" 오 , 이것은 존재치 않는 동물. " : ' R. M. Rilke 의 ' Einhorn-Sonett ' 와 시의 본질에 대한 그의 해석에 관하여

엄선애 한국독어독문학회 1988 獨逸文學 Vol.41 No.1

Mit HiIfe seiner Grundvoratellung des ”freien Tiers“ formuliert Rilke ein grundverschiedenes Verha¨ltnis von Tier und Mensch zum Tod, Anders als der Mensch, ale ”der Sterbliche“, sieht das Tier mit seinem gegenstandslosen, offenen Blick niemals den Tod und aufgrund dessen kann es ”frei von Tod“ sein. Der Mensch, der in seiner Wirklichkeit niemals ”frei von Tod“ sein kann und andauernd unter dem Druck der Zeit und Zeitlichkeit steht, findet gerade deshalb in der Dichtung ein Medium, in welchem er u¨ber den grausigen Tod frei und offen sprechen kann, wobei er den Tod besteht und verwandelt. Die Dichtung fungiert fu¨r den Tod als ein verwandlungsfa¨higer Ort, indem sie ihm seinen Schrecken durch ihren eigentlichen, scho¨nen Schein nimmt und ihn auf diese Weise friedlich freudevoll erscheinen la¨ßt. Das Einhorn trat durch den festen Glauben an seine Existenz in die Erscheinung, obwohl es im Wirklichen keina gibt ; seitdem lebt das Tier durch so lange Jahrunderte hindurch als Buchtier ohne wirkliches Leben. Das Einhorn, das gerade dort seinen Wonsitz hat, wo die Grenze zwischen Existenz und Inexistenz verschwindet, wird deshalb fu¨r Rilke als das freieste der freien Tieren, befreit von der zeit- und ra¨umlichen Schranke, zu einem beliebten Stoff seiner Dichtung. Das imagina¨re Tier, das im Wirklichen nicht vorhanden ist, dem aber der nicht wankende Glaube und die Liebe eine seiende Figur ermo¨glichen, verainnbildlicht fu¨r ihn das ”unbeschreibliche Da-Sein dea Gedichts“ durch die verwandelnde Kraft des Dichtera. Immer wenn der Mensch, der niemals ”frei von Tod“ sein kann, jenea Tier ”frei von Tod“ erachafft ; immer wenn der zeit- und ra¨mlich bedingte Dichter ein Gedicht enthoben von den Zeit- und Raumdimensionen hervorbringt ; immer wenn nun das Einhorn mit einem aus sich hochgetriebenen Stirnhorn zu einer Jungfrau kommt und in ihrem Silber-Spiegel und in ihr selbst innewohnt, und damit in einen Mythenkreis hineintritt ; immer wenn nun das Gedicht, neugeboren als eine Figur des Scho¨nen Scheins, als ein Sternbild in jenen fernen gestirnten Himmel hochgetragen wird; dann iat der Mensch (bzw. der Dichter) vorla¨ufig von seiner schicksalhaften Gegenu¨berstellung zum Tode weit entfernt, wobei er als Tra¨ger solch einer Verwandlung und zugleich als Teilnehmer auch ins ”Offene“, in den ”reinen Bezug“ zugelassen wird, in dem alle Polarita¨ten von Sein und Nicht-Sein, Leben und Tod bzw, Vergangenheit und Zukunft ohne Streit in Symbiose leben und scho¨n aufeinander bezogen sind.

"사랑의 죽음"을 통한 구원 : 리하르트 바그너의 『트리스탄과 이졸데』 小考

엄선애 한국뷔히너학회 2003 뷔히너와 현대문학 Vol.21 No.-

Richard Wagner ist Musiker und Dichter zugleich. Sein Werk ist daher bedeutend, nicht nur fir Opemliebhaber, sondem auch fur Literaturfreunde. (Er beweist sein Genie nicht nur als Musiker sondem auch als sein eigener Textdichter.) Libretti (bnv. Musikdramentexte) R. Wagners sind mehr als reine Operntexte; sie sind anspruchsvolle Opementwiirfe, in denen der groh Tragiker der Kunstgeschichte vielfiltige literarische Traditionen aufnimmt und Dramen schafft. Das mittelalterliche hofische Epos Tnsfan von Gottfried von StraRburg dient bei R. Wagner als Stoff fur sein Musikdrama Trifan und ho/de. Die Handlung des Tristan-Stoffes wird von ihm auf die knappste tragische Linie: Liebestrank, Entdeckung im Baumgarten, Liebestod zusammengezogen. Das fir ihn zentrale Motiv des Liebestodes vollentwickelnd und nur den Unbedingtheitsansprh der Liebe darin walten lassend, stellt R. Wagner die Erlosung der beiden Liebenden, die in Banden und Schranken des Irdischen ihr qualvolles Leben fristen, durch den Liebestod dar. Da findet man eine tiefe Beziehung zur Romantik mit ihrer Sehnsucht nach der Nacht (= dem Tod) und Spuren des Einflusses der pessimistischen Philosophie A. Schopenhauers. R. Wagner versteht dies allerdings auf seine eigene Art und Weise und formt dies nach seinen Vorstellungen urn. So stellt er die Welt des Tages, die die Liebenden am Liebesvollzug hindert, der Welt der Nacht, die sie davor verbirgt und umhiillt, entgegen. Den hell schimmemden Schein als Lug und Trug und dagegen die Dunkelheit der Nacht als Wahrheit ansehend, sehnen sich Tristan und lsolde inbriinstig nach dem Entkommen aus dem Reich des Whens durch ihren gemeinsamen Liebestod und nach dem Eintritt ins Wunderreich der ewigen Nacht, in des Welt-Atems wehendes All .

「오르포이스. 오이리디케. 헤르메스」- R. M. 릴케의 오르포이스-신화의 재해석

엄선애 慶星大學校 1998 論文集 Vol.19 No.2

Der orpheus-Mythos wird uns als ein schones Beispiel fur die Dichtung und ihre Todesvertrautheit dargebuten. Fur Rilke ist der Orpheus-Mythos eim Medium, durch welches sein Wunsch als Dichter, das Wesen der Dichtung auszulegen und seine auffassung uber die Einheit von Leben und Tod darzustellen, ganzlich erfullt wird. Die 「Neuen Gedichte」, 1907 erschienen, enthalten ein Gedicht unter dem Titel 「Orpheus. Eurydike. Hermes」(1904). In dem Gedicht finden wir Rilkes Umdeutung der antiken Sage; in seiner Umdeutung zeigen sich einerseits die Todesanschauung als Wurzel des Lebens oder das unzerstorbare Leben selbst, andererseits aber die menschliche Unfahigkeit, die wirkliche Natur des Todes wahrzunehmen. Das erste vertritt Eurydikes Gestorbensein, das andere Orpheus. Fur die Todesdeutung Rilkes ist Orpheus hier "ein zweifach Versagender, dem Tode gegenuber und darum auch in der Liebe". Eurydike aber ist das ganze Gegenteil. Die antike Sage schreibt der Liebe Orpheus' die Verantwortung fur den zweiten Verlust zu, und hier funktioniert gewissermaβen die sognannte Widerspruchlichkeit zwischen Liebe und Kunst, daβ der zweite Verlust eine notwendige Losung ist, um die Produktivitat der orphischen Kunst zu steigern. Aber es geht in Rilkes Umdeutung nicht um die Widerspruchlichkeit, eher um die wahre Todesanschauung, die sich wiederum auf das wahre Verstandnis des Lebens und damit auf die Liebe bezieht. Dem Orpheus, der hier in dem Gedicht als Versagender bleibt, wird die rchtige Wahrnehmung des Todes erst in den 「Sonetten an Orpheus」 gewahrleistet. Dieser Orpheus aber ist nicht mehr Mensch, sondern ein Gott.

변화속의 독일 國歌

엄선애 한국독일어교육학회 2002 외국어로서의 독일어 Vol.11 No.-

Das Deutschlandlied will einerseits das liberale Programm von "Einigkeitund Recht und Freiheit" aufstellen, andererseits aber bringt es eine fast chauvinistische Vaterlandsliebe und eine unbestimmte Freiheitsbegeisterung zum Ausdruck. Und eben dieses zwiespa¨ltige Moment fu¨hrt oft zur heftigen Kritik. Bei Nationalhymnen handelt es sich um Literature besonderer Art. Ihre Texte sind Gebrauchstexte, nicht autonome Dichtung. Kaum einer von ihnen kann auf Dauer die Intention seines Verfassers zur Geltung bringen. Statt dessen nehmen sie nur gerne die To¨nung an, die die Interessenlage ihrer Umgebung von ihne verlangt. Das Deutschlandlied wurde 1841 von Hoffmann von Fallersleben, einem liberalen und vaterla¨ndisch gesinnten Germanisten, geschrieben (「der urspru¨ngliche Titel heiβt 「Das Lied der Deutschen)) und mit einer beru¨hmtenMelodie J. Haydns (Streichquartett C-Dur[Kaiser-Quartett], Op. 76-3, 2. Satz) versehen. Das Lied war "ein Aufruf zur nationalen und demokratischen Eininung der u¨ber 30 Staaten, die zu jener Zeit den Deutscheen Bund bildeten". Das Lied spielte wa¨hrend der Revolution von 1848 jedoch keine bedeutende Rolle. Erst im deutschen Reich kommt es zu enier breiten Rezeption. Im Laufe des wilhelminschen Reichs gewann das Deutschlandlied den Rang einer Nationalhymne. In den Jehran eds I. Weltkriegs diente es als Soldateniled. Zu jemer Zeit setzte sich "der imperialistische Rezeqtionstypus" im Geist uns Gefu¨hl der Deutschen fest. 1922 erkla¨rte Reichspra¨sieent F. Ebert das (dreistrophige) Deutschlandlied zur offiziellen Hymne der Weimarer Republik, damit tat es den ersten Schritt zur deutschen Nationalhymne. Im 3. Reich unter A. Hitler wurde nur die 1. Strophe des Liedes als die Nationalhymne anerkannt. Zum musikalischen Vorspann der ka¨mpferischen Nazi-Hymne 「Horst-Wessel-Lied」 degradiert, war das Deutschlandlied nur noch musikalischer Ausdurck eines menschenverachtend-chauvinistischen Herrschafts-anspruchs. Der Missbrauch und die Missinterpretation fu¨hrte gleich nach dem Zusammenbruch des 3. Reichs zum verbot des Liedes (der "Singen und Spielen"-Verbot durch den Alliierten Kontrollrat). In der Bundesrepublik Deutschland wurde 1952 das Deutschlandlied u¨ber jahrelange Diskussionen als Hymne der BRD mit der Maβgabe, dass bei staatlichen Anla¨ssen nur die Schlussstrophe "Einigkeit und Recht und Ffeiheit" gesungen werden solle, besta¨tigt. Im Gegensatz dazu blieb es in der Deutschen Demokratischen Republik aus politisch-ideologischen Gru¨nden verboten, 1949 wrude dine neue Hymne von J. R. Becher (Gedicht) und H. Eisler (Musik) zur Nationalhymne erkla¨rt. Auch diese Hymne 「Auferstanden aus Ruinen」 ist ein Sehnsuchtslied, in dem der Verfasser Becher "gesamtdeutsch" denkt. Wegen ihres weit u¨ber den Teilstaat DDR hinausgehenden Anspruchs wurde die Becher-Hymne seit Anfang der siebziger Jahre bei offiziellen Anla¨ssen nicht mehr verwendet. Bei der Frage einer Nationalhymne fu¨r das geeinte Deutschland entschied man sich zwischen dem Deutschlandlied und der Becher-Hymne; im August 1991 fiel die Entscheidung zu Gunsten der 3. Strophe des Deutschlandliedes. Der Deutungswandel des Deutschlandliedes durch die Zeiten zeigt uns beispielhaft, dass es sich bei Nationalhymnen "nicht so sehr um abgegrenzte Originaltexte individueller Autoren handelt, sondern um flieβende Gebilde, um wechselnde, von immer neuen Erwartungshorizonten produzierte Fassungen".

변화속의 불변. 문학의 소재로서의 Orpheus 신화

엄선애 慶星大學校 1993 論文集 Vol.14 No.1

Der Orpheus-Mythos zahlt zu jenen Mythen, welche bis heute uberdauert haben, vielleicht aufgrund der Orpheus-Gestalt, in der verschiendene Chrakterzuge enthalten sind; nicht nur als Sanger und als Liebender, welcher auf der Suche nach seiner fruh verstorbenen Geliebten in der Unterwelt war, ist Orpheus beruhmt, sondern auch als Religionsstifter ist er bekannt. Obwohl der heutige Orpheus-Mythos nicht der ursprungliche, sondern der mehr oder weniger bearbeitete oder umgearbeitete Mythos ist-der Mythos ist ja bestanding im Wandel-, bleiben diesedrie Aspekte ser Orpheus-Gestalt erhalten. Was sich verandert hat, ist nur seine Form und damit seine Deutung, denn die Bedeutung des Mythos besteht fur Kunst und Nachwelt in seinem Wesen als einem Stoff, welchen sie mit ihrem eigenen Ziel beliebig be-und umarbeiten konnen, indem sie fur sich den einen oder anderen Aspekt des Mythos vorziehen. Was im Orpheus-Mythos unsre Aufmerksamkeit hervorruft, ist vor allem seine Todesvertrautheit, deren Spur dann auf allen Gebieten der Kunst, zu seren Stoff der Mythos zahlt, in der Literatur, in der bildenden Kunst sowie in der Musik, deutlich sichtbar ist. Die Verbindung der Dichtung-wenn man die Musik nur durch die Dichtung ersetzen wurde-mit dem Tode ist allein im Wesentlichen des Orpheus-Mythos(der Sanger Orpheus und die magische Kraft seiner Musik ; die Eurydike-Sage und die Hadesfahrt des Orpheus ; die Zerriβung des Orpheus und sein singendes, wahrsagendes Haupt) schon sichtbar ; die Hadesfahrt des Orpheus konnte nur durch seine Musik ermoglicht wer-den. Orpheus sang vor den Toten, ruhurte diese bis zum Weinen und bekam die Erlaubnis fur die Heimholund seiner Frau. Zum lezten sang Orpheus uber seinen Tod hinaus ; ein fur allemal bezieht sich die Musik auf den Tod bzw. das Totenreich im Mythos des Orpheus. Da das Kunstwerk durch sein Wesen die unterdruckte Wirklichkeit, sogar den grausamen Tod ohne Schrecken, aber mit Freude freiwillig darstellen kann, ist es wohl nicht falsch, wenn man behauptet, daβ der Bezug des Orpheus als des Befreiers mit ser Leier, mit dem Gesang , auf die asthetische Dimension eine Notwendigkeit ist. Im Orpheus-Mythos ist der Gedanke uber das Wesen der Dichtung und ihre Todesvertrautheit verborgen. Durch seine Bezug auf Gesang und wird Orpheus fur zahllose Dichter zur Idealfigur, in der die Verbindung der Dichtung mit dem Tod verkorpert ist.

사랑의 저주와 "애도하는 사랑" : R. 바그너의 『니벨룽의 반지』소고 Ein Blick in den 『Ring des Nibelungen』R. Wagners

엄선애 한국독일어문학회 1998 독일어문학 Vol.8 No.-

L. Tieck 의 「Der Runenberg」돌과 심장의 교환에 대한 동화

嚴善愛 慶星大學校 1991 論文集 Vol.12 No.1

L. Tiecks Marchen 「Der Runenberg」, eins von den "Natur-Marchen", in denen "sich das Liebliche mit dem Schrecklichen, das Selfsame mit dem Kindischen" mische, bietet uns ein herausragendes Beispiel fur solche Marchen, in welchen Natur als eigenstandige Gegenmacht eine wichtige Rolle spielt. Im「Runenberg」stellt sich die einsame Welt der Natur, reprasentiert von Stein, Metall, Kristall und Gebirge, der Menschengeselligkeit, reprasentiert von Blume, Feld, Dorf und Ebene, gegenuber. In dieser Entgegensetzung zieht die Natur, personifiziert vor allem in einer machtigen 'Runenberg-Konigin' "von uberirdischer Schonheit", mit ihrer verlockenden, unwiderstehlichen Macht die Menschen zu sich an. In seinem Glauben an den dauernden, ewigen Wert, in der kalt-und harten Metall(Stein)-Konigin verborgen, verbindet sich Christians Herz, das sie an sich zu reissen wunscht, mittels verzaubernden "Scheins" vom Metall mit ihr, und es nimmt schlieplich ihre metallene(steinerne) Natur an. Sein Herz wird selbst zum Stein : Das Herz wird mit dem Stein vertauscht. Die Versteinerung des Herzens, das mit dem Stein in Beruhrung kam, wie Christians Herz, 1st "merit mehr so etwas wie ein uneigentlicher Ausdruck", welcher "eine Disposition des Charakters veranschauhcht". Die Verhartung hat die "eigentliche", die "buchstabliche Bedeutung der poetischen Aussage". Christians 'Steinherz', eine Folge des Stein-Herz-Tauschs, lasst sich mit Hilfe einer Kurzel 'Metonymie' von herkommlichen metaphorischen Ausdrucken unterscheiden.

"시에는 울림을, 음악에는 말함을…" 빌헴름 뮐러와 프란츠 슈배르트의 『겨울나그네』및 제5곡「보리수」의 해석

엄선애 독일언어문학연구회 2001 독일언어문학 Vol.15 No.-

R.Wagner의 「Tristan und Isolde」."사랑의 죽음"과 구원

엄선애 慶星大學校 1996 論文集 Vol.17 No.1

R.Wagner ist Musiker und Dichter zugleich. Dem zufolge ist sein Werk bedeutend nicht nur fur Opernliebhaber,sondern auch fur Literaturfreunde. Sein Genie bewies sich nicht nur in der Musik, sondern auch darin, daβer sein eigener Textdichter war. Die Libretti der Opern R.Wagners sind mehr als bloβe Taxtdichter;sie sind anspruchsvolle Opernentwurfe,in denen der groβe Tragiker Wagner viefaltige literarische Traditionen aufnahm und Dramen schuf. Das mittelalterliche hofische Epos 「Tristan」Gottfried von Straβburgs dient bei R.Wagner als Stoff zu seinem Musikdrama 「Tristan und Isolde」. Die Handlung des 「Tristan」-Stoffes wird von ihm auf die knappste tragische Linie-Liebostrank,Entdeckung im Baumgarten,Liebestod-zusammengezogen. Das fur ihn zentrale Motiv des Liebestodes vollentwicklnd und nur den Unbedingtheitsanspruch der Liebe darin walten lassend,stellt R.Wagner in 「Tristan und Isolde」dar,daβmit dem Tode die Liebe aus den romantischen Sehnsucht nach der Nacht(=dem Tode)in tiefer Verbindung und unter dem Einfluβder pessimistischen Philosophie A.Schopenhauers.

"당신네 서로간에 살해할땐, 그건 오인이라구요." Heinrich von Kleist의 희곡「Die Familie Schroffenstein」과 비극적 죄과로서의 오인

엄선애 慶星大學校 1992 論文集 Vol.13 No.1

Kleists Erstlingsdrama >Die Familie Schroffenstein< stammt aus seiner krisenhaften Zeit her, die mit der sogenannten 'Kant-Krise' am engsten verbunden liegt. Folglich spiegelt sich in diesem Drama Kleists eignes Krisenbewuβtsein wider, daβ er in der Ungewi?heit des Lebensgefuhls, die ihn nicht an irgendein vernunftiges Denken mehr glauben laβt, nur allein einem "Spiel des Zufalls" uberlassen ist. >Die Familie Schroffenstein< ist wohl kein 'Meisterwerk', doch gilt es sie fur ein dramatisch gut aufgebautes, bedeutendes tragisches Stuck zu halten, obwohl sie von Kleist selbst als "eine elende Scharteke" abwertend geschatzt wurde. Vor allem zeigen sich in ihr schon die wichtigen Kleistschen Motive wie Widerspruchlichkeit des Lebens, Ratsel, Zufall, Unvollstandigkeit menschlichen Wissens, Unfahigkeit der Sprache zur Mitteilung, Vertrauen, Gefuhl, Miβtrauen und Versehen. >Die Familie Schroffenstein< zeigt uns eine tragische Situation, in welche Menschen in der ratselhaften Welt deshalb notwendigerweise geraten, weil sie keine Moglichkeit zum richtigen Erkennen vorgehender Geschehnisse haben. Der Kern des Trauerspiels liegt aber darin, daβ die tragische Situation zunachst vom zwischenmenschlichen Miβtrauen, "die schwarze Sucht der Seele", die Situation, die durch Liebe und unumschranktes Vertrauen richtig zu erkennen und nicht zu spat zu vermeiden ware, zu einem fatalen Sumpf des Todes macht, aus welchem niemand sich herausfinden kann, und daβ es letzten Endes zu der Katastrophe des Kindermordes durch "ein Versehen" kommt. In dem Fall ist das Versehen als eine tragische Schuld zu begreifen.