작에 속하지만 기술적인 동작과 큰 차이를 두지 않고 하나의 범주에 속해있다고 볼 수 있다. 본 연구는 수많은 바이올린 연주자들에 의해 그 연주법이 다양해짐으로써 음악적 표현의 한계가 변화된 것을 밝히고자 한다. 지금까지의 연구에서는 전통적인 연주법이나 비전통적인 연주법으로만 정리되어 왔다. 이에 전통적인 연주법에서 발전된 새로운 바이올린 연주법에 대한 정보를 제공하고자 한다. 새롭게 등장한 특수 바이올린 연주법을 연구한 결과를 정리해 보면 다음과 같다. 첫째, 바이올린의 연주기법이 어떤 불변의 법칙이 있는 것이 아니고 환경의 변화와 시대의 요구에 따라 변하고 발달한다. 둘째, 연주자들은 음악 작품 속에 나타나는 모든 주법을 이해하고 습득하여 그 작품의 정확한 해석과 능동적이고 자연스러운 연주의 가능성을 보여준다. 셋째, 특수 연주법을 통해 바이올린이라는 악기가 가지고 있던 기존의 한계를 뛰어넘어서 보다 다양한 음색과 음향을 연출할 수 있게 되어 음악적 표현을 하는데 있어 질 높은 연주가 가능한 것을 인정하게 한다. 바이올린의 연주법이 지속적으로 발전할 수 있는 것은 새로운 음색과 광범위한 음향을 찾아가는 작곡가들이 존재하기 때문이다. 이는 작곡가들의 존재 여부와 바이올린 연주법의 발전과 변형의 관계를 의미하기도 한다. 즉 바이올린의 주법은 앞으로도 현재의 연주법들보다 더 다양하게 발전하고 변형될 것을 짐작하게 한다. 이에 본 연구는 바이올린 연주법의 지속적인 발전 과정 중에 그 내용을 정리한 쉼표와 같은 역할을 해줄 것이라 생각한다.

피아노 연주법에 따른 음향 변화에 대한 연구

이성은 경성대학교 대학원 2013 국내박사

피아노 연주자들은 피아노라는 악기를 통해 음(tone)의 다양한 색채를 표현하려고 노력한다. 동일한 관점에서 연주자들은 터치(touch)에 의해 음색을 변화시킬 수 있다고 생각하는 반면, 과학자들은 건반을 치는 속도에 따라 해머(hammer) 속도가 변화하는 것 이외에 해머와 현 사이에 상호작용을 제어할 수 있는 방법은 없다고 주장한다. 그러나 연주자가 터치를 통해 음색을 변화시킬 수 있는 가능성은 실제로 매우 다양한 것으로 밝혀지고 있다. 피아노 연주 또한 음을 소재로 하는 예술적 표현이기 때문에, 음향학적 접근을 통해 음계와 악기를 이해함으로써 음악가의 연주력 향상을 도모할 수 있을 것이다. 본 연구에서는 연주법에 따른 피아노 음색 변화를 음향학적 분석법을 이용하여 체계적으로 살펴보았다. 음향 소프트웨어를 이용해 피아노 음을 녹음함으로써 음의 파형을 관찰하였고, 고속 푸리에 변환(Fast Fourier Transform, FFT)을 통해 구해진 주파수(frequency)-음압(sound pressure) 스펙트럼(spectrum)으로부터 배음렬을 도출하였다. 먼저 가장 두드러진 음색 변화를 유도할 수 있는 연주법으로, 스타카토(staccato) 연주법과 댐퍼 페달링(damper pedaling)이 생성된 음의 음향 스펙트럼 및 배음렬 구조에 어떤 영향을 미치는지 분석하였고, 이를 바탕으로 손가락 연주법과 중량 연주법이 음색에 미치는 영향을 세부적으로 고찰하였다. 손가락 연주법에 비해, 중량 연주법은 상대적으로 고주파수 배음렬과 홀수차 배음렬을 필터링하였고, 이를 바탕으로 부드럽고 조화로운 음색을 이끌어 낼 수 있는 것으로 조사되었다. 피아노의 음색을 객관적인 수치적 표현으로 묘사하는 것은 현재로써는 어려운 일일 수도 있다. 그러나 피아노 연주자 입장에서 진행한 본 연구를 통해 연주법이 단위음 수준에서 음색에 미칠 수 있는 영향을 음향학적으로 확인할 수 있었고, 앞으로 이러한 시도들이 계속된다면 피아노 연주 테크닉 향상을 위한 새로운 연주법 개발에 큰 기여를 할 수 있을 것이다.

향제단소 연주법을 활용한 단소 지도방안 연구 : 이생강 명인의 연주법을 중심으로

김수연 한국교원대학교 교육대학원 2010 국내석사

단소는 대나무를 소재로 하기 때문에 청아하고 맑은 음색을 가지며, 휴대하기 간편하고 경제적인 장점이 있어 국악의 입문 악기이자 누구나 쉽게 연주할 수 있는 생활악기이다. 이러한 이유로 단소는 제 5차 교육과정 때부터 음악교육에 도입되었으며 전통문화 교육이 강화된 제 7차 교육과정에서는 그 중요성이 더욱 강조되었다. 학생들이 단소에 입문하면서 연주하는 곡은 교과서에 나오는 민요나 전래동요이다. 그런데 ‘아리랑’이나 ‘도라지 타령’과 같은 경기민요를 단소로 연주하는 경우에는 낮은 음역에서 비교적 쉽게 연주할 수 있으나 ‘진도아리랑’이나 ‘한오백년’과 같은 남도민요나 동부민요를 연주하는 경우에는 음역대가 높아지기 때문에 다소 불기 어렵다. 그 이유는 지역마다 민요의 구성음이 다르기 때문이다. 단소는 5개의 지공 중 4개를 사용하여 ‘중․임․무․황․태’의 다섯 음을 기본음으로 연주하는 악기이기 때문에 조(key)를 변화시켜 연주하기 어렵다. 따라서 단소를 연주할 때 기본음 중 ‘仲’을 가장 낮은 음으로 하여 연주할 수 있는 경기민요는 낮은 음역대에서 불 수 있는 반면 ‘汰’를 가장 낮은 음으로 할 수 밖에 없는 남도민요나 동부민요는 높은 음역대를 사용해서 불어야 하기 때문에 초등학생과 같이 단소에 입문한지 얼마되지 않은 초보자들은 불기 어렵다. 그런데 남도민요나 동부민요를 낮은 음역대에서 연주할 수 있는 단소의 연주법이 있다. 이 연주법은 단소산조를 최초로 연주하였다는 추산 전용선으로부터 이생강 명인으로 이어져 오는 것으로 제 5공을 막은 협종(夾鍾)을 사용하고, 숙이거나 젖혀서 불며, 지공을 모두 연 음과 모두 막은 음이 ‘浹’으로 같은 특징이 있다. 이러한 특징으로 남도민요나 동부민요도 음역를 낮추어 불 수 있고 떠는 음이나 꺾는 음과 같은 시김새를 음악어법에 맞게 표현할 수 있을 뿐만 아니라 다양한 주법을 사용하여 곡의 표현력을 높여 불 수 있다. 이 단소를 지금의 보편화된 단소와 구분을 두어 향제단소라 한다. 따라서 본 연구에서는 먼저 문헌 자료와 현지 조사를 통해 향제단소의 재료, 운지법, 구조, 주법과 관련한 특징에 대해 고찰하고 향제단소로 민요를 연주하는 이생강 명인의 연주법을 분석하였으며 이를 적용하여 단소지도 방안을 크게 기본 과정인 연주법 익히기와 적용 과정인 민요 연주하기로 나누어 각각 단계별로 지도방안을 다음과 같이 제시해 보았다. 우선 연주법 익히기는 1단계에서 호흡법과 취법을 익히고, 2단계에서 향제단소 운지법을 익혀 각 율(律)에서의 단소의 음을 소리내는 연습을 하며, 3단계에서 같은 음 반복 주법, 떠는 음, 꺾는 음, 흘러내리는 음 등의 시김새 표현법, 다루치기와 같은 잔가락의 표현법 등 향제단소의 연주법을 익히도록 구성하였다. 민요 연주하기는 1단계에서 악곡의 주요 선율을 연주하면서 곡의 구성음을 익히고 2단계에서 곡의 전체적인 선율 흐름을 알 수 있도록 악곡 전체를 시김새 없이 가락만 연주해보며 3단계에서 떠는 음, 꺾는 음, 흘러내리는 음 등의 시김새와 잔가락을 넣어 악곡을 표현력 있게 연주하여 보도록 구성하였다. 본 연구에서 분석한 향제단소의 연주법을 적용하여 단계별 단소 지도방안을 실천한다면 단소에 입문한 초등학생들도 남도민요와 동부민요를 낮은 음역대에서 시김새나 잔가락 등을 넣어 악곡을 표현력 있게 연주할 수 있게 되리라 생각한다. 본 연구와 관련하여 향제단소에 관한 연구가 좀 더 이루어져서 우리 선조들의 단소 연주 방식을 살려 각 지역의 민요를 다양한 음역대에서 그 특색에 맞게 연주할 수 있게 된다면, 단소 연주에 대한 흥미와 관심이 높아질 뿐만 아니라 초등학생들과 같이 국악에 입문하는 초보자들도 생활속에서 폭넓고 다양한 단소 연주를 즐길 수 있게 될 것이다.

한국 창작 바이올린 작품에 대한 연주법 연구 : 임우상 「鄕 제8번」, 최인식 「영혼의 언어」, 안일웅 「Honest to God(1)」을 중심으로

김희진 경성대학교 대학원 2004 국내석사

박범훈 작곡 25현 가야금 협주곡 〈새산조〉·〈경드름〉 연주법 분석 연구

김유림 중앙대학교 대학원 2023 국내석사

The present study analyzes the performance method used in composer Park Beom-hoon's 25-string Gayageum Concerto <Saesanjo> and <Gyeongdeuleum> and examines its utilization patterns. Since He is considered as the father of the 25-String gayageum, the musical elements pursued by the 25-string gayageum are well represented in his works. The present study examines the playing methods used in <Saesanjo> and <Kyungdoreum> focusing on modern playing techniques, and his efforts to include in the 25-string gayageum segment. In Chapter II, as the theoretical background of this paper is reviewed, Park Beom-hoon’s artistic world works are examined, and his gayageum works are summarized. There are a total of seven gayageum works by him, and there are more concertos than quartets among them. There are traditional and modern methods in the gayageum performance methods as books and dictionaries state and they are researched in this present study. The modern playing method includes three different playing methods, which are right-handed, left-handed, and two-handed playing methods. These provide more various playing methods than the traditional playing method. In Cahpter III, the performance methods used in <Saesanjo> and <Gyeongdureum> are divided into chapters and examined. In both pieces, the one-handed playing method is the major playing method. The left-handed playing method and two-handed playing method are not used as much as the one-handed playing method. Out of 9 types of one-handed playing method, all 9 types are used in <Saesanjo> and 8 types are used for <Gyeongdeuleum>. Different techniques are used in two pieces as well. The <Saesanjo> includes the harmony technology where <Gyeongdureum> uses lots of continuous plucking. In the case of two-handed playing method, both pieces use 4 methods out of 8 playing methods. Both pieces are played with similar modern playing methods but simultaneous chords are used for <Saesanjo> and the continuous plucking techniques are used for <Gyeongdureum>. The frequencies of using modern techniques of both <Saesanjo> and <Gyeongdureum> are high in the order of one-handed, both-handed, and left- handed playing methods. One-handed playing method is used at a remarkably high frequency in both pieces. In <Saesanjo>, 2-note simultaneous picking is used 298 times, and 3-note tearing technique is used 335 times in <Gyeongdureum>. Left-handed playing method is more frequently played in <Gyeongdureum>. In both <Saesanjo> and <Gyeongdureum>, monophonic plucking is significantly used. It appeared 344 times in <Gyeongdureum>, and this number is much greater than it appears in <Saesanjo>, which is 113 times. The two-handed playing method is far more widely used in <Saesanjo>, and simultaneous harmony picking is used a total of 88 times in <Saesanjo>, showing the highest frequency. Therefore, if "Saesanjo" emphasizes chord elements with chord methods such as 2-note simultaneous picking and simultaneous harmony picking, it can be seen that <Gyeongdeuleum> is a piece in which the theme melody is varied by continuous picking. <Saesanjo> and <Gyeongdeuleum> are composed with traditional aspects. In both <Saesanjo> and <Kyungdrum>, the traditional playing methods are used in Jinyangjo and Jungmori, and from the Gutgeori(Jungjungmori) to Hwimori the modern playing methods are used. The new interpretation of the music in current days is attempted by focusing the traditional playing method in the slow rhythm and the modern playing method in the fast rhythm. This current study examines the playing methods used in the 25-string Gayageum Concerto <Saesanjo> and <Gyeongdoreum>, and its significance can be found in the close proximity of the 25-string Gayageum world opened by Park Beom-hoon. Based on traditional music, he tried to create an inclusive music that could encompass the East and the West using modern techniques in the two works and this desire led to the improvement of gayageum. The current study’s goal is to help understand the 25-string gayageum performance methods and establish a theory that corresponds to reality. In addition, it is hoped that research on the method of playing the 25-string gayageum will continue. 이 논문은 작곡가 박범훈의 25현 가야금 협주곡 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 분석하고 그 활용 양상을 고찰한 연구이다. 박범훈 작곡가는 25현 가야금 탄생의 산파 역할을 했기 때문에 그의 작품에는 25현 가야금에서 추구했던 음악 세계가 잘 나타나 있다. 이런 점에 주목하여 본 논문에서는 <새산조>와 <경드름>에 쓰인 연주법을 현대주법에 초점을 맞춰 활용 양상을 고찰하고, 이를 통해 박범훈 작곡가가 25현 가야금에 담고자 했던 음악 세계를 알아보았다. 제2장에서는 본고의 이론적 배경을 검토하였다. 박범훈의 예술세계를 알아보고 가야금작품을 정리하였다. 박범훈의 가야금작품은 총 7곡이었으며, 중주곡보다 협주곡이 더 많았다. 가야금연주법은 단행본과 사전을 참고하여 전통주법과 현대주법으로 나누어 살펴보았다. 현대주법은 한손, 왼손, 양손의 세 유형으로 세분되어 전통주법보다 더 다양한 종류가 사용되고 있음을 확인하였다. 제3장에서는 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 장단별로 나누어 살펴보았다. 두 곡 모두 한손주법을 가장 많이 사용하였으며, 왼손주법과 양손주법은 비교적 적게 사용하였다. 한손주법의 경우 전체 9종 주법 중 <새산조>는 9종, <경드름>은 8종이 쓰였다. <새산조>는 화음주법을, <경드름>은 연속뜯기를 많이 사용하였다. 왼손주법의 경우 두 곡 모두 2종 주법이 쓰였고, 그 가운데 단음뜯기를 많이 사용하였다. 양손주법의 경우 전체 8종 주법 중 두 곡 모두 4종이 쓰였는데, <새산조>에서는 동시 화음 집기가, <경드름>에서는 이어뜯기가 가장 많이 사용되었다. 전반적으로 두 곡에 사용된 현대주법이 유사하게 나타났다. <새산조>와 <경드름>의 현대주법 사용 빈도수는 한손, 양손, 왼손 순으로 높았다. 한손주법은 두 곡 모두에서 매우 높은 사용빈도를 보여주었다. <새산조>에서는 2음 동시집기가 총 298회, <경드름>에서는 3음 이어뜯기가 총 335회 출현하여 가장 높은 빈도수를 보였다. 왼손주법은 <경드름>에서 더 빈번하게 사용되었다. 두 곡 모두 단음뜯기를 가장 많이 사용하였는데, <경드름>에서 총 344회 출현하여 <새산조>의 113회보다 더 높은 빈도수를 보였다. 양손주법은 <새산조>에서 월등히 많이 사용되었으며, 특히 동시 화음 집기는 <새산조>에서 총 88회 사용되어 가장 높은 빈도수를 보였다. 따라서 <새산조>가 2음 동시집기와 동시 화음집기 등 화음주법으로 화음적 요소를 강조한 작품이라면, <경드름>은 이어뜯기로 주제선율을 다양하게 변주한 작품임을 알 수 있다. <새산조>와 <경드름>은 전통음악을 용재로 작곡된 작품이다. <새산조>와 <경드름> 두 곡 모두 진양조와 중모리는 전통주법 위주로, 굿거리(중중모리)부터 휘모리까지는 현대주법 위주로 사용되었다. 따라서 느린 장단에서는 전통어법을 살리고, 빠른 장단에서는 현대주법으로 이 시대 음악에 대한 새로운 해석을 시도하였다. 이상과 같이, 본 연구는 25현 가야금 협주곡 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 고찰하여 작곡가 박범훈이 추구했던 25현 가야금 작품세계를 밝혔다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. 박범훈은 두 작품에서 전통음악을 기반으로 현대주법을 사용하여 동서양을 아우를 수 있는 포용력 있는 음악을 만들고자 하였고, 이러한 열망이 가야금 개량으로 이어졌다고 볼 수 있다. 본 연구를 통해 25현 가야금 연주법에 대한 이해도를 높이고 실제에 부합하는 이론을 정립할 수 있는 계기가 되는 데에 보탬이 되기를 바란다. 아울러 25현 가야금 연주법에 관한 연구도 꾸준히 이어지기를 기대한다.

라틴 타악기들의 종류와 연주법에 관한 연구 : 살사(Salsa)를 중심으로

송희철 경성대학교 대학원 2008 국내석사

해금과 얼후의 연주법 비교연구 : 박범훈의 얼후 협주곡 <향>을 중심으로

루밍웨이 서울대학교 대학원 2022 국내석사

This thesis will compare and analyze the performance methods between the Korean and Chinese string instruments, haegeum and erhu. The historical background, structural characteristics and materials of the haegeum and erhu will be identified while the performance method will be analyzed targeting Park Bum-hoon’s erhu concerto <향(Hyang)>is played with both instruments. Through this study, the commonalities and differences of the performance method by the structural characteristics of the two instruments were derived, focusing on the fingering method, the bowing method, and the special playing method suitable for actual performance. The results of the study are as follows: Firstly, as a result of examining the history of the haegeum and erhu and organizing their development, the origin of these two instruments is closely related to the instrument called '奚琴'(Xi qin=haegeum) used by the Xi tribe, an ethnic minority group in ancient northern China. Although the external structure of the two instruments is similar, there is a difference in the materials that make up the instruments, so their tone is different and the notation is also different. Secondly, as a result of examining the musical structure of the Erhu Concerto <향(Hyang)> composed by Park Bum-Hoon , it can be divided into three paragraphs, A, B, and C, depending on the flow of the melody and changes in the tempo. In each paragraph, erhu and orchestra compose a piece of music by varying, reproducing, and repeating the theme melody of ‘나는 일어나리라’(I Will Rise) in <백두산 신곡>(Baekdu Mountain Divine Comedy). Thirdly, as a result of examining the fingering methods of haegeum and erhu, the haegeum is played by mixing the yeokan method and the gyeongan method in consideration of the pitch range and composition, and has a total of 7 positions: a♭, b♭, c′, d♭′, e♭′, f′, g′, and the corresponding fingering method are derived. There are four methods of moving the position used in the performance: movement using the first finger, movement using a comma, movement of the same fingering, and movement of the position using the preceding note. on the other hand, erhu uses the gyeongan method, reads sheet music in fixed key C, and plays with the tonic sol-fa D,E and A. In addition, the movement of the left hand to play the melodies from the low range to the high range is used in four ways: same finger with different sound, different finger with same sound, same finger with same sound and Toba. Fourthly, as a result of examining the bowing method using the right hand, the haegeum uses the bow technique by controlling the loose horsehair with the pressure of the right hand, whereas the erhu uses the horsehair tightened but uses various bow techniques using the wrist. As for the part that shows the difference in the bowing method in the piece, when playing the chromatic descending melody with the haegeum, it is appropriate to use each bow in order to realize the clearest possible pronunciation considering the use of the left hand inverse method, and when playing with the erhu , It is appropriate to emphasize the movement of the left hand by gently playing with one up bow to one phrasing. Fifthly, the special technique shown in the music is divided into the expression method using fingering and the expression method using the fingering method as follows. As an expression method using the fingering of the haegeum, embellishments, nonghyeon, staccato, and trill are used, and as an expression method using the bowing, staccato, double stop, and saltanto are used. On the other hand, as an expression method using the fingering of the erhu, the playing methods of ornament, pizz, vibrato and trill are used while the bowing methods include spiccato, double string, solid staccato, right hand pizz. The method of playing the same special technique with both instruments is mostly the same, but when playing the pizzicato shown in this song, it is appropriate to change the haegeum to the arco technique due to the structural limitations of the instrument. As such, the haegeum and erhu are stringed instruments with similar structures in neighboring countries. Although the historical background and structure are similar, the materials of the instruments are different, showing differences in timbre and volume. expressions are different. This thesis focuses on the differences in the performance method when the same piece of music is played by the two different traditional instruments. It is expected that this study will help performers who play <향(hyang)> to understand the musical composition better, improve their performance and further promote cultural and artistic exchange between Korea and China through the two instruments. 본 연구는 한국과 중국의 찰현악기인 해금과 얼후의 연주법을 비교·분석한 논문으로, 해금과 얼후의 역사적 배경 및 구조적 특징, 악기의 재료를 파악하고 두 악기로 연주되는 박범훈의 얼후 협주곡 <향>을 대상으로 악곡을 분석하였다. 이를 통해 실제 연주에 적합한 운지법, 운궁법, 특수주법을 중점적으로 두 악기의 구조적 특성에 의한 연주법의 공통점과 차이점을 도출하였으며 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 해금과 얼후의 역사를 살펴 그 발전 양상을 정리한 결과, 이 두 악기의 원류는 중국 고대 북방 소수민족인 ‘해부족(奚部族)’이 사용하던 ‘해금(奚琴)’이라는 악기와 밀접한 관련이 있음을 확인하였다. 두 악기의 외관상 구조는 유사하지만, 악기를 구성하는 재료에는 차이가 있어 그 음색이 다르게 나타나며 기보법도 상이하다. 둘째, 박범훈 작곡 얼후 협주곡 <향>의 악곡 구조를 살펴본 결과, 선율의 흐름과 템포의 변화에 따라 크게 A, B, C 3개의 단락으로 구분할 수 있다. 각 단락에서 얼후와 관현악은 <백두산 신곡> ‘나는 일어나리라’의 주제 선율을 다양하게 변주, 재현, 반복하며 악곡을 구성한다. 셋째, 해금과 얼후의 왼손에 의한 연주법인 운지법을 살핀 결과, 해금은 음역대와 조성을 고려하여 역안법과 경안법을 혼용해서 연주하며, a♭, b♭, c′, d♭′, e♭′, f′, g′의 총 7개의 포지션과 그에 따른 운지법이 도출된다. 연주에 사용된 포지션의 이동 방법은 1지를 이용한 이동, 쉼표를 이용한 이동, 동일한 운지의 이동, 선행음을 이용한 포지션 이동 총 4가지 방식이 나타난다. 반면, 얼후는 경안법을 사용하며, 고정조 C조로 악보를 읽고, 수조 D조, E조, A조 운지법으로 연주한다. 또한 저음역대에서 고음역대까지의 선율을 연주하기 위한 왼손의 위치 이동은 동지이음, 이지동음, 동지동음, 도바 등 총 4가지 방식으로 사용된다. 넷째, 오른손에 의한 연주법인 운궁법을 살핀 결과, 해금은 느슨하게 풀어둔 말총을, 오른손의 압력으로 조절함으로써 활의 테크닉을 구사하는 반면 얼후는 말총을 조여 사용하되 손목을 이용한 다양한 활의 테크닉을 구사한다. 악곡에서 운궁법의 차이를 보이는 부분으로는 반음음계 하행 선율을 해금으로 연주할 경우, 왼손의 역안법 사용을 고려하여 최대한 명확한 발음을 구현하기 위해 각 활을 사용하는 것이 적합하며, 얼후로 연주할 경우, 하나의 프레이징까지 한 활로 부드럽게 이어 연주하여 왼손의 움직임을 강조하는 것이 적합하다. 다섯째, 악곡에 나타난 특수주법을 운지법을 활용한 표현법과 운궁법을 활용한 표현법으로 구분하여 정리하면 다음과 같다. 해금의 경우 운지를 활용한 표현법으로는 꾸밈음, 농현, 스타카토, 트릴의 연주법이, 운궁을 활용한 표현법으로는 스타카토, 더블스탑, 살탄토의 연주법이 사용된다. 얼후의 경우 운지를 활용한 표현법으로는 꾸밈음, 발현, 전음, 타음의 연주법이 사용되며, 운궁을 활용한 표현법으로는 도궁, 쌍현, 연둔궁, 오른손 발현의 연주법이 사용된다. 두 악기로 동일한 특수 주법을 연주하는 방법은 대부분 동일하나 본 곡에서 나타나는 피치카토를 연주할 경우, 해금은 악기 구조적 제한으로 아르코 주법으로 바꾸어 연주하는 것이 적합하다. 이와 같이 해금과 얼후는 인접한 나라의 유사한 구조를 가진 찰현악기로서, 역사적 배경과 구조는 유사하지만, 악기의 재료가 달라 음색과 음량에 차이를 보이는 것은 물론 악기의 구조적 특성으로 인한 다른 연주법에 의해 음악적 표현이 상이하게 나타난다. 본 고는 동일한 악곡을 서로 다른 두 전통 악기로 연주할 때 보이는 연주법의 차이점을 중점적으로 고찰한 논문으로, 본 연구를 통해 <향>을 연주하는 연주자들이 악곡의 전반적인 의미를 파악하고, 실제 연주하는 데 도움이 되며 더 나아가 해금과 얼후의 두 악기를 통해 한국과 중국 서로 간의 문화예술교류가 더욱 활발해지기를 기대한다.

프로코피예프의 <바이올린 소나타 제2번> 에 나타난 신고전주의적 특징과 적절한 연주법에 관한 고찰

이서현 경희대학교 대학원 2019 국내박사

본 논문은 세르게이 프로코피예프(Sergei Prokofiev, 1891–1953)의 〈바이올린 소나타 제2번〉(Violin Sonata No.2)에 드러난 신고전주의적 특징과 이를 적절하게 표현하기 위한 연주법을 제시하였다. 이 곡은 본래 플루트를 위해 쓰인 〈플루트 소나타 Op. 94〉였는데, 그와 절친했던 바이올리니스트 오이스트라흐(David Oistrakh, 1908–1974)가 이 곡을 바이올린 소나타로 바꿀 것을 제안하여 만들어진 작품이다. 고전주의의 형식미를 계승하면서도 낭만주의를 거치며 형성된 반음계적 화성 어법과 모더니즘의 경향을 한 데 녹여낸 이 작품은 일견 상반된 것처럼 보이는 ‘고전성’과 ‘근대성’이라는 서로 다른 가치를 함께 지니고 있다. 이러한 복합적 요소들에 의해 이 곡의 연주에 있어서는 프로코피예프의 작법은 물론, 신고전주의라는 양식의 맥락과 이 작품의 음악적 특성에 대해서 깊이 있는 고려가 필요하다. 이러한 작품의 특성에 따라 본 논문에서는 이 작품이 작곡되었을 당시의 시대적 상황과 프로코피예프의 생애, 음악관을 다룬 뒤 작품을 심도있게 분석하였다. 작품 분석에 있어서는 우선 구조적 및 화성적 측면을 상세하게 살펴보았고, 이후에는 이러한 기초적인 분석 내용을 바탕으로 이 작품을 ‘신고전주의’라는 관점에 입각해 그 복합적인 맥락을 다시금 분석하는 과정을 거쳤다. 궁극적으로 본 논문에서는 이러한 분석에 입각해 작품의 분석적 측면을 충실히 고려한 연주법을 살펴보았다. 신고전주의 작품에서 특징적으로 나타나는 화성적, 선율적 양상을 심도 깊게 살펴봄으로써 〈바이올린 소나타 제2번〉에 대한 적절한 연주법을 구체적으로 제시하고자 한 것이다. 음악이라는 추상적 존재를 표현하기 위해서 많은 연주자들은 세밀한 감정 표현을 오랜 시간 훈련한다. 이때 연주자들이 갈고 닦는 연주법적인 요소에 있어서 특별히 표현적 차원은 구체적인 분석적 근거 없이 다소 즉흥적으로 펼쳐지는 경우가 많다. 하지만 합당한 근거 없이 그러한 접근이 이루어질 경우, 관객에게 잘못된 음악적 정보를 제공할 위험이 있다. 그렇기에 연주자는 음악적으로 정확한 지식과 이를 분석한 자료를 바탕으로 작품을 주의 깊게 연구해야 하고, 이를 바탕으로 연주법을 이끌어내야 한다. 본 고에서는 그러한 접근법을 바탕으로 이 작품에 나타난 신고전주의적 특징에 대한 분석을 우선시했고, 그것에 입각한 연주법의 해석을 제공하였다. 이러한 방법은 연주의 표현에 대한 구체적인 설득력을 줄 것이며, 이후 작품을 연구하는 많은 연주자들에게 많은 도움이 될 것이라고 보여진다. This dissertation is about Sergei Prokofiev(1891-1953)’s Violin Sonata No.2 Op.94a(1942) to explain about the composition methods used to show Neoclassicism trait in the piece. The sonata was originally composed for the “Flute Sonata Op. 94” then it was transcribed into a violin sonata requested by his close friend and a renowned violinist David Oistrakh (1908-1974). This piece not only enhance the aesthetics of Classical and Romantic music, but also bridges a contrasting Modernism style by incorporating a semitone progressions. In order to perform this piece using composition technique, one must have a thorough understanding of the Neoclassicism and the detailed characteristics in music. Depending on the aspect of the piece, the dissertation is classified into the historical background of the piece, composer’s life, and his music philosophy. To figure out the piece, musical structure and harmonic analysis was explained. Through the Neoclassicism point of view, the piece can be determined in diverse method. In conclusion, the dissertation is summarizing the meticulous harmonic analy sis and musical structure. With the knowledge of the Neoclassicism, harmonic analysis, and melodic aspect of the Prokofiev Violin Sonata no.2 Op.94a, the performance methods can be interpreted in the most accurate manner. In order to define that music is an abstract form of art, musicians train for a long period of time to find ways to express their detailed emotions through performance. During their preparation, musicians often improvise their performance without the analy sis of the music. However, performing without musical basis can mislead the audience with an incorrect musical interpretation. These are the reasons why performers need to have a correct knowledge and study materials to improve the quality of the performance. The above-mentioned dissertation explained diverse approach to understand the analysis of the Neoclassicism and it’s importance. All these methods will benefit for understanding about the performance expression as well as be helpful for many performers who will be continuing to research the music.

나효신의 가야금 독주곡 <석굴암에 다녀와서> 연주법과 연주해석 연구

방일영 숙명여자대학교 전통문화예술대학원 2006 국내석사

본 논문은 나 효신의 가야금 독주곡 <석굴암에 다녀와서>의 작품 성격과 신주법(新奏法)을 분석하고 이를 효율적으로 표현할 수 있는 연주법을 제시한 연구이다. 작곡자는 여러 가지 작곡의도를 악보에 상세히 기술하였으나 새롭게 출현한 현대음악 기보방식과 부호에 대하여 세밀한 연구가 필요하다고 판단되었다. 이에 본고에서는 작품의 성격, 작곡자의 작품 경향, 연주법등을 분석하여 작곡자가 악보에 제시한 설명외에 연주자로서 작품 이해에 필요한 연주법과 연주해석을 시도해 보았다. 연구 결과, <석굴암에 다녀와서>는 현대 창작 음악이면서도 조율법이 산조 조율이라는 점, 산조에서 출현하는 역안법이 큰 비중을 차지한다는 점, 전통음악 <황하청>의 구성요소를 곡 전체의 바탕으로 두는 점, 연주하기에 앞서 조율을 하다가 연주로 들어가는 산조의 ‘다스름’을 인용한 점등은 전통의 바탕에서 출발한 것이라고 볼 수 있었다. 그러나 그 바탕은 작곡자에 의해 다르게 해석되었다. 마디의 구분을 없애고 템포로만 변화를 주어 자유스럽게 흐르는 듯한 선율진행을 한다는 점, 전통기법에서 연주자가 자유롭게 해석할 수 있었던 음의 현상들을 일일이 부호로 표기하여 기보함으로서 작곡자가 확대 또는 재해석하였다는 점, 새로운 주법이 출현한다는 점등 작곡자는 전통의 요소를 바탕으로 가야금의 특성을 새롭게 표현함으로서 작곡자의 의도가 매우 선명하게 나타난 작품임을 알 수 있었다. 또한, 본 연구에서는 악장 및 마디 구분이 없는 <석굴암에 다녀와서>의 연주법과 연주해석을 위해 부분-A와 부분-B로 구분하였다. 부분-A에서 주목되는 연주법은 현침과 안족의 중간지점을 뜯거나 튕겨서 연주하는 것이다. 이러한 연주법은 전통적인 가야금 주법의 연주자가 자유롭게 해석할 수 있었던 연주법과 달리 각 음이 울린 상태가 유지되어 음들이 점차 중첩되는 효과가 발생한다. 작곡자의 이러한 의도에 대하여 필자는 여러 음이 쌓이는 효과를 역안 기법으로 증폭시킴으로써 음을 정지시키는 주법과 달리 음색이 풍부해지므로 이 주법이 석굴암의 신비로움을 효과적으로 표현할 수 있다고 해석하였다. 부분-B에서 주목되는 연주법은 부분-A와 같이 더 이상 개방현 상태로 연주하지 않고 전통적인 주법으로 연주하는 점이 다르다. 이 밖에 스테인레스 골무를 끼우고 금속성 소리를 내거나, 양손을 교차로 활용하여 농현하는 주법(양손 농현), 줄을 눌러 뜯어서 건조한 소리를 내는 주법등이 활용되고 있다. 이상의 연주법들은 부분-A에서 음들을 분명히 드러내지 않고 신비로운 분위기를 자아냈던 것과 달리 음정과 음의 진행을 선명하게 부각시키는 효과가 있다. 이에 대하여 필자는 부분-B에서는 다양한 신주법의 출현으로 석굴암의 이미지를 더욱 구체화시켰다고 판단되어 부분-A와는 대조적으로 음의 형태를 선명하게 연주하는 것이 효율적이라고 생각하였다. 나효신의 가야금 독주곡 <석굴암에 다녀와서>의 작품 성격과 효율적인 연주법을 연구한 이 논문은 연주자의 현대음악 이해의 한 방법론을 제시한데 의의가 있다. This paper deals with the characteristics of Hyo-shin Na's Kayageum solo <Upon Returning from Seok-gu-ram>. Analyzing new playing techniques in it, this paper suggests how to express the idea of the piece with them. The composer wrote her intention of composition of the piece in the score. It is necessary to do detailed research on newly appeared contemporary music notation and marks. For this reason, in this paper I analyzed the work focused on its characteristics, styles and the way of execution so that I suggest interpretation of performance necessary to understand the work as a performer. The result of this research is as follows. <Upon Returning from Seok-gu-ram> is a contemporary creative music. But, at the same time, it can be said that it is based on Korean tradition from the next four points. First, its way of tuning is that of San-jo. Second, it employs Yeok-an-bup that takes weight as great as San-jo does. Third, a traditional music, <Hwang-ha- chung> is the basis of the entire music. Fourth, it starts with Da-su-rum of San-jo, artistic tuning part before the main part of music. However, the composer uses the traditional element in her own way. First, without the division of measure, it gives variation only by tempo making naturally flowing progress of melody. Second, the composer reinterpreted every single condition of sounds which otherwise could be freely interpreted, by making detailed marks of them. Third, it employs new techniques In this paper, I divided the whole piece of <Upon Returning from Seok-gu-ram> into A and B, for the interpretation of the work which has no division of movements and measures. In Section A, we should note the execution of plucking or striking up the point in the middle of Hyun-chim and An-jok. Different from the traditional execution of Kayageum which performer can freely make, it produces the gradual overlapping of sound with the sustained sound of each tone. I interpreted that this execution produced abundant sound. With this execution, you can express the mysterious image of Seok-gu-ram effectively by amplifying overlapping effect with Yeok-an technique, without stopping the tone. In Section B, strings are not used as open strings but they are played in traditional way of execution. Also, it applies several kinds of executions such as making metallic sound with the thimble made of stainless steel, making vibration with both hands nd making dry sound by plucking strings. The executions in Section B mentioned above clearly shows the progression of the tune and intervals, different from those of Section A where produce clear sound and mysterious atmosphere. Regarding to this aspect, I think that it is effective to play each tone clearly in Section B in contrast to the execution in Section A, since Seok-gu-ram’s image became more vivid and concrete with various new techniques in Section A. With the study of the characteristics and effective playing of Hyo-Shin Na's Kayageum solo <Upon Returning from Seok-gu- ram>, this paper suggests a methodology to understand contemporary Korean music.