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브레히트 예술론의 또 하나의 토대 -브레히트의 예술론과 대중문화
오성균 ( Seong Kyun Oh ) 한국브레히트학회 2011 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.25
In der vorliegenden Arbeit soll eingegangen werden auf die Spuren, die Brecht in seinen kritischen Uberlegungen zur Massenkultur in seiner Kunsttheorie hinterlasst. Dadurch soll gezeigt werden, dass Brechts kritische Reflexionen zur Massenkultur eine weitere Grundlage fur seine Kunsttheorie bilden. Dazu werden drei Achsen der Brechtschen Kunsttheorie berucksichtigt, die sich mit der Formel ``Autor-Gestaltungs prinzip-Publikum`` kennzeichnen lassen. Was das Gestaltungsprinzip anbelangt, so sollen insbesondere ``Crossover``, ``Zeigen``, ``Aufbauen`` in Betracht gezogen werden, da sie sich unmittelbar auf Brechts Uberlegungen zur Kulturindustrie beziehen.
아버지를 살해한 혁명 -프랑크푸르트학파와 68혁명 (1)
오성균 ( Seong Kyun Oh ),김누리 ( Nu Ry Kim ) 한국뷔히너학회 2011 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.37
Die 68er Revolution in Deutschland kann man sich kaum vorstellen, wenn man vom Einfluss der Frankfurter Schule absieht. Die Studenten im Umkreis des Sozialistischen Deutschen Studentenbunds (SDS), die die Studentenbewegung weitgehend angefuhrt hatten, standen unter dem starken geistigen Einfluss der Frankfurter Schule, die sie die theoretischen Begriffe und Kategorien gelehrt hatte, deren sie sich im Rahmen der Kritik an den gesellschaftlichen Verhaltnissen im Spatkapitalismus bedienten. Das Verhaltnis zwischen der Frankfurter Schule und der Studentenbewegung in Deutschland war aber recht widerspruchlich. Es waren namlich ausgerechnet Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, die von der avantgardistischen Gruppe der Studenten am scharfsten kritisiert wurden und es war eben die maßgeblich von diesen beiden entwickelte Kritische Theorie, anhand derer die Studenten sie, die geistigen Vater der Bewegung, angriffen. Auf dem Hohepunkt dieses Zerwurfnisses verlor Horkheimer seine gesellschaftliche und wissenschaftliche Hegemonie, Adorno sogar sein Leben: Die Studentenrevolte fraß somit gleichsam ihre Vater. Die Geschichte der deutschen 68er Revolution lasst sich also als eine Geschichte des Streites zwischen der Frankfurter Schule und dem SDS sowie zwischen Kritischer Theorie und Studentenbwegung betrachten. Im Sog dieses Konfliktes wurde die Frankfurter Schule daruberhinaus in ihrem inneren Zusammenhalt zutiefst erschuttert: Horkheimer und Adorno einerseits und Herbert Marcuse anderderseits trugen in Form eines Briefwechsels eine unvorstellbar heftige Kontroverse aus, wobei dieser Streit allerdings kaum an die offentlichkeit gelangte. Es ging dabei vor allem um die Diskrepanz in der Bewertung des Status quo und der Einheit von Theorie und Praxis. Horkheimer legitimierte den Vietnam-Krieg im Sinne einer klaren Parteinahme an den Fronten des Kalten Kriegs, wahrend Marcuse den Krieg als einen klaren Ausdruck des amerikanischen Imperialismus angriff. Adorno hegte ferner große Skepsis sowohl der Studentenbewegung gebenuber als auch gegenuber jeder Moglichkeit revolutionarer Praxis, Marcuse dagegen pladierte deutlich fur das studentische Engagement und den utopischen Geist. In der vorliegenden Arbeit haben wir versucht, vor dem Hintergrund des widerspruchlichen Verhaltnisses zwischen Frankturter Schule und Studentenbewegung die Hauptstreitpunkte zwischen Horkheimer bzw. Adorno und Marcuse analytisch zu beschreiben (1. Kapitel) und den Hauptgrund fur diesen Konflikt zu beleuchten. (2. Kapitel)
연극개혁을 위한 브레히트의 `파원(破源)의 기획` - 반 오페라 멜로드라마 『서푼짜리 오페라』
오성균 ( Oh Seong-kyun ) 한국브레히트학회 2017 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.36
In den Goldenen Zwanziger Jahren stand das `Opernmelodram` einer Reform des Theaters hinderlich entgegen, indem es die Theaterasthetik maßgebend beeinflusste. Vor diesem Hintergrund fuhrt Brecht einen revolutionaren Schlag gegen das Opernmelodram und unterwirft - mit seiner Dreigroschenoper (1928) - das Opernmelodram als den Urquell des `Theatermelodrams` einem dekonstruktiven Experiment. Dabei nimmt Brecht eine kritische Aneignung der wesentlichen epischen Elemente des Opernmelodrams vor und prangert die burgerliche Gesellschaft an, in der `romantische Liebe` grundsatzlich unmoglich erscheint. In diesem Sinne offenbart das `Liebesduett` `die seelenlose Liebe`, wahrend im `Abschiedsduett` `die verborgene Gier` des burgerlichen Paares zu Tage tritt; das `Eifersuchtsduett` legt dann den `Kampf ums Erbe` zwischen den Nebenbuhlerinnen bloß, im `Happy Ending` vollzieht sich schließlich die `Rehabilitation ohne Liebe`. In all dem erweist sich das Opernmelodram als eine von der Zeit uberholte Kunstform. Die grundsatzliche Kritik am Opernmelodram als `einem Uberrest aus alter Zeit` dient Brecht als Basis einer grundlegenden Theaterreform. In der Folge entwickelt der Theaterreformer als sein Lebenswerk das Konzept des sog. `epischen Theaters`, das ihm als Mittel sozialer Praxis galt. Daruber hinaus lasst Brecht seine kritische Positionierung gegenuber der traditionellen Oper in dieses Experiment mit einer neuen Oper munden, um damit den Grundstein zur Schaffung der `modernen Oper` des 20. Jahrhunderts zu legen. Aus dem Unternehmen der Dekonstruktion der uberlieferten, langst obsoleten Oper ergab sich also eine gewichtiger Wandel im Bereich der Buhnenkunst, insbesondere im Sprechtheater und in der Oper. Brechts Forderung, Kunst als “Lebenskunst” in den Dienst der Herbeifuhrung einer besseren Gesellschaftsordnung zu stellen, war selbstverstandlich - angesichts des damals herrschenden Standes der Kunst - des Theaterreformers eigentliche Triebfeder fur jenes mit unermudlicher Beharrlichkeit vorangetriebene subversive Experiment.
오성균 ( Seong Kyun Oh ) 한국독어독문학회 2011 獨逸文學 Vol.119 No.-
In der vorliegenden Arbeit sollen die fruhen Baal-Fassungen (von der ersten bis zur vierten Fassung) betrachtet werden, um den grundlegenden Charakter der Baal-Bearbeitung Brechts zu beleuchten. Hierbei wird die erste Fassung, konzipiert als Gegenentwurf zu Hanns Johsts Der Einsame, als Brechts erster dramatischer Einspruch gegen den damals vorherrschenden Expressionismus verstanden; die zweite Fassung, entstanden in der Frustration angesichts der gescheiterten Novemberrevolution sowie in der Hoffnung auf eine neue Welt, druckt Brechts Antiburgerlichkeit in ihrer starksten Form aus und wird damit dem Selbstverstandnis des Stuckeschreibers in vollkommener Weise gerecht; die dritte Fassung, die Brechts Intention der Herstellung von Kommunikation mit dem Publikum erreichen sollte, die aber der Gefahr einer gewissen Akademisierung der Art und Weise, in der der Stoff behandelt wird, gegenuber der fruheren Fassung nicht entgeht, zeugt von der zensurbelasteten damaligen politischen Atmosphare; die vierte Fassung, entstanden unter dem Einfluss der Neuen Sachlichkeit, prangert die Großstadt-Zivilisation als Ursprung der Entfremdung der Menschen an. Es stellt sich heraus, dass die Baal-Fassungen historische Produkte darstellen, deren Charakteristika klare Bezuge aufweisen zu spezifischen Merkmalen der je aktuellen gesellschaftlichen Umstande, die zur Zeit ihrer Verfertigung obwalteten. Zugleich zeigt sich in Brechts ``Baal-Bearbeitung`` seine realistisch fundierte Schaffenweise: Diese besteht in einer standigen Revision der jeweils vorherigen Fassung, vorgenommen aus der je neuen Perspektive, die eine veranderte gesellschaftliche Situation nahelegt.