전통가곡의 음악적 성격

徐漢範(서한범) 한국전통음악학회 2001 한국전통음악학 Vol.- No.2

韓國 傳統聲樂의 傳承現況

徐漢範(서한범) 한국전통음악학회 2001 한국전통음악학 Vol.- No.2

수제천 장단의 특징

서한범 한국국악교육학회 2004 국악교육 Vol.22 No.-

죽헌 김기수론

서한범 한국음악사학회 1996 한국음악사학보 Vol.17 No.1

국악분야 예술강사 지원사업의 현황과 진단

서한범 한국문화예술교육학회 2009 모드니 예술 Vol.2 No.-

학교문화예술정책은 국민의 삶의 질 향상과 문화적 감수성을 지닌 창의적 인재양성을 목적으로 [문화체육관광부]와 [교육과학기술부]가 공동 추진하고 있다. 학교 문화예술교육은 학생들이 일상에서 문화예술적인 요소를 경험하고, 자신의 생각과 시각을 재구성할 수 있도록 도와주는 과정이며 창의적인 자아표현, 통합적 사고, 다양성의 이해, 타인과의 소통능력 배양을 통한 미래사회의 경쟁력 있는 문화시민을 육성하는데 목적이 있다. 주요 정책 사업으로는 예술강사를 선발하여 학교 지원을 통한 체계적인 문화예술교육 프로그램을 제공함으로 해서 학교와 지역사회를 연계한 문화예술교육의 시범사업을 꼽을 수 있다. 이러한 사업은 교원들의 연수기회 및 자율연구모임을 지원하여 교원의 문화예술교육의 전문성을 강화하게 되거나 또는 그 기반을 조성하게 되는 활성화 정책이 되고 있어서 그 운영의 내실을 기한다면 학교 문화예술교육은 보다 활발해 지리라 예상된다.

처용무 반주 음악의 양상 -정재반주로의 수제천과 관악 상령산의 변화과정을 중심으로-

서한범 ( Han Bum Suh ) 한국음악사학회 2009 한국음악사학보 Vol.43 No.-

이 글은 처용무 반주음악으로 쓰이고 있는 수제천과 기악곡으로 연주되고 있는 수제천, 그리고 처용무 반주음악으로 쓰이는 향당교주와 관악영산회상 상령산과의 상이점에 주목하여 논의한 글이다. 기악곡을 무용음악으로 쓸 경우 그대로 연주하는가? 아니면 변화시켜 연주하는가? 변화시킨다면 어떠한 방법으로 하는가? 하는 문제를 악보상에서 비교하며 논의하였다. 결과는 다음과 같이 요약된다. 첫째, 기악 합주곡으로서의 수제천은 장단의 흐름이 느리고 장고점간의 박자가 불규칙 구조이나, 무용음악으로 쓰이는 수제천은 장단의 흐름이 빨라지고 3박+2박+2박+3박 등 10박의 규칙적 구조로 변화된다. 변형방법은 선율의 진행을 원래의 장단에 맞추지 않고 장고점이 바뀔 때마다 장고점에 맞추어 가락의 변화를 강조하는 형태로 반주한다. 둘째, 관악 상령산과 향당교주의 각 장고점은 <雙-鞭-鼓-搖>로 동일하나, 상령산은 매우 느리고 불규칙적인데 반하여, 향당교주는 상령산에 비해 2배 정도 빠르고 규칙적인 장단으로 진행된다. 셋째, 상령산 제1장단의 전반부 휴지부분은 후반부 골격선율인 仲-潢-林-仲음을 확대하여 온전한 제1장단을 만들고 있으며, 상령산에서 한 음으로 길게 뻗는 장단이나 가락이 반복되는 부분은 생략하고 림 이하의 낮은 음은 높은 음역으로 변화시키는 방법 등으로 상령산을 재구성한 음악이 향당교주이다. 넷째, 관악영산회상의 삼현, 하현, 염불도드리에는 약 10여종의 변화형 장단이 정해진 선율에 따라 제한적으로 쓰이고 있으나, 반염불은 거의 동일한 장단형과 가락으로 반복되기 때문에 단조롭다. 그리고 처용무 반주에 반염불의 삽입은 재검토 되어야 한다. The purpose of this study is to investigate the relationship between Sujech`on 壽齊天 music and Hyangdang kyoju 鄕唐交奏. When Sujech`on music is used to accompany Ch`oyongmu 處容舞 dance, its feature varies. In this study the author compared the tunes of Sujech`on music and discussed four significant features when Sujech`on music is used to accompany Ch`oyongmu. First, the tempo (changdan) of Sujech`on becomes faster and more predictable (3+2+2+3) than when Sujech`on is just played for an orchestral piece. The tune changes according to the major beat point which result in exaggerating transformed melody. Second, Sangryongsan 上靈山 and Hyangdang kyoju share same major beat points (ssang-p`yon-ko-yo 雙-鞭-鼓-搖), however each tempo and rhythmic feature are different. In Hyangdang kyoju the tempo is slower and the rhythmic pattern is more predictable than those are in Sangryongsan. Third, Hyangdang kyoju was rearranged from Sangryongsan by expanding chung-hwang-im-chung 仲-黃-林-仲 melodic pattern, sustaining one note, and omitting several notes lower than the note, im. Fourth, there are about ten rhythmic patterns used for each music piece, Samhyon toduri 삼현도드리, Hahyon toduri 하현도드리, Yombul toduri 염불도드리 in wind Yondsan heosang 靈山會相. However, Panyombul 반염불 has repetitive rhythmic and melodic pattern. The author questioned the addition of Panyombul in Ch`oyongmu accompaniment and included implications for research and practice.

우조 소용과 계면조 소용의 골격선율 비교연구

서한범(Suh, Han-Bum) 한국전통음악학회 2010 한국전통음악학 Vol.- No.11

이 글은 동일한 곡명을 지니고 있는 가곡의 우조 소용과 계면 소용의 선율관계를 살펴본 글이다. 하규일 전창으로 알려진 계면조 소용인 <어흐마 그 뉘오시인고>의 선율과 <불 아니 땔지라도>의 우조 소용의 골격선율을 비교해 본 결과, 黃ㆍ太ㆍ仲ㆍ林ㆍ南의 5음으로 구성되어 있는 우조 소용을 黃ㆍ仲ㆍ林 또는 林ㆍ潢ㆍ汰의 3음 계면조 소용으로 변주시킨 곡이 곧 계면 소용이다. 그러므로 양곡은 동일곡이다. 변조시킨 방법은 다음과 같이 지극히 간단하다. 첫째, 우조 소용에 출현하고 있는 黃(E b )은 계면 소용에서도 그대로 黃으로 쓴다. 둘째, 우조 소용의 제2음인 太(F)는 계면소용에서 仲(A b )으로 올리고, 우조의 제3음 仲은 계면에서는 林(B b )으로 올려 낸다. 셋째, 우조 소용의 제4음 林은 계면 소용에서 앞 뒤 선율진행에 따라 林을 그대로 쓰기도 하고 또는 潢으로 올려 내기도 한다. 우조의 林은 계면에서 無(D b )음으로 올려야 하는데, 無(D b )음이 출현하지 않기 때문에 하는 수 없이 그 윗 음인 潢으로 올라갈 수 밖에 없다. 넷째, 우조 소용의 제5음 南(C)은 대부분 계면조 악곡에서는 고정된 변화음으로서의 위치를 확보하지 못한 채, 전후의 음을 장인(長引)하거나 경과적인 역할로 쓰일 뿐이었는데, 소용에서는 潢으로 올려 내는 경우가 많았다. 원래 우조의 제5음 南도 계면에서는 無로 바꾸어야 하는데, 無(D b )음이 출현하지 않기 때문에 윗 음 潢으로 올라가는 것은 林과 같은 경우라 하겠다. 이처럼 3음 음계의 계면 소용은 우조 소용의 5음을 위와 같이 계면조 선법으로 변조시킨 곡이 분명하다. 그러함에도 양곡이 전혀 다른 곡처럼 느껴지는 것은 구성음이 달라짐에 따라 이를 꾸미는 음들이나 잔가락, 그리고 요성을 비롯한 밀고 당기는 표현법 등이 달라졌기 때문이다. 남창 우조초수와 계면초수, 우조이수와 계면이수, 우조삼수와 계면삼수의 선율관계를 비교하면서 확인하였던 점은 이들 악곡들이 원래부터 현재의 악곡으로 창작된 것이 아니라, 5음으로 구성된 우조의 초수, 이수, 삼수의 선법을 바꾸고 거기에 따라 표현법을 달리 한 악곡임을 알게 되었는데, 이처럼 소용의 양곡 역시 동일한 곡으로 그것은 원래 우조 소용이었다는 점이다. 오늘날의 방대한 가곡으로 확대될 수 있었던 배경에는 이처럼 우조의 악곡을 계면조의 선법으로도 부를 수 있도록 변주시켜 온 창자들의 변주기술이 한 몫을 하고 있다는 점에 감탄하지 않을 수 없는 일이다. The purpose of this study is to investigate the melodic relationship between U-jo Soyong and Gyemyun-jo Soyong. The melodic line in Gyemyun-jo Soyong(we are familiar with the version sung by Kyuil Ha) was compared to that of U-jo Soyong. Particularly, the components of melodic phrase in "A-hu-ma-gu-nui-sin-go(어흠아 긔 뉘오신가)" and "Bul-a-ni-ddael-ji-ra-do(불아니 땔지라도 -although someone does not heat up the place) were analyzed. The first note, Hwang 黃(E b ) in U-jo Soyong is used in Gyemyun-jo Soyong, but it is not used as the first note. The second note, Tae 太(F) is raised to Jung 仲(A b ). The third note, Jung 仲 is slightly raised to Im 林(B b ) in Gyemyun-jo Soyong. The fourth note, Im 林 B b is frequently used as 林 at some point, and raised to 潢 (E b ). Also, although in theory, Im should be raised to 無(D b ), it was changed to 潢 (E b ). It is simply because 無(D b ) is not a component of Gyemyun-jo. The fifth note in U-jo scale, Nam 南(C), used as a passing tone. In theory, Nam 南(C) changed to Mu 無(D b ) in Gyemyung Soyong, however, Mu 無(D b ) was raised by 1 major interval , which is Hwang 潢 (E b ). The result showed that U-jo Soyong was modulated to Gyemyun-jo Soyong by raising three intervals. U-jo Soyong is composed of notes Hwang (黃)ㆍJung(仲)ㆍIm(林), and Gyemyun-jo Soyong is made up of Im(林). Hwang (黃)ㆍTae(太). Although Gyemyun-jo Soyong was originated from U-jo Soyong, the two songs sound extremely different. This can be attributed to the re-organization of notes in scale, and frequent use of passing tones to embellish major tones, and variation in vibration. All these changes were possible because singers were able to modulate while singing. Previous research that investigated relational differences of three primary vocal music pieces, ChosuDaeyup, IsuDaeyup, and SamsuDaeyup, in U-jo and Gyemyun-jo. Their findings showed that U-jo and Gyemyun-jo were modulated by raising or lowering different notes. This change was made possible because of the efforts of talented musicians. It can be said that talents in creativity and knowledge in compositional structure of music affected the expansion of the repertoire of vocal music. Their musical capability in reorganizing the original piece by playing with the order of the notes made a phenomenal contribution to the development of vocal music.

羽調 貳數大葉과 界面調 貳數大葉의 선율관계

서한범(Suh Han-bum) 한국전통음악학회 2003 한국전통음악학 Vol.- No.4

Nowaday, Traditional Korean Gagok, both male and female singer sang five tone schale woo-jo (Shorten word for Woo-jo-pyungjo), whang(eb), Tae(f), Joong(ab), Yim(bb), Nam(c) and Kyemeon-jo(shorten word for Woo-jo-kyemeon-jo) whang, Joong and Yim. The seven out of eleven Woo-jo songs, are part of the Kyemeon-jo that are: Chosoo-daeyeop, Yisoo-daeyeop, Joong-geo, Pyeong-geo, Doo-geo, Samsoo-daeyeop and Soyong. In this paper, I compared melodic relationship in basic melody between Yisoo-daeyeop in Woo-jo and Yisoo-daeyeop in Kyemeon-jo. According to "Baekwoonam geumbo" and "Yanggum-shinbo", when Woo-jo song change into Woo-jo-kyemeon-jo, it only need to changed Goae(frets) of Komungo. The Jeong-dae-ueop's second song "Dok-kyeong'' is modulate into kyemeon-jo of Boraepyeong's second song "Ki myeong" which changed tae(D) into Hyeop(Gb) and Nam(A) into Moo(Bb). Likewise, In Traditional Korean music often found many case of modulation of the songs, for instance; the Yi-soo-dae-yeop (Woo-jo Yi-soo dae yeop) modulate to Kye-myeon-jo scale and become a Kye-meon-yi-soo dae yeop. Because, it uses same formation, beats and tempo and the lyric lines at same place. Not only that When it compared main structure of tones, it shows as same music. It only changed scale of the songs. These are the way of the modulation: 1. The Whang(eb)(basic tone of the Woo-jo) remain as Whang(eb)(basic tone of the Kye-meon) even it modulate into Kymeon. 2. The second tone of Woo-jo, Tae(f) change into the second tone of the Kye-meon, Joong(a b). the second tone of original five tone Kyemeon-jo was Hyeop(g b) but it changed into Joong. 3. The third tone of Woo-jo Joong changed into the third tone of the Kye-meon Yim(bb). Originally, the third tone of kyemeon Joong was same Joong of the Woo-jo but Tae took Joong's place. 4. When the fourth tone of Woo-jo Yim modulate into kyemeon, according to melody line of the previous or following melodies, it changes either Yim or Whang (octave high). When Joong of Woo-jo modulate into kyemeon Yim, the Yim become a Whang(Octave high), because the Moo, fifth tone of the kyemeon did not shows. and the Whang took the moo's place. 5. The fifth tone of the Woo-jo Nam(e b) rarely appeared, and the duration of the beat is also very short. Most of the time, the Nam uses as a lower pitch but it only appeared 3 -4 times. In this case, the Nam substituted with Whang because Moo did not appeared. 6. The following chart shows change of the tones 〈그림 참조〉 The Woo-jo Yisoo Dae yeop and the Kye meon Yi-soo dae yeop is the same song but only modulated into Kye meon scale. However, When the both song played, it sound totally different. why is it? because of the change of the expression of tone structures. The tone structure includes, change of the ornamentation, various melodies, vibratos(Yo-sung, Nong- eum), Pulling and pushing sound. Thus, the study of "expression of ornamentation" of this songs should follows, if that so the relationship of the between these two song will be define.

3. 전통음악의 이해(1) : (4) 감상

서한범 한국국악교육학회 1989 국악교육 Vol.7 No.-

Chaboche 통합 점소성 모델 기반 고온거동 해석

서한범(Han Bum Surh),이후민(Hoo Min Lee),최재붕(Jae Boong Choi),김문기(Moon Ki Kim),허남수(Nam Su Huh),신안동(Andong Shin) 대한기계학회 2014 대한기계학회 춘추학술대회 Vol.2014 No.2