영화 <스토커>의 성장 서사 연구

박인영(Park, In Yeong) 동국대학교 영상미디어센터 2015 씨네포럼 Vol.0 No.20

본 논문은 박찬욱 감독의 할리우드 데뷔작 <스토커>를 성장서사의 관점에서 분석한다. 아놀드 반 겐넵에 의해 정식화된 성인식의 통과의례는 냉철한 사냥꾼이자 광기어린 괴물로 다시 태어난 인디아의 성장을 효과적으로 설명하는 도구가 된다. 이에 따르면 아버지의 죽음과 동시에 찾아온 삼촌 찰리의 인도로 점차 자신의 내부에 감금됐던 성욕과 괴물성의 욕구를 자각한 인디아는 분리와 전환, 통합의 통과의례 도식에 따라 나아가고 결국 성장을 완료한다. 인디아는 17년 동안 신었던 새들 슈즈를 벗고 화려한 하이힐을 신은 어른-여성으로 성장한다. 묘지 위에서 인디아를 부르는 찰리의 이미지는 알튀세르가 제기한 ‘호명’의 내러티브로 <스토커>를 분석하는 것을 가능하게 한다. 하지만 인디아가 스토커가의 피의 부름에 응답하는 성장이 호명을 통해 설명되는 것은 ‘예속적 주체의 오인된 자명성’으로 이를 비판하게 만든다. 특히 영화 전반에 걸쳐 작동되는 여성 부재/배제의 전략과 함께 인디아가 ‘아버지의 딸’의 정체성으로 고정되는 것은 영화가 갖는 젠더적 불균형성을 부각시킨다. 강력한 문제적 여성 인물의 재현이 인상적인 <스토커>는 여성 성장서사에 관한 영화적 상상력을 확장시키지만 동시에 여전한 가부장제적 기획의 한계 또한 갖는다. 이에 본고는 <스토커>가 박찬욱 감독의 전체 필모그래피라는 작가주의 맥락에서 젠더 담론의 개입을 바탕으로 다시 한 번 독해돼야 할 것임을 제안한다. The purpose of this study is to investigate the growth narrative of 〈Stoker〉(2013), which is the first work in Hollywood by Park Chan-Wook. First of all, 〈Stoker〉 can be analysed effectively through the concept of ‘the rite of passage’ which was theorized by Arnold van Gennep. The rite of passage makes individuals acquire specific identities and be incorporated into the society. In applying view of the rite of passage, India was grown up as ‘a hunter-a monster’ in the end. The main concept of ‘separation’ - ‘transition’ - ‘incorporation’ is available of illustrating the entire process of the growth of India. The theory of Interpellation by Althusser that ideology interpellates individuals as subjects is crucial for this study. It arises from the problematic how the subjection to class domination can be settled in society. And it can illustrate how India has become a harsh hunter-killer. 〈Stoker〉 narrates how she was interpellated by Charlie. The identity of India as ‘Father"s Daughter’ restricts severely the possibility of 〈Stoker〉 as a female growth narrative. So this paper suggests that the further study of 〈Stoker〉 in a different context of auteurism of Park"s cinematic world. In doing that, the intervention of feminist criticism is required.

청소녀의 성적 재현에 관한 연구

박인영(Park, In Yeong) 한국영화학회 2013 영화연구 Vol.0 No.56

Girls, who had been considered ‘Asexual beings,’ have been viewed as sexual beings by the society with the arrival of neo liberal capitalism since 1990s. This reality has been reflected in Korean films. In other words, with the disappearance of taboo on the representation of girls’ sexuality, films that deal with girls’ sexual behaviors and acts have been produced. This study analyzes Korean films made in 2000s in which girls are represented based on the visualization of sexuality. This study found noticeable changes along with the traditional representation. First, girls’ sexuality is still seen from the perspective that considers it a deviation and representation of girls as victims of sexual violence still accounts for the majority. However, representation of girls who engage in sexual acts voluntarily is a change that has emerged. In addition, girls entering sex industry voluntarily through having paid sexual relations due to poverty have been reflected in the films as well. In Korean films, girls’ sexuality is visualized and used as foregrounding based on excessive sexualization. However, these films do not touch on the process of their constituting sexual subjects as they are called by the sex industry and the girls are represented as characters who lack the will to self determine as sexual beings. Therefore, girls have functioned as storytelling tools, cognitive rewards or metaphor and have not been given the identity of sexual subjects. In sum, in the current cinematic representation, there are ‘bodies engaged in sex’ but there are no ‘sexual subjects.’ In that sense, works raising more reflective cinematic discourse are needed.

허진호 영화의 깊이 연출 연구

박인영(Park In Yeong) 한국영화학회 2010 영화연구 Vol.0 No.45

Deep staging in Director Jinho Huh's films creates special melodrama as it is closely related to the theme and form of each film. Style selections he consistently uses such as long take, camera that does not go closer than the bust shot, and elimination of division between a shot and a reverse shot converge to deep staging. But his deep staging is not general nor consistent as in other great directors' films. However, deep space composition that uses long take based on moderate depth eliminates too dramatic immersion and dynamics in the frame. In addition, his films have the characteristics of positioning major narratives at middle ground and eliminating movement in camera and frames. In Christmas in August, space is expanded by using glass/window. And in One Fine Spring Day and Happiness, niche framing based on deep space and vertical composition are used effectively. Division and expansion in frame, incorporation of off screen into on screen, use of non narrative area in narrative area, humor, depth of composition, and rapid change of emotion occur through the juxtaposition and collision of foreground, middle ground, and background. And there are some criticism about his deep space composition. It is said that it visualizes gender inequality through objectification of women by men, the agent of gaze. His interest in gender inequality mise-en-scene, which has changed in his recent films, suggests that his films need to be analyzed more carefully.

여성로드무비 연구 - 청년세대의 난민적 재현을 중심으로

박인영(Park, In Yeong) 동국대학교 영상미디어센터 2022 씨네포럼 Vol.- No.41

〈방랑자〉를 비롯한 5편의 분석 영화들은 1960년대 말을 발생적 기원으로 갖는 로드무비 장르에 새로운 비평적 개입을 요청한다. 지구화로 인한 탈장소적 체험과 함께 점차 심화되는 경제 구조적 모순 등으로 ‘이동하는 주체’로서 새로운 정체성을 갖는 여성들의 재현이 증가했기 때문이다. 특히 경제위기와 고용불안이 일상화된 자본주의적 신질서에 정면으로 노출된 청년세대들의 서사는 여성로드무비 장르 내부에서 세대 및 경제적 차이를 주목하게 한다. 탈장소의 체험 및 장소화의 시도를 담은 이들 영화에서 청년 난민 여성들은 ‘장소의 부재’로 인한 취약성을 노출한다. 대학시절 밴드 멤버들의 집을 전전하다가 한강변 텐트에 불을 밝힌 〈소공녀〉의 미소, 친구와 모호한 관계의 중년 남성 집을 오가다 차가운 컨테이너 박스로 되돌아오는 〈이월〉의 민경, 반려견 루시조차 남겨두고 혼자 알래스카로 떠나는 〈웬디와 루시〉의 웬디의 여정은 겨울 포도밭에서 굳은 사체로 발견된 〈방랑자〉의 모나와 본질적으로 다르지 않다. 명시적이거나 상징적인 패배의 여정으로 수렴되는 것이다. 예외적 사례로서 〈프란시스 하〉의 프란시스조차 자신의 성을 반도 적지 못하는 절반의 성공에 머문다. 정박과 이동의 반복을 통한 ‘장소 찾기’의 부분적이거나 전면적 실패는 공동체적 연대의 시도조차 배제되는 ‘홀로-임’의 서사에서 비롯된 것이기도 하다. 이는 단독자로서 여성들의 여정을 ‘폐쇄된 미래의 절망’과 ‘새로운 상상력의 희망’의 경계에 놓인 것으로 해석하게 한다. 그러나 이들의 ‘장소 찾기’ 여정이 갖는 로드무비 관습의 젠더적 해소 및 대안적 재현의 가치를 부인하기는 어렵다. ‘자신만의 방식으로’ 자신의 장소를 찾고자 하는 이들의 분투는 현실을 통찰하고 반성적 사유로 이끄는 미학적 성취로 기록될 수 있기 때문이다. Five films, including Vagabond, request new critical intervention in the road movie genre with an origin in the late 1960s. This is because the increasing representation of women with new identities as “moving subjects”. In particular, the narrative of the young generation exposed directly to the capitalist new order, where the economic crisis and job insecurity have become commonplace, foreshadows the generational and economic differences within the women"s road movie genre. In these films, which contain attempts to experience and place a shelter, young refugee women expose their vulnerabilities due to the “absence of a place.“ The failure of “finding a place” through repetition of anchorage and movement also stems from the narrative of “aloneness” which excludes even attempts of solidarity. This makes it possible to interpret women"s journey as being on the border of ‘closed future despair’ and ‘new imagination hope’. However, it is difficult to deny the value of gender resolution and alternative representation of the road movie custom of their journey to find a place. Those who want to find their place “in their own way” can be recorded as an aesthetic achievement that leads to insight into reality and reflective reasons.

엔딩 시퀀스 플래시백 연구

박인영(Park In Yeong) 한국영화학회 2010 영화연구 Vol.0 No.44

This study analyzes the function and signification of the flashbacks in ending sequences of 4 films; Joint Security Area, Friends, King and the Clown, and Welcome to Dongmakgol. Each of these films has the same tragic ending and use flashbacks to show specific past time and events at the end of the narratives. As internal homodiegetic analepses, the time before the catastrophe hits the community is reminisced. Although the flashback is usually described from the narrator's subjective point of view, these flashbacks except Friends don't have the subject who reconstructs the memory. Therefore, unlike the zero focalization of the classical third-person narrative, these flashbacks reveal the fundamental narrator. Extradiegetic narration of the fundamental narrator unfolded through the special effects and bird's eye view shot, etc. at the end express the wish to restore the lost community in imagination along with the longing for the destroyed community. Such flashbacks work based on the nostalgic impulse to return to the past on the premise of dichotomous division between the 'pure past' and the 'lost present.' At this point, the past time is not only a source from which the character facing the identity crisis forms identity but also an utopia. A piece of picture in JSA shows a lament for the loss of brotherly community that was formed under the ideological oppression of divided Korea. Friends goes back to the seaside of their youth to restore the friendship community in imagination, which is hard to maintain in reality. King and the Clown also goes back to the time of clowns, when only pleasure existed, in the face of death. The nowness of the tragedy of Welcome to Dangmakgol fades into the imaginary along with the peaceful sleep of the North and South Korean soldiers. These flashbacks don't juncture the past and the present. The past is given privileged and favored position as the present is replaced by the past. When the past works as a space and time for escape, the past turns into a myth. All relationship with the present is severed and they grieve while holding the sweet memory of the lost past. The ending sequences that are operated by nostalgic desire prove the lack of will to look at the future by facing and overcoming the catastrophic present.

스릴러 장르의 피해자-여성 표상

박인영(Park In Yeong) 한국영화학회 2016 영화연구 Vol.0 No.67

본 논문은 스릴러 영화의 장르적 쾌락을 젠더적 시선 개입을 통해 비판적으로 사유하는 가운데, 종전까지 사각지대에 놓였던 피해자-여성의 표상이라는 하위 주제에 집중한다. 여성과 폭력을 주요 주제로 하는 스릴러 장르는 폭력에 대한 과잉 묘사와 함께 남성적 시선에 의한 여성의 타자화라는 점에서 비판을 받는다. 젠더화된 공포와 고통을 장르적으로 자원화하는 스펙터클 전략을 택하는 지점에서 스릴러 장르는 여성, 특히 피해자-여성들의 비가시화와 타자화를 재현하며 애도의 배제라는 민감한 윤리적 딜레마를 야기한다. 피해자 여성 혹은 여성의 몸은 스릴러의 플롯을 이끄는 핵심적 질문으로 서스펜스를 창출한다. 하지만 죽음과 함께 부재의 영역에 배치되거나 침묵하는 자로서 비가시화되는 동시에 비체적 이미지로 장르적 도상성을 부여받는다. 특히 사진을 매개로 여성의 죽음이 미학화되는 맥락에서 인간성의 몰수 및 삭제는 확정되고, 죽은 자에 대한 체계적 망각과 비동일시라는 관객 정체성의 안정화 장치가 효과적으로 작동한다. 이러한 비체의 도상학은 성적 차이의 구축을 투명하게 보여주는 성별주의를 바탕으로 한다. 전세계적 베스트셀러를 원작으로 하는 스웨덴 영화 <밀레니엄>은 피해자-여성의 얼굴 클로즈업을 특권적 요소로 선택, 스릴러 장르의 피해자-여성 표상에 대한 문제제기를 시도한다. 부재와 소멸의 증거로서 제출된 바 있는 지극히 친숙한 이미지로서, 처참하게 훼손되고 창백하게 사물화된 피해자-여성의 얼굴은 인간적 충만함의 배제와 결여를 표상하는 사물적 지위에 고정되는 양상을 보인다. 반면 <밀레니엄>은 사진 매체의 전면적 개입과 특권적인 영화적 내레이션을 바탕으로 원작 및 동명의 미국 영화와도 차별화되면서, 피해자-여성의 비체적 표상에 대한 일종의 ‘카운터 숏’을 재현한다. 본 연구는 여성의 취약성과 무력감을 각인함으로써 현실의 젠더적 지배체계를 확대재생산하는 스릴러의 장르적 관습을 해체하는 새로운 패러다임의 당위성을 제기한다. <밀레니엄>에서 인상적인 피해자-여성의 얼굴 클로즈업은 타자화와 피해자화를 제어하고 여성에게 인격적 현존을 부여할 수 있는 영화적 가능성을 긍정적으로 제시한다. 이는 장르적 쾌락의 냉담함과 반윤리성을 반성적으로 사유하고 고통의 얼굴을 외면하지 않는 영화적 상상력의 작동을 요청한다. This study analyzes the pleasure of thriller genre through gender critics and has the purpose of deconstructive discourse on the conventional representation of woman victim. Thriller genre which produces the gendered anxiety and fear is criticized for the most male-centric narrative and exploitational strategy of representation. Narrated by a man with an excessive portrayal of women, it appropriates the pain of victims for the main pleasure. In spite of the major theme of women and violence, thriller causes ethical dilemmas because of the exclusion of sensitive compassion or mourning. Millennium(2009), Swedish film version of best-selling novel which shows the differences from the original text and the American film of same title by David Fincher, Millenium(2011), makes remarkable achievement in correcting the relationship between the victimization and empowerment of woman. The big and grand close-up of woman victim in Swedish film, can be seen as the counter shot of the abjective images that symbolize the dehumanization and reification of women who have been killed. Focusing the meaning of close-ups in Millenium, this study proposes the gender invention of thriller genre that eliminates victimization and othernization of feminity, which can make the re-evaluation of cinema of pain and its spectatorship.

영화에서 플래시백을 통한 여성의 트라우마 재현

박인영 ( Park In Yeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.2

성폭력을 다루는 영화들은 살아남아 고통 받으면서도 삶을 모색하는 생존자의 말하기에 대한 엄격한 윤리적 재현 요구를 받는다. 최근 한국영화들에서도 이러한 요구에 응답하는 트라우마 서사들이 만들어지고 있다. 생존자 여성의 얼굴을 인상적인 클로즈업으로 포착하는 두 편의 영화, <여자, 정혜>와 <한공주>는 살아남은 폭력 피해 여성들을 주인공으로 한다는 점에서 많은 관심을 받았다. 생존자들의 내면을 초점화하는 이들 영화에서 말할 수 없는 것을 말하게 하는 플래시백의 의미작용은 중요하다. 인물의 현재 행위와 내면을 인과적 맥락에서 동기화하는 트라우마적 사건을 재구성하는 것은 범죄사건 피해자로서 삭제되고 은폐됐던 삶의 조각들, 침묵을 강요당했던 욕망과 정서를 발화함으로써 자아를 재구성하는 장치가 될 수 있기 때문이다. 하지만 두 편의 영화에서 핵심적으로 사용되는 일련의 플래시백은 여성들의 육체적 취약성과 사회적 고립으로 인한 피해자적 취약성을 강조한다. <여자, 정혜>에서 수시로 이루어지는 과거의 틈입으로 정혜의 현재적 삶은 과거에 의해 압도되며, 결과적으로 공고화된 피해자적 이미지를 벗어나지 못한다. 서스펜스적 긴장을 부여하는 <한공주>의 플래시백은 사건의 구체적 재현 과정에서 가해-피해 관계를 전도시키거나, 피해자 여성에게 오인된 죄책감을 부여하는 등의 문제적 양상을 나타낸다. 어떠한 사회적 지지도 부재한 채 막다른 골목으로 몰리는 생존자 여성의 고립과 무력함을 부각하는 과거 떠올리기는 궁극적으로 트라우마를 극복하는 과정으로 귀결되지 못하며, 피해자여성의 생존 실패를 납득시킬 뿐이다. 외상 후 스트레스 장애에 대한 역저 『트라우마-가정폭력에서 정치적 테러까지』에서 주디스 허먼은 트라우마 해결의 책임을 공유하는 `협력적 치료 동맹`의 역할을 강조한다. 본 논문은 트라우마를 발생시키는 사회적 폭력에 관한 이미지 생산을 주도하는 영화 제작이 이러한 위상을 공유해야 할 것을 제안한다. 이를 위해서 플래시백은 생존자의 존엄성 전락과 힘의 상실이란 현재를 극복하기 위한 윤리적 기획의 요건을 충족시킬 것이 요청된다. This study focuses on the signification of flashbacks in film that represent the trauma of women, who had been sexually assaulted. These sequences ask the questions whether the flashbacks narrate the survivor`s life through finding the hidden puzzles that contribute the healing process throughout their lives. For this purpose, two texts were introduced to analyze the women`s internal desires and emotions. The Charming Girl shows the collision and conflict of identity as woman victim and survivor. The present of Jung-hye`s life is frequently interrupted and overwhelmed by the past, and therefore she can not properly establish the plan for the future. In Han Gong-Ju, the reviving the memories fails to recover from the trauma, and finally attribute to convince the failure of survival of woman victim. Flashbacks which play a key role in two texts, reveal the essential problems that emphasize the weakness and vulnerability of woman victim. Films should respond to the request for the position as `cooperative healing alliance`, which is submitted by Judith Herman in Trauma and Recovery. Accordingly, flashbacks that overcome the downfall of dignity and the loss of strength of survivors are demanded.

노년의 영화적 재현

박인영(Park In Yeong) 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.64

본 논문은 ‘노년 여성의 집 떠남’이라는 모티브를 공유하는 세 편의 영화, <마더>(로저 미첼, 2003), <롱 폴링>(마르탱 프로보스트, 2011), <할머니와 란제리> (베니타 오벌리, 2006)를 분석한다. 가부장제로부터 탈주하는 여성이라는 페미니즘 비평의 한 모델로서 노인 여성을 편입시키는 이러한 작업은 노년에 대한 차별적 시선, 즉 연령주의를 해소하는 의미 또한 갖는다. 영화적 재현의 장에서 주변부적 존재였던 노년을 가시화하는 것은 물론, 여성적 정체성을 재정립하려는 다양한 기획으로서 여성서사들에서조차 배제됐던 노년 여성의 성장과 정체성의 재협상을 가시화하려는 것이다. 세 영화의 여성들은 남편의 죽음을 결정적 계기로 집을 떠나면서 평생 동안 내면화했던 가부장제적 가치관의 동요와 해체를 경험한다. 이 과정을 통해 어머니와 아내, 할머니라는 가족 내 성역할 호칭으로 불리던 여성들은 치명적으로 위험하거나 불온한 욕망의 주체(<마더><할머니와 란제리>)가 되거나, 법질서를 훼손하는 탈주자(<롱 폴링>)가 된다. 이처럼 모성신화를 해체하고 가부장제 이데올로기를 취소하는 여정을 통해 이들은 새로운 자아의 발견과 각성에 도달한다. 한편 본 논문은 가부장제의 호명을 거부하고 경계 넘기를 실현하는 여성들의 탈주가 집/가정의 새로운 정체성 탐색의 플롯으로 구현되는 것을 주목한다. 이에 따르면 <롱 폴링>은 강력한 신화화를 바탕으로 구축됐던 이상적인 삶의 장소로서 집/가정이 가부장제의 타자들을 억압하는 감옥이었음을 고발하며, <할머니와 란제리>에서는 가부장제적 장소성이 해체되고 새로운 장소성이 기입된다. 노년 여성의 자아탐색을 주제로 한 본 논문은 여성을 가정의 수호신으로 고정시키는 가부장제적 기획의 균열을 포착, 여성의 정체성 구축을 위한 탐색에 예외적 나이가 없음을 일깨운다. 가부장제적 가치관을 내면화했던 시간의 역사에 잠식되기를 거부한 세 영화 속 여성들은 발전과 변화, 깨어짐의 역동성이 부재한 노년의 시간성에 대한 고정된 인식을 해체한다. This paper studies three films about the elderly women. <The Mother>, <The Long Falling> and <Late Bloomers> have same motif which can be found in various films with the plot of women’s escape from patriarchy and searching for their own identities. In the sphere of filmic representation, the elderly people have been considered as being not important or invisible, so they cannot expect to be respected as important generation. But three films suggest to listen to voices from the life of old age, and try to communicate with the voices. In three films the death of husband make her wife enter the separation from home, and three women experienced the strange world. These films explore the inner world of a widow who wanted to try something they never had in their life and to make new identities as a independent individual. Their journey for being free from patriarchic order shows that they couldn’t find their own identity of liberty or happiness under the patriarchy. To struggle, to fly out, they are on the road or succeed to find the new place of her own. And the mise-en-scene of these films shows their oppressive and alienated inner world at home, where is male-dominated and considered as a patriarchic place. In short, three films make the statement that there are not the place such as home/the house as the image of protection, rest, and happiness under the patriarchic system.

2000년대 한국 스릴러 영화의 모성 재현 연구

박인영(Park, In Yeong) 한국영화학회 2013 영화연구 Vol.0 No.55

This paper studies the Korean thriller films examining the representation of motherhood in 2000s, dealing with the movies like 〈Sympathy for Lady Vengeance〉, 〈Princess Aurora〉, 〈Diary of June〉, 〈Seven Days〉, 〈Mother〉, 〈Midnight F. M〉, 〈My Neighbor〉, 〈Don’t Cry, Mommy〉 as the object of study. In Korean film industry, the thriller films had been considered as the miner genre, but they have been emerging as the key genre in 2000s. Especially, what is seen as the remarkable is the women as the protagonist, who finally resolve the problems and replace the place of male-hero which had been forbidden for women. Korean thriller films in 2000s are reflected people’s worry and fear about the social disability and instability. So their powerful action and violence “in the name of the mothers” is needed for the rescue of their children and reconstruction of the family while the disturbance and collapse of the public system of Korea is general. But this paper is critically focusing on the mechanism of operation of motherhood discourse in thrillers. In spite of ‘the return of women’ meaning changes from ‘the victim/scapegoats’ to ‘the attacker’, it can be said that the thriller also functioned as the mechanism for women suppression. Paradoxically, their struggle and sacrifice is devoted to reinforcing patriarchal familism through gender discrimination and surplus representation. Meanwhile this paper finds the possibility of the new motherhood narrative of 〈My Neighbor〉.

〈디 아워스〉의 오프닝 시퀀스 연구

박인영(Park, In Yeong) 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.59

This paper analyzes the opening sequence of 〈The Hours〉 by Stephen Daldry(2002). As a ‘reading the cinematic text’, the purpose of this paper is to illuminate the use of the style in the opening sequence. Though the opening sequence has been less focused, this paper supposes that of 〈The Hours〉 is somewhat essential and powerful part which can be called ‘the cinematic’. Through the mise-en-scene, cinematography, montage, and music, the opening sequence of〈The Hours〉converts the discontinuity into the continuity between three women-Virginia, Mrs. Brown, and Clarissa, and makes the intense image of similarity. In terms of mise-en-scene, the resemblance of actions of characters and same directions of actions provides the inner relationship which is inherent below the surface. Cinematography emphasizes the similarity of the obscure and hidden female experiences and consciousness. The most remarkable of this sequence is the mechanism of montage. It can be said that this montage reminds the ‘montage of linkage theory’ by Vsevolod. I. Pudovkin. The ability of representing visual images to make a association of a concept is a key role of providing of sameness and relationship between three women. And the theme music by Philip Glass shows that it has the logical relationship with the film’s form through enforcing the similarity of three women.