미술사의 소비

박소현 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.38

This literature was aimed to understand how art market and art history had been related each other in the era of the crisis of art criticism, and how the expansion of art market had influenced on the knowledge or discourse about art. Especially speaking, I intended to problematize the social understandings of art history and the pressures on the discipline of art history,focusing on the mass consumption of art history. Recently under the global economic crisis, on the one hand, the solidarity between the investment value of art market and art historical value became stronger. But on the other hand, there has been spread quickly the romanticized and mythical point of view that alienated the value or discourses of art history and associated the investment value of art market with the minds or tastes of investors. I think that these two aspects are not an antipathy to each other but give us the clue that we can understand the consumption of art history in our times. In this paper, I tried to reveal that art market have consumed great artists within the art history since the 1980s, have reproduced the mass tastes of art history through blockbuster exhibitions, and consequently created the hostilities toward professional knowledge of art history and the mass demands for 'easy art histories.' Under those situations, not money but heart(or mind) emerged as an important linkage to charactarize the mass consumption of art and art history. Consequently, I examined the position of the discipline of art history in our times by centering on the aspects that the economics of heart(or mind) became a forceful social pressure to move the knowledge of art history, mass tastes for art, and art market. 이 논문은 미술비평의 위기가 거론되어온 이 시대에 미술시장과 미술사라는 지식 또는 학문이 어떠한 관계를 맺어왔는지, 그리고 미술시장의 확산이 미술에 관한 지식과 언술에도 구조변동을 초래했다면 그것은 어떠한 형태로 진행되어 왔는지를 이해하기 위한 것이다. 특히 미술사의 대중적 소비라는 차원에 집중하여 미술사에 대한 사회적 인식과 그로부터 미술사라는 학제에 가해지는 압력과 기대지평이 어떠한 것인지를 부분적으로라도 문제화하려는 것이다. 최근 글로벌 경제위기 속에서 더욱 강력한 연대를 과시하는 미술시장의 투자가치와 미술사적 가치가 한편에 존재한다면, 미술사적 가치나 담론을 소외시키며 투자자 혹은 잠재적 투자자의 마음 또는 취향과 미술시장의 투자가치를 직접 결부시키는 지극히 낭만화 되고 신비화된 관점이 공유되고 있다. 하지만 이 두 가지 현상은 과연 만날 수 없는 상극이 아니라 오히려 현재 미술사의 소비라는 현상을 이해하는 계기를 제공해 준다. 본 논문은 1980년대 이후 국내외 미술시장이 구조적으로 미술사적 거장을 소비하고, 블록버스터 전시를 통해서 대중적인 미술사 취향을 재생산하며, 그로부터 궁극적으로 미술사라는 전문적인 앎 또는 지식에 대한 적대감과 ‘쉬운 미술사’에 대한 대중적 수요를 창출해낸 일련의 연쇄를 드러내고자 했다. 이 속에서 미술품과 미술사의 대중적 소비를 특징짓는 중요한 연결고리로서 돈이나 자본이 아닌 ‘마음’이 부상하게 된 역사적 경위를 분석하고, 이러한 ‘마음’의 경제학이 미술사적 지식과 대중적 취향, 나아가 미술시장을 움직이는 강력한 동인이 되고 있는 현상을 통해 현재 미술사라는 학문이 처한 위치를 진단해 보려는 것이다.

미술사학연구회 20년과 학술적 성과

민주식 미술사학연구회 2006 美術史學報 Vol.- No.27

안드레아스 에카르트의 고구려 고분 연구와 성과: 강서대묘와 쌍영총을 중심으로

홍미숙 미술사학연구회 2019 美術史學報 Vol.- No.52

During the early 20th century, Andreas Eckardt(1884-1974), along with Japanese researchers like Sekino Tadashi(1867-1935) had excavated the ancient tombs of Goguryeo. Eckardt, not only was a member of this excavation processes, but led the entire site carrying managerial roles. He shared his expertise on modern European excavation methods. What is more important from the finding in this study is that Eckardt’s watercolor painting had been included in Volume 2 of Joseon Historical Remains Book. After the excavation, he published the article on the Great Tomb of Gangseo in 1926 titled, “Das große Königsgrab Yangwon’s: Ein Beitrag zur koreanischen Kunstgeschichte,” in a German academic journal, Ostasiatische Zeitschrif. In 1929, Eckardt published world’s first book on the Korean art history in Germany under the title, Geschichte Der Koreanischen Kunst and the U.K. as History of Korean Art. Eckardt claimed that the murals of the Great Tomb of Gangseo stood much different from the Chinese tomb murals. He added that the ceilings of Goguryeo tombs show some similar qualities from the art of Central Asia. As from the studies done today, it is evident these claims of Eckardt were accurate. This Eckardt’s view can be considered as formidable to the view of Sekino that the tombs were influenced solely by the Chinese. During the early 20th Century when studies on the Korean art was seldomly done and difficult to find in Europe, Eckardt was one of the first scholars to introduce the Korean art to the European. And his works continues to be recognized by the reviews of fellow scholars from his time to latter days. As aforementioned, Eckardt and Sekino accomplished notable academic findings in the excavation of Goguryeo tombs, but the conclusions of the two scholars vary. Thus far, any research done by the Korean academia championed the conclusions and the studies done by Sekino and little was done on the works of Eckardt. From this study, it was shown that the importance of Eckardt’s views are as great as any other. With the findings shown in this thesis, future analysis of Eckardt’s research on Goguryeo tombs and more accurate evaluation of Andreas Eckardt as a Korean art historian should sufficiently follow. 안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt, 1884-1974)는 20세기 초 세키노 다다시(関野貞, 1867-1935)를 위시한 일본 학자들과 함께 고구려 고분 발굴에 참여했다. 그는 발굴 현장에 참여했을 뿐만 아니라 때로는 발굴위원회 책임자 자격으로 고분 발굴 현장을 주도하였고 고분 복원에 대해 권고도 했다. 유럽에서 습득한 근대적인 고고학 발굴 방법과 동시대 중앙아시아를 연구자들과의 교류를 통해 알게 된 고고학적 연구 방법을 일본 학자들에게 조언하는 역할도 했다. 더욱이 중요한 것은 에카르트가 발굴 현장에서 그린 수채화 그림이 『조선고적도보』제2권에 실렸다는 사실을 이 연구를 통해 처음으로 밝힌 것에 있다. 에카르트는 고분 발굴 연구 성과로 1926년 강서대묘를 조명한 논문 「위대한 양원왕의 묘」를 독일 동 아시아학술지에 게재했으며, 이 논문은 강서대묘의 벽화를 유럽에 처음으로 소개한 논문이다. 1929년에는 세계 최초의 한국미술사 통사인 『조선미술사』를 독일과 영국에서 동시에 출판하였고 저서에는 고구려 고분의 연구 성과도 잘 보여준다. 현재까지 에카르트의 고구려 고분에 대한 연구가 간과되었던 이유를 찾아보고자 한국미술사 학계에서 제기되는 의문점들과 사실 관계를 확인해 보았다. 우선 에카르트의 고고학 전문성에 대한 의문이 존재한다. 이 연구를 통해 그가 당시 세계미술사를 주도하였던 유럽에서 근대적인 미술사와 고고학 교육을 받았다는 것을 확인했다. 또한 중앙아시아에서 고고학을 집중적으로 연구하였던 유럽 학자들과 활발한 교류를 통해 새로운 연구를 섭렵한 결과, 당시 근대적인 고고학적 지식과 전문성을 갖춘 전문가이었던 것도 확인했다. 일본 정부는 에카르트의 고고학적인 전문성을 인지하였고 근대적인 고고학 발굴 방 법을 전수 받고자 일본 학자들과 함께 고분 발굴 현장에 참여시켰다는 점도 상세히 조명했다. 또 하나의 의문점은 『조선미술사』의 내용이 일본 학자와 『조선고적도보』에서 비롯된 것으로 추정되기도 한다. 하지만 이 연구를 통해 에카르트가 고분 발굴 현장에 직접 참여하여 조사한 것과 그의 수채화 가 『조선고적도보』제2권에 실렸다는 사실과 『조선미술사』에 삽입된 스케치에서 연구자가 그의 표식을 찾아냄으로서 저서 그림의 출처가 일본 학자의 것이라는 오해를 바로잡을 수 있었다. 에카르트는 한국미술의 고유성을 주장함과 동시에 고구려 고분 미술을 중국미술에 국한 시키지 않았고 중국을 넘어 중앙아시아 때로는 유럽까지 넓혀갔다. 이러한 에카르트의 관점은 ‘고구려 고분의 모든 것을 중국의 영향’으로만 결론을 지었던 세키노 다다시의 관점과 좋은 대비를 이룬다. 20세기 초 에카르트는 한국미술에 대한 정보가 거의 없었던 유럽에 강서대묘에 관한 논문과 한국미술사 통사를 소개했다. 동시대와 후대의 유럽학자들은 당시 유럽인들이 에카르트의 연구를 통해 한국미술의 존재를 알게 되었고, 동아시아 미술에 한국미술의 지분이 있다는 것을 인지하게 되었다고 평가했다. 이상과 같이 에카르트와 세키노 다다시는 고구려 고분 발굴을 통해 다양한 연구 성과를 내었다. 그리고 두 학자의 연구 결과에는 분명히 다른 시선이 존재했다. 현재까지 한국미술사 학계에서는 세키노 다다시의 관점에 의한 연구가 집중적으로 조명되었다. 그러나 에카르트의 관점도 중요한 가치가 있다는 점을 이 논문을 통해 지적 ...

미술사 서적 대중화의 명(明)과 암(暗): 어린이를 위한 한국미술사 서술을 중심으로

김소연 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.47

The purpose of this thesis is to check the tendency of children’s book about art, especially about Korean art history. To understand the flow and current status in a chronological order, we can pay attention beforehand to biographies of artists such as Kim, Hongdo and Sin, Saimdang. Building on these biographies, publishing translated art history books for children from overseas accelerated the publication about Korean art history for children around 1995. By the 2000’s, more professional art books for children were published as a series, and it gradually expanded to various genres and forms. Meanwhile, characteristics of children’s art history books can be examined as a correlation of curriculum, with awareness on modern trend of interdisciplinary approach to other subjects including mathematics. Despite of these diverse forms, presentation of Korean art is concentrated on only a certain genre, while the attention of marketplace is focused on genre paintings, which can be academically related with the subject of social studies and history. It may be possible for children to eventually end up identifying Korean traditional art with genre paintings that are relatively exposed more frequently. Thus, this thesis attempts to understand and meticulously approach the current publishing circumstances focusing on narrative about Kim, Hongdo, a single subject which has drawn attention of most art historic narrative, as the main case. This process forewarns of the bright side of art history popularization boom that bought drastic increase in publication, and the shadow behind it – that of inappropriate historical research that blurs the line between history and fiction. 본 연구의 목적은 어린이를 대상으로 하는 미술이론 도서, 내용적으로는 한국 미술사를 다루고 있는 서적의 경향성을 점검해보는 것이다. 시대순으로 그 흐름과 현황을 이해해보자면, 위인전으로 김홍도, 신사임당과 같은 예술가들이 등장했던 점에 먼저 주목해 볼 수 있다. 해외시장의 어린이 미술도서가 번역되어 출간되면서, 이를 바탕으로 1995년을 전후하여 어린이를 위한 한국미술의 서술이 시작되었음이 관찰된다. 2000년대에 이르면 보다 전문성을 띤 어린이 미술도서가 시리즈로 다수 출간되며, 점차 다양한 장르와 형식으로 영역을 넓혀나갔다. 한편, 어린이 미술사 도서는 교육과정과의 연계라는 점에서 그 특징을 살펴볼 수도 있는데, 미술 실기, 역사는 물론 수학과 같은 학문과의 학제적 접근이라는 최신 경향이 주목되기도 한다. 다만 이처럼 다양화된 형태에도 불구하고 내용상 한국미술의 서술은 일부 장르에 집중되었고, 시장의 관심은 사회, 역사과목과의 연계가 가능한 풍속화에 편중되고 있다. 실제 어린이들은 점차 전통미술에 대한 개념 자체를 상대적으로 많이 노출되었던 회화, 혹은 풍속화와 동일시하게 될 수도 있을 것이다. 이에, 단연 가장 많은 미술사적 서술이 집중된 단일 주제, 김홍도 서술의 예에 초점을 맞추어 현재의 출판 상황을 이해하고 상세한 접근을 시도해 본다. 이 과정은 출간량에 있어서는 급격한 증가를 보이는, 미술사 대중화 열풍이라는 밝은 면[明] 뒤에, 역사와 창작의 경계를 흐리는 부적절한 고증이라는 그늘[暗]을 예고한

1920~30년대 廣東畵壇의 정치활동과 지역화풍 계승

한세현(韓世賢) 미술사연구회 2015 미술사연구 Vol.- No.29

Modern Guangdong Painters had grown by and listed in the 3rd of regional painters at Beijing, and Shanghai of China. Those painters were actively working centered at Guangzhou, Macau, and Hong Kong before the establishment of the People’s Republic of China at 1949. The cultural field of Guangdong district was composed of head of paintings and calligraphic works, who inherited traditional Chinese classics of 20 century, appreciation and preference. By undergoing Chinese Revolution(辛亥革命)(1911) to be a political heartland, it turned into a politically active place where allowing the realization of politics and cultural art policy of the People’s Republic of China. In 1920, original painters of Guangdong began to walk through by the two distinct paths: innovative tendency of Lingnan School and conservative tendency of Guangdong Chinese Painting Research. Among the core features of Guangdong Painters, artists had settled the art policy by participating in political actions. Some of artists, Gao Jian Fu(高劍父), Gao Qi Feng(高寄峰), Chen Shu Ren(陳樹人), Pan Da Wei(潘澾微), He Xiang Ning(何香凝), joined the Tongmenghui while holding a political activity and running the painting work. While maintaining the intimate relationship with Sun Yat-sen(孫文, 1866~1925), those painters began in earnest the art project with political willingness. In addition, they introduced an art exhibition at Guangzhou and brought the huge influence on the establishment of museum construction policy. Around 1920s, once the artists of Gao Jian Fu, Gao Qi Feng, and Chen Shu Ren achieved the fame, who were influenced by modern Japan Kyoto Painters, Gao Jian Fu and Gao Qi Feng found the institution and fully practiced Chunshui School(春睡畵院) and Tianfenglou School(天風樓) with disciples. From such active practice, literary people of Guangdong region who sensed crisis got together and organized The Guihai Art Cooperative(癸亥合作社)(1923). In 1925 this expanded in scale and named it The Chinese Painting Research Society(國畵硏究會), which brought literary people into this group as members. After that the capacity of The Chinese Painting Research Society afterwards increased to take the tasks of literary publications and painting for sales as up to the modernized status. Gao Jian Fu, Gao Qi Feng, and Chen Shu Ren as the members of Lingnan School insisted Chinese-Western eclecticism “New Chinese Painting” such as perspective technique, which combined the best of Chinese and Western painting. Otherwise, Chinese Painting Research Society kept the statememt of tradition succession and research, it revealed their inclination through artworks that copy the works or reinterpret the styles of historical masters. The confrontation caused by differences among art styles and theories resulted in coexistence of the variety of art styles in Guandong region. The artworks by painters of both the Lingnan School and the Guangdong Chinese Painting Research Society, however, commonly inherited the painting styles of Ju Lian(居廉, 1828~1904) from Guangdong regions and kapok tree(木棉), a symbol of this region, representing the aspect of succession as a drawing source during the late 19 century. Ju Lian who were specialized in liquid spread effect technique(撞水撞紛法) at Flower Birds Paintings transmitted his art style by active participation in Liangnan School and Guangdong Chinese Painting Research with his disciples during the early 20th century. Since then Kapok tree has been utilized to represent the scenery of spring season of Guandong region and also used in art work as a regional theme source consistently. Guangdong Painters could root into as one of the Chinese modern regional painters because of active political practice, acceptance of Japanese art style, traditional drawing research, and succession of regional drawing. Although influence of such actions faced the limitation in terms of regional space, it had grown as representative painters featuring the transition of political and cultu

한국 근현대미술의 새 역사, 어떻게 쓸 것인가?

이승현 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.40

Until late 1980’s, Korea had not reached the economy level of 1960’s postmodern western countries. Due to the difference in economy, the two societies had completely different living environments. This gap in lifestyle led to an inability to share each other’s thoughts and feelings. Under such condition, Koreans could not understand Western art and theory as they were originally intended. The history of Korean modern art was written with an intention to record the introduction of Western art into Korea as soon as possible. However, such approach placed a limit on the value of Korean art. By setting Western art as the standard and putting too much value on criteria like novelty, art critics of the time made it impossible for Korean art to outdo Western art. Therefore, to understand the true value of Korean modern art, it is essential that we now examine how our early artists showed their own style of painting. The Korean Monochromatic (Dansek) Paintings were the mainstream in the 70’s and are representative of Korean modern art. Park Seobo and Lee U-fan were the two key painters. However, it is important that we do not restrict the talk of Monochromatic painters to these two titans. Instead, we need to consider the impact of other painters like Kim Whanki and trace the origin of the movement more accurately. By doing so, we can successfully overcome the claim that Monochromatic Paintings were found and authorized by Japanese. The differences with Western art could be intended by artists or made by mistaking it for something else. It is in these differences that we can discover the originality of Korean modern art. To globalize Korean art, it is crucial that Korean art continues to emphasize its originality rather than follow the Western precedents. Also Korean art should not only refer to something Korean but also have mainstrean significance. 우리 미술사의 대외적 소통을 위해서는 세계(서구)미술사와 한국미술사의 시대구분상의 차이를 밝히고 양자 간의 시간성에 어떤 차이가 있는지, 그리고 우리미술이 서구미술과 동시대성을 언제 확보하는지를 알아야 한다. 시대구분의 기준이 다르고 삶의 조건도 달라서 동일한 사조를 다르게 받아들였다면, 대외적인 소통은 불가능하거나 매우 번거로운 환원과정을 거쳐야 한다. 시대적 공감이란 같은 시대적 환경, 즉 동일한 삶의 조건을 공유해야만 가능하다. 이러한 파악을 근거로 한국미술사에서 현대의 기점과 의미를 새롭게 정의할 필요가 있다. 한국미술사의 통사는 해외, 즉 서구의 새로운 사조를 도입한 순서에 따라 그 도입시기를 한국미술사에 가급적 이른 시기에 등기하고자 하는 의도와 방식으로 기술되었다. 작품의 평가에 있어서 새로움과 빠름이 주요한 가치가 될 때, 그리고 그 기준이 선진국에 있을 때, 우리는 서구보다 새로울 수도 빠를 수도 없다. 더구나 도입역사로 미술사가 기술될 경우 모작과 범작의 역사로 전락하기 십상이다. 따라서 서구미술의 도입내용을 독창성과 조형적 완성도라는 순수한 미학적 평가기준으로 다시금 돌아볼 필요가 있다. 한국 모더니즘을 대표하는 단색화에 대한 논의는 그동안 영향을 준 이우환과 이를 독자적으로 수용한 박서보 두 작가에 대한 논의에 집중되면서, 개별 작가들의 다양성이 균형 있게 다루어지지 못하고 영향관계도 단선적인 분석에 그친 면이 있었다. 단색화에 대한 폭넓은 연구를 통해서 그 실체를 보다 정확히 파악할 필요가 있으며, 그 과정을 통해 일본에 의해 발견되고 공인된 미술이라는 비판을 극복할 수 있을 것이다. 서구의 오인된 모방에서 드러나는 문화적 차이이건 의도된 문화적 차이의 발현이건 새로운 원본성의 계기는 차이의 각인을 통해서만 발견할 수 있다. 향후 한국미술의 세계화도 일방적인 동조에 의한 것이 아니라 이러한 문화적 차이의 발현에 의해서 이루어질 것이며, 따라서 당대미술에 있어서 주류 미술계의 당대성을 확보함과 동시에 우리의 것에 대한 참조가 함께 이루어져야 할 것이다.

요젭 간트너의 미술사학: ‘선형상(Präfiguration)’이론에 입각한 창조과정의 해명

민주식 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37

Joseph Gantner was deeply influenced by the teaching and friendship of Heinrich Wölfflin. His work also demonstrates an intellectual lineage to his Basel predecessors Burckhardt and Croce, and the French art historian Henri Focillon. His academic interest was on Renaissance in youth, successively Romanesque art, contemporary abstract or non-objective art, and unfinished art called ‘non finito’. He had an extensive view comprising from Romanesque style to contemporary abstraction, sublating the contrast between both sides. He opened a new horizon in art history through deepening the psychology of representational form as future task of art studies. He investigated the artistic process in order to persue the mental source of artistic phenomenon. He grasped it as a dialectical confronting process between inner formative impulse and outer objects namely nature world. The creative process is taken in charge of personality of artist. The personality controls whole elements of form and content toward a work of art. Accordingly, art historian should comprehend the mental circumstance and the attitude of personality, in order to secure his academic territory. Gantner's standpoint and discernment, based on the theory of pre-figuration, become a new stimulant to understand european art history. We examined his art historical outlook from four points, precisely 1)the personality in art history, 2)unfinished form in modern art, 3)contemporary art in historical context, 4)new bearing of planet style in contemporary art. Besides these formal pre-figuration, he extend his research to the pre-figuration of content side, in detailed analysis on the creative encounter of Rembrandt and Leonardo. The main themes repeated in present aesthetics are enumerated as the analysis of creative process, the significance of artist's personality, the stratum of pre-figuration, the problem of unfinished work, and the history of fame. These are nothing but the basic proposition of Gantner's theory art history. His insights throw lights on the elucidation of the problems such as the kernel theme, sentiment and situational feeling, structure of multi-strata in a work of art. Thus he lights up the limits of classical aesthetics and awaken us to recognize a new creative aesthetics of imagination which will be advent in the future. Gantner endeavors to interpretate the work of art mentally and to inquire the original form in artistic formation. Though his descriptions are simple and intimate, they hold pious feelings for art and noble graces which bring us poetic inspiration. He was a man of eye to find out the history of creating the unlimited exuberant world, like the unseen and the higher. He already mentioned the importance of eastern art which has developed the specific value of the pre-figural and will contribute to the contemporary planet style. His theory contribute not only to the development of art history in general but also to illuminating the eastern art properly. 간트너는 청년시대의 르네상스 연구에 이어 로마네스크 미술, 나아가 현대의 추상 내지 비대상(非對象) 미술, 또 ‘미완성(non finito)’ 작품에 관한 연구에 몰두하였다. 그는 로마네스크의 양식화로부터 현대의 추상에 이르는 광대한 전망아래, 이 양자의 심각한 대립을 역사학적으로 지양해가면서, 예술학의 앞으로의 과제가 ‘표상형식(Vorstellungsformen)의 심리학’에 있다고 간파하고 이에 대한 연구를 심화시켰다. 그는 미술현상의 심적 원천을 탐구하기 위해 미술창조의 과정을 파고들었다. 그는 이것을 내적인 조형충동과 외적인 세계의 대상 즉 자연과의 변증법적인 대결과정으로서 파악하였다. 이 창조과정의 담당자는 미술가의 ‘인격성’ 그 자체이다. 인격성은 형식의 측에서도 내용의 측에서도 미술작품으로 통하는 모든 요소의 지배자이다. 모든 내부의 것과 외부의 것도 이로부터 그 형태를 받아들인다. 그러므로 이 인격성의 심적 상황과 인간적 태도에 대한 명석한 인식을 가져야만 미술사학의 영역을 제대로 확보하게 된다. 이러한 ‘선형상(先形象, Präfiguration)’ 이론에 입각한 간트너의 관점과 통찰은 유럽 미술의 역사를 파악하는데 참신한 자극원이 되고 있다. 우리는 그의 미술사학적 세계상을 다음과 같은 네 가지 관점에서 살펴봄으로써, 그의 미술사관의 요체를 파악하고자 하였다. 1. 미술사에서의 인격성 2. 근세미술에서의 미완성 형식 3. 역사적 맥락에서 본 현대미술 4. 현대미술에서의 지구적 양식의 발현, 등이다. 이상은 주로 형식적 선형상의 문제로서 간트너가 추구한 고찰이다. 이러한 고찰은 나아가 렘브란트와 레오나르도의 ‘창조적 만남’을 둘러싼 정밀한 분석을 통하여, 다시금 내용적 선형상의 문제로까지 확장된다. 그렇게 함으로써 그의 창견이 그 중요한 한쪽 면에서 보완되어 전체로서 발전한다. 미학이론에서도 되풀이되는 탐구주제는 창조과정의 분석, 그것을 담당하는 미술가의 인격성의 의의, 거기에 성립하는 선형상의 층, 그것을 고찰할 수 있는 생물학적 소재와 충족의 원리, 미완성의 문제와 비대상 내지 무대상의 문제, 명성의 역사 등이다. 이러한 것들은 다름 아닌 간트너 미술사학의 근본명제이다. 그것은 동시에 양식 성립의 내면을 해명하고, 미학적 범주로서의 양식 개념의 범위를 인식하는 것이다. 이러한 통찰은 미술작품의 주제의 핵, 기분 내지 상황감정, 다층적 구조와 같은 문제의 해명에도 빛을 던져주고 있다. 그렇게 함으로써 클래식한 미학의 한계를 조명하고, 양식 미학의 범위를 넘어서서 실로 앞으로 도래할 미학의 문을 두드리며, 새로운 창조적 상상력의 미학을 일깨운다. 간트너의 노력은 모름지기 미술작품의 정신적 해석, 즉 미술적 형성에서의 근원 형식들에 대한 탐구에 집중한다. 그러한 서술은 소박하고 친근감으로 가득 차 있지만, 또한 그 가운데는 미술에 대한 경건한 심정과, 시적영감을 가져다주는 높은 격조가 있다. 그 역시 한사람의 탁월한 ‘눈의 인간’이었다. 간트너는 광대한 전망아래 표상형식 그 자체의 무한히 풍부한 실현의 역사를 찾아냈다. 실로 이 ‘불가시적인 것’, ‘더 한층 높은 것’ 그 자체의 창조의 역사를 찾아낸 것이다. 이미 그는 선형상적인 것의 특수한 가치를 발전시켜온 동양, 특히 중국과 일본의 미술에 관해 언급하고, 그것이 현대의 지구적(地球的) 양식의 앞길에 행해야 할 역할의 중요성을 지...

미술사란 무엇인가 : W. Eugene Kleinbauer의 「서양미술사의 현대적인 전망」의 서론에서

김리나 미술사연구회 1987 미술사연구 Vol.- No.1

러시아 이동파, 대의와 생계 사이에서

김가영 미술사학연구회 2022 美術史學報 Vol.- No.58

This study reinterprets Peredvizhniki(Передвижники), which left a great mark on the history of Russian art in the 19th and 20th centuries. So far, the domestic art history community has repeatedly explained Peredvizhniki as promoting a “revolutionary” society which is socially critical and interested in enlightening the population. This interpretation of the former Soviet Union is often followed uncritically, but there has been a new discourse that has rapidly developed mainly in the Western art history world since the 2000s. While relying on previous research, the present paper analyzes in detail the process of creation and activities of Peredvizhniki based on istorical data. Based on this analysis, unlike what is commonly believed, Peredvizhniki was not an organization of thought created for the realization of social causes from the beginning, but rather a kind of livelihood that was founded by painters who had just left the absolute power of the Academy and had become independent. However, on the other hand, Peredvizhniki is more than this because to some degree it had social and moral purpose under the influence of intellectuals as critics who were emerging at that time. Yet, at the same time, it is still difficult to overlook the livelihood characteristic, in that the early activities ended due to financial difficulties and maintaining a relationship with the Academy (i.e., Imperial House). Therefore, it can be seen that Peredvizhniki established its identity while including the two values of cause and livelihood under delicate social relationships, even making meaningless the separation of these two values. Thus, the true worth of Peredvizhniki lies not in a few modifiers, but in the whole story given from the environment for the average person, as well as various historical facts that have resulted from it. In admitting this, our understanding of Peredvizhniki and Russian art will become even deeper. 본고는 19세기-20세기 러시아 미술사에 커다란 족적을 남긴 이동파(Передвижники)를 재해석하고자 한다. 그간 국내 미술사학계는 이동파를 사회 비판적 혹은 민중 계도적 성격의 ‘혁명 화파’로 재현해 왔다. 50년 전 구소련의 해석을 무비판적으로 답습하며, 2000년대 이후 서구 미술사학계를 중심으로 전개된 새로운 담론 수용에 뒤쳐진 탓이다. 본고는 선행 연구들에 의지하는 가운데, 당대 사료를 바탕으로 이동파의 창설 과정 및 활동 등을 면밀히 분석하였다. 그 결과, 알려진 것과 달리 이동파가 애초부터 사회적 대의 실현을 목적으로 꾸려진 단체가 아니었음을, 그보다 아카데미라는 절대 권력을 떠난 화가들이 자립을 위한 방편으로 마련한 일종의 생계형 단체였음을 밝혀낼 수 있었다. 그러나 한편으로는 당시 막 부상한 비평 집단으로서의 인텔리의 영향 하에 다소간 사회·도덕적 기치를 내세우기도 했다는 점에서 이동파의 성격을 후자로 단정할 수는 없다. 또 동시에, 경제적 어려움이나 아카데미(황실)와의 관계로 초기 활동을 마무리하였다는 점 등에서는 여전히 생계적 성격이 두드러진다. 그러므로, 이동파는 미묘한 사회적 관계 속에서 대의와 생계라는 두 가치를 오가며 또는 그 구분을 무의미하게 하며 자기 정체성을 확립해 나갔다고 볼 수 있다. 이동파의 진면모는 몇몇 수식어가 아닌, 보통 사람으로서 주어진 환경을 헤쳐나간 서사와 그로부터 결과한 몇 가지 역사적 사실들에 있다. 이를 인정할 때 이동파와 러시아 미술에 대한 우리의 이해가 한층 섬세해질 것이다.

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편집부 미술사연구회 1987 미술사연구 Vol.- No.1