Usefulness of Blood Interferon-gamma Assay for Diagnosis of Active Tuberculosis Infection in Routine Clinical Practice

전한호,박병훈,신상윤,정경수,박선철,강신명,김영삼,김세규,장준,김성규,박무석 대한결핵 및 호흡기학회 2007 대한결핵 및 호흡기학회 추계학술대회 초록집 Vol.105 No.-

벗겨진 가죽, 벗겨진 죄 : 미술작품에 나타난 ‘죄와 벌’

전한호 아시아교정포럼 2014 아시아교정포럼 학술대회 Vol.2014 No.1

「예술과 경영: 혁신적 매체로서 뒤러의 판화」

전한호,조은정 미술사연구회 2014 미술사연구 Vol.- No.28

로베르 캉팽의 〈화열가리개 앞의 성모자〉에 나타난 마리아 락탄스(Maria lactans) 도상 연구

전한호 미술사와 시각문화학회 2019 미술사와 시각문화 Vol.23 No.-

This study explores two issues concerning The Virgin and Child before a Firescreen by Robert Campin (1375?-1444) in National Gallery, London. First, Mary is not actually breastfeeding the child, even though she is nursing him. Second, the significance of the firescreen, which plays an important role in composition, has often been neglected in the interpretation. Images of Maria lactans generally represent Mary breastfeeding baby Jesus in order to stress her maternal love and affection for him. It supports the Christian doctrine of the Incarnation, which explains how God became a human being through Mary. In Campin's painting, however, Mary seems to offer her breast to the viewer, not to the child. The firescreen, used in ordinary households in Campin’s time, functions as a halo for Mary. It also serves as a visual device that unites Mother Mary and the Christ Child. Analyzing these two elements, this study suggests a new interpretation of Campin's work that diverges from the iconographic tradition of Maria lactans. The Virgin is seated on the floor in front of a wooden bench, which reminds us of the iconography of Maria humilitatis. Moreover, the figure's richly ornamented dress and her frontal pose present her as “The Queen of Heaven.” Directed at the viewer, the exposed breast is shown as “a means to reach eternal salvation”(Mechtild) for all. Baby Jesus’ unique pose and his lack of interest in his mother's breast seem to allude to his circumcision. The Holy Grail on the table prefigures the Crucifixion. The fire above the firescreen suggests the sacrifice of Jesus, as he is compared to both a sacrificial lamb and unleavened bread in relation to the burnt offering in the Old Testament. The ultimate significance of Jesus' Passion lies in the purification of the sins of all mankind. Thus, The Virgin and Child before a Firescreen, with its unique iconography, serves as a rich material for personal prayer. Mary gave birth to Jesus, fed him her milk and raised him with love and devotion. In this sense, her breast is a symbol of the promise of salvation. In this regard, the iconographic meaning of the act of presenting her breast is associated with the theme of the Last Judgment. As seen in The Intercession of Christ and the Virgin, attributed Lorenzo Monaco (c. 1370-c. 1425), Christ exposes his side wound, as Mary lifts up her breast as intercessor. Mary's exposed breast shows her mercy and love to those who long for salvation, just as the wounds of Jesus signify his love for mankind, for which he sacrificed his life. 본 연구가 런던 내셔널 갤러리(National Gallery, London)에 소장된 로베르 캉팽(Robert Campin, 1375?-1444)의 〈화열가리개 앞의 성모자(The Virgin and Child before a Firescreen)〉에서 주목하는 점은 두 가지이다. 첫째, 수유하는 상황임에도 성모는 실제 아기 예수에게 젖을 물리고 있지 않다는 점, 그리고 화면에서 구성상 중요한 역할을 차지하고 있는 화열가리개의 의미가 소홀히 취급되었다는 점이다. 마리아 락탄스(Maria lactans)는 일반적으로 수유 행위를 통한 아기 예수와의 인간적 친밀감, 모성애를 주된 내용으로 다룬다. 신학적으로는 그리스도의 육화, 마리아를 통해 인간의 몸을 입었다는 기독교 교리를 뒷받침해 준다. 하지만그림에서 마리아는 아기 예수가 아니라 관람자를 향하여 정면으로 가슴을 보이고있다. 화열가리개 또한 당시 서민 가정에서 사용하던 기물에 해당하지만 그림에서는 마치 후광처럼 마리아의 머리를 감싸는 동시에 화면에서 마리아와 아기 예수를 하나로 묶는 역할을 한다. 이 글은 이 두 가지 사항에 주목하여 마리아 락탄스의 일반적인 도상 전통과 차이를 보이는 캉팽의 작품에 대해 새로운 해석을 시도한다. 성모는 서민적인 가정의 바닥에 앉은 ‘겸손의 마리아(Maria humilitatis)’ 도상을 따르고 있다. 하지만 성모는 고급스런 복장에 관람자를 정면으로 향하고 있어 서민적이라기보다 오히려 ‘천상의 마리아(Maestà)’에 가깝다. 아기 예수뿐 아니라 관람자를 향하고 있는 마리아의 젖은 모든 사람을 위한 “영원한 구원에 이르는 수단”(Mechtild)임을 역설해 준다. 수유 행위에 동참하지 않는 아기 예수의 특별한 몸짓은 할례에 대한 암시로 보인다. 이는 오른편 탁자 위에 놓인 성배와 함께 앞으로 있을 십자가 수난을 예고한다. 구약의 번제의식과 관련하여 예수는 누룩을 넣지 않은 빵으로 비교되듯 화열가리개 위로 보이는 불은 예수의 희생을 시사한다. 예수 수난의 궁극적 의미는 인류의 죄에 대한 정화의식(Purification)에 해당하므로 〈화열가리개 앞의 성모자〉는 개인용 기도화의 주제로 적합한 것임을알 수 있다. 이때 마리아는 예수에게 생명을 부여하고 사랑과 헌신으로 양육했기에 마리아의 젖은 구원을 간청하는 상징이 된다. 이런 관점에서, 가슴을 제시하는 행위의 도상학적 의미는 최후의 심판 주제와 연관이 있다. 로렌초 모나코(Lorenzo Monaco, c. 1370-c. 1425)의 〈그리스도와 마리아의 중보(The Intercession of Christ and the Virgin)〉에서 볼 수 있는 것처럼 그리스도가 옆구리의 상처를 보일때, 마리아는 가슴을 내보이며 구원을 간청한다. 이때 예수가 보이는 상처가 죄로인한 희생, 인류에 대한 사랑을 뜻하듯, 마리아의 가슴은 구원을 간구하는 이들에 대한 사랑을 나타낸다.

주름, 여성, 노년: 15-16세기 독일미술과 ‘벗은 노파’

전한호 한국미술이론학회 2022 미술이론과 현장 Vol.- No.33

An Allegory of Transience, so-called Vanitas Group is one of the most impressive works in the Medieval collection of Kunsthistorisches Museum Wien. The statue contrasts the beauty of youth with the decrepitude of age. The changes of the old woman’s body shape are drastically emphasized through the realistic depictions of aging. In the history of Western Art, it is not uncommon to choose the elderly as a subject. However, there is an extraordinary phenomenon in southern Germany around 1500. It is remarkable that the numbers of artworks, which deal with a naked old woman, are increasing. This study explored the theme of "Hideous Old Woman" emphasizing physical signs such as wrinkles and bulging bones. Presumably, the use of Vanitas Group and the meaning from it would have been related to those who were educated in Renaissance Humanism. This leads us to believe that the work may have been produced for the studiolo and Kunstkammer of intellectuals and humanists. 빈 미술사박물관의 중세 소장품 중 인상적인 작품의 하나는 ‘덧없음의 알레고리’를 내용으로 하는 소위 <바니타스 그룹>이다. 세 인물이 쌍을 이룬 조각상은 젊음의 아름다움과 나이 듦의 노쇠함이 명백하게 대조를 이룬다. 노파의 몸은 처진 가슴, 주름진 얼굴 등 노화의 사실적 묘사를 통해 강조되는 반면 젊은이의 피부는 매끄럽고 팽팽하다. 서양미술사에서 노인을 소재로 다룬 경우는 드물지 않다. 그러나 1500년경 독일 남부에서 벌거벗은 노파를 소재로 한 미술품의 증가는 주목할 만하다. 본 연구는 주름과 불거진 뼈 등 육체적 노쇠함의 징후를 강조하는 ‘추한 여성’을 주제로 다룬다. <바니타스 그룹>과 같은 조각상의 유행과 의미는 인문주의 교육을 받은 사람들과 관계가 깊다. ‘추한 여성’을 다룬 작품이 당대 지식인과 인문주의자의 서재나 쿤스트캄머를 위해 주문됐을 것으로 추정하는 이유이다.

뒤러의 코뿔소, 라파엘로의 코끼리

전한호 서양미술사학회 2022 서양미술사학회논문집 Vol.56 No.-

This paper deals with the pachyderms, which were presented in the eraly 16th century to Pope by King of Portugal. Gifts of exotic animals were associated with the political intentions, but they left a remarkable footprint on European art history. Raphael left a drawing of an elephant’s portrait, while Dürer created the woodcut rhinoceros. In contrast to Raphael’s realistic image of elephant, Dürer's rhinoceros is zoologically inaccurate. Although Dürer had never seen an actual Rhinoceros, he was able to use his imagination. Whereas Raphael focused on anatomical accuracy and strict proportion of elephant in nature, Dürer tried to portray the animal’s super strength. So it seems that its body is covered with hard plates like sheets of armour. The type of media played an important role in gaining popularity. Dürer used the woodcut printing, which was a new medium at that time and was easy to manufacture as well as to mass-produce. But Raphael chose the traditional mural painting. Futhermore, Dürer produced the print in accordance with personal interests rather than customer’s orders. So, he can freely proceed his works from the selection of the subject to the production method and distribution. 본 논문은 1514년과 1515년에 포르투갈 국왕 마누엘 1세가 교황 레오 10세에게 선물한 코뿔소와 코끼리를 주제로 다루고 있다. 지상에 서 가장 두꺼운 피부와 육중한 몸을 가진 이들 이국적인 동물은 국왕과 교황 사이의 정치적인 목적을 위해 선물한 것이었지만 16세기 초반의 유럽 미술사에도 뚜렷한 족적을 남겼다는 점에서 흥미롭다. 당시 유럽에서 매우 진기했던 동물에 대해 라파엘로는 소화불량으로 죽은 코끼리 를 애도하는 초상을 남겼고, 뒤러는 로마로 이송도중 익사한 코뿔소를 판화로 새겼다. 라파엘로가 현실에서 경험한 코끼리를 사실적으로 묘사 한 것과 달리 뒤러의 코뿔소는 부자연스럽다. 그럼에도 불구하고 뒤러의 작품은 유명세를 얻게 되고, 이후 몇 세기 동안 끊임없이 복제된다. 뒤러는 코뿔소를 실제로 본 적은 없지만, 상상에 의존해 그렸다. 라파엘로가 코끼리의 해부학적 정확성과 엄격한 비례에 초점을 맞추고 있다 면, 뒤러는 코뿔소의 강인한 동물적 속성을 초상하려고 시도하고 있어 예술가간 묘사의 관점이 다름을 알 수 있다. 코뿔소의 몸이 마치 여러 장의 갑옷으로 덮인 듯 묘사된 이유다. 뒤러의 코뿔소가 유명해지는 데에는 매체의 선택도 중요한 역할을 했다. 뒤러는 당시 새로운 매체인 판화를 이용했다. 제작이 손쉽고 대량생산이 가능했기 때문이다. 반면에 라파엘로는 전통적 방식인 벽화 제작을 위해 코끼리를 스케치했다. 두 화가 간 매체 선택의 차이 외에도 뒤러는 주문이 아닌 개인적인 관심에 따라 작품을 제작했다. 이로 인해 뒤러는 주제의 선정에서 제작 방식, 운영에 이르기까지의 모든 과정을 자유롭게 진행할 수 있었다.

벗겨진 가죽, 벗겨진 죄 - <캄비세스왕의 재판>에 나타난 죄와 벌

전한호 아시아교정포럼 2014 교정담론 Vol.8 No.2

산 자의 가죽을 벗기는 행위는 가장 치욕적인 형벌의 일종으로서 오랜 역사를 가진다. 고대 그리스신화에서는 <아폴론과 마르시아스>의 이야기로, 기독교 성인전에서는 <성 바르톨로메우스의 순교>로 그 맥을 이어왔다. 본 논문에서 주요 분석대상이 되는 다비트(Gerard David)가 그린 <캄비세스왕의 재판>에서도 가죽 벗기기는 죄에 따른 형벌로서 다루어지고 있다. 이 그림은 브뤼헤(Brugge) 시청사를 위해 주문되었던 만큼 단순한 시각적 흥미가 아닌 도덕적 교훈을 목표로 한다. 즉 처벌의 기록이라는 의미보다 공공질서의 확립과 유지를 메시지로 삼고 있다. 다비트의 그림에는 같은 주제를 그린 다른 작품들과 달리 가죽 벗기는 장면이 매우 적나라하게 묘사되고 있다. 무엇보다 몸의 일부인 피부가 육체로부터 떨어져 나오는 장면은 충격적이다. 그림은 죄나 벌과 같은 추상적 개념들을 진부한 계도의 방식이 아니라 구체적인 대상으로 눈앞에 제시하고 있다. 그림을 보는 사람은 다음 세 가지 방식으로 메시지를 전달받는다. 첫째, 가죽 벗기는 행위에서 가장 경악스러운 부분은 몸에서 떨어져 나오는 피부이다. 피부는 우리 몸의 가장 바깥쪽 부분으로 내부적으로는 장기를 보호하고 외부적 자극으로부터 몸을 보호한다. 매끈한 피부가 아름다움의 상징이라면 상처나 병이 있는 피부는 혐오의 대상이다. 피부를 훼손시키지 않고 온전하게 지키는 것은 동서고금을 통틀어 미덕이었다. 피부란 인간다움의 조건에 속하는 것이기에 몸을 훼손시키는 것은 인간의 조건을 망가뜨리는 것을 의미한다. 둘째, 고통스러워하는 시삼네스와 달리 가죽 벗기기에 열중인 형리들은 아무런 동요가 없다. 맡은 바 일에 충실한 형리들의 묵묵함과 제 임무를 감당하지 못해 고통 받는 시삼네스는 서로 대조를 이룬다. 형리들의 노련한 모습이 죄에 물들지 않은 세계를 말해준다면, 반대로 절규하는 시삼네스가 처한 세계는 관람자의 입장에서 절대 따르지 말아야할 경계의 대상이 된다. 셋째, 처벌의 현장을 에워싸고 있는 구경꾼들은 잔인한 형벌이 진행되고 있음에도 얼굴에는 전혀 일말의 감정의 변화가 없다. 더구나 발가벗겨진 죄인과 달리 이들은 옷과 모자 등 잘 차려입고 있어 일종의 공식적인 행사에 참여하고 있는 듯하다. 이들은 법집행의 공증인이자 법을 수호해야할 시민들로서 관람자가 속해야할 무리로 제시되고 있다. <캄비세스왕의 재판>이 보여주는 이러한 두 개의 상이한 세계는 추구해야할 사회적 덕목과 경계해야할 죄와 그에 따른 형벌의 실체를 보여준다. 고통을 호소하는 육체는 관람자가 결코 동화되어서는 안 되는 대상이며, 이를 내려다보는 구경꾼의 모습이야말로 관람자가 속해야할 그룹이다. 결국 시삼네스의 벗겨진 가죽은 포고된 법령이 되어 15~16세기 브뤼헤시(市)의 사회질서 확립을 위한 공민의식의 고취를 꾀하고 있다. Als die äußerste peinliche Strafung besitzt das Schinden eine lange Tradition. Enthäuftung bei lebendigem Leib wird der geriechischen Mythologie in <Apollon und Marsyas>, der christlichen Ikonograohie im <Martyrium des heiligen Bartolomäus> entnommen. Im Gemälde <Gerechtigkeit des Kambyses> steht das Schinden als Strafritual im Vordergrund. Bestellt wurde das Bild für das Rathaus von Brugge, um die öffentlichen Ordnung aufrechtzuerhalten. Davids <Gerechtigkeit des Kambyses> ist vor allem beeindrucksvoll wegen einer drastischen Schilderung der Schindungsvorgänge. Noch grausamer wirkt die Szene, weil es zeigt, wie die Haut vom Körper abgelegt wird. Das Bild behadelt Schuld und Strafe, nicht mehr in einem lehrhaften Programm wie einen abstrakten Begriff, sondern im wirklichen Kontext wie einen realen Gegenstand. Um den Inhalt dieses realistichen Gemäldes zu verstehen, ist es nötig, die folgenden 3 Ausstattungen näher zu betrachten. Erstens, die Haut, die aus dem Körper abgetrennt ist. Sie ist die äußerste Seite des Körpers. Sie beschützt die innere Organe und den Leib vor der äußeren Gefahr. Aber die Geschundene wirkt als kein Mensch mehr, sondern als bloße Materie. Seit langem gilt die saubere Haut als das Symbol für die Schönheit, die verletzte Haut das Symbol für die Hässlichkeit. Zweitens, im Gegensatz zu dem Qualen erleidenden Sisamnes zeigen die Schinder keinerei Schwankungen. Sie erfüllen nur ihre Aufgabe treu und fest. Die Arbeitswelt der Schinder bedeutet metaphorisch ein von der Schuld befreiten Terrain, während die gequälte Welt des Sisamnes als eine Welt anzusehen ist, der man niemals zugehörig sein soll. Drittens, die Zuschauer, die in der Szene des Schindungsaktes wie ein Gehege wirkt, lassen sich nichts anmerken. Im Vergleich zu dem nackten Sisamnes sind sie mit der Schaube und Mütze bekleidet, so dass sie sich an einer offiziellen Zeremonie teilzunehmen scheinen. Sie sind Bürger und zugleich Notare, die die Ordnung der Stadt in Schutz nehmen sollen. Demzufolge stellt das Gemälde dem Betrachter zwei Welten vor. Die Welt der entsetzlichen Qualen Sisamnes warnt uns vor der Bestrafung der Ungerechtigkeit. Die Gruppe, die den Degradierungsakt etwas distanziert ins Augen halten, ist ein konkretes Sinnbild, dem der Betrachter zugehören soll. Das Gemälde will somit die bürgerliche Gesinnung der Stadt Brugge im 15. und 16. Jahrhundert eingeben.

알브레히트 뒤러의 <성 히에로니무스>(리스본 소장)

전한호 서양미술사학회 2007 서양미술사학회논문집 Vol.27 No.-

종교개혁과 미술의 변화 : 크라나흐와 뒤러의 작품을 중심으로

전한호 한국서양중세사학회 2018 西洋中世史硏究 Vol.0 No.41

16세기 전반기 신앙의 이분화는 정신적 혼란과 정치적 분리를 낳았고 종교개혁의 영향으로 미술에도 상당한 변화를 가져왔다. 무엇보다 종교개혁가들은 가톨릭교회의 이미지 숭배에 대해 비판적이었고, 이는 성상파괴로 이어졌다. 개신교 지도자들, 특히 칼슈타트(Karlstadt)는 예배와 종교적 실천에 있어서 급진적인 개혁을 도입하여 종교적 이미지의 제거를 촉구했다. 한편 루터(Martin Luther)는 교육적 목적으로 종교적 이미지의 사용을 허용했는데, 이미지는 보는 사람에게 신성을 상기시키는 상징으로 작동한다고 여겼기 때문이다. 루터의 이미지에 대한 태도는 유보적이다. 그는 성경에 근거한 이미지들은 매우 유용하며, 어떤 재량에도 구애받지 않는다고 믿었다. 루터에게 중요한 것은 그림이 아니라 그것을 사용하는 사람들이었다. 그림을 숭배하거나 지나치게 공경하는 것이 문제였다. 이에 따라 프로테스탄트는 교회의 권력 남용을 알리고 개혁 논쟁에서 상대방을 공격하기 위해 그림을 무기로 삼았다. 루터는 새로운 교리와 그 신념을 널리 전파하기 위해 특별히 프로테스탄트 그림의 주제를 창안했는데, 주로 크라나흐 (Cranach)와 공동으로 작업했다. 가톨릭 미술이 질서 잡힌 세계의 조화로움과 우아함을 보여줬다면, 프로테스탄트 미술은 격렬함과 난폭함이 난무하는 무질서, 혼동의 세계를 다룬다. 이는 민중의 언어를 표방하여 대중과의 직접적인 교감을 꾀해 메시지를 전달하기 위함이다. 프로테스탄트 미술의 새로운 형식과 내용은 크게 세 가지로 구분될 수 있다. 첫째, 가톨릭과 성상의 폐단을 비판하기 위해 거칠고 폭력적인 언어를 사용한다. 둘째, 기형이나 괴물과 같은 추한 것 혹은 더러운 것들을 동원하여 가톨릭을 조롱한다. 셋째는 일상의 성화를 들 수 있는데, 초상화 속 인물의 눈에 십자가 모티프를 넣어 지상적인 것을 극복하고 천상의 것을 추구하는 기독교적 인간상을 창조했다. 그러나 16세기 전반기 종교개혁의 영향으로 인한 미술의 변화를 감지하면서도 슈스터(Schuster)는 과연 프로테스탄트 미술이 가능한지를 묻는다. 시대를 대표하는 두 화가 크라나흐나 뒤러 모두 가톨릭과 프로테스탄트 진영의 그림을 그렸기 때문이다. 예술은 시대적 수요에 따라 생겨나고 사라진다. 혼란의 시대에는 혼란의 언어를 배우고, 혁명의 시대에는 혁명의 언어를 닮는다. 본 글이 제시한 것처럼 이 시대 미술은 가톨릭 혹은 프로테스탄트의 신앙적 논리를 따랐기보다 고유의 흐름을 면면히 이어나갔다. The division of Christendom in the first half of the 16th century Europe led to mental confusion and political transformation. The Protestant Reformation paved the way for substantial changes in the visual arts. Above all, the Protestants criticized the use of images in the worship service of the Roman Catholic Church, because the images seemingly would lead to iconoclasm. Karlstadt, as a Protestant leader, introduced radical reforms in worship and religious practice, so that he urged to remove religious images. However, Martin Luther allowed the use of religious imagery for educational purposes. For Luther, images are meant to remind viewers of divine symbols. Luther had reservations about the use of imagery. He believed that the Bible-based images would be very helpful and free of any discretion. In his opinion the matter is not a picture itself, but the people who use it. It was a problem for Luther to worship or venerate the painting. Therefore, the Protestant division used the pictures as weapons to mark ecclesiastical abuses and to disparage his opponents in the Reformation dispute. Luther developed specifically Protestant pictorial themes to disseminate the new doctrine and its beliefs, mostly in collaboration with Cranach. The language of Protestant art was different from the Roman Catholic way in which they had performed. While Catholic art showed a harmonious and elegant world, Protestant art did deal with the world of collapse and violence, confusion. Protestant art used the language of the ordinary people to directly communicate with the public. The new form and content of Protestant art could be divided into three categories. First, they used tough, violent language to criticize Catholicism. Second, they mocked Catholic church by using ugly or dirty things such as deformities or monsters. The third, they sanctified everyday life. For example, by putting a cross motif in the eyes of the portraits, the artists created a Christian human image with which overcame the earthly life and pursued the heavenly things. Although we can detect the changes of art which was caused by the influence of the Reformation in the first half of the 16th century, Schuster asks if Protestant art can be named or not. This question is derived from the fact that Cranach and Dürer worked for both Catholic and Protestant division. Arts emerge and disappear according to the demands of the times. Arts learn the language of confusion in the age of confusion, and resemble the language of revolution in the era of revolution. As this article suggested, the arts of this period follow neither Catholic nor Protestant doctrinal beliefs. Rather, they follow the stream of arts inherently.

모나리자, 다시 살다-레오나르도 다 빈치 초상화의 비밀

전한호 명지대학교(서울캠퍼스) 인문과학연구소 2014 인문과학연구논총 Vol.35 No.1

<Mona Lisa>, ein weltberühmtes Bild, das Leonardo da Vinci ca. 1503-1506 schuf, ist in der Kunstgeschichte immer noch nicht genügend erläutert. Ein Grund dafür mag eine fiktive Aura des Werkes sein, die auf der Phantasie eines Vorgestellten gegenüber dem eigentlich Sichtbaren beruht. Weiterer Grund für das Mißverständnis der <Mona Lisa> liegt im Übersehen deren Gattung. Das Werk gehört in erster Linie zu einem Porträt, das ein unausweichliches Ziel hat, die abwesende Person wie anwesend, sogar lebendig vor Augen des Betrachters darzustellen. Leonardo da Vinci, der bereits als ein Kind so talentiert und ehrgeizig war, wie Vasari über das Schmücken eines Schildes mit fabelhaften Tieren berichtete, wollte sicher kein Routinenwerk, sondern ein Meisterwerk, das bis dahin niemand geschaffen hat, nämlich ein lebensechtes Porträt wie <Mona Lisa>. In der vorliegenden Arbeit wird es vor allem versucht, <Mona Lisa> als ein Porträt zu betrachten, wofür sich die bisherigen Forschungen als ein marginales Problem interessierten. Im ersten Teil der Arbeit werden Leonardos Porträts erblickt, bei denen sich das körperliche sowie psychische Bewegungsmotiv immer mehr zum wichtigen Faktor entwickelt wird. Leonardo gebraucht dies im Porträt als ein wesentliches Milieu, um dem Betrachter den Porträtierten möglichst lebensnah zu bringen. Der zweite Teil analysiert das Werk wieder in 3 Elementen, die <Mona Lisa> weltberühmt machten: dem Lächeln, sfumato, dem Hintergrund. Erstens, das Lächeln übernimmt eine grundlegende Funktion, den Dargestellten lebendig zu erscheinen, was seit Antike ein Hilfsmittel bevorzugt war (Beispiele: Anavysos Kouros und der Verkündigungsengel in Reims). Zweitens, sfumato, das eigentlich die Umrißlinie auslässt, gilt auch als eine Technik, durch die Leonardo vor dem Augen des Betrachters die Figur dreidimensional wirken lässt. Drittens, der uneinheitliche Blickpunkt des Hintergrundes lässt die Porträtierte in unterschiedlichen Grössen erscheinen. Wenn man sich den höheren Blickpunkt einnimmt(rechts), sieht die Frau kleiner aus, aber beim niedrigeren umgekehrt grösser(links). Durch die Analyse dieser drei Elementen wird die Absicht Loenardos in <Mona Lisa> offenschtlich, eine neue Era des Porträts ins Leben zu rufen.