르네상스와 연극의 반전

김균형 한국드라마학회 1998 드라마 論叢 Vol.- No.11

창작극 활성화 가능성에 대한 연구 —대학에서의 작업과 그것의 발표를 중심으로—

김균형 한국드라마학회 2011 드라마연구 Vol.- No.34

Le but de créer un théâtre nouvel écrit dans l'université est, premièrement de donner des cours basés sur l'exercise, et finalement de produire un théâtre bien fait pour l'ouvrir au public; et par ce processus le théâtre peut être une base pour que les étudients fassent le travail continuellement après l'université. Donc le problème est "comment éduquer?" et par l'éducation "quelle destination?" et "comment procèder?""Comment éduquer?" est le problème de spécialisation. Pour élever des étudients comme des spécialistes, l'éducation dans l'université doit concentrer sur quelques domaines choisis: promotion, écrit, jeu, mise en scène, décor et lumière. Dans cette route d'éducation, il ne faut toujours pas oublier la base culturelle. En fait en Corée le théâtre n'est pas une phénomène naturelle de culture, par contre il est encore un peu étranger pour les Coréens. Donc trouver une réconciliation au niveau de culture entre la tradition et la modernité est un devoir mis sur l'éducation dans l'université. "Quelle distination?" est le but de performance. Avec les performances produites dans l'université, nous pouvont facilement exploiter et élargir le marché, car les performances peuvent aboutir à un certain niveau satisfaisant par la coopération des spécialistes qui sont étudients et professeurs de l'université. D'ailleurs le marché coréen de culture n'est pas assez grand pour les étudients qui sortent de l'université chaque année. Donc sous l'angle de l'industrie, il faut réflechir à agrandir le marché de théâtre. "Comment procéder?" concerne le méthode. Sous une certaine angle, le méthode est relativement facile. Relier l'université à la torupe professionnelle de théâtre. Ce moyen est en train entre telle ou telle université et telle ou telle troupe. Mais il n'est pas suffisant. Pour que cette coopération entre l'université et la troupe se produisent ici et là, il faut une sorte d'organisation qui assume le rôle de pont entre eux, par exemple sous l'"Association des Professeurs du Théâtre." 2010년 현재 국내에는 총 63개 대학에 연극관련학과가 설치되어 있다. 그리고 이 학교들에서 학기당 평균 4.4편의 연극공연을 무대에 올리고 있으며, 그 중 약 30% 정도의 대학에서는 학생들이 순수하게 창작하는 창작공연을 무대화하고 있다. 더불어 현재 국내의 연극상황은 안정적이라 볼 수 없다. 연간 무대에 올리는 공연편수는 늘지 않고 있으며 더구나 지속적으로 관객이 들고 있는 공연도 몇 편 되지 않는다. 어떻게 하면 연극이 보다 많은 관객을 확보할 수 있을 것인가?두 가지의 방법이 있다. 하나는 관객이 편하게 접근할 수 있는 쉬운 예술형태로 연극이 인식되어져야 한다는 것이다. 이는 곧 문화적으로 분명한 한국화를 의미한다. 두 번째 방법은 전문화를 의미한다. 철저하게 전문교육을 받은 전문인들에 의하여 질적으로 우수한 작품을 제작하는 것이다. 이를 가능하게 하기 위한 구체적인 방법의 하나로 대학에서 전문 교육을 강화하고 그를 통한 창작극 제작을 생각할 수 있다. 그리고 제작에서 끝나지 않고 그것을 숙성시키는 과정을 거치며 정리하고 다듬어 외부에 판매함으로써 가깝게는 연 1,000명이 배출되는 연극학과 졸업생들의 활동영역을 마련할 수 있을 뿐 아니라 나아가 한국 연극 전체의 업그레이드도 도모할 수 있다.

특집원고 : 제작실습 지도방법론 연구-젊은연극제 참가작을 중심으로 ; 호남대학교 다매체영상학과 워크샵

김균형 한국연극교육학회 2005 연극교육연구 Vol.11 No.-

아리안 므누슈킨의 공연구성에 대한 연구

김균형 한국프랑스문화학회 2009 프랑스문화연구 Vol.19 No.-

Le théâtre français du XXème siècle prends une très importante place sur l'histoire du théâtre avec des metteurs en scène comme Louis Jouvet, Charles Dullin, Georges Pitoëff, Gaston Baty et surtout Antonin Artaud. Avec eux, le théâtre est devenu l'art dans notre siècle. Ariane Mnouchkine, un des successeur d'Antonin Artaud, s'intéresse beaucoup à l'improvisation. Parce que cette dernière a pouvoir de renouveler le théâtre réaliste d'aujourd'hui qui se situe au bord de perdre la statue de l'art. L'improvisation, si chère chez Mnouchkine, est composée par trois éléments : l'utilisation du masque, l'introduction de la fête, l'exploration de l'espace. Au théâtre, le masque est utilisé en général pour voiler le visage de l'acteur. Pourquoi voiler? Ce n'est pas pour couvrir l'acteur, mais pour faire au public découvrir le rôle. C'est-à-dire, devant la présence du masque, le public comprend d'un seul coup de quoi il s'agit, car le masque, d'une part en éliminant des caractères d'un individu-acteur, donne avec son histoire un point de repère exact au rôle-acteur. Le masque ne représent pas un homme quelconque, mais il montre l'homme précis. La fête est l'espace de transcendance. Tout d'aboard, la fête n'est pas la réalité, mais existe en dehors de cette dernière. Entrer dans la fête signifie donc quitter la réalité. Et dans la fête, la codification pour faire la communication se fait d'une autre manière que la réalité. C'est pour cela qu'on ne peut pas entrer dans la fête avec cette dernière. Pour entrer et réussir se communiquer avec des autres dans la fête, il faut connaître la loi de codification des langues de fê te. L'espace est le point commun de beaucoup de metteurs en scène qui ont tendance de se préoccuper sur le problème de communication dans le théâtre. Ils veulent créer l'espace où le public et l'acteur peut se communiquer directement et instantanément. En fait, le théâtre où la séraration entre la salle et la scène existe, n'est pas une condition favorable pour améliorer la communication. L'acteur agit devant le public, mais ce dernier ne peut réagir à son gré. Il y a une limitation réelle qui enferme le public dans son fauteuil. Les metteurs en scène veulent créer un espace de liberté où le public peut réagir librement. L'imporvisation intervient dans le fonctionement de ces trois éléments. Non seulement, l'acteur qui porte le masque peut accéder son rôle plus facilement par l'improvisation, mais aussi le public peut comprendre la signification du masque tout de suite. Par l'improvisation, l'acteur peut s'armer par le code de la fête, et l'espace peut devenir théâtral. L'improvisation est certainement un des moyens les plus sûrs pour mettre sur scène le théâtre qui est basé sur la communication réelle.

깊은 위눈꺼풀고랑 환자에서 자가진피 골막고정술의 수술 결과

김균형,이태수,황상준,Kyun Hyung Kim,Tae Soo Lee Ph,D,Sang Jun Hwang 대한안과학회 2008 대한안과학회지 Vol.49 No.6

Purpose: To evaluate the efficacy of autologus dermis-fixation on the orbital periosteum in patients with superior sulcus deformity. Methods: From September 2005 to February 2007, an appropriate amount of a rolled autologus dermis was added to the site of superior sulcus deformity by means of fixation to the orbital periosteum via lid crease incision. Four patients had superior sulcus deformity after undergoing evisceration or other ocular surgeries. Results: Superior sulcus deformities in all patients could be corrected satisfactorily with bilateral symmetry. During the follow-up period, no complications such as mechanical ptosis and recurrence of superior sulcus deformity were observed. Conclusions: The authors believe that autologus dermis-fixation to the orbital periosteum might be a useful method to correct superior sulcus deformity without disturbing movement of the upper eyelid. A study with a larger series of patients and longer follow-up period might be necessary in the future to obtain more information about autologous dermis-fixation to the periosteum in patients with superior sulcus deformity. J Korean Ophthalmol Soc 49(6):878-885, 2008

연극언어 탐구에 대하여

김균형 한국드라마학회 1998 드라마 論叢 Vol.- No.10

연극의 교육적 사용방법에 대한 연구

김균형 한국연극교육학회 2002 연극교육연구 Vol.7 No.-

Quelle est la fonction fondamentale du the´a^tre dans notre socie´te´ modernise´e? Elle est, de´s sa naissance, l'e´ducation. A l'e´poque ancienne, le the´a^tre a e´duque´ le membre d'une socie´te´ donne´e par lui e´tablir une relation directe entre l'homme et le sur-homme ou la nature. Apre´s que l'homme devienne plus intelligent, le the´a^tre a assume´ le ro^le de diminuer l'instinct primitif de l'homme par la forme d'une fe^te ou d'un rituel. Par ce genre d'activite´ humaine, le the´a^tre a montre´ aux hommes une possibilite´ d'une renaissance humaine. Pourtant cette fonction d'e´ducation du the´a^tre s'affaiblit avec la notion de l'homme devenu proprie´taire de son e^tre, c'est-a`-dire la de´couverte de soi-me^me, de l'intelligence et le pouvoir de l'homme. C'est en vague a` partir de l'e´poque de Renaissance. Depuis la Renaissance, le the´a^tre a perdu sa fonction essentielle qui est l'e´ducation. Aujourd'hui il est devenu une sorte de divertissement qui a pour but de distraire l'homme. Il est trop proche de l'homme et a perdu ses caracte`res du divin. Le the´a^tre doit renai^tre en tant qu'art indispensable par retrouver sa fonction primordiale, l'e´ducation. Pourtant l'e´ducation que le the´a^tre d'aujourd'hui doit assumer est bine diffe´rente de celle d'hier. Elle conceme pluto^t la re´-e´ducation de l'homme qui s'adapte rnal a` la vie sociale. Donc le the´a^tre a une relation directe avec la vie sociale de l'homme. La fonction e´ducative du the´a^tre peut intervenir aux diverses classes sociales; le the´a^tre pour des enfants, pour des e´coliers, pour des lyce´ens et des e´tudiants, et celui pour des hommes sociaux. Comment peut-on proce´der pour faire le the´a^tre devant un public nettement de´fini, enfants, e´coliers, etc…? Il y aura trois e´tapes. 1. Composition du texte. 1) de´finir un the´me 2) choisir des histoires 3) former une histoire continue 4) mettre en e´vidence des personnages 2. Re´pe´tition 1) comprendre des caracte`res de lieu ou` se passe la performance 2) de´finir nettement qui est le public 3) utiliser divers moyens d'expression, surtout corporelle 3. Pre´sentation Il faut avant tout penser a` la disposition de la sce`ne et de la salle. Comment ces deux lieux peuvent-ils se rencontrer? Quel est le mode de communication a` aboutir? Faut-il une participation directe de la part du public ou un regard plus ou moins me〃fiant? Selon la conception de mode de communication que le metteur en sce`ne de´finit, il peut y avoir plusieures fac¸ons de disposer la sce`ne et la salle. D'autre part, si le spectacle se de`roule a` l'e´xte´rieur, il faut que le metteur en sce`ne doit utiliser d'autres moyens de dommunication que la langue, car en plein air, elle perd la plupart de son pouvoir de communication. C'est surtout le musical qui est le type le plus inte´ressant pour faire le the´a^tre d'e´ducation, car il comprend de divers moyens d'expression. Ici le metteur en sce`ne doit penser a` la proportion de la musique, a` la continuite´ de la musique, et a` toutes les possibilite´s de musique qui peuvent toucher le public.

연극에서 신체의 중요성에 대한 연구

김균형 한국연극교육학회 2003 연극교육연구 Vol.9 No.-

En 1964, Antonin Artaud dit que le the´a^te est devenu un divertissement fugitif. Apre`s cette declaration jusqu'a` aujourd'hui, beaucoup de Bens de the´a^tre ont essaye´ de sortir de cette situation lamentable. C'e´tait surtout Jerzy Grotowski, Living Theatre, Peter Brook, Eugenio Barba et quelques d' autres metteurs en sce`ne des anne´es 60-70 qui e´taient uns des premiers qui ont voulu re´forme´ le the´a^tre. Comment ils ont proce´de´ le travail de re´formation the´a^trale? Quel e´le´ment du the´a^tre e´tait la cible principale de re´formation? C'e´tait le corps de l'acteur que tous les metteurs en sce`ne se sont en commun inte´resse´s. Le corps est devenu la sortie de secours par laquelle on peut aboutir de faire renaitre le the´a^tre. C'est surtout Jerzy Grotowski qui a pousse´ jusqu'au bout le travail sur le corps de l'acteur. Et finalement it de´clare que le the´a^tre peut exister s'il n'y a que l'acteur et le public. Taus les autres e´le´ments du the´a^tre comme la de´co, la lumie`re, le costume, etc peuvent e^tre ne´cessaires, mais ne sont pas indispensables. Car le the´a^tre est quelque chose qui se passe entre l'acteur et le public. Enfin le corps de l'acteur a trouve´ chez Grotowski sa valeur justifie´e. Alors que le the´a^tre occidental essaie de trouver les moyens de re`soudre la crise, quelle e´tait la situation du the´a^tre core´en moderne? A vrai dire, le the´a^tre core´en moderne qui s'est lance´ en 1902 avec l'e´tablissment de Hyuplyulsa n'est pas encore enracine´ profonde´ment dans la culture core´enne. Car le the´a^tre ne s'accorde pas exactement a` la fac¸on de communication des Core´ens. La plupart des culture`s traditionnelles core´ennes demande la participation du public, alors que le the´a^tre occidental veut que le public reste comme spectateur. Donc it y a naturellement une confrontation de mode de communication. C'est par cette raison, et parce qu'il manque de recherche pour re´soudre ce proble`me, que le the´a^tre est encore un peu comme e´tranger dans la culture core´enne. Pourtant quelques metteurs en sce`ne core´ens s'inte´ressent aussi au corps de l'acteur. C'est surtout Oh Tae-suk qui exploite tous les domains du the´a^tre. En tant qu'auteur de la pie`ce, se basant sur la tradition, it compose ses spectacles surtout par des actions tre`s libres des acteurs. Dans ses spectacles, les acteurs, en s'assumant le role de "chorus" emploient tous leurs corps comme moyen principal d'expression. Il faut re´former le the´a^tre pour qu'il puisse renai^tre comme l'e´le´ment indispensable de la culture core´enne. C'est par l'investigation sur le corps de l'acteur qu'on peut aboutir a` cette tache.

기초연기훈련 분야에 대한 연구 : 무의식과의 상관관계를 중심으로

김균형 호남대학교 2002 호남대학교 학술논문집 Vol.23 No.2

한국 근대연극의 전통단절에 대하여

김균형 한국연극교육학회 1998 연극교육연구 Vol.2 No.-

Le 20e`me sie`cle se caracte`rise par le re´alisme. Ce dernier est, en un mot, le the´a^tre de l'individu : le the´a^tre dont le sujet ge´ne´ral est l'histoire d'un individu concret. Ce genre de the´a^tre, celui qui de´crit l'histoire ge´ne´rale d'un individu est introduit en Core´e au moment ou` les Core´ens commencent a` "s'occidentaliser." Pourtant l'introduction du the´a^tre occidental n'est pas faite par une seule e´tape. On a accepte´ premie`rement la forme, la sce`ne, et dernie`rement le contenu, la pie`ce. Bien qu'il n'y ait pas d'ordre a` respecter pour accepter une phe´nome`ne culturelle, il a vallu mieux apprendre d'abord le contenu? Car le the´a^tre est un moyen de communication par le jeu qui conceme le moyen de mener la vie. Donc si l'on acoepte premier le contenu, on peut trouver plus facilement la forme qui y convient sans de´truire plus ou moins la fac¸on de jeu. Mais malheureusement la re´alite´ ne´tait pas de cette manie`re. Le the´a^tre modeme de Core´e commence par l'apparition de la sce`ne qui est utilise´ dans le the´a^tre re´aliste de l'Occident avec son fameux quatri eme mur. Cette demie`re, dans le the´a^tre core´en traditionnel, quel ro^le a tenu-t-elle jusqu'a` ce mement-la`? A dire vrai, il n'existe pas de soe`ne dans le the´a^tre core´en traditionnel. Me^me s'il y a la sce`ne, elle n'est pas la` pour couper la relation re´ciproque entre la sce`ne et la salle, mais la frontie`re entre ces deux aires s'avance ou se recule par rapport a` la realtion sce`ne/salle. Ce n'e´tait pas le fameux quatrie`me mur. Dans cette situation, l'introduction de la sce`ne occidentale demande le contenu. C'est l'adaptation de la "Pansori" En fait, cette demie`re comporte des personnages partageables par des acteurs, et il aussi des dialogues re´ciproques. C'est pour cela que la Pansori qui est chante´e par un seul chanteur est divise´ selon des ro^e ade´quats. C'est la naissance de la "Changkeuk". C'est un me´lange simple et arbitairaire entre la sce`ne et la Pansori. C'est la premie`re ge´ne´ration du the´a^tre modeme de Core´e. La deuxie`me ge´ne´ration est la "Sinpa" qui est l'importation de contenu : la fac¸on du jeu et l'intrigue. La Sinpa se traduit par l'exagge´ration du jeu sans raison. C'est le point qui entre en conflit avec le the´a^tre core´en traditionnel. Ce que ce demier demande est l'exagge´ration qui est faite sur la base de de´faire des neouds, alors que la Sinpa pousse le public dans le profond des noeuds-me^mes et oblige d'y rester. Cette demie`re est le the´a^tre des vaincus et d'abandon. La troisie´me ge´ne´ration est la "Sinkeuk" qui est le the´a^tre re´aliste comme entendent les Occidentaux. Ceux qui l'introdusent veulent refaire le the´a^tre core´en en cours de modemisation. Mais est-ce qu'il sera possible de refaire un the´a^tre par le the´a^tre venu totalement d'exte´rieur? C'est le dilemme de la Sinkeuk. Et depuis, le the´a^tre core´en moderne est domine´ par ce the´a^tre occidentalise´. Le the´a^tre n'est pas une simple visuatlisation du texte. Il doit e^tre partage´ par l'acteur et le public. Pour qu'il soit possible, il doit renai^tre par la culture. Manque´ de ce processus de renaissance, le the´a^tre moderne de Core´e se trouve coupe´ de la tradition core´enne. La coupure du the´a^tre moderne de Core´e par rapport a` la tradition apparai^t non seulement a` l'inte´rieur mais aussi a` l'exte´rieur. Exte´rieurement, celui-la` ne repecte pas la fac¸on de communication de celui-ci qui est re´ciproque ; et inte´rieurement le language the´a^tral et I'intrigue de celui-ci sont diffe´rent par rapport a` celui-la`. En un mot, c'est parce qu'il n'y avait pas la correction ne´cessaire par la culture core´enne traditionnelle. Comment donc le the´a^tre moderne de Core´e peut-il renai^tre? C'est par la re´vision de la culture. Il faut qu'il soit revu par la tradition qui a une relation inse´parable avec la fac¸on du jeu. C'est quand cette renaissance est ope´re´e que le the´a^tre moderne de Core´e peut e^tre accessible plus facilement par tous les Core´ens. On peut appeler ce the´a^tre de quatre`me ge`ne`ration le the´a`tre de culture.