도서관 화재 시 피난특성에 관한 컴퓨터시뮬레이션

백두산,황인욱,윤서영,이승철 한국화재소방학회 2015 한국화재소방학회 학술대회 논문집 Vol.2015 No.추계

윤백남의 대중문예운동과 신문연재 대중소설의 기획 - 1924~1930년 윤백남의 행적을 중심으로

백두산 한국현대문학회 2017 한국현대문학연구 Vol.0 No.53

This article examines the literary activities and meanings of Yoon Baek-Nam’s work from 1924 until 1930, a time when the author’s creative endeavors were centered on Yadam and the novel series published in newspapers. From 1924 until 1928, Yoon worked as a film director and an educator living in Gyeongnam. His critical mindset of combining tradition with popular culture was manifested through his directing and producing activities at Chosun Kinema and Baek-Nam Production. As the head teacher of the only Korean private school in Gimhae, Hapseonghakgyo, Yoon was also a senior member of the Gimhae Saturday Meetings where the organization’s activities were kept in check by the authorities. Yoon moved to Gyeongseong after a dispute with the Japanese authorities led to the confiscation of the school’s asset. The dire conditions of education and the agricultural society under the Japanese rule became the basis for advocating ‘universal education’ in popular literature theory. The misery behind the comedic elements, and the writing structure whereby the ironies of the Colonial period re-emerge in the ending as shown in the short story, “The wig and the clock,” written during this time are notable elements that appear throughout his Yadam and popular novels. Shinseoksuho-jeon, a novel published in Donga-Ilbo for 29 months is Yoon’s transitional work where he experimented with the compositional elements of a dramatic series. The tightly-constructed plots and conversations, discourse based on honorification and conversational language, and the storytelling style of Shinseoksuho-jeon are likened to the narrative of a raconteur. Shinseoksuho-jeon takes Jin Sheng-tan’s Shuihuzhuan as its motif, which conserves Yangsanbak as the resistor against state and ends as a story of a nightmare. Here, Yoon continued with the notion of ‘miserable comedy,’ developing his novel series based on the theme of restoration. 이 글은 1924~1930년 윤백남의 행적을 검토하며, 야담과 신문연재소설 창작을활동의 중심으로 전환하던 시기 그의 문예활동의 행적과 의미를 검토하는 논문이다. 1924년부터 1928년까지 백남은 경남에 거주하면서 영화감독과 교육자로 활동하였다. 전통과 대중성의 결합을 모색한 백남의 비평적 관점은 부산의 조선키네마와 백남프로덕션에서의 감독 및 제작 활동으로 실천되었다. 경남 유일의 조선인 사학 합성학교의 교장으로 재임하면서 백남은 김해토요회의 상무간사를 맡았고, ‘불온분자’ 들이 모여 있었던 토요회의 활동은 당국의 견제를 받았다. 합성학교 분규로 학교자산이 일제에 강탈된 시기 백남은 경성으로 상경한다. 아동교육, 농촌사회가 처한 식민지적 현실의 관찰과 경험은 이후 문예운동론에서 역설하는 ‘보편적 교육’을 위한 대중문예론 매체론의 토대가 되었다. 이 시기의 단편 「월자와 시계」에 드러나는 ‘비참한 코미디’의 감각, 해학적 소재와 서사진행 가운데 식민지 현실의 비참함과 아이러니가 환기되는 결말의 구조는 이후 창작한 야담과 대중소설을 관통하는 정조로서 주목할 만하다. 『동아일보』에 29개월동안 연재된 「신석수호전」은 드라마적 글쓰기를 바탕으로 신문연재소설의 구성방식을 실험하며 직업적 문필가로 전회하였던 과도기의 작품이다. 축약적 사건전개와 대화, 높임, 입말에 비중을 둔 담화, 이야기조의 문체를 주로 사용한 「신석수호전」은 이야기꾼의 구연방식에 근접해 있었다. 김성탄본을 저본으로, 결말에서 국가에 저항하는 ‘양산박’을 온전히 남기며 흉몽의 서사로 끝맺음한 「신석수호전」에서 그는 ‘비참한 코미디’의 정조를 이어갔으며 반정사를 주제로 연속된 그의 신문연재소설 기획을 구체화한다.

해방과 분단 사이 한국연극 잇기

백두산 한국연극평론가협회 2019 연극평론 Vol.95 No.-

대한제국기 한성부의 연희문화와 연희공간의 조직

백두산 서울역사편찬원 2016 서울과 역사 Vol.- No.92

이 논문은 대한제국 한성부의 도시화와 연희공간의 변화, 청국과 일본 연희문화의 유입, 연희 담당자의 대응에 주목하여 한성부 연희공간의 변화를살피는 글이다. 京中優人들은 정조 8년(1784)을 마지막으로 나례가 자취를감추는 시기 민간 공연예술에 관여한다. 서울지역 재인의 흥행 활동에 영향을 준 관청은 좌우 捕盜廳과 龍虎營으로, 나례를 담당하던 官과 연희 담당층의 관계는 여러 이해관계로 밀착된 모습을 보여준다. 한성의 공연문화는 조선후기까지 궁정・시정・외방, ‘성내’와 ‘성외’의 관계망 속에서 성내 연희를불허하되 ‘빈 땅’에서 공연하는 것은 눈감아준다는 궁정사회의 탄력성과 무반과 중서층 등을 포괄한 ‘왈자(曰者)’들의 영향력 하에 질서가 유지되었다. 1882년 조청상민수륙통상장정 체결을 계기로 시작된 한성의 開市場화는외인들의 토지 침탈과 상권 건설로 이어졌으며, 외인극장이 도시에 들어선사건은 ‘성내’의 공연활동을 엄금하였던 질서에 균열을 가져왔다. 외인들의유입을 배경으로, 1899년을 전후하여 ‘청인 희극장’이 한성부 내에 탄생하였고, 청국과 일본 연희문화의 영향으로 기존 연희공간 질서는 위협되었다. 이러한 배경에서 기존 연희 담당자였던 왈자들은, 대한제국 설립 후 전통적왈자–관청 관계가 붕괴되어 곳곳에서 마찰을 빚으면서도 한성부 내 공연 가능성을 타진하였다. 이 과정에서 한성부 도시계획과 한성전기회사의 이윤추구, 왈자들의 대중적 공연 모색, 외인의 특권적 지위라는 역학의 균형 아래 탄생한 용산 무동연희장은 기존 연희공간에 대한 통제가 무너지고 새로운 연희공간 질서가 창출되는 과정을 보여주는 중요한 징후이다. The organization of play space and the culture of play in the HanseongBu during the period of empire of korea

탈조선의 아카이브 : <남쪽 나라로>

백두산 한국연극평론가협회 2019 연극평론 Vol.95 No.-

비극과 변론 : <콘센트-동의>

백두산 한국연극평론가협회 2019 연극평론 Vol.94 No.-

3․1운동과 극장* -극장 관객성의 변화 및 경성 극장업의 식민지적 재편에 대한 기성 연극계의 대응을 중심으로(1919-1922)-

백두산 한국드라마학회 2022 드라마연구 Vol.- No.66

Based on the materials on the theaters and performances held in Gyeongseong from the March 1st Movement to 1922, this paper examined how established performers planned to build new theaters and gather sponsors and how reality was reflected in the performances in the light of the change in the spectatorship and the colonial reorganization of the theater industry after the March 1st Movement. The demonstrations held in Gyeongseong theaters took place in Dansungsa and Woomigwan from March 21 to 23. Considering that the police force was a constant presence, the demonstrations held in the theaters were a “threshold” moment. The suspension of performances in theaters began on March 25 and differed by whether the theaters were for the Japanese or Korean audience due to the ethnic spatial characteristic of the Korean theaters. Although the theaters reopened in early April, the aftershock of the demonstrations remained. Audience correspondence and reviews displayed criticism toward the “discrimination against Koreans” in theaters and the “Japanese style” in Shinpageuk (new trend theater) and the change in the spectatorship as the audience attempted to interpret “the political.” Such demands became a critical issue as established performers explored new grounds. The performance theaters experienced economic hardship after Danseongsa opened its movie theater, and the movie theater/large-scale theater system was consolidated after the abolishment of the Company Act and the expansion of the Japanese theater capital. The business tax (theater tax) increased from June 1920, and miscellaneous tax and actors tax were also reformed at the disadvantage of Korean theaters. The rise in business tax, in particular, led to the increase in the rental cost of theaters, which was at the core of the theaters’ economic hardship. Confidential materials on the Galdophoe Theater Troupe in 1922 and newspaper articles on the regulations for theaters show that the censorship during this period was tightened and that even the “expressions” and “lines” at the Korean theaters were contextually interpreted by the law enforcement. Faced with the double tasks of responding to the changing spectatorship and new demands, and coping with the contradictions of the colonial theater industry and strengthened censorship, the established theater industry attempted to build new theaters, such as Lim Seong-goo’s Gyeongseong Theater and Korea Entertainment Cooperation, and organize sponsors, so as to overcome the management issues and economic hardship and make changes to the “Japanese style” Shinpageuk. By 1921, however, the theater industry chose to comply with the system, as seen in the organization of a sponsor group consisting of compliant nationalists at the Art Association and Korean aristocrats, or the colonial capitalism and the interest of the Japanese empire projected in the licensing process of the Korean theaters, including the Joongang Theater and Joseon Theater. Nevertheless, a social imagination that implied the reality was alive and well in “Shingeuk” (New Drama) performances held by the established theaters. Namely Yoon Baek-nam’s productions, such as Huimujeong(Les Misérables), which was adapted to express the violence of the police force, the abject poverty and reality, and rage, or the translation of Louis XVI, which alluded to King Gojong, the March 1st Movement, and the people’s movement, were the works that displayed the social imagination and the “implied reality” found in the performances held by the established theaters. The imagination that alluded to the reality in Joseon was presented to the audience and the well-trained audience became the true legacy of the March 1st Movement. 본고는 3․1운동기부터 1922년까지 경성 지역 극장 및 공연 자료를 중심으로 3 ․ 1 운동 이후 조선인 관객성의 변화와 극장업의 식민지적 재편 상황을 토대로 경성 지 역 기성 연극인들에 의해 추진된 극장설립 시도와 후원층 조직, 공연의 ‘현실 암시’ 의 양상을 고찰한다. 1919년 3월 21-23일 단성사, 우미관에서 일어난 극장의 만세운 동은 경찰권력이 상주하고 있었던 조선인 극장의 관객들이 ‘임계점’을 넘는 경험 이었다. 25일부터 이루어진 극장 휴연 처분은 일본인/조선인 극장별 차이를 보였고 이는 조선인 극장이 지닌 종족공간적 성격에 의한 것이었다. 극장영업은 4월 초부 터 재개되었으나 만세운동의 여진은 남아 독자투고 ․ 관람기록에서는 극장에서의 ‘조선인 차별’, 신파극의 ‘일본풍’에 대한 비판, ‘정치적인 것’을 적극적으로 해석하 는 관객성의 변화가 감지된다. 당시 경성의 연극계에서는 단성사의 활동사진관 개축 이후 극장난이 심화되었 고, 조선회사령 폐지 전후로 일본계 극장자본의 확대가 이루어져 활동사진/대극장 체제가 심화되었다. 1920년 6월부터는 영업세(극장세)가 인상되고, 잡종세, 배우세 의 경우 조선인 극단에 불리하게 개편되었다. 특히 영업세 인상은 이 시기 극장대 관비용의 증가를 부추겼는데, 고액의 극장대관료는 극단이 겪는 경제난의 핵심이 었다. 1922년 갈돕회 순회연극단 관련 기밀자료와 당대 극장취체관련 신문기사에 서는 이 시기 조선인 극장에서 표정과 대사까지 임검순사에 의해 맥락적으로 해석 되며 취체 강도가 높아진 흔적을 읽을 수 있다. 관객성의 변화에 대한 부응, 식민지적 극장업의 모순과 검열 강화에 대처해야 하 는 이중적 과제 앞에 놓인 기성 연극계는 극장난과 ‘일본풍’ 신파극의 혁신을 위한 시도로 임성구의 경성극장 건립 시도, 조선흥행물주식회사의 발기 등 극장 건설과 후원층 조직을 시도한다. 결과적으로 1921년을 경과하면서 기성 연극인들은 예술 협회의 타협적 민족주의자와 조선인 귀족을 중심으로 한 후원층 조직이나 중앙극 장과 조선극장의 인허 과정에 투사된 식민지적 자본주의와 일본 제국의 이해관계 에서 보듯 체제 협력적인 선택을 이어갔다. 그러나 이 시기 기성 연극계의 ‘신극’ 공연에서 현실 암시의 사회적 상상력은 작 동하고 있었다. 경찰권력의 폭력, 가난과 현실의 비참상, 분노의 정조를 개작을 통 해 표현하며 식민지 현실을 암시하는 공연이었던 <희무정>이나 고종 ․ 3 ․ 1운동 ․ 민중혁명을 암시하였던 <루이 십육세>의 번역 등 윤백남의 민중극장 ․ 만파회 시 기 민중극 활동은 기성 연극계의 공연에 나타난 사회적 상상력과 ‘현실암시’의 양 상을 보여준다. 조선현실을 암시하는 극의 상상력 안에서 훈련된 관객이야말로 3 ․ 1 운동 이후 계승된 진정한 유산이었다.

배신 : 토르셀로를 향하여

백두산 공연과이론을위한모임 2019 공연과 이론 Vol.- No.75

돌아온 봄, 일락서산日落西山에 밭 갈기 2000년 이후 남북연극교류사업의 현황과 문제점

백두산 한국연극평론가협회 2020 연극평론 Vol.96 No.-

전후희곡에 나타난 전쟁미망인의 ‘자기갱신’ 문제 - 임희재 희곡 <꽃잎을 먹고 사는 기관차> 연구

백두산 한국극예술학회 2013 한국극예술연구 Vol.0 No.39

이 연구는 임희재의 희곡 <꽃잎을 먹고 사는 기관차>에 나타난 전쟁미망인의 형상화와 그 의미를 살피고, 전후희곡에 등장하는 전쟁미망인과 상이군인 형상화의 특이성을 규명하려는 시론(試論)이다. 이 작품은 전쟁미망인을 다룬 여타의 희곡과 달리 ‘실종된 남편이 살아 돌아온다면’이라는 가정을 서스펜스의 축으로 삼는다. 이 과정에서 전쟁미망인을 둘러싼 사회적 담론과 극텍스트가 구현하는 영자의 서사는 극 안에서 분열하는 양상을 보인다. 50년대 전쟁미망인에 대한 사회적 담론은 극텍스트에서 신문광고와 박형래의 유서(遺書)를 통해 제시된다. <꽃잎을 먹고 사는 기관차>의 특이성은 바로 이러한 공적 영역의 담론들에 대하여 전쟁미망인 영자가 대응하고 있다는 것이다. 극텍스트에서 김영자는 질문에 대하여 답변하며, ‘증언’의 방식으로 과거를 진술한다. 증언을 통한 개인의 과거와 신문광고, 유서 텍스트의 정보는 서로 경쟁관계에 놓인다. 나아가 김영자는 옷차림의 변신, 육체의 발견과 패션의 모방, 재가의 욕망을 통해 6.25 전쟁 이후 전쟁미망인의 자기갱신의 의지를 표현하고 있다. 작품은 영자가 박형래의 아내인가 하는 사실에 대하여 뚜렷한 결말을 내리지 않는다. 이러한 결말의 중층성의 한 켠에는 전쟁미망인에 대한 상이군인과 사회적 담론의 폭력이 맥락화되어 있다. 이는 작가의 의도적 구성으로 보인다. 이 작품의 결말에 대한 적극적 해석의 과정 가운데 잠복된 언어로 구현된 전쟁미망인의 저항적 형상화가 드러난다. 이는 50년대 주체의 자기이해라는 관점에서 매우 긴요한 것이다. 전쟁미망인의 저항적 담론은 한창선의 가출을 통해 신세대의 윤리와 연결되며, 이 과정에서 작품이 다루는 주제의식은 1950년대 희곡 중에서 발군의 사회비판적 의미를 획득한다.